Manuelisme : la connaissance par le toucher
Alors que le programme « Rewilding Cultures » du réseau Feral Labs touche à sa fin, celui-ci publie son troisième « Node Book », intitulé « Fa Fa Futures ». Ce mois-ci, Makery publie plusieurs essais tirés de cet ouvrage de 416 pages, disponible gratuitement. Dans le premier essai présenté ici, Martyna Groth examine la tactilité futuriste de László Moholy-Nagy et les méthodes du Bauhaus, qui utilisaient des expériences tactiles et des études sur les matériaux pour développer les compétences sensorielles et manuelles, et relie ces idées aux intérêts contemporains pour le toucher, la culture du « do-it-yourself », les makerspaces et la connaissance incarnée.
Les Node Books de Feral Labs constituent une série de publications interconnectées produites par le réseau Feral Labs dans le cadre de Feral Labs (2018-2021) et Rewilding Cultures (2022–2026). Alliant réflexion théorique, recherche artistique, ethnographie, écriture spéculative et documentation visuelle, ces ouvrages mettent en avant les savoirs issus de la pratique et les formes expérimentales de collaboration. Plutôt que de fonctionner comme des publications fermées ou achevées, chaque volume agit comme un « nœud » au sein d’un réseau plus vaste en constante évolution, tirant son sens de ses liens avec d’autres contributions et les éditions précédentes. À travers les trois volumes publiés, les Node Books retracent sept années d’évolution de la « pratique sauvage », passant d’une réflexion sur les fondements et la méthodologie à une prolifération et une modulation tournée vers l’avenir.
The Feral Labs Node Book #3: Fa Fa Futures explore la manière dont les pratiques artistiques et de recherche « férales » interagissent avec les institutions, les infrastructures, les crises et les systèmes de contrôle. Cet ouvrage se concentre sur la responsabilité, la survie, la bienveillance et la pérennité des pratiques au-delà des structures de financement temporaires. Inspiré en partie par une chanson des Talking Heads traitant de l’anxiété et de la déconnexion, le titre revêt également des significations symboliques provocantes dans un contexte slave. Structuré en trois sections « rhizomatiques », l’ouvrage aborde la « féralité » comme une pratique cosmopolitique qui traverse les savoirs autochtones, la technoscience féministe, la critique institutionnelle, la recherche artistique et les stratégies de survie infrastructurelle. Il met en avant des futurs pluriels, embrassant l’incertitude et l’échec comme des forces productives et transformatrices.
Une main fait un humain (1)
Papier et ciseaux… et qu’en est-il de la pierre ?
Libérée,
traçant des cercles sur l’eau.
La main demeure dans l’oblique latérale
comme surprise par sa propre agen/efficien/ce.
Si nous pouvions encore revenir
à ce qui était primordial ?
Toucher les mots et les objets simplement ainsi,
avec les doigts.
Sentir les molécules de lumière,
les nôtres, non numériques,
sans la surface brillante de l’écran…
On dit qu’il est possible d’entraîner la sensibilité
du bout des doigts, en demandant à chaque ligne
papillaire d’être attentive (2).
Martyna Groth
Nous ne sommes pas seulement des homo opticus ou des homo auditus, mais aussi des homo hapticus. Le toucher, comme le souligne le Manifeste du Manuelisme cité plus haut, permet un contact direct avec des formes, des surfaces et leurs propriétés variées — autrement dit, avec la matérialité dans toute sa complexité. Il s’agit du sens le plus primordial, lié au corps tout entier, capable d’expérimenter l’(auto-)toucher, bien qu’il soit le plus souvent associé aux mains sensibles. Cette partie du corps peut saisir et contenir du sens ; elle est devenue un outil de travail et a façonné le développement de l’humanité — notamment l’apparition de l’écriture, des outils et de l’art. La main et le toucher constituent nos premiers médiums de compréhension du monde.
Chaque membre supérieur possède dans sa couche interne des sillons naturels que Juhani Pallasmaa appelait des « hiéroglyphes prénataux de l’individualité ». Vers le quatrième mois de vie, ces lignes papillaires se stabilisent en un motif cohérent qui ne change ensuite que légèrement avec le vieillissement. Ce motif unique constitue notre identité individuelle, et les empreintes digitales en sont la trace, permettant l’identification aussi bien en médecine légale que dans les systèmes biométriques. Les mains jouent un rôle central dans les processus tactiles et haptiques.
D’un point de vue neurophysiologique — suivant Martin Grunewald, auteur de Homo Hapticus : Pourquoi nous ne pouvons pas vivre sans le sens du toucher (2007) — les impressions tactiles proviennent de stimuli physiques externes ou d’interactions, tandis que les impressions haptiques apparaissent lorsque nous touchons activement quelqu’un ou quelque chose, déclenchant une réponse de notre système nerveux. Cette distinction diffère de celle issue de la tradition de l’histoire de l’art, où l’expérience tactile repose sur une relation engagée avec l’œuvre, fondée sur le toucher et inscrite dans une hapticité multisensorielle élargie.
Dans cet article — suivant Marta Smolińska — j’adopte systématiquement cette seconde définition. De plus, conformément à l’orientation non dualiste du nouveau matérialisme apparu dans les années 1990, il importe de remettre en question les oppositions artificielles telles que nature/culture, matière/esprit ou humain/non-humain. Cette approche traverse les frontières disciplinaires, met l’accent sur le changement et s’intéresse particulièrement à l’émancipation de la matière — à sa matérialité et à ses processus de matérialisation. Du point de vue du nouveau matérialisme, le sujet incarné et posthumain entre en intra-action avec une matière agente et non innocente. La matière n’est donc pas un objet passif, mais un partenaire actif, co-créant et constituant la réalité. Le savoir et l’identité émergent dans cette relationalité matérielle.
Cette approche renforce la pratique expérimentale, attentive aux résistances et aux possibilités de la matière, et favorise une créativité guidée par la curiosité. Grâce à la pratique expérientielle et à l’exploration des propriétés de différents matériaux et outils, le corps acquiert un savoir asystémique, ou mētis. Celui-ci représente une forme d’ingéniosité et d’intelligence tactique permettant de maîtriser les processus et de contourner les contraintes des propriétés matérielles. Comme le remarque la théoricienne de l’artisanat Ewa Klekot :
« La mētis est un savoir acquis principalement par la participation et très difficile à généraliser. Il est largement non linguistique, fondé sur l’expérience et la pratique qui nous confrontent à des situations successives, semblables mais jamais identiques, exigeant une adaptation rapide. Il s’agit d’un savoir corporel non discursif qui, ne formulant pas de lois générales, s’adapte aisément aux circonstances changeantes ; un savoir inséparable de l’expérience concrète, d’une compréhension profonde de la matière comme force dynamique de transformation. »
Il est important de souligner que la mētis ne réside pas seulement dans le corps, mais dans la relation entre le corps et le monde. Revenant à la main, il faut reconnaître que les mouvements des doigts activent des millions de capteurs dans les muscles, les tendons, les articulations, les poils et la peau, envoyant des cascades de signaux au cerveau, lequel les intègre en un résultat cognitif cohérent. Cela crée une image précise de ce que la main a détecté. La main saisit les objets proches ; l’œil observe ceux qui sont éloignés. Peut-être cela nous aide-t-il à apprécier le toucher, ce sens primordial de notre existence et de notre développement ?
Les hiérarchies patriarcales centrées sur la vision ont historiquement relégué le toucher au plus bas niveau sensoriel, l’associant aux animaux et aux femmes. Pourtant, même si nos yeux reçoivent environ 80 % des informations sensorielles et mobilisent 10 % du cortex cérébral, ils ne constituent pas notre unique organe sensoriel. Karol Gromek et Marcelina Obarska, dans l’anthologie de 702 fragments intitulée Histoires du toucher, tentent d’inverser ces proportions :
« La partie sacrée de mon corps est le bout des doigts ; j’y concentre 80 % de mon attention. Ils font et accomplissent. Je caresse avec eux des écrans et des panneaux. Qu’est-ce qui a changé lorsque nous avons cessé d’appuyer pour simplement effleurer les surfaces ? Nous ne sommes pas devenus plus doux. Notre chorégraphie a peut-être gagné en fluidité, mais la subtilité du geste est une illusion. En réalité, nous autorisons des mouvements toujours plus cruels. La chorégraphie se déploie là où auparavant il n’y avait que le germe d’un geste. Je touche — c’est le commencement et la fin, le silence. »
Dès les avant-gardes historiques, des artistes ont initié un tournant sensoriel dans l’art, visant un développement holistique, parfois synesthésique, de la perception humaine.
Tactilisme futuriste
Les futuristes ont reconnu le potentiel de ce sens sous-estimé : selon eux, l’art devait se fonder avant tout sur les sensations tactiles. Filippo Tommaso Marinetti explora cette idée de manière expérimentale, soumettant son propre corps à un entraînement intensif afin de sensibiliser ses différentes parties. Il développa une échelle tactile composée de quatre catégories de premier degré et de deux catégories de second degré, chacune associée à des matériaux :
- Toucher certain, abstrait, froid (papier de verre, feuille d’étain)
- Toucher frais, persuasif, contemplatif (soie lisse, crêpe de soie)
- Toucher excitant, chaud, nostalgique (velours, laine, crêpe de soie et laine)
- Toucher presque irritant, brûlant, décisif (soie grossière, tissu éponge)
- Toucher doux, chaud, humain (daim, poils de cheval ou de chien, cheveux humains)
- Toucher chaud, sensuel, spirituel, amical (métal rugueux, brosse douce, éponge, brosse métallique, peluche, duvet de pêche, plumes d’oiseau)
Ces expériences conduisirent à la création de tableaux tactiles combinant différentes valeurs sensorielles. Marinetti les présentait au public, l’encourageant à interagir avec divers matériaux. Le plus célèbre, Soudan-Paris, associait des matériaux rugueux, piquants ou brûlants (tissu éponge, éponge, papier de verre, laine, feuille d’étain) pour représenter le Soudan, et des matériaux doux et agréables comme la soie ou le duvet pour évoquer Paris. Ce tableau fut réalisé par Benedetta Cappa, compagne de Marinetti. L’accueil du public varia : l’œuvre fut reçue avec froideur en France mais chaleureusement en Italie.
Les tableaux tactiles étaient également utilisés lors des soirées poétiques des mots en liberté, où l’interprète exprimait les sensations tactiles à travers des équivalents vocaux, idéalement sous une lumière vive afin d’éviter une abstraction excessive. Dans Il Tattilismo (1921), Marinetti écrivait que ce sont les objets tactiles, le mobilier et la scénographie qui stimulent le toucher. Il proposait d’étendre l’expérience tactile au théâtre, grâce à des bandes mobiles permettant de ressentir des impressions successives avec les mains, accompagnées de musique et de lumières colorées. Bien que l’expérience ne soit pas limitée aux mains, le toucher y était activé conjointement avec les stimuli visuels et auditifs. Marinetti affirmait que la définition classique des cinq sens était arbitraire et que le tactilisme pouvait en révéler davantage. Le théâtre culinaire, mobilisant odorat, goût et toucher, incarnait parfaitement cette vision multisensorielle.
L’humain comme totalité : le Bauhaus
Presque simultanément, au Bauhaus allemand, le constructiviste hongrois László Moholy-Nagy dirigea entre 1923 et 1928 des cours préparatoires (Vorkurs) et des ateliers de métal. Son programme combinait les principes du slöjd avec une pédagogie sensorielle inspirée de Montessori, mettant l’accent sur une éducation polysensorielle. Les étudiants se concentraient sur un sens à la fois, augmentant progressivement les stimuli. Montessori avait également conçu des matériaux pédagogiques tactiles et des exercices spécifiques.
« Le sens du toucher était développé grâce au tri, les yeux fermés, de tablettes présentant diverses surfaces irrégulières (tissus, papiers), ou par la reconnaissance d’objets placés dans un sac (exercice de Séguin). »
Moholy-Nagy s’appuyait sur le tactilisme futuriste et sur les travaux de Johannes Itten, poursuivant les exercices de perception des qualités matérielles, la création de tableaux tactiles et la traduction des impressions tactiles dans d’autres médias, débarrassés de tout mysticisme. Bien qu’il fût davantage un artiste-ingénieur qu’un artisan, il étudiait les matériaux — du dur au mou, du lisse au rugueux, du sec à l’humide — ainsi que leurs propriétés tactiles. Les étudiants exploraient les dimensions ergonomiques et tactiles, parfois les yeux bandés, traduisant leurs impressions en collages ou en assemblages — des sculptures de mains — afin d’étudier les fonctions naturelles de la main : saisir, tourner, soulever, presser, peser, sonder des ouvertures. Ces outils pédagogiques tridimensionnels développaient la conscience proprioceptive et haptique, enseignant la pensée et l’ergonomie à travers l’expérience corporelle plutôt qu’à travers les seuls effets visuels.
Le New Bauhaus de Chicago aspirait à devenir un collectif expérimental :
« Au départ, l’objectif était que les individus découvrent tout le potentiel de leurs capacités [psycho-physiques], leurs facultés réceptives et créatrices, leurs pouvoirs de compréhension et d’expression. Plus tard, les tâches expérimentales concerneraient les besoins de la société et la production de masse. »
Le développement holistique, la conscience sensorielle, le savoir expérientiel et l’utilisation innovante des tableaux tactiles dans la rééducation des vétérans illustrent la pédagogie de Moholy-Nagy. Il reliait également la tactilité à la photographie, capturant les propriétés structurelles des objets aussi bien à l’échelle macroscopique que microscopique. Il expérimenta même des procédés sans appareil photo sur papier photosensible, attribuant à la lumière une énergie tactile, produisant de subtiles gradations d’ombre et de lumière par contact direct avec les mains ou les objets.
Le projet Hapticus
En décembre 2024, j’ai réalisé le projet artistique et de recherche Hapticus, soutenu par le ministère polonais de la Culture et du Patrimoine national. M’inspirant de la pédagogie du Vorkurs de Moholy-Nagy, j’ai cherché à créer un pont avec l’éducation artistique contemporaine, en mettant l’accent sur la matérialité, le contact direct avec les matériaux et le travail manuel. Une exposition éphémère présentait des tableaux tactiles juxtaposant matériaux naturels et artificiels dans des combinaisons contrastées : dur/mou, froid/chaud, rugueux/lisse, plat/tridimensionnel, duveteux/compact. Les participants, les yeux bandés ou fermés, exploraient les matériaux et décrivaient leurs sensations. Mettre en mots les impressions tactiles s’est révélé difficile.
Ils ont ensuite « tenté de recréer les compositions de mémoire, souvent avec une fidélité limitée, prenant conscience de la rareté avec laquelle ils s’engagent dans une exploration manuelle nuancée ».
Certains tableaux étaient exposés aux côtés de « coussinets de mains » agrandis dix fois, remplis d’ingrédients parfumés (lavande, pétales de rose, sarrasin, coton), destinés à être étreints, touchés, sentis et observés. Ils soulignaient l’importance des mains comme outils de maîtrise et de production du monde, notamment dans l’éducation et l’art.
La renaissance de l’haptique dans l’ère post-postmoderne s’accorde avec le nouveau matérialisme et l’expérience incarnée. Elle renforce le rôle de la pratique d’atelier et des outils dans l’engagement matériel, nécessitant un savoir corporel asystémique développé par la pratique. Les hiérarchies des sens sont réévaluées ; le toucher est revalorisé. Le savoir devient multisensoriel, relationnel et dialogique.
Les tableaux tactiles, conçus d’abord dans le futurisme et la pédagogie Montessori puis développés dans les cours-laboratoires de Moholy-Nagy, constituent désormais des éléments centraux de programmes d’éducation artistique favorisant un développement holistique et multisensoriel, une culture matérielle et un design ergonomique. Le projet Hapticus a étudié la sensibilité tactile contemporaine, explorant la manière dont les mains reproduisent l’invisible et soulignant la dextérité manuelle à une époque dominée par les écrans lisses et les frappes de clavier.
Notes
1. L’autrice remercie le professeur Ewa Klekot pour l’inspiration qui a donné naissance à ce titre.
2. Le Manifeste du Manuelisme ci-dessous est une œuvre originale de l’autrice qui n’a jamais été publiée auparavant.
BibliographIe
Brach-Czaina, J. (2003). Błony umysłu [Les membranes de l’esprit, titre traduit par l’auteur]. Dowody.
Feliniak, A. (2020). Popularyzacja metody Marii Montessori na łamach czasopisma “Wychowanie Przedszkolne” 1925–1939 [La diffusion de la méthode de Maria Montessori dans la revue « Wychowanie Przedszkolne » (1925–1939), titre traduit par l’autrice]. Przegląd Historyczno-Oświatowy, (3–4), 97-125.
Grunewald, M. (2017). Homo hapticus: Warum wir ohne Tastsinn nicht leben können [Homo Hapticus : Pourquoi nous ne pouvons pas nous passer du toucher, titre traduit par l’autrice]. Droemer Knaur.
Gromek, K., & Obarska, M. (2023). Historie dotyku [Histoires du toucher, titre traduit par l’autrice]. Wydawnictwo Naukowe.
Gurgul, M. (2009). Manifest taktylizmu i teatr dotykowy [Manifeste du tactilisme et du théâtre tactile]. Dans W drodze do gwiazd: O teatrze i dramacie włoskiego futuryzmu [En route vers les étoiles : du théâtre et de l’art dramatique du futurisme italien, titre traduit par l’autrice] (pp. 92-95). Jagiellonian University Press.
Klekot, E. (2018). Mētis: Wiedza asystemowa [Mētis : savoir tacite, titre traduit par l’autrice]. Teksty Drugie, (1), 79-90.
Marinetti, F. T. (11 Janvier 1922). Il tattilismo. Il Futurismo.
Moholy-Nagy, L. (2019). Du matériau à l’architecture (trad. M. Ujma ; extraits) [ouvrage original Von Material zu Architektur (Bauhausbücher, vol. 14), publié par Albert Langen, 1929-1930]. Konteksty : Art populaire polonais, 73(4), 144–145.
Pallasmaa, J. (2009). The Mysterious Hand [Ręka tajemnicza, titre traduit par l’autrice]. Dans The Thinking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture (pp. 24–45). John Wiley & Sons Inc.
Cours préliminaire : Moholy-Nagy. (1938, p. 90). Dans H. Bayer, W. Gropius et I. Gropius (dir.), Bauhaus, 1919–1928. Museum of Modern Art ; distribué par la New York Graphic Society.
Smolińska, M. (2020). Wprowadzenie [Introduction]. In Haptyczność poszerzona: Zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX wieku i początku XXI wieku [« Hapticité élargie : le sens du toucher dans l’art polonais de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle », titre traduit par l’autrice] (pp. 9–39). Universitas.
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