À Fukushima, surfez les vagues après la catastrophe

Tue, 10 Mar 2026 07:14:16 +0000

Chaque année depuis cinq ans, à la date anniversaire de la catastrophe qui a dévasté le Japon le 11 mars 2011 – le séisme qui a déclenché le tsunami à l’origine des multiples fusions nucléaires à Fukushima –, un groupe hétéroclite de personnes se réunit dans une maison traditionnelle à Hirono pour apprendre à surfer les vagues de la côte Pacifique, juste au sud des réacteurs désormais hors service. Entretien.

Cherise Fong

En 2025, j’ai eu la chance de participer à la 4e édition de “Let’s Ride the Waves on March 11th” à Fukushima. Cette année, Yuko Takahashi nous raconte l’histoire du lieu et partage quelques réflexions sur cet événement informel et rituel. Impressions d’une réunion intime autour de l’histoire locale et de la communauté des surfeurs, pour réfléchir au passé et faire face à l’avenir, ensemble.

engawanoie 縁側の家

L’après-midi du 10 mars, la soirée préliminaire bat déjà son plein. Dans une cour privée, les gens bavardent en buvant des infusions organiques, assis sur des bancs en bambou, placés autour de tables improvisées faites de longues planches posées sur des souches brutes.

Derrière, la maison traditionnelle en bois s’anime de l’air frais et l’énergie qui circulent librement dans ses pièces, au travers de sa véranda (engawa) ouverte. Cette maison vieille de 68 ans se dresse au bout d’un chemin qui s’enfonce dans la végétation, près de la côte de Hirono, le village le plus au sud de la fameuse « zone dangereuse » de la préfecture de Fukushima.

« Bienvenue à engawanoie », dit Yuko Takahashi, une femme que je ne connaissais jusqu’alors que comme l’élégante responsable de l’ambassade de Suisse à Tokyo. Mais elle est tout aussi une enfant de Fukushima et une surfeuse dans l’âme, parfaitement à l’aise dans cette campagne côtière. Pullovers de laine, jeans, sabots en cuir, sourire chaleureux et rire confiant.

La maison était restée inhabitée pendant plus de trois décennies avant de survivre à la catastrophe de 2011 et à ses conséquences. Yuko a acquis la propriété avec le terrain en 2016, la faisant renaître avec joie sous le nom de engawanoie : un espace culturel dédié aux rencontres conviviales, aux expositions d’art et aux projections de films.

L’artiste Kika Suzuki sert des tisanes artisanales faites maison, à partir de plantes sauvages qu’elle a cueillies dans le village voisin de Tomioka, nous invitant à nous connecter à la terre fertile. Même ses récipients en céramique sont imprégnés des éléments naturels de la région environnante, infusés de liquides chauds qui s’infiltrent à travers leurs pores. Je remplis ma tasse en bambou coupé de chaque infusion : douces et apaisantes, elles me réchauffent de l’intérieur. Omotenashi en pleine nature.

Le frère de Yuko, Hide, vit et cuisine à engawanoie depuis qu’il a quitté les restaurants et les bars de Roppongi à Tokyo, pour revenir s’installer dans son village natale de Hirono. Il travaille actuellement comme cuisinier pour les ouvriers de TEPCO chargés de la reconstruction de la centrale nucléaire désaffectée de Fukushima Daiichi dans les villages d’Okuma et de Futaba. Le 11 mars, il nous sert un déjeuner magistral, composé d’un carpaccio de dorade, d’une salade de romaine aux crevettes et à l’avocat, d’une purée de pommes de terre au beurre accompagnée de tendre rôti de bœuf… et d’une pizza maison cuite dans un four à charbon de bois construit à la main par leur père.

Puis, à 14h46 pile, on entend les sirènes. Tout le monde se tait, se lève et prie pendant 1 minute de silence, jusqu’à la fin des sirènes. Une fois assis de nouveau, nous faisons le tour de la table, et chaque personne partage quelques mots sur ce que cette journée représente pour elle.

 

 

 

 

 

 

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2026 marque le 5e anniversaire de « Let’s Ride the Waves on March 11th » (Surfons les vagues le 11 mars), co-organisé par trois personnes : Soichiro Mihara, un artiste dont le carillon « Bell », composé entre autres d’un compteur Geiger recouvert de verre, est exposé en permanence à engawanoie ; Yosaku Matsutani, chercheur média à l’université d’Otemon Gakuin d’Osaka, dont le caractère intellectuel et les lunettes rondes noires me rappellent le peintre japonais Foujita dans le Paris des années folles ; et la surfeuse Yuko Takahashi, qui s’est entretenue avec moi début mars, en direct de engawanoie.

Comment as-tu trouvé cette merveilleuse maison traditionnelle en bois à Hirono ?

Yuko Takahashi : Hirono est mon village natal. J’y suis née et j’y ai grandi jusqu’à l’âge de 18 ans, lorsque j’ai déménagé à Tokyo pour mes études. Après la catastrophe du 11 mars 2011, Hirono s’est retrouvé dans une situation très particulière, celle d’un village frontalier. Le district de Futaba comprend 12 villages qui ont été fortement touchés par les radiations nucléaires, touts situés sur une bande côtière d’environ 30 kilomètres. Hirono est le point le plus au sud de Futaba-gun et à l’époque, c’était aussi le terminus nord de la ligne de train Joban. Le village est donc devenu un centre névralgique pour la reconstruction de la région.

Hirono se trouve juste au nord d’Iwaki, sur la ligne de démarcation des zones dites dangereuses. Cette décision a été prise par les autorités japonaises, mais évidemment, les radiations ne connaissent pas de frontières. Ainsi, même si le village était soumise à un ordre d’évacuation, mon père a été l’un des premiers à y retourner travailler en tant qu’ingénieur à la centrale électrique de Hirono. Juste après la catastrophe. Puis, en 2012, lorsque l’ordre d’évacuation a été levé pour Hirono, le village a commencé à encourager les habitants à revenir. Après seulement un an… Ma mère a donc rejoint mon père.

À cette époque, la maison de mes parents était très endommagée, je ne pouvais pas dormir chez eux, même si je voulais les voir. Finalement, vers 2014-2015, une fois la maison de mes parents entièrement réparée, j’ai commencé à me rendre plus souvent à Hirono. Et j’ai été profondément inspirée par la transformation de cette région. À chaque fois que j’y retournais, c’était tellement dynamique, tellement inspirant.

Quels changements as-tu remarqués au fil du temps ?

Les premières années suivant la catastrophe, les dégâts causés par le tsunami étaient très visibles. Vers la côte, on pouvait voir des voitures et des maisons renversées, la région avait été très durement touchée. Mais à chaque fois que je retournais à Hirono, les chantiers de nettoyage et de reconstruction avaient avancé, et jour après jour, des maisons ou des immeubles d’habitation plutôt laids et facilement construites apparaissaient soudainement. La route endommagée est redevenue très vite réutilisable.

En voyant cette énorme transformation, cette reconstruction étape par étape, j’ai senti que cette terre était en quelque sorte vivante, organique, comme nous. La route, les digues, tout ce qui est fait par les humains, le béton, la construction elle-même est aussi en quelque sorte organique, tout fait partie d’une grande planète. Comme nous. Certaines personnes parlaient de manière très négative des grandes digues ou de la construction rapide. Je suis d’accord, mais je peux dire aussi que je sens vraiment que je fais partie de la planète. Tout fait partie de nos activités humaines, c’est une sorte d’évolution naturelle.

Être témoin de cette transformation spectaculaire m’a donné matière à réflexion. Cela m’a également inspiré un thème concret sur lequel je travaille encore aujourd’hui : les frontières, le corps et l’incarnation, ces questions qui nous amènent à nous demander où nous nous situons. J’ai ressenti un fort désir de partager, à travers l’art, ces paysages en mutation avec mes amis, et je voulais un endroit où je pourrais les accueillir. C’est alors que j’ai découvert cette maison.

engawanoie ?

C’était le coup de foudre. Je me tenais juste là, devant le portail. La maison était presque identique à aujourd’hui, même après avoir été abandonnée pendant 30 ans et ayant survécu à une catastrophe majeure, à commencer par le tremblement de terre. Mais on aurait dit que rien ne s’était passé. Rien n’était endommagé, et le jardin était parfait. Cette maison était tellement calme, elle était magnifique. Avant même de mettre les pieds dans le jardin ou d’entrer dans la maison, j’ai finalisé tous les documents nécessaires pour acquérir la propriété, j’étais si sûre de mon choix. C’était en 2016.

La maison a été construite en 1958. Elle appartenait aux grands-parents de l’amie d’enfance de mes parents, Masako-san. Et la fille de Masako-san, Kana-chan, est ma meilleure amie. Plus tard, j’ai appris qu’elles avaient effectué quelques petits travaux d’entretien sur la maison avant la catastrophe et que depuis 2011, mon père venait aider à couper les arbres envahissants. C’est pourquoi elle semblait si parfaite de l’extérieur.

Cependant lorsque nous sommes entrés dans la maison et que nous l’avons inspectée, nous avons constaté qu’elle avait quand même besoin de quelques réparations, en particulier au niveau du toit et des murs. Nous avons finalement pu accueillir des invités à engawanoie au printemps 2017. Nous avons organisé une cérémonie d’inauguration, une journée portes ouvertes spéciale au cours de laquelle nous avons allumé le premier feu symbolique. Une quinzaine d’amis sont venus, la plupart d’entre eux venant de Tokyo.

Qu’est-ce qui a inspiré l’événement « Let’s Ride the Waves on March 11th » ?

C’était un soir, avec Soichiro et Yosaku, qui étaient déjà venus plusieurs fois à la maison, et Yukiko Shikata, qui avait également assisté à l’inauguration de engawanoie. Nous venions de dîner, un repas préparé par mon frère Hide. Comme je vais surfer tous les matins, je me sentais un peu coupable de ne pas pouvoir passer du temps avec eux le lendemain matin. Je me suis dit que ce serait plus sympa si nous pouvions y aller tous ensemble. Je leur ai donc naturellement proposé : « Et si nous allions surfer ensemble demain ? » C’est ainsi que tout a commencé.

C’était la première fois que tous les trois faisaient du surf. Matsumoto-san, un surfeur local qui était avec nous au dîner, s’est également joint à nous. Et lorsque nous sommes arrivés à la plage d’Iwasawa, comme d’habitude, beaucoup de nos amis surfeurs étaient là. J’ai donc présenté mes amis aux surfeurs locaux, dont les trois légendes Gan Sakamoto, Katsuji Suzuki et Osamu Sekine, qui ont découvert ce spot de surf dans les années 1980.

Je me souviens de ce jour-là, Yosaku et Soichiro étaient fascinés. Ils se sont tellement amusés, et je les revois encore rire avec de grands sourires, agréablement surpris. Je me souviens aussi que Shikata-san, qui n’a pas l’habitude de faire du sport, a courageusement essayé le surf elle aussi. Elle avait très froid et était très fatiguée, mais quand je lui ai demandé si elle voulait se reposer, elle a répondu non. Elle a été très courageuse de continuer, je m’en souviens. J’ai trouvé ça formidable.

Plus tard, Soichiro a suggéré de transformer cette expérience en un événement annuel intitulé « Let’s Ride the Waves on March 11th » (Surfons les vagues le 11 mars).

C’est ce qui fait la beauté de cet événement : nous n’avons pas d’intention rigide. Tout se passe de manière très organique. Des personnes de tous horizons se rassemblent naturellement. Je pense que cela s’explique par le fait que nous trois, les organisateurs, venons d’univers différents. Soichiro est artiste, Yosaku est chercheur et je suis une surfeuse locale. Un autre surfeur est plongeur professionnel pour la centrale nucléaire endommagée, par exemple. Différentes communautés se mélangent et créent une atmosphère joyeuse.

Comment as-tu rencontré Adam Doering, professeur canadien spécialisé dans les « études sur le surf » à l’université de Wakayama ?

C’était un jour d’hiver, un jour vraiment très froid. C’était pendant la pandémie de COVID, donc je restais presque tout le temps ici, à engawanoie et à Hirono, où je travaillais chez moi à distance. Cela voulait dire que je pouvais surfer carrément tous les jours. Tous les matins, même par temps très froid, pluvieux et orageux. Les vagues étaient énormes et très froides.

Ce jour-là, deux autres surfeurs locaux et moi-même sommes allés surfer à la plage du port de Tomioka. Adam et Simon, son collègue, sont alors arrivés. Ils ont été très surpris de nous voir aller surfer dans ces conditions. Ils venaient d’arriver dans la région pour faire des recherches et ne s’attendaient pas du tout à ce que quelqu’un puisse surfer ce jour-là. Ils sont donc venus nous parler. C’est ainsi qu’Adam et moi nous sommes rencontrés pour la première fois.

Et puis il vous a présenté des personnes comme Juik, le surfeur indonésien d’Aceh, qui a participé à l’événement du 11 mars en téléprésence ?

Exactement. Après notre rencontre en ce jour légendaire, Adam et moi avons communiqué petit à petit, et il m’a rendu visite à plusieurs reprises, accompagné de ses étudiants. Nous avons surfé ensemble et avons continué à communiquer. Puis, un jour, il m’a invité à participer à un symposium en ligne organisé par le Centre international d’études sur Aceh et l’océan Indien (ICAIOS).

J’ai donc parlé de la situation du surf à Fukushima. Juik était dans le public, avec la personne de contact principale, une femme qui s’appelle Ika. Nous sommes devenus amis, et Juik et Ika sont venus me rendre visite à Hirono l’année dernière. Ika viendra également participer à l’événement du 11 mars de cette année. Nous faisons donc beaucoup de rencontres à différents niveaux, et nous continuons à faire rouler la boule de neige, qui devient de plus en plus grosse.

Au fait, comment es-tu venue au surf ?

Ayant grandi ici, à Hirono, l’océan a toujours fait partie de notre vie. Mon frère et moi étions vraiment des enfants de la mer, très doués pour la natation et passant toutes nos journées à la plage en été. On voyait l’océan tous les matins. Même depuis la maison de mes parents, on pouvait entendre le bruit des vagues.

Puis le 11 mars est arrivé. À ce moment-là, nous ne savions pas quand nous pourrions rentrer ni ce qui se passait exactement dans notre village natal. Tout était flou après la catastrophe. Personne ne savait rien. Beaucoup de mes amis et voisins ont été touchés par le tsunami, et nous étions tous déprimés. Une amie d’enfance m’a dit que sa sœur avait désormais très peur de l’océan. Elle ne voulait plus voir ni sentir l’océan, car sa maison avait été frappée par le tsunami et tout avait été emporté. J’ai trouvé cela très triste.

Alors un jour, j’ai dit : « Retournons à l’océan. » J’ai d’abord suggéré d’essayer la plongée, car un senpai avait ouvert une école de plongée à Izu. Nous sommes donc allés plonger à quatre, et nous avons été enchantés, tellement heureux de ressentir à nouveau l’océan. C’était au printemps 2011. Je me suis alors vraiment passionnée pour la plongée. Chaque week-end, j’allais à l’école de plongée et je profitais de l’océan. Mais j’ai ensuite eu une otite, et le médecin m’a dit qu’il était un peu dangereux de continuer à plonger de manière intensive.

Je me suis alors dit : « Et pourquoi pas le surf ? Ça ne devrait pas poser de problème pour mon oreille. » J’ai donc commencé à surfer à l’été 2011. J’ai pris des cours dans la région de Shonan, car à l’époque, je vivais à Tokyo. Et j’ai vraiment adoré le surf. Tous les week-ends, le samedi matin, j’allais à Shonan et je rentrais l’après-midi, puis le dimanche matin, j’y retournais. C’était devenu une sorte de routine. Puis, quand je suis retourné à Hirono, j’ai découvert qu’il y avait déjà des surfeurs qui étaient revenus à la plage d’Iwasawa. J’ai donc déplacé ma routine du week-end de Shonan à Hirono.

Qu’est-ce qui rend les gens « accros » du surf ?

Oui, « accro » c’est vraiment le mot juste ! Quand on fait du surf, surtout le matin, on se sent en harmonie avec la planète. Ou avec cette journée. Après avoir plongé dans l’eau et admiré le lever du soleil, on est prêt à commencer la journée. On est plein d’énergie et en phase avec la planète.

Pourquoi avez-vous décidé d’organiser l’événement « Let’s Ride the Waves » le 11 mars ?

La question reste ouverte. Encore une fois, cet événement n’a pas de signification profonde. Pas du tout. Nous sommes ouverts à tout. Je vais surfer tous les matins. Pourquoi pas le 11 mars ? Quand je surfe, je me sens tellement bien, on ne fait plus qu’un avec la Terre. Alors, vous venez avec moi ? Surfons ensemble ! C’est vraiment ça. Comme le mot « ngupi » en Aceh : sans raison particulière, juste pour passer du temps ensemble et être ensemble. C’est en quelque sorte notre façon d’inviter chaque participant à réfléchir individuellement à la signification du 11 mars.

Lors des 3e et 4e éditions, nous avons accueilli des participants issus des jeunes générations, des étudiants qui ont vécu la catastrophe de 2011 pendant leur enfance, une période très sensible, ou alors qu’ils étaient au collège. La présence d’un éventail aussi large de générations a mis en évidence les multiples facettes de la catastrophe du 11 mars. C’est une caractéristique essentielle de l’événement, qui compte un grand nombre de participants réguliers. C’est pourquoi le programme se poursuit, de manière détendue, et est mis à jour année après année.

Vous avez commencé à organiser cet événement en 2022, et les t-shirts « Let’s Ride the Waves » portent la mention « 2022-2032 ». Que se passera-t-il après 2032 ?

Après avoir organisé cet événement la première année, nous avons décidé de le faire pendant 10 ans. En fait, cela devrait durer jusqu’en 2031. Quoi qu’il en soit, cette année marque la moitié du parcours. [Nous publierons un livre pour marquer son 5e anniversaire cet été 2026.]

Notre rêve est que les gens pratiquent « Let’s Ride the Waves on March 11th » à leur manière, quand ils le souhaitent. Nous n’organiserons donc pas d’événement officiel, mais si vous le souhaitez, vous pouvez simplement passer à engawanoie. Ou si vous voulez faire du surf ou rencontrer des gens, quand vous le souhaitez, c’est tout à fait possible.

Et mon objectif final est qu’une belle rumeur se répande à travers le monde : si vous surfez une vague le 11 mars, quelque chose de merveilleux se produit. C’est mon rêve. C’est tout. J’espère donc que nous apprécierons d’être ensemble, dans l’attente de la 10e édition de cet événement. Je pense que cela suffira. Nous profitons de cette période. Ensuite, nous lâchons prise et voyons ce qui se passe.

Surfer les dragons de la mer

(Extrait de ma contribution au livre qui paraîtra à l’occasion du 5e anniversaire)

Fukushima est ensoleillée mais venteuse, l’air est vif. Je porte une combinaison noire épaisse qui couvre tout mon corps, du cou jusqu’aux extrémités des mains et des pieds, une protection moulante contre les éléments environnants. L’océan me pousse et me tire, alors que je m’avance timidement dans l’eau jusqu’à la taille, portant une longue planche rose. Je sens qu’une bataille maritime m’attend.

À ma grande surprise, je n’ai pas du tout froid. Au contraire, encouragée par ma combinaison super-performante, j’ai envie de m’aventurer plus loin et de m’enfoncer davantage dans l’eau, de sentir la densité de l’eau salée me soulever alors que je commence à me détendre dans le courant. Dans cette enclave de surf qu’est la plage d’Iwasawa, nous y sommes tous ensemble.

Soudain, j’entends « Saute ! » L’instructeur me fait signe de m’allonger à plat sur la planche. Je saute dessus, équilibrant mes membres avec l’excitation qui m’envahit. « Pagaye ! » crie-t-il, alors que je sens une vague arriver subrepticement derrière moi. Je pagaie furieusement, ballottée et éclaboussée par les vagues qui rugissent derrière moi. Puis, je sens la planche se soulever sous moi, emportée par la vitesse de la vague, qui fonce en avant dans un sprint, qui finalement ralentit dans les eaux peu profondes avant que je ne puisse me lever pour profiter pleinement de sa puissance.

La prochaine fois, je suis prête. Je pars de plus loin dans la mer. Je saute plus en arrière sur la planche au bon moment. Je trouve le point d’équilibre idéal qui me donne l’impression d’être en selle, chevauchant un dragon marin, glissant sur ses écailles ondulantes, jusqu’à ce qu’il replonge enfin dans le sable.

En savoir plus sur engawanoie.

Immersion avec Toxics Link à New Delhi : rencontre avec les Kabadiwalas et les recycleurs de déchets électroniques

Tue, 24 Feb 2026 17:37:30 +0000

L’artiste et chercheuse Stefanie Wuschitz a suivi l’ONG indienne Toxics Link à New Delhi, qui mène un travail de surveillance approfondi sur les liens entre déchets et contamination. Pour Makery, elle examine comment le travail des femmes dans les bidonvilles de New Delhi contribue à l’exploitation minière urbaine des déchets électroniques en recyclant manuellement les matériaux précieux.

Stefanie Wuschitz

Correspondance (texte et images de Stefanie Wuschitz),

Derrière la surface lisse des systèmes d’IA et des technologies vertes se cache une chaîne d’extraction violente. Les minéraux qui alimentent les centres de données, les batteries et les puces sont extraits de terres appartenant à des communautés bénéficiant d’une faible protection juridique, laissant derrière elles de l’eau empoisonnée, des forêts détruites et une résistance criminalisée. Ces matières premières sont transformées en technologies à forte valeur ajoutée qui concentrent la richesse et le pouvoir entre les mains de quelques entreprises, tandis que les plateformes basées sur l’IA filtrent les informations relatives à la lutte et au meurtre des militants écologistes autochtones. Sous la promesse d’une « transition verte », de nouveaux projets miniers et de vastes champs de déchets électroniques toxiques sont présentés comme des sacrifices nécessaires. Ces « sacrifices » ne sont ni inévitables ni justes : échanger des vies humaines et des écosystèmes vivants contre le progrès technologique aggrave les inégalités et nous conduit plus rapidement vers des catastrophes environnementales et climatiques.

Le recyclage informel des déchets électroniques à Delhi

Cependant, il y a de l’espoir, comme me l’a expliqué Ravi Agarwal. Il est bien placé pour le savoir, car Ravi Agarwal mène des recherches sur la contamination et les déchets depuis des décennies. Son organisation Toxics Link, située au cœur de New Delhi, publie des résultats scientifiques évalués par des pairs sur les alternatives à cette extraction illimitée, effrénée et colonialiste. L’Inde, la Chine et le Japon commencent à donner la priorité à la prévention concernant les déchets électroniques, et à intégrer les principes de l’économie circulaire. Toxics Link a documenté ce changement de politique et l’évalue dans des rapports réguliers. Par exemple, quelles stratégies pourraient conduire à une minimisation des déchets électroniques (2021), quels indicateurs nous pourrions utiliser pour mesurer le succès de l’économie circulaire (2023) ou dans quelle mesure nous pouvons facilement accéder à la réparation de nos appareils électroniques (2025). Le dernier gouvernement indien a mis en œuvre cinq de leurs recommandations. L’interdiction de brûler les déchets électroniques est un premier succès. C’est un grand pas en avant vers un air plus pur dans l’une des villes les plus polluées au monde. Toxics Link travaille avec des partenaires internationaux, mais dans des conditions de plus en plus difficiles, car l’administration indienne actuelle n’accorde pas beaucoup d’attention à leur expertise.

Heureusement, Ravi transmet ses connaissances à plusieurs niveaux, car il n’est pas seulement chercheur. Ravi est également un artiste renommé qui transforme les expériences qu’il acquiert lors de ses travaux sur le terrain en installations artistiques parlantes. Son travail artistique vise à décoloniser notre rapport à l’environnement, à déconstruire l’idéologie extractiviste, étroite d’esprit et colonialiste, et à cultiver plutôt de multiples formes de connaissance, d’interdépendance, d’empathie et de responsabilité face aux menaces de la sixième extinction. Étant moi-même artiste, j’ai eu le plaisir de rencontrer Ravi à New Delhi. Je lui ai demandé comment les déchets électroniques étaient traités dans la ville. Parmi les nombreux sites de gestion des déchets électroniques à Delhi, il a mentionné Mustafabad, New Seelampur et Old Seelampur. Ici, les plastiques sont traités dans un circuit différent de celui des appareils électroniques proprement dits. Les personnes qui collectent les déchets en Inde sont appelées Kabadiwalas.

Les Kabadiwalas vivent au bas de la « pyramide des déchets », comme on l’appelle. Ils « vont voir les producteurs de déchets et achètent un stock en argent liquide » (lire le rapport sur les déchets électroniques, les équipements électriques – WEEE – et le recyclage du plastique). Ils le vendent aux personnes situées un niveau au-dessus de la pyramide : les petits et gros Kabadiwala Shops. On les trouve partout à New Delhi, généralement avec quatre à cinq travailleurs masculins. La division du travail y est très genrée, un grand nombre de personnes travaillant dans la pyramide des déchets sont des migrants provenant d’autres régions indiennes et s’identifient comme musulmans, leurs possibilités de travailler dans différentes professions sont faibles. Les femmes travaillent plutôt à domicile, en zone résidentielle ; elles effectuent les tâches répétitives, s’occupent des enfants, assurent les travaux domestiques et manuels dans leur salon. J’y reviendrai plus tard, car pour l’instant, nous n’en sommes qu’au deuxième niveau de la pyramide des déchets : les petits magasins, dominés par les hommes, effectuent un tri sommaire des déchets et les vendent en vrac, pré-triés, à des magasins plus importants. À l’étape suivante, le commerçant se spécialise dans certains matériaux recyclables. Un négociant en plastique, par exemple, traitera déjà le plastique à son niveau. « Un négociant en plastique placera directement le plastique dans la chaîne de traitement des matériaux qui comprend le tri, le nettoyage, le broyage et la fabrication de granulés. » Les granulés sont ensuite passés dans une machine de moulage pour créer de nouveaux produits. Souvent, des matériaux vierges (ignifuges et non ignifuges) sont ajoutés, ainsi que des couleurs spécifiques, afin de personnaliser le design.

L’espoir d’économies circulaires

Un revendeur spécialisé dans les EEE (équipements électriques et électroniques) ne traite pas lui-même les déchets électroniques, mais les vend à un démanteleur. Celui-ci sépare le plastique pour le mettre dans la chaîne plastique. À ce niveau, les appareils qui fonctionnent encore sont remis à neuf et vendus. « Waouh », ai-je dit, « j’aimerais vraiment voir comment les gens font cela, quels outils ils utilisent et comment ils collaborent ! ». Ravi m’a promis de m’aider à visiter l’un des sites de New Delhi où vivent et travaillent les démanteleurs. Les démanteleurs démontent les appareils qui ne fonctionnent plus et en séparent les composants. Les cartes de circuits imprimés (PCB) contiennent beaucoup de matériaux et de métaux précieux, elles sont donc traitées séparément. Ravi m’a dit qu’il pouvait organiser une visite dans les quartiers où les gens démontent les câbles et m’a donné le numéro de son collègue de longue date, Vinod Kumar.

Vinod est un touche-à-tout : depuis vingt ans, il est expert en matériaux urbains recyclés et revalorisés, ainsi qu’en systèmes de santé et de sécurité. Il m’explique que le plastique qui entoure les fils électriques contient du PVC. Jusqu’à récemment, le plastique toxique qui entourait les fils de cuivre était brûlé pour faciliter la récupération du cuivre. La combustion des fils libérait des fumées extrêmement nocives. Il existe désormais une réglementation qui exige que les fils en plastique PVC soient dénudés afin de séparer les métaux précieux du plastique. Le feu n’est utilisé que pour ramollir le plastique, et non pour le brûler, car il est précieux. Aujourd’hui, ce plastique est également vendu, broyé en granulés et réutilisé. « Il peut être recyclé jusqu’à cinq fois », dit Vinod en souriant. « Et ensuite ? », lui demandé-je. « Ensuite, ils en font des semelles pour chaussures », répond-il. Je suis profondément impressionnée par cette ingéniosité. Je venais d’acheter des semelles intérieures à un vendeur de rue, et maintenant je les regarde avec admiration. Les semelles intérieures de mes chaussures sont-elles faites de plastique qui a déjà été recyclé six fois ? Nous arrivons enfin à l’endroit où les gens démontent les déchets électroniques.

La communauté de New Seelampur

L’endroit se trouve à New Seelampur. Il s’agit d’habitations très simples, mais qui disposent d’un accès basique à l’eau et à l’électricité. Dans ce quartier particulier, les gens sont spécialisés dans le tri des fils électriques, ce sont donc uniquement des fils, de toutes tailles, formes et qualités, qui sont traités ici. Ce sont principalement des femmes, des jeunes enfants et des personnes âgées qui s’occupent d’enlever le plastique des fils de cuivre, d’aluminium et de fer. Ils le font chez eux, dans leur salon, en discutant et en plaisantant tout en travaillant ensemble.

Nous passons devant une pièce directement accessible depuis la rue. Mon guide, Vinod, demande aux femmes assises à l’intérieur si nous pouvons entrer. Elles enfilent rapidement leur hijab et nous accueillent. Une femme d’une quarantaine d’années travaille avec sa fille adolescente au démontage d’un tas coloré et emmêlé de fils fins. Elle me dit qu’elle ne peut pas utiliser de gants de protection pour couper le PVC, car elle a besoin de sentir le couteau pour ne pas se blesser. Je la regarde assise sur un tapis tissé, tenant une extrémité du long fil dans sa main droite, l’autre extrémité du fil avec les orteils de son pied gauche, retirant le revêtement en plastique du fil avec sa main gauche. Alors qu’elle poursuit son dur travail manuel, je me souviens comment, enfant, j’ai appris à nouer des bracelets. Je le faisais dans une position similaire, sauf qu’au lieu de retirer un revêtement en plastique dur, je ne faisais que tirer un fil pour commencer une nouvelle rangée de nœuds sur mes bracelets. Cela me rappelle la fabrication d’objets artisanaux traditionnels. Retirer le plastique du fil, en arrachant dix à vingt centimètres à la fois, demande beaucoup de force. Je demande à la dame ce qu’elle préférerait faire si elle avait le choix : cuisiner ou démonter des fils métalliques ? Elle me montre une jeune femme qui prépare du pain dans un autre coin de son salon : « C’est ma belle-fille. C’est elle qui cuisine ».

La belle-fille rit. Les trois femmes passent toute leur journée dans le salon d’environ huit mètres carrés, travaillant côte à côte. Un petit feu de bois chauffe les fils à une certaine température pour assouplir le plastique. C’est la saison froide à New Delhi, donc s’asseoir près de cette cheminée semble agréable. Je me demande cependant si c’est aussi agréable pendant la saison chaude, lorsque New Delhi atteint 40 degrés Celsius ? Peut-être que les fils sont alors ramollis sur les toits métalliques ? À la fin de la journée, les 10 kilos de cuivre brillant, fruit de nombreuses heures de travail, seront échangés contre 1 100 roupies le kilo (environ 10 €). Ce n’est pas beaucoup, et leur communauté vit donc avec le strict minimum. Leurs maisons à deux étages ont été construites sur un terrain qui, à proprement parler, ne leur appartient pas. Comme dans la plupart des bidonvilles illégaux, les rues sont si étroites que je frôle presque les deux murs à gauche et à droite lorsque je les traverse. De mignons petits enfants jouent paisiblement en groupes de trois à dix, je vois des chiens et d’autres animaux, de petites boutiques comme un petit salon de coiffure, je sens l’odeur des plats qui mijotent pour le déjeuner.

C’est une zone densément peuplée. Les conditions sanitaires sont mauvaises, il n’y a pas assez de toilettes. Souvent, les gens ne peuvent pas se laver les mains avant de manger parce qu’ils manquent d’eau. Cela signifie que les substances toxiques présentes sur leurs mains pénètrent dans leur corps, l’un des nombreux risques physiques auxquels les travailleurs sont exposés. Le saturnisme, les produits chimiques polluants et les eaux usées urbaines nocives présentent des risques pour les populations vulnérables telles que les femmes enceintes et les enfants. (voir Toxics Link Dispatch Vol. 3, Sept. 2025).

En me promenant dans ce bidonville, tout le monde interagit avec moi de manière joyeuse, en plaisantant, en souriant, ce qui me met à l’aise dans cet endroit. Le quartier ressemble à une grande ville réduite à 10 % de sa taille d’origine. Bien que minuscule, il offre tout ce qu’une grande ville peut offrir en termes de commerces et de lieux publics, mais à plus petite échelle.

Pollution de l’air

Cette ville miniature a également en commun avec le reste de New Delhi la qualité de l’air. Pendant ma visite, la pollution atmosphérique atteint des pics impossibles à mesurer. Alors que l’échelle de mesure culmine à 500 sur l’indice de qualité de l’air, la pollution atteint généralement 600.

Vinod et moi nous rendons dans la pièce voisine, accessible depuis la rue. Une dame âgée est assise sur un lit et discute avec une femme plus jeune assise juste à côté d’elle. Vinod demande en mon nom si elles accepteraient que je vienne leur parler. La vieille dame semble heureuse de nous rencontrer. Je lui demande quand elle est arrivée dans ce quartier. Elle répond qu’elle est là depuis le début, qu’elle est arrivée il y a quarante ans. Mais aujourd’hui, elle a du mal à respirer, elle se sent malade, c’est pourquoi elle ne peut plus travailler. Vinod m’explique plus tard qu’elle n’aurait pas d’autre possibilité d’emploi que le démontage de câbles, car la plupart des femmes ici n’ont pas eu la chance de suivre une formation ou une éducation formelle. Cette résidente de quarante ans m’autorise à la prendre en photo. J’espère qu’elle se sentira bientôt mieux. Vinod traduit ma réponse. Je lui souhaite bonne chance et je m’éloigne, envahie par une tristesse soudaine. Vinod m’explique que la plupart des gens ici ont les poumons en mauvais état. Le smog fait mourir les gens en moyenne dix ans plus tôt.

Pendant la pandémie de COVID, il y a eu beaucoup de victimes supplémentaires. Environ 600 000 personnes sont décédées en Inde des suites du COVID, ce qui représente le troisième nombre le plus élevé de décès confirmés liés au COVID-19 dans le monde (533 847 selon les chiffres publiés par le gouvernement le 19 février 2026). Mais l’Organisation Mondiale de la Santé estime qu’en réalité, environ quatre millions de personnes sont décédées en Inde directement ou indirectement liées au COVID.

Cette communauté est confrontée à une autre menace existentielle. Des bulldozers pourraient détruire leurs habitations sans préavis. Comme elles ont été construites illégalement, le gouvernement peut les démolir à tout moment. Récemment, des milliers de personnes ont perdu leur maison dans les environs, lorsque le gouvernement a rasé des habitations construites illégalement. Sur les ruines de ces maisons, le gouvernement a construit une immense usine de traitement des plastiques.

Le traitement des déchets est une activité en plein essor ; l’économie circulaire est de plus en plus rentable. Jusqu’à 100 % des déchets sont traités. 70 % de ce travail est effectué par des travailleurs formels, 30 % par des travailleurs informels. Le recyclage informel des déchets électroniques à Delhi est le plus important en Inde. Pendant longtemps, tous les déchets électroniques indiens ont été traités ici, à Delhi. Une réalisation considérable.

La réparation et la réutilisation sont des stratégies importantes pour réduire les déchets électroniques, préserver les ressources et atténuer les dommages environnementaux. Toxics Link adhère au cadre du droit à la réparation (right to repair, R2R) comme une avancée dans la bonne direction et plaide en faveur de l’application légale de ce droit. Les habitants de New Seelampur et d’autres communautés auraient une vie plus facile s’ils pouvaient compter sur une formation officielle, disposer d’infrastructures et d’outils adéquats pour faire leur travail, s’il existait un moyen d’éviter les risques pour la santé et, enfin et surtout, s’ils pouvaient bénéficier d’une marge bénéficiaire plus élevée. Ils seraient alors les moteurs d’un écosystème de réparation résilient, décolonial et durable sur le plan environnemental.

En savoir plus sur Toxics Link.

En savoir plus sur le travail de Stefanie Wuschitz.

SOURCES :
Stitch in Time. Evaluating Consumer Behavior & Electronics Repair Accessibility, Toxics Link 2025
Fields Input: Vinod Kumar
Vidhi Mathur, « Antimicrobials and Food Production in India », Toxics Dispatch, Volume 3, September 2025.
Report on Development of Circular Economy Indicators in Electrical and Electronics Sector India, Toxics Link, October 2023
Report on Measures for Upgradation of the Informal Workers in the Value Chain in Electrical and Electronics Sector in India, Toxics Link, October 2023, giz, EU-India Joint Study
Less is More. Strategies for minimization of Electronic Waste. Toxics Link, 2021
Informal e-waste Recycling in Delhi. Unfolding Impact of two years of E-Waste (Management) Rules 2026. Toxics Link, 2018
WEEE Plastic And Brominated Flame Retardants. A report on WEEE plastic recycling. Toxics Link. May 2016
Research Team: Priti Mahaesh, Ankita Jena and Vinod Kumar. EMPA: Michael Gasser

Lines to Follow—Soils to Gather: Une œuvre d’art vivante fermente son voyage à travers les mers

Mon, 23 Feb 2026 18:14:22 +0000

Présenté en clôture de la Soil Assembly #3 à la Biennale Kochi–Muziris 2025, Lines to Follow – Soils to Gather est un projet collectif international qui emprunte les anciennes routes des épices, de l’Inde à l’Europe. Il articule récolte en forêt nourricière, cuisine communautaire, fermentation et transport maritime bas carbone dans un geste à la fois convivial, politique et écologique.

la rédaction

Conçue comme une œuvre à « métabolisme lent », elle suit les routes maritimes historiques des épices en acheminant des aliments fermentés de l’Inde vers l’Europe à bord du voilier artistique Arka Kinari. En réunissant pratiques agroécologiques, hospitalité culinaire et fret à voile, le projet envisage la circulation alimentaire comme un processus esthétique autant qu’une prise de position écologique.

Pensé comme un vaisseau culturel, Lines to Follow, Soils to Gather incarne les valeurs partagées d’un réseau international d’artistes, d’agriculteurs, de marins et de chercheurs. Lancé comme projet collatéral de la Soil Assembly #3 lors de la Biennale Kochi–Muziris 2025 au Kerala, le projet s’est progressivement affirmé comme un geste politique collectif reliant communautés terrestres et maritimes par des pratiques de fermentation, de mobilité et de soin.

Muziris : matrice historique des routes des épices

Avant Kochi, il y eut Muziris. Situé sur la côte de Malabar, cet ancien port reliait l’Inde aux réseaux commerciaux mondiaux bien avant l’époque coloniale et l’ère des combustibles fossiles. Sous la dynastie Chera, Muziris prospéra grâce à des échanges soutenus avec des marchands romains, arabes puis chinois.

Les sources archéologiques et textuelles attestent également l’installation précoce de communautés juives au Kerala dès le Ier siècle de notre ère, ainsi que l’arrivée de l’apôtre Thomas, traditionnellement considéré comme l’introducteur du christianisme dans la région. Ces récits locaux croisent des sources méditerranéennes telles que la Tabula Peutingeriana, les registres commerciaux romains et égyptiens d’Alexandrie, ou encore le Périple de la mer Érythrée, guide de navigation du Ier siècle décrivant la route des moussons reliant la côte de Malabar à la mer Rouge. L’emplacement exact de Muziris demeure toutefois débattu.

Le port déclina vraisemblablement après les inondations catastrophiques de la rivière Periyar en 1341, qui modifièrent le littoral. Kochi prit alors le relais comme nouveau centre portuaire. Aujourd’hui, le nom même de la Biennale Kochi–Muziris rappelle cette histoire millénaire et l’esprit d’indépendance qui caractérise la région.

Dans un contexte où le transport des denrées alimentaires représente près de 20 % des émissions du système agroalimentaire mondial, ART2M et Udumbanchola Circle ont imaginé cette action de clôture comme une « fermentation sociale » de deux semaines, consacrée à l’agroécologie, à la circulation alimentaire et aux pratiques de la vie quotidienne — au sens que leur donnait Michel de Certeau.

De la montagne à la mer

La première phase s’est déroulée dans des fermes biologiques des Ghâts occidentaux. Les participants ont visité des paysans gardiens de biodiversité (custodian farmers) et pris part à une récolte dans la forêt nourricière de l’artiste Vivek Vilasini (lire Vilasini dans Makery). Une discussion sur la souveraineté alimentaire entre l’Inde et l’Amérique latine, avec l’artiste péruvienne Daniela Zambrano Almidón et Nora Hauswirth de l’Insitut Tera Kuno au Brésil, a nourri une cérémonie conviviale autour d’une version végétalienne de la Pachamanca péruvienne, conduite par Zambrano.

Pratique préincaïque, la Pachamanca — cuisson sous terre à l’aide de pierres chauffées — rend hommage à Pachamama, déesse andine de la Terre. Elle célèbre le cosmos, la mémoire et la migration des aliments d’origine andine, tout en honorant les savoirs ancestraux préservés par les communautés autochtones et leurs diasporas.

Épices, colonialité et systèmes alimentaires

Au Kerala, les épices portent la mémoire des routes commerciales reliant Muziris à Alexandrie, mais aussi celle de l’exploitation coloniale. Le poivre noir ne se trouvait autrefois qu’exclusivement dans la région et atteignait des prix considérables dans les échanges entre l’Inde, l’Arabie et la Méditerranée. Poivre, muscade et autres épices alimentèrent les entreprises coloniales et les économies de plantation (lire l’entretien avec Amitav Ghosh dans Makery).

Cette histoire a conduit certaines chercheuses (Haraway et Tsing, 2015) à proposer le terme de « Plantationocène » pour désigner l’impact géoclimatique mondial des systèmes de plantation. Aujourd’hui encore, nombre de plantes du Kerala — du thé à la cardamome — sont désignées comme « cash crops », révélant la persistance de logiques économiques héritées du colonialisme et du système plantationnaire.

Parallèlement, les routes des épices témoignent aussi d’un désir d’échange culinaire et de la formation de systèmes alimentaires mondiaux. Comme le souligne Michael Pollan dans la Botanique du désir, l’alimentation constitue l’un des plus anciens contrats entre humains, plantes et animaux — un contrat cependant fragilisé par la technocratie agro-industrielle et la dépendance aux chaînes d’approvisionnement mondialisées.

Fermentation sociale

Après la récolte chez Vivek Vilasini, les fruits et racines ont été acheminés vers Kochi par des transports publics terrestres et maritimes, puis en e-rickshaw jusqu’à la Forplay Society à Mattancherry, quartier de Fort Kochi. Curcuma frais, poivrons verts, prunes indiennes (lubika en Malayalam), mangues vertes, betteraves et dattes furent transformés en pickles lors d’un atelier mené par l’artiste culinaire Maya Minder et le collectif Kitchen Alchemy. La fermentation est une méthode ancestrale et hyperlocale qui précède l’apparition des réfrigérateurs, des chaînes du froid et de leurs infrastructures énergivores.

Maya Minder présente la fermentation comme un enchevêtrement plus qu’humain dans le cadre de la décolonisation des pratiques alimentaires. La souveraineté alimentaire, l’action microbienne et la conservation à long terme constituent des formes de résistance culturelle. La fermentation prône des systèmes alimentaires lents face à l’accélération de l’industrie alimentaire mondiale et met l’accent sur l’interdépendance entre des sols sains et un intestin sain.

La préparation de pickles à l’indienne est un art, et Minder s’est associée au collectif Kitchen Alchemy de la Forplay Society dans une collaboration fructueuse. Kitchen Alchemy occupe (jusqu’au 31 mars) l’espace artistique avec une installation de cuisine en direct, positionnant la cuisine domestique comme un lieu relationnel où l’expérience vécue et les formes de connaissance de la vie quotidienne prennent forme. Ancré dans la vie domestique, le projet s’inspire de ses routines et de ses textures matérielles comme mode d’exploration artistique.

Braconnage culturel

Dans les années 1970, en contrepoint à la vision de Michel Foucault du panoptique et du contrôle par le haut, Michel de Certeau a proposé une lecture du monde « par le bas », façonnée par des tactiques discrètes et des actes de braconnage culturel — des gestes modestes capables de renverser les ordres établis.

Lines to Follow – Soils to Gather s’inscrit dans cette tradition. La récolte collective, les conversations pendant les marches, les transports à faible empreinte carbone, les repas partagés, la cuisine, la fermentation et la navigation deviennent des actes de résistance poétiques et concrets. Ces gestes tracent un chemin de braconnage qui suit, questionne, détourne et réenchante les anciennes routes commerciales et coloniales, les reconnectant à une autre écologie du mouvement : lente, fertile et relationnelle.

Cette performance durationnelle a culminé à Kochi avec la livraison des aliments fermentés au voilier Arka Kinari, un projet artistique flottant créé par les musiciens Filastine & Nova. Ce moment symbolique a été accompagné d’un buffet commun et d’une performance musicale de l’artiste français Quentin Aurat. Le navire a ensuite repris sa lente navigation vers l’Europe dans le cadre de son tour du monde (après avoir passé plus de deux ans à naviguer dans l’archipel indonésien).

Arka Kinari, le nom du navire, combine arka (mot latin signifiant « navire » ou « contenir et défendre ») et kinari (terme sanskrit désignant un musicien mi-humain, mi-oiseau, gardien de l’arbre de vie). Filastine & Nova utilisent le multimédia pour transformer un voilier traditionnel en une installation flottante, explorant les thèmes de la crise écologique et de la résilience climatique en utilisant les voiles du navire pour les projections vidéo et son gréement pour une installation lumineuse propre au bateau. Accompagné d’une partition unique mêlant mélodies javanaises, percussions et musique électronique, le projet imagine un avenir durable et nomade sur la mer. Le navire accueille des résidences flottantes et des spectacles, des ports transindustriels aux côtes reculées, incarnant son propre message de mobilité à faible émission de carbone et d’accès renouvelé aux voies océaniques.

Filastine & Nova, Nusa Fantasma (« Île fantôme »), clip vidéo réalisé Dibal Ranuh du studio de performance multimédia balinais Kitapoleng (2025):

Le fret à voile comme réponse politique

Ce voyage à venir, qui reliera le Kerala à la côte méditerranéenne de l’Europe, fait écho à la renaissance contemporaine de la navigation marchande à la voile, qui est en train d’être redéveloppée comme mode de transport à faible émission de carbone. Le fret à voile désigne le transport écologique de marchandises par des navires à propulsion éolienne, offrant une alternative au transport maritime à base de carburant grâce à des technologies de navigation traditionnelles ou modernes, parfois assistées par des moteurs auxiliaires. Il fait revivre les pratiques historiques du commerce maritime tout en mettant l’accent sur la durabilité, le transport éthique et la réduction de l’empreinte carbone. Le transport alimentaire en est l’exemple le plus frappant, combinant dans le meilleur des cas transport durable et commerce équitable (lire notre précédent article lors de la première Soil Assembly). Le voyage actuel de l’Arka Kinari, du Kerala à la côte méditerranéenne de l’Europe, fait écho à cette renaissance contemporaine du transport alimentaire à voile, positionnant cette mobilité maritime à la fois comme une pratique artistique et une réponse politique à l’injustice climatique. Les aliments fermentés arriveront en Méditerranée cet été, et la lente fermentation de ces actions collectives, des montagnes du Kerala aux ports européens, sera célébrée avec de la nourriture et de la musique.

En proposant de nouveaux récits sur les systèmes alimentaires mondiaux, cette performance processuelle à long terme est un vecteur de changement des significations sémiotiques de l’action écologique et géopolitique. Elle fera l’objet d’un documentaire créatif final, montrant comment, en travaillant avec la terre, la mer, les microbes, les communautés et les réseaux, les artistes et les participants explorent la justice alimentaire, la protection de la biodiversité, l’action microbienne, le transport bas carbone et l’écologie décoloniale.

À la fois local et planétaire, le projet est ancré dans des sols spécifiques tout en répondant aux urgences écologiques mondiales. Il transcende la justice climatique pour aborder les questions de migration, de mémoire et le désir de relier l’alimentation à l’identité, au lieu et au temps. Il s’agit d’un métabolisme partagé : une performance lente, transformatrice et plus qu’humaine, façonnée par le réseau international qui a émergé au cours de sa réalisation.

Avec la participation de :
Filastine & Nova and the Arka Kinari crew, Vivek Vilasini and the custodian farmers network of the Western Ghats, Ewen Chardronnet, Maya Minder, Kitchen Alchemy, Quentin Aurat, Daniela Zambrano Almidón, Shashank C, Nora Hauswirth, Tatiana Kourochkina, Alice Smits, Ramon Grendene, Jon Petter, Antje Engelmann, Lola Göller, Seljuk Rustum, Irfan Adil Navaz and the teams of Forplay Society, Udumbanchola Circle, Soil Assembly and Makery.

En savoir plus sur Soil Assembly et le Arka Kinari.

Narrer le faire : quelques histoires de fabrication, d’autonomisation et d’agentivité de genre à travers le temps

Mon, 15 Dec 2025 15:59:13 +0000

Pour clôturer l’année, Makery donne la parole à Karla Spiluttini, de Schmiede Hallein en Autriche, pour un aperçu de la culture maker et de ses biais genrés publié dans le Feral Labs Node Book #2.

Karla Spiluttini

Les êtres humains sont des créateurs et des bricoleurs. Au fil du temps, la société et ses produits sont devenus plus complexes, ce qui a conduit à une spécialisation dans la fabrication, et, tout le monde ne pouvant pas tout produire, à l’accumulation de connaissances spécifiques. Le travail manuel et l’expertise distincte ont été les fondements de notre subsistance. Pourtant, à travers les âges, les êtres humains ont toujours été attirés par la fabrication et la création d’objets par eux-mêmes.

Depuis deux siècles, le discours public sur la fabrication artisanale et le do-it-yourself s’accompagne de récits. Des dépliants, des manuels de construction et des guides, des catalogues d’exposition et de vente au détail, des articles de journaux, des magazines, des émissions de radio et de télévision, et plus récemment, un grand nombre de sites web, d’événements et de publications semi-universitaires, ainsi que des influenceurs en ligne, ont défini la manière dont nous pouvons créer, fabriquer et améliorer des objets par nous-mêmes. Ces récits sont censés nous dire, à nous les créateurs présumés, à quoi doit ressembler le bricolage, l’artisanat et la fabrication de quelque chose de nos propres mains et, plus important encore, quel doit être l’impact de notre production. Certains de ces récits ont été et continuent d’être genrés.

Je présente ici des récits qui soulèvent certaines questions sur la manière dont ces récits préfabriqués s’inscrivent dans leur contexte socio-économique.

Loisir productif

Après la révolution industrielle, le travail manuel a été dévalorisé et réservé aux classes sociales inférieures qui constituaient la main-d’œuvre des usines. Parallèlement, le développement de la production industrielle a fait apparaître un nouveau concept : celui des loisirs. Conséquence indirecte de ce temps libre nouvellement acquis, l’artisanat de l’époque victorienne a été promu comme passe-temps destiné aux femmes, pour occuper leurs mains inactives. Il était présenté comme un moyen productif et moralement édifiant d’utiliser son temps libre. L’un des passe-temps les plus populaires était la couture, et les Victoriens ont mis au point une technique particulière consistant à coudre des écailles de poisson lavées et séchées sur des tissus de velours noir. La couture occupant une place importante dans les activités de loisirs, elle s’accompagnait de ses propres appareils et machines spécialisés à usage domestique. La machine à coudre Singer est considérée comme la première technologie complexe standardisée à avoir été commercialisée à grande échelle. Elle se serait vendue à environ 11 000 exemplaires en 1859, et en seulement 17 ans, ses ventes ont atteint 2 millions d’unités.

À l’échelle internationale, l’industrialisation a donné lieu à des mouvements qui remettaient en question la relation tendue entre conception et fabrication des produits. Les collaborations avec des ateliers modestes et des fabricants individuels ont constitué une étape importante dans la réhumanisation de la production au sein de collectifs tels que le mouvement Arts and Crafts en Grande-Bretagne ou le Jugendstil (Art nouveau) en Autriche.

Obligation citoyenne

Un demi-siècle plus tard, pendant la Seconde Guerre mondiale, les efforts de guerre entraînèrent un besoin massif de matériaux pour la production militaire. Les gouvernements estimèrent qu’il était important de promouvoir un mode de vie austère et durable, dans lequel les vêtements et les articles ménagers devaient être conservés et réparés afin d’économiser sur l’utilisation/la consommation de matériaux. La confection et la réparation furent proclamées activités patriotiques contribuant à l’effort de guerre sur le « front intérieur », quelque chose que les personnes restées à la maison pouvaient faire pour soutenir les armées.

Passe-temps familial

Après la Seconde Guerre mondiale, les travaux de rénovation et de bricolage redevinrent moins une nécessité qu’une aspiration sociale. Les années 1950 furent marquées par une évolution assez importante des technologies de production au Royaume-Uni et aux États-Unis. Des matériaux avancés, des peintures en émulsion et des rouleaux à peinture firent leur apparition sur le marché, tandis que les perceuses électriques, le papier peint, le contreplaqué et les résines n’étaient plus vendus uniquement à l’industrie, mais aussi à des revendeurs individuels. Les gens pouvaient soudain réaliser chez eux des travaux qui n’étaient auparavant accessibles qu’à ceux qui avaient les moyens d’engager une main-d’œuvre professionnelle pour les effectuer.

L’industrie s’opposa toutefois fortement à cette tendance en invoquant les dangers liés au travail avec l’électricité sans formation adéquate. Des magazines spécialisés tels que le magazine britannique Do It Yourself furent publiés pour inspirer les personnes motivées.

Etre entendu

La censure a toujours occupé une place importante dans les modes de communication publique. Elle avait pour but d’empêcher les violations des codes politiques et moraux. L’un des exemples historiques les plus célèbres de censure est celui du philosophe grec Socrate, qui fut condamné à mort par empoisonnement pour ses croyances considérées corruptrices de la jeunesse, car il reconnaissait des divinités non orthodoxes. Bien sûr, la censure est devenue de plus en plus sophistiquée au fil des siècles. Tout comme les moyens et les technologies de communication ont évolué, les méthodes de censure se sont développées en parallèle.

Entrent alors en scène les zines, des publications auto-éditées, bon marché ou gratuites, à diffusion/distribution limitée, généralement consacrées à un sujet spécifique et donc exemptes de toute manipulation ou contrôle extérieur. Les zines existent depuis longtemps sous différentes formes. Entre les années 1940 et 1960, ils traitaient principalement de science-fiction, d’horreur et de sujets connexes. Au cours des années 1970, cependant, un contre-mouvement au consumérisme de masse, animé par une forte volonté d’autodétermination, a vu le jour sous la forme du punk rock. Les jeunes créateurs voulaient produire leur propre anti-mode, leur propre conception de ce que signifie faire de la musique — en gros, vous avez besoin de pas grand-chose : un amplificateur, une guitare et les fameux trois accords. Heureusement pour les jeunes punks, le physicien et inventeur Chester Carlson avait inventé quelques années plus tôt un procédé appelé xérographie, qui rendait la copie facile et abordable. Le développement des zines ou fanzines punk est l’une des histoires les plus souvent racontées sur l’auto-édition et l’autonomisation, bien que le concept existait déjà depuis un certain temps.

Education & polymaths

Tout au long du XXe siècle, l’importance de l’apprentissage pratique a été redécouverte.

Jean Piaget était un psychologue suisse qui a apporté d’importantes contributions théoriques sur le développement cognitif des enfants. Il a établi la théorie constructiviste de l’apprentissage chez les enfants et ses études ont conduit à une approche plus centrée sur l’enfant dans l’éducation, tant en Europe qu’aux États-Unis. Influencé par les théories de Piaget, Seymour Papert est un pionnier de l’intelligence artificielle, persuadé de l’importance pour les enfants d’interagir dès leur plus jeune âge avec les ordinateurs et la programmation. Il a propagé sa conception constructiviste dans les années 1980, alors qu’il travaillait au Massachusetts Institute of Technology, en contribuant au développement d’un langage de programmation simplifié appelé LOGO, afin d’enseigner aux enfants comment coder et interagir avec des machines complexes.

De nombreuses écoles primaires et secondaires nord-américaines K-12 ont depuis intégré des espaces de création dans leurs établissements et leurs programmes scolaires. Dans ces espaces, les élèves sont encouragés à développer leurs propres connaissances en créant et en interagissant avec des objets physiques. L’apprentissage entre pairs et l’apprentissage autonome sont encouragés, et les éducateurs affirment que ces pratiques contribuent également au développement de la maîtrise des médias. Cette approche favorise le développement continu de projets en introduisant différents degrés d’itérations dans le processus au fil du temps. Cela favorise non seulement différentes formes de résolution de problèmes, mais renforce également l’intérêt des enfants pour les matières STEM (sciences, technologie, ingénierie et mathématiques) et leur fournit les compétences nécessaires pour travailler dans les environnements professionnels multidimensionnels d’aujourd’hui. Il est naturellement plus amusant de pouvoir bricoler, construire, bâtir et explorer quelque chose soi-même que de rester assis sur une chaise et d’écouter ce que d’autres ont découvert.

Les promesses de la fabrication numérique

À partir de 2005, certaines machines de production numérique sont devenues largement disponibles et abordables pour un usage individuel et domestique. L’imprimante 3D RepRap a été développée à l’université de Bath, et au même moment, Make Magazine a été lancé et a initié ses célèbres Maker Faires un an plus tard. Comme dans les années 1950, la commercialisation de machines auparavant très spécialisées et coûteuses auprès d’un public intéressé a conduit, dans une certaine mesure, à une démocratisation des compétences dans le domaine numérique. Tout le monde pouvait potentiellement devenir son propre producteur.

C’est peut-être la raison pour laquelle, lorsqu’on examine le discours et le langage visuel du mouvement Maker, on remarque une tonalité idéologique particulière. Chris Anderson a proclamé une nouvelle révolution industrielle en 2013 avec l’avènement de machines de fabrication numériques abordables, tandis que le langage visuel des débuts de la culture Maker moderne rappelle les affiches révolutionnaires et propagandistes.

DI(WH)Y?

Les promoteurs de la fabrication numérique à petite échelle et à domicile promettaient notamment que nous pourrions commencer à éviter les produits fabriqués en série et entrer dans une nouvelle ère d’anti-consumérisme et de durabilité. Les moyens de production numérique sont perçus comme plus faciles d’utilisation que ceux de la production manuelle, car ils sont assistés par des machines. La reproduction d’un objet devient simple, car les données nécessaires sont transférables et réutilisables sans perte. Et puis, le processus et les résultats sont très gratifiants pour les makers. Mais il y reste, par exemple, la question du recyclage des déchets de l’impression 3D, tels que les structures de support, les bords/chutes et les erreurs d’impression qui accompagnent cette technique de production. Même les matériaux qui se prétendent biodégradables ne le sont que dans des conditions très spécifiques.

On peut remarquer que ces technologies de production récentes ne semblent pas vraiment remplacer ou réduire les formes de production de masse. Dans quelle mesure ne faisons-nous qu’augmenter le nombre de produits sur le marché ou dans nos foyers qui finissent dans les décharges ? Les coûts pour notre environnement doivent être soigneusement pris en compte. Actuellement, notre besoin de remplacer prématurément les biens avant qu’ils ne soient cassés, ainsi que l’obsolescence programmée, sont un facteur majeur dans l’utilisation des ressources et la production de déchets.

La valeur estimée du marché du Do-It-Yourself a été évaluée à 28 milliards de dollars. Une grande partie provient du secteur de la rénovation de bâtiment (habitat individuel), mais de nombreuses entreprises ont connu un grand succès grâce à l’essor de la culture maker. Dans une étude intitulée « The Ikea Effect: When Labour Leads to Love » (L’effet Ikea : quand le travail mène à l’amour), l’une des conclusions était que les gens étaient prêts à payer 36 % de plus pour des boîtes en carton qu’ils devaient assembler eux-mêmes par rapport à des boîtes prêtes à l’emploi. Ainsi, le fait de participer à la création, à l’assemblage ou à la construction d’un objet est perçu comme une plus-value.

Le salut psychologique en période de détresse

La pandémie de Covid-19 a provoqué une rupture supplémentaire inattendue. Les activités à domicile telles que la fabrication de pain et la fermentation ont connu un engouement mondial pendant les confinements. Les mesures prises pour contenir la propagation du virus ont entraîné un regain d’intérêt pour les activités manuelles, la vie réelle en isolement côtoyant des échanges sociaux concentrés via des téléconférences sur écran. Les sensations tactiles, gustatives et olfactives intenses ont pris de l’importance, en particulier pour ceux qui, lassés par le grand nombre d’événements en ligne, aspiraient à des sensations analogiques.

Certains des aspects liés aux tâches domestiques popularisés via les réseaux sociaux pendant le COVID ont perduré. À l’heure actuelle, les influenceuses dites « tradwife » (femmes au foyer traditionnelles) exhibent leurs compétences en matière de gestion du foyer et les transforment en modèles commerciaux lucratifs, dans le cadre d’une tendance qui remet en question de nombreuses idées préconçues sur ce que devrait signifier le fait de « faire », en particulier pour les femmes.

Faire pour soi-même et pour les autres

Que les tendances Maker aient été imposées de l’extérieur ou qu’elles se soient développées de manière indépendante à partir d’une initiative populaire, elles semblent souvent associées à un discours fort. Même si les différents concepts du « making » présentent de nombreux inconvénients et font l’objet de nombreuses critiques, le fait de produire quelque chose, quoi que ce soit, qu’il s’agisse de tricot guerrilla, de graffitis au pochoir, de fermentation de kimchi ou de création d’installations multimédias, nous donne en réalité un pouvoir d’action. Dans les contextes éducatifs formels et informels, ces expériences tangibles de création mènent à une autonomisation à différents niveaux.

Feral Labs à Schmiede

De nos jours, le débat ne devrait pas se limiter à opposer les processus de production industrialisés au travail manuel, mais s’étendre davantage aux progrès technologiques, aux processus sous-jacents et à l’histoire de leur origine. Ces évolutions ont un impact considérable sur nos vies, souvent sans que nous en mesurions pleinement les implications. Nous constatons régulièrement que nos vies sont influencées de manière évidente ou cachée par des algorithmes, dont certains restent inexplicables et n’ont pas nécessairement un effet positif sur nous. De plus, tout le monde peut facilement devenir créateur, mais tout le monde ne peut pas facilement devenir informaticien ou mathématicien, ce qui rend d’autant plus essentiel de rendre plus accessibles les rouages internes et les contextes qui conduisent les machines à tirer certaines conclusions.

Dans les Feral Labs de Schmiede, les notions de création et de recherche sont considérées comme un moyen de diversifier l’autonomisation technologique et socio-écologique. L’ouverture non seulement physique, mais aussi symbolique des boîtes noires dans les domaines scientifiques et technologiques est essentielle pour pouvoir agir et rester informé et indépendant dans ses pensées et ses actions.

Cette approche est reprise sous de multiples variantes dans le cadre des Feral Labs organisés à Schmiede Hallein, dans le but de donner les moyens d’agir à toute personne intéressée par l’exploration des boîtes noires et au-delà.

Hacking féministe

Mz*Baltazar’s Laboratory est un collectif d’artistes féministes et un hackerspace féministe basé à Vienne, qui vise à éduquer et à encourager la créativité, l’activisme et la pensée provocatrice dans un espace accessible, inclusif, sûr et radical, en utilisant des technologies open source. Elles ont réussi à créer un environnement propice à la curiosité sans crainte et à l’apprentissage des sciences et des technologies dans leur studio de Vienne et dans le cadre de workshops internationaux. Au cours de Schmiede 2022, trois représentantes du collectif féministe Mz*Baltazar’s Lab ont dirigé le Feral Lab et proposé un atelier intitulé « Feminist Hacking – Building Circuits as an Artistic Practice » (Le piratage féministe – Construire des circuits comme pratique artistique), au cours duquel elles ont donné un aperçu de l’électronique et de la programmation à des participantes n’ayant aucune expérience préalable.

Contes férals

Le Feral Lab de Schmiede en 2023 a poussé plus loin le concept d’autonomisation socio-technologique dans ses workshops exploratoires intitulés Feral Tales. L’idée était d’utiliser un processus expérimental et ludique qui donnerait des résultats ouverts et encouragerait les participants à s’impliquer activement en créant leurs propres histoires — Feral Tales — comme point de départ. Pour ce faire, on a utilisé des cartes de tarot, qui ont servi de base au développement de récits personnels et ont donné lieu à des discussions plus approfondies sur les dispositifs technologiques. Les cartes utilisées pour les sessions de l’atelier proviennent du jeu de tarot Instant Archetypes, produit/créé par le studio de design londonien Superflux. Elles comprennent des cartes telles que « The Whistleblower », « The Hacker », « Innovation », « The rogue state » ou « Disruption » et constituent ainsi une base fantastique pour discuter de thèmes et de mécanismes contemporains. Les participants ont été invités à tirer des cartes et à les relier entre elles dans une histoire de leur choix. Les histoires qui ont émergé à partir de la disposition des cartes ont ensuite donné lieu à des discussions ouvertes avec les autres participants et l’équipe du lab. Il en est résulté des récits ancrés dans des environnements post-technologiques, cyberpunk ou dystopiques de science-fiction biologique. Ces contextes ont intensifié le discours sur les thèmes abordés dans les récits individuels, allant de discussions critiques sur les décisions politiques à l’imagination d’avenirs utopiques alternatifs et de mouvements écologiques populaires. Sur le plan thématique, les artistes FeralAIR de 2023, Kasia Chmielinski, Patrícia Chamrazová et Hidéo Snes, ont apporté leur propre contexte dans le domaine de la réalité virtuelle et leur expertise en matière d’apprentissage automatique (machine learning).

La pratique consistant à raconter des histoires s’inspirant de thèmes socioculturels, scientifiques et technologiques émergents semble très efficace pour découvrir les attentes et les craintes individuelles, sensibiliser le public et développer une compétence générale en matière d’évolutions technologiques émergentes.

Make!

La capacitation (empowerment) grâce à toutes ces formes diverses de création et d’investigation soutient l’action et favorise l’autonomie, ce qui peut contribuer à réduire les obstacles à la participation de groupes défavorisés et moins visibles. L’implication dans les communautés DIY et maker et l’intérêt pour l’apprentissage tout au long de la vie sur la fabrication et l’histoire des objets et des technologies encouragent la pensée critique et une approche pratique de la connaissance et de la création du monde.

References
Atkinson, P. (ed) “Special issue ‘do it yourself, democracy and design”. Journal of Design History, 19(1). 2006.
Johansson, A., Kisch, P. and Mirata, M.“Distributed Economies – A New Engine for Innovation”. Journal of Cleaner Production 13 (10–11):971–79. 2005.
Kohtala, C., Hyysalo, S., & Whalen, J. “A taxonomy of users’ active design engagement in the 21st century”. Design Studies 67, 27–54. 2020.
Maldini, C. “Attachment, Durability and the Environmental Impact of Digital DIY” Journal of Design History, 19(1), 141-157. 2016.
Millard, J., Sorivelle, M., Deljanin, S., Unterfrauner, E., Voigt, C. “Is the Maker Movement Contributing to Sustainability?” Sustainability, MDPI. 2018
Norton, M. I., Mochon, D. and Ariely, D. “The ‘ikea effect’: when labor leads to love”. Journal of Consumer Psychology, 22(3), 453–460. 2012.
N.N. “Arts and Crafts: an introduction”, 2021.
Troxler, P. “Beyond Consenting Nerds. Lateral Design Patterns for New Manufacturing”. Hogeschool Rotterdam Uitgeverij. 2015.

En savoir plus sur Schmiede Hallein, Feral Labs Network et Rewilding Cultures.

Télécharger le Feral Node Nook #2.

Férale de profession

Thu, 27 Nov 2025 11:46:19 +0000

Alors que le programme Rewilding Cultures (2022-2026) du réseau Feral Labs touche à sa fin, Makery lance la publication d’une série d’essais tirés du Feral Labs Node Book #2 de 2024 et du prochain numéro #3. Le premier de la série est un essai de Kate Rich, fondatrice du légendaire projet Feral Trade et animatrice du Feral MBA, un programme de formation économique radicalement repensé pour les artistes et autres professionnels à Lakes Entrance, en Australie.

Kate Rich

Je travaille avec le féral de l’intérieur, comme une forme d’habitation, depuis plus de 20 ans. Tout a commencé avec Feral Trade (créé en 2003), une entreprise d’import-export de produits alimentaires, une initiative artistique et une expérience économique à long terme, qui commercialisait du café, de l’huile d’olive et d’autres produits de première nécessité via des circuits sociaux et culturels. L’entreprise était alimentée par des questions qui me taraudaient à l’époque. Qu’est-ce qu’une marchandise ? Comment fonctionne le commerce ? En tant qu’artiste, comment puis-je envisager mon gagne-pain dans ce domaine culturel qui encourage à la fois l’expérimentation du monde en tant que matière première et qui est sans cesse itinérant et basé sur des projets ? Plutôt que de me lancer dans une succession infinie de nouveaux projets, pourquoi ne pas redoubler d’efforts et refaire la même chose, mais avec plus de profondeur et de détermination au fil du temps ?

Feral Trade

Feral Trade est né de ces questions basiques mais brûlantes. Au fil des ans, le projet a pris une forme qui lui est propre, très particulière. Tous mes fournisseurs et tous mes clients sont issus de mon réseau social. Les marchandises sont expédiées dans le monde entier, principalement dans les bagages de mes amis, collègues et connaissances qui voyagent pour leur travail, leurs vacances, leurs loisirs culturels ou leurs déplacements diasporiques. Opérant de manière ponctuelle, depuis chez moi, sans infrastructure (ni plan) commercial, à l’exception d’une base de données en ligne codée à la main, j’ai fini par créer un réseau de transport clandestin au moins aussi résilient et fiable que DHL.

Qualifier cette opération tentaculaire de commerce « féral » était au départ une expression désinvolte, destinée à s’éloigner des revendications extravagantes de liberté ou de justice avancées par le commerce « libre » et « équitable ». Au fil du temps, le lien est devenu à la fois plus spécifique et plus large. En tant que statut, le terme « féral » est généralement attribué de l’extérieur, souvent pour exprimer une irritation ou une aversion, une insulte à l’encontre de personnages qui ne correspondent pas à l’image souhaitée. Il a notamment pour connotations « devenir » sauvage, être envahissant, causer des perturbations, être désordonné, errer partout (1). Utilisé de l’intérieur comme une description de soi, le mot prend un sens différent. Avec Feral Trade, j’ai choisi comme icône le pigeon urbain commun, un voisin proche. Sans commettre d’intrusion à proprement parler, le pigeon mène une vie animée au sein de systèmes parfois hostiles, franchissant les limites des propriétés, mêlant les mondes humains et non humains avec une attitude qui ne reconnaît pas la différence.

Introduit dans le contexte des affaires, le terme « féral » suscite un certain frisson. Il va à l’encontre des attentes d’une entreprise « éthique » et de l’impératif souvent paralysant d’être (uniquement) « bon » ou de faire « ce qui est juste ». Caractère amorphe qui oscille entre les catégories, le sauvage est intimement lié à son environnement, y compris à ceux qu’il pourrait contester. En tant que tel, le commerce sauvage ne revendique pas la vertu, ni ne se purifie de ses nombreux liens avec le monde des affaires qui est trouble dans son ensemble (comme le suggère le commerce éthique). Au contraire, il est impliqué dans les systèmes mixtes et complexes dans lesquels il opère, et s’y intéresse.

Tout cela pour dire que je me suis lancée dans l’aventure sans trop réfléchir et que je m’y suis installée. Le commerce alimentaire est devenu une plateforme pour tout le reste, brouillant les frontières entre l’art et les affaires, capable de croître et de décroître en fonction des intérêts et de l’énergie de son exploitant et des conditions changeantes de son environnement opérationnel : une histoire de vie. Puis, après 20 ans en tant qu’entrepreneuse individuelle et économiste sauvage sur le terrain, j’ai mis le commerce alimentaire en suspens, avec ses 1 273 livraisons à ce jour, preuve de concept suffisante ! Et j’ai fait le grand saut pour élargir ma réflexion sur ce à quoi pourraient ressembler d’autres types d’entreprises, en société (2).

Feral MBA

C’est du moins l’une des raisons qui ont motivé la création du Feral MBA ( Master of Business Administration), une formation en gestion d’entreprise radicalement repensée pour les artistes et autres professionnels. Créé à titre expérimental en 2020, le Feral MBA a ouvert ses portes sous la forme d’un cours court mais approfondi, loin des hauts lieux et des incubateurs de formation et de conseil en commerce traditionnels, des écoles de commerce et des incubateurs de start-ups.

Le Feral MBA s’inspire de la conception des affaires de l’avocate militante Janelle Orsi : « Considérez une entreprise comme toute activité productive susceptible de nous apporter des moyens de subsistance » (3). Cela permet d’élargir la définition de ce que peut signifier « entreprise », au-delà des critères évidents de l’entreprise sociale (ou entreprise « pour le bien »). Cela ouvre la porte à une multitude de formes d’entreprises et de dilemmes. Parmi ceux qui viennent au Feral MBA, on trouve des artistes qui ont du mal à appliquer le côté créatif de leur pratique à l’aspect subsistance. Ou des propriétaires de petites et micro-entreprises qui font preuve d’imagination en utilisant l’entreprise comme moyen, mais qui manquent de langage et de communauté pour cette dimension de leur travail. Certains cumulent plusieurs sources de revenus, d’autres opèrent en marge de ce qui serait reconnu comme une entreprise. Des personnes qui tentent de concilier ce qu’elles font avec les pressions liées à la nécessité de gagner leur vie et une conception immuable de ce que devrait être une entreprise. Réticents à se regrouper en tant qu’industrie ou secteur, ces projets et ces personnes ont en commun le sentiment profond que les structures et les catégories commerciales proposées ne correspondent pas à ce qu’ils font.

Pour se détourner d’une idéologie commerciale forte, il faut se défaire d’habitudes mentales profondément ancrées. Le programme du Feral MBA s’éloigne considérablement du cursus classique des MBA en stratégie, finance, marketing et gestion. Plutôt que de présenter de nouveaux modèles ou voies vers la réussite, il invite à expérimenter l’incertitude. En nous attaquant aux aspects problématiques du monde des affaires, nous nous aventurons ensemble dans les domaines sensibles et étranges de l’argent et de l’administration afin d’envisager d’autres formes de réussite en affaires, dans une conception féministe de l’économie comme moyen de bien vivre ensemble (4), transformant ainsi le Master of Business Administration, le diplôme phare des écoles de commerce, en une forme radicalement différente.

Le nom « Feral MBA » est (également) essentiel à la mission de ce programme. Il fonctionne comme un outil de propagande : un acte d’invocation ou de magie sociale, capable de franchir les barrières et de revenir dans le débat commercial plus large. Il n’est pas conçu pour s’opposer à l’école de commerce, mais comme un esprit vagabond. Je m’intéresse ici au potentiel du sauvage à interférer dans l’arène surnaturelle des affaires, imprégnée qu’elle est des « lois » économiques de l’intérêt personnel rationnel, de la croissance et de la concurrence qui vont de soi comme étant la norme. Tout comme l’animal sauvage « met sous pression l’idée de nature » (5), le potentiel du sauvage dans le monde des affaires est d’imaginer délibérément des options de subsistance et de survie en dehors d’un ordre économique apparemment inévitable. Ce faisant, il ouvre des fenêtres sur d’autres mondes commerciaux possibles.

Au moment où nous écrivons ces lignes, le Feral MBA s’est installé dans la communauté créative et sauvage de FLOAT, à Lakes Entrance, à l’extrême est de l’Australie, sous la forme d’un cours court (mais intense) annuel. Il s’agit d’une initiative commerciale à part entière, financée par les frais d’inscription des participants, des sponsors commerciaux et une multitude d’autres ressources non financières, comme le précise le budget.

Le pigeon reste la mascotte du programme. En nous lançant ensemble dans le monde des affaires et de l’économie, où les choses semblent souvent bloquées, nous ensauvageons (plutôt qu’innovons) une issue. Sans entrer dans l’école de commerce (sauf pour déjeuner), le Feral MBA reste à l’extérieur, debout et en mouvement.

Notes
(1) Alexis Harley, “Outlaws and familiars.” Unlikely Journal of the Creative Arts (2015). unlikely.net.au/issue-1/about-43.
(2) feraltrade.org/courier
(3) Janelle Orsi, Practicing Law in the Sharing Economy Helping People Build Cooperatives, Social Enterprise, and Local Sustainable Economies (Chicago: American Bar Association, 2012).
(4) Community Economies Institute: communityeconomies.org/about/community- economies-research-and-practice
(5) Alexis Harley, “Outlaws and familiars.” Unlikely Journal of the Creative Arts (2015). unlikely.net.au/issue-1/about-43.

Prochain FLOAT – Feral MBA : 14 février-22 Mars 2026, Lakes Entrance/Lake Tyers, East Gippsland, Victoria, Australie

En savoir plus sur Feral Trade, Rewilding Cultures et le Feral Labs Network.

Ce texte a été initialement publié dans le Feral Labs Node Book #2, Feralities, Yvonne Billimore, Tina Dolinšek, Uroš Veber (eds.), Bioart Society, Zavod Projekt Atol, 2024. Download here.

Spielplatz Endzeit : Rites numériques sur les frontières alpines

Tue, 25 Nov 2025 11:30:46 +0000

Le programme Rewilding Cultures Mobility Conversation vise à initier des rencontres et des débats sur les échanges culturels et offre un financement pour la mobilité, au-delà des formes courantes de soutien. Soutenu par Projekt Atol, Toma Pilein revient sur son expérience avec le projet « Spielplatz Endzeit ».

Toma Pilein

Spielplatz Endzeit (End-time playground) est une série de performances transnationales sur plusieurs jours qui explore les thèmes de la résilience, de la communication et du jeu dans un monde post-apocalyptique imaginaire. Dans cette série, un groupe de voyageurs erre dans un monde dépourvu de toute infrastructure électrique, utilisant uniquement l’énergie électrique qu’ils produisent à la main. Leur monde aspire toujours aux rituels du passé : jouer à des jeux en ligne multijoueurs, organiser des vidéoconférences et partager des flux de nouveaux mèmes. Le groupe est une troupe de théâtre itinérante qui imite Internet et apporte les joies numériques du passé aux personnes qu’il rencontre en chemin.
Je m’appelle Toma Pilein, et je suis l’auteur et l’initiateur de cette pièce. Mes coorganisateurs Codi Körner et Justine Maier Ortega et moi, avons mis en place le cadre nécessaire pour la jouer une fois encore en 2025. Nous avons décidé de mettre en scène Spielplatz Endzeit dans un nouveau décor : les Alpes, à la frontière entre l’Italie et l’Autriche.

Les débuts

Lors de notre premier voyage en 2024, nous étions six personnes à marcher de Lipno en Tchéquie à Linz en Autriche. Au cours de notre périple de cinq jours, nous avons traversé d’anciennes installations de production d’électricité : centrales hydroélectriques, éoliennes et centrales électriques désaffectées. Nous avons dormi dans des baraques abandonnées, de vieilles remorques à foin, des cabanes en rondins et des piscines vidées. Nous avons apporté notre connexion Internet hyperlocale aux personnes que nous avons rencontrées en mettant en place des réseaux locaux sans fil. Nous avons joué à Tetris en mode multijoueur en réseau, organisé des vidéoconférences en plein air et partagé des dessins numériques. Notre générateur à manivelle nous a permis de documenter notre voyage, car il alimentait notre appareil photo numérique. Les objets que nous transportions n’étaient pas du matériel de randonnée high-tech, mais des objets trouvés ou offerts. Nos ordinateurs portables étaient des appareils d’occasion obsolètes, équipés de logiciels open source adaptés à nos besoins. En marchant à travers la campagne, notre apparence et notre comportement particuliers ont suscité de la curiosité, de l’irritation et de la joie. Les enfants que nous avons rencontrés ont tout de suite compris notre mission et nous ont aidés à produire de l’électricité pour nos appareils. Certains hommes adultes étaient irrités par notre jeu de rôle, nous qualifiant de provocateurs, et ne voyaient pas le côté positif de notre notre voyage post-apocalyptique. La plupart des passants se contentaient de tourner la tête, réticents à nous demander qui nous étions et où nous allions. La plupart du temps, nous étions entre nous. Nous marchions, découvrions davantage notre passé imaginaire et essayions d’atteindre nos abris avant le coucher du soleil.

Fondamentalement, la pièce cherche à fusionner et à désamorcer trois domaines souvent associés aux idées militaristes et patriarcales : le survivalisme, la radio amateur et les jeux vidéo. Elle explore de manière spéculative une version pacifiste et féministe de ces domaines, en se concentrant sur leurs idées fondamentales : la résilience, la communication et le jeu. Le cadre narratif de Spielplatz Endzeit peut être exploré plus en détail dans le Memorandum du projet. Je souhaite ici m’attarder sur les subtilités de sa mise en œuvre, notre voyage d’exploration en 2025 et la manière dont les efforts organisationnels eux-mêmes ont mis en évidence un élément également essentiel au thème du projet : l’importance de la communauté et de la communication dans la préparation d’un avenir incertain.

Une fracture et d’autres obstacles

En 2025, nous voulons escalader les Alpes avec Spielplatz Endzeit, en traversant la frontière Italie-Autriche au Piftscherjoch, en suivant la vallée de Zamser Grund. Nous avons choisi cet endroit pour la nature sauvage des chaînes montagneuses, à la fois belles et périlleuses, où les habitations humaines sont rares. Comme l’année dernière, nous avons l’intention de traverser une frontière nationale où aucune voiture ne peut passer. Compte tenu que notre jeu se base sur la disparition des centrales électriques, la région est toute indiquée car elle abrite l’ensemble de centrales hydroélectriques le plus important d’Autriche, le Kraftwerksgruppe Zemm-Ziller. En chemin, nous croiserons des bunkers en ruine et une mine de molybdène, qui nous rappelleront un passé violent. Notre dernière étape sera le réservoir Stillup de la centrale électrique, où notre récit nous promet de trouver un serveur, le dernier encore en service. Bien que la région soit peu peuplée, nous croisons tout de même des randonneurs. Je vis actuellement à proximité, à Bozen, ce qui nous permet de visiter plus facilement les lieux pour préparer notre voyage. En même temps, la région présente beaucoup plus de défis que notre itinéraire précédent : un terrain escarpé, peu d’options pour passer la nuit et un tourisme potentiellement trop important.

De plus, nous n’avons pas de relations personnelles dans cette région, ce qui rend difficile la recherche d’hébergements pour la nuit. Mais nous étions prêts à relever le défi, car nous avions une image très prometteuse en tête. Ce dont nous étions sûrs, c’est que nous ne pouvions pas simplement répéter ce que nous avions fait lors de notre premier voyage. Nous devions d’abord explorer la région, sans nous immerger complètement dans notre monde imaginaire, afin de garantir la sécurité du voyage. Nous avons décidé de profiter de l’été 2025 pour le faire. L’objectif de notre voyage était de déterminer si l’itinéraire était faisable pour un groupe plus important et de trouver des lieux où passer la nuit. Tout cela en continuant à explorer l’histoire de Spielplatz Endzeit, mais à plus petite échelle.

Dans de la préparation de Spielplatz Endzeit, l’un des aspects les plus difficiles est de trouver des abris pour la nuit. Nous recherchons des endroits très spécifiques. Ils ne doivent pas être équipés en électricité et doivent être des logements de fortune qui ne sont pas pas couramment utilisé comme abris. En plus de nous protéger des éléments, ils ont un autre rôle crucial. Ils fournissent un décor dans lequel nous pouvons nous immerger dans notre fiction anachronique. Ce qui a été déterminant pour trouver et ouvrir des espaces adaptés lors de notre premier voyage en 2024, c’est que j’avais grandi dans la région que nous avons traversée. J’ai pu entrer en contact avec des personnes que je connaissais depuis mon enfance, à la recherche de solutions. J’ai pu demander à ma famille et à mes amis de m’aider. J’ai bénéficié d’une certaine confiance, malgré mes demandes inhabituelles. Le processus n’en a pas moins été ardu. Les inconnus que j’ai approchés étaient très réticents à ouvrir leurs espaces à un groupe d’artistes. C’était compréhensible, car je n’avais rien d’autre à offrir que notre histoire et je n’étais pas un voyageur ayant un besoin urgent d’abri. Avec notre voyage dans les Alpes en 2025, j’ai sous-estimé l’importance du lien personnel avec le lieu lorsqu’on veut réaliser une telle entreprise.

À l’origine, j’avais prévu de partir en reconnaissance avec Codi, Justine et Uwe. Uwe a dû annuler, car il commençait un nouvel emploi et déménageait pendant cette période. Peu avant le début de notre voyage, Codi s’est cassé la clavicule lors d’une sortie en VTT, tandis que Justine a également dû annuler. Je savais que faire ce voyage seul irait à l’encontre de son objectif. J’avais déjà voyagé jusqu’au Pfitscherjoch et je voulais avoir un autre avis sur la route. En me renseignant, j’ai trouvé deux autres personnes qui ont spontanément accepté de m’accompagner. Quelques jours avant le départ, l’un des deux a annulé. Il a dit avoir sous-estimé l’ampleur de l’entreprise et ne pas se sentir prêt. Au final, nous étions deux : moi et Hess Jeon, un artiste et designer sud-coréen vivant à Linz. Hess nous avait déjà aidés lors de notre voyage l’année dernière en nous fournissant de la nourriture le dernier jour de notre arrivée à Linz. En tant que randonneur passionné et expérimenté, il était le compagnon de voyage idéal.

Traverser les Alpes

Nous avons commencé notre voyage à Linz le 7 août 2025. Il nous a fallu une journée entière pour arriver à Bozen en raison de travaux sur les voies ferrées en direction de l’Italie. À Bozen, nous avons passé la nuit dans mon appartement. Le lendemain, nous avons pris le train et le bus pour nous rendre au point de départ de notre randonnée, Pfitsch. Nous avons commencé à marcher à neuf heures. Le temps était ensoleillé et chaud, des conditions idéales. La pluie nous aurait empêchés d’utiliser nos appareils électroniques DIY. Hess et moi avons discuté de notre intérêt commun pour la randonnée, ainsi que de ce qui nous avait motivés à participer à Spielplatz Endzeit. Hess m’a parlé de son passé de mécanicien moto en Corée, d’embaumeur en Irlande et de ses recherches actuelles sur la culture du plastique. Le vaste panorama montagneux était apaisant. Il semblait qu’un monde post-apocalyptique pouvait être un monde paisible. Nous sommes passés devant un bunker abandonné datant de la Première Guerre mondiale et avons envisagé d’y passer la nuit, mais il était situé juste à côté d’un sentier de randonnée très fréquenté. Nous préférions un endroit qui nous semblait sûr, où des curieux ne viendraient pas nous rendre visite à tout moment.

Près du point culminant de notre randonnée, sur le Pfitscherjoch, nous avons rencontré un groupe d’amis qui font cette ascension chaque année. Alors que Hess et moi étions en train de redescendre, nous avons entendu quelqu’un crier « Hé ! Musiker ! ». Nous n’y avons pas prêté attention. Puis nous avons entendu à nouveau : « Hé, le musicien ! ». J’ai compris que cela m’était destiné, car je portais un cor dans mon sac à dos. Le cor était destiné à servir de symbole physique pour la transmission d’informations, mais aussi pour annoncer une connexion réseau établie avec succès. Il s’est avéré qu’il servait également à attirer l’attention d’autres randonneurs. Le groupe d’amis l’avait remarqué et me considérait naturellement comme un musicien. Je leur ai joué quelques fausses notes. Ils ont insisté pour que nous buvions de la bière et du schnaps avec eux. Beaucoup plus tard, le groupe s’est avéré très utile en nous fournissant des informations sur la région, lorsque nous les avons revus dans la vallée.

Après avoir franchi le col du Pfitscherjoch, nous sommes descendus vers le réservoir de Schlegeis, un lac artificiel qui fait partie de la centrale hydroélectrique de la vallée du Zillertal. Nous avons découvert que cette centrale génère environ 10 millions de fois plus d’énergie que notre générateur à manivelle. Pour rendre hommage à ces quantités inimaginables de watts, nous sommes descendus au pied du barrage et avons levé les yeux vers les 131 mètres de béton armé. Nous avons actionné le cor et attendu qu’il nous réponde par son écho.

Nous avons décidé de passer la nuit à la Dominikushütte, une auberge alpine située juste à côté du lac artificiel. Nous y avons retrouvé nos connaissances du Pfitscherjoch. Nous leur avons demandé s’ils savaient à qui appartenait la maison d’hôtes abandonnée que nous avions croisée en chemin, car elle semblait être l’abri idéal pour passer la nuit. Ils le savaient. Elle appartenait au propriétaire de l’auberge où nous nous trouvions. Ils semblaient bien le connaître, et j’espérais qu’ils nous le présenteraient. Il était très occupé à servir ses clients et ce n’était pas le bon jour pour lui faire une telle demande. Nous lui avons quand même demandé et il n’était pas très enthousiaste à l’idée de notre projet. Il nous a dit que nous serions dérangés par les rats. Il a conclu la conversation en disant que seuls lui et sa famille étaient autorisés à entrer dans cet endroit. Je suppose qu’il est encore plus difficile de convaincre un aubergiste de fournir un espace inutilisé comme hébergement que tout autre propriétaire. De par leur profession, ils se soucient de fournir une chambre impeccable et un séjour des plus confortables, alors que nous recherchons le contraire.

En nous promenant dans la forêt, nous avons trouvé un énorme champignon parasol. N’étant pas tout à fait sûrs qu’il s’agissait bien du champignon auquel nous pensions, nous avons cherché des cueilleurs expérimentés. Au bout d’un moment, nous avons rencontré un groupe de grimpeurs rassemblés autour d’un énorme rocher de granit isolé. L’un des grimpeurs a consulté Internet pour vérifier notre champignon. Cela a soulevé une question que nous nous étions déjà posée, à savoir comment nous positionner par rapport à quelque chose qui n’existe pas dans notre monde imaginaire. Au cours de notre voyage l’année dernière, nous avions pris l’habitude d’appeler « fantômes » les personnes dont le comportement ne suivait pas la logique de notre jeu, et de qualifier les voitures de « conducteurs fantômes ». Nous expliquions leur apparition comme le reflet d’un passé avec lequel nous pouvions naturellement interagir. Nous avions essayé de faire l’expérience d’un modèle de temps non linéaire, où des événements de différentes époques se chevauchent. Cela nous a permis de ne pas nous perdre dans des contradictions en interagissant avec le monde qui nous entourait. Notre interaction se limitait aux personnes du passé et ne s’étendait pas à leurs infrastructures. Ces personnes venaient d’un endroit où circulaient des flux abondants, omniprésents et apparemment infinis de paquets de données parcourant le monde, alimentés par d’énormes générateurs produisant des gigawatts d’électricité. Nous, nous ne pouvions que rêver d’électricité abondante, et produire une poignée de watts. C’est toujours un exercice délicat de confronter les personnes que nous rencontrons à la logique de notre histoire. Nous voulons qu’ils puissent se joindre à nous, sans avoir à leur expliquer tout notre monde. En même temps, nous ne voulons pas qu’ils pensent que nous nous moquons d’eux en parlant d’une réalité qui n’existe pas. À cet égard, les rencontres avec les enfants nous ont semblé les plus naturelles. Ils avaient l’habitude d’inventer des mondes dans leur tête et d’y vivre sincèrement. En fin de compte, notre approche de chaque rencontre était très individuelle, nous mesurions toujours avec soin dans quelle mesure nous devions leur ouvrir notre monde.

Le 9 août, après avoir parcouru toute la vallée qui longe la rivière jusqu’au réservoir, nous avons quitté l’univers de Spielplatz Endzeit et sommes montés dans un bus. Pendant le trajet du retour, le cœur lourd, nous avons décidé que nous n’étions pas encore prêts à présenter la pièce dans les Alpes. Nous avons toutefois acquis des connaissances importantes sur ce que cette région a à offrir et les défis qu’elle présente. Nous reviendrons, c’est certain, mais le moment n’est pas encore venu. L’année prochaine, nous resterons sur un terrain plus plat, mais nous resterons en contact avec les habitants des Alpes.

En savoir plus sur Rewilding Cultures

Toma Pilein a eu le soutien de Projekt Atol pour ce projet de mobilité.

New Gleaning : La rencontre de l’art et de la paludiculture avec Daniel Hengst

Tue, 11 Nov 2025 16:56:02 +0000

Rencontre avec l’artiste intermédia Daniel Hengst qui a présenté « New Gleaning », le premier film de sa série « Paludicon », lors de l’exposition « Swamp Things ! The Liveliness of Peatland Plants » (Les choses des marais ! La vivacité des plantes des tourbières) au festival _matter 2025 à Berlin.

Ewen Chardronnet

Le ＿matter Festival 2025 jette un nouvel éclairage sur les agentivités matérielles. D’avril à novembre 2025, il a présenté des expositions, des ateliers et des débats dans onze lieux à travers Berlin, pour ouvrir sur une compréhension des matériaux en tant que substances passives et ahistoriques. Les contributions du festival démontrent que les matériaux sont une partie vivante de notre monde. Ils relient les agents humains et non humains, les époques et les lieux. Ils sont dynamiques et ont leur propre mémoire. Prendre conscience des agentivités matérielles permet d’envisager une alternative durable aux technologies extractivistes et énergivores dominantes et ouvre à une nouvelle perspective sur les défis posés par la crise climatique.

Ewen Chardronnet : Quel est votre parcours ? Pouvez-vous nous dire pourquoi vous vous intéressez aux tourbières ?

Daniel Hengst : Je travaille comme artiste depuis plus de 20 ans. Pendant longtemps, j’ai travaillé dans les arts du spectacle, principalement en tant qu’artiste vidéo et sonore, mais aussi, dans certains projets, en tant qu’auteur, metteur en scène et dramaturge. Mes expériences dans le théâtre, la danse et l’opéra m’ont amené à réfléchir longuement à la représentation et à la performativité. Comment les médias sont-ils également performatifs et comment les modes de représentation changent-ils avec l’essor des technologies médiatiques omniprésentes ? Qui est représenté dans les médias et comment ? En 2012, j’ai écrit et mis en scène une pièce de théâtre basée sur Guerre et paix dans le village planétaire de Marshall McLuhan, car je me suis beaucoup intéressé à la manière dont Internet et ses paradigmes modifient la conception de l’humain, du système politique et de la cohabitation.

Vers 2015, j’ai réorienté mes activités vers les arts visuels, m’éloignant des arts du spectacle et de leurs thèmes. En m’appuyant sur des lectures de textes sur le posthumanisme, la cécité végétale et les mondes plus qu’humains écrits par des penseuses telles que Rosi Braidotti et Natasha Myers, j’ai commencé à voir le monde et à le vivre différemment. En 2019, j’ai organisé plusieurs résidences en Allemagne, en Lettonie, en Lituanie, en Italie, en Suisse et au Royaume-Uni, en collaboration avec la curatrice et artiste australienne Bek Berger. Notre recherche a commencé par la question suivante : comment créer de l’art pour le regard non humain ? Nous nous sommes demandé si nous pouvions créer une œuvre d’art pour une forêt ou un renard, et si oui, à quoi ressemblerait-elle ?

Cette question nous a poussés aux limites de notre imagination et m’a énormément inspiré. Les gens sont souvent très égocentriques et se soucient peu des autres êtres vivants et de leurs besoins. Dans les arts également, nous traitons principalement de nous-mêmes – même lorsque nous posons une question comme celle-ci, nous parlons principalement de nous-mêmes : les conséquences de la destruction humaine, les obligations morales, etc.

Ce changement de perspective, basé sur une expérience que j’ai vécue au parc national de Ķemeri, près de Riga, a eu un pouvoir énorme et m’a libéré de l’excès d’égoïsme et d’anthropocentrisme, ainsi que de nombreuses relations toxiques que j’ai connues dans le monde des arts du spectacle allemands. Pour la première fois de ma vie, à près de 40 ans, je me tenais dans une tourbière qui m’entourait jusqu’à l’horizon. Cela peut paraître étrange, mais à ce moment-là, j’ai eu le sentiment d’arriver dans un endroit nouveau et d’être connecté à travers et avec la tourbière et ses plantes. Je me suis senti embrassé par des inconnus amicaux – une étreinte chaleureuse et aimante qui ne m’a pas quitté depuis.

Depuis lors, je me suis plongé dans l’étude des tourbières, de leur biologie et de leur histoire, ainsi que des nouvelles formes d’agriculture sur les terres humides. J’ai créé plusieurs œuvres d’art utilisant la réalité virtuelle (VR) et la réalité étendue (XR), basées sur du code, en utilisant la vidéo et le son, la photographie et, plus récemment, également à travers la recherche sur les matériaux et les objets. La recherche artistique occupe une place importante dans ce processus.

Ma première œuvre sur les tourbières, Blooming Love a été créée lors d’une résidence organisée par la RIXC Gallery à Riga, dans le cadre du programme EMARE/EMAP. À partir de recherches artistiques et d’un important travail photographique, j’ai créé un environnement immersif composé de lumière, de son, de vidéo et, en son cœur, d’une réalité virtuelle. Pour la réalité virtuelle, j’ai modélisé numériquement trente espèces végétales provenant de tourbières de la manière la plus réaliste possible et les ai placées dans un marais virtuel. Lors de sa première installation à Halle an der Saale (Allemagne) au Werkleitz Festival, j’ai développé cette idée d’une serre dédiée aux relations entre humains et plantes. Je voulais que cette installation soit un lieu qui remette en question notre ignorance des plantes. Un lieu où cultiver des liens et des relations plutôt que de traiter sans cesse des histoires humaines brutales d’extractivisme ou de créer de nouveaux récits scientifiques qui font davantage d’une plante un objet de production de connaissances humaines qu’un être vivant qui a sa propre vie. À l’intérieur de la réalité virtuelle, le visiteur humain est réduit à un simple regard, planant à hauteur des plantes. Le corps de la tourbière est le corps humain. Plutôt que de voir la tourbière d’un point de vue surplombant ou de capturer un paysage panoramique, le visiteur n’observe que la zone immédiate, à vingt – trente centimètres devant lui, juste au-dessus de la ligne où se trouve la végétation. Les yeux et l’esprit des visiteurs sont occupés par la morphologie des arbustes, des lichens et des mousses à proximité immédiate, et deviennent partie intégrante d’une tourbière intacte en tant qu’enchevêtrement spéculatif non humain. Pour moi, Blooming Love est une exploration de la proximité dans l’absence. Chaque fois que j’ai exposé Blooming Love en Allemagne, j’ai profité de l’occasion pour partager l’histoire des tourbières de la Baltique et la menace de destruction due à l’extraction de la tourbe. Les avatars numériques des plantes représentaient Ķemeri et ses plantes et ont sensibilisé de nombreux visiteurs à ce sujet.

Video Blooming Love:

Deux ans plus tard, en 2022, j’ai construit une deuxième serre dédiée aux relations entre humains et plantes des tourbières, mais cette fois-ci centrée davantage sur leurs mouvements. Les plantes ne sont pas aussi immobiles et rigides que nous avons tendance à le penser. Elles bougent de manière invisible et très lente, mais elles bougent bel et bien, de manière surprenante et variée. Nous, les humains, classons les mouvements en deux catégories : les mouvements nastiques et les mouvements tropiques. La distinction se fait, en gros, entre mouvements réversibles et irréversibles. Un exemple du premier type est l’ouverture et la fermeture des pétales en réponse au lever et au coucher du soleil, tandis que deux exemples du second type sont la croissance des racines et la dispersion du pollen par le vent ou l’eau. Pour l’œuvre d’art Nastien & Tropismen, j’ai développé des algorithmes génératifs qui déplacent sept avatars végétaux numériques. Les plantes sont à nouveau les protagonistes de l’exposition et, dans cette installation, elles déplacent les visiteurs humains à travers l’exposition.

Les trois écrans sont partiellement recouverts de verre noir et les visiteurs ne peuvent pas voir l’intégralité de l’image. Ils doivent se pencher ou s’accroupir pour voir l’image dans son intégralité. De plus, un seul écran est actif à la fois, les visiteurs doivent donc suivre l’apparition de la plante. Ce travail suscite le renversement des hiérarchies entre l’homme et la plante. J’ai développé l’idée que ce ne sont pas nous, les humains, qui faisons bouger les plantes (comme dans de nombreuses installations artistiques interactives où l’on agite la main et où des plantes virtuelles suivent nos mouvements, par exemple), mais l’inverse. Les plantes nous insufflent la vie et nous font bouger.

Lorsque les visiteurs se penchent pour observer l’autre partie de l’écran, ils explorent la vie après la mort de ces plantes. Car les tourbières sont toujours dans une zone d’ombre entre la vie et la mort. Certaines plantes poussent à leur sommet tout en se décomposant à leur base, un processus qui forme progressivement la tourbe. Comme les fibres végétales restent partiellement non décomposées dans les environnements gorgés d’eau, la tourbe stocke des quantités considérables de dioxyde de carbone. Cela fait des tourbières un allié important dans la lutte contre la crise climatique.

Video Nastien & Tropismen:

Dans votre nouveau film New Gleaning, vous montrez comment vous avez été influencé par Les Glaneuses de Jean-François Millet, et par le film éponyme d’Agnès Varda. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Le film a été tourné pendant la récolte des roseaux dans une paludiculture du Mecklembourg-Poméranie occidentale. La paludiculture désigne l’agriculture pratiquée sur des tourbières réhumidifiées. Dans le passé, la plupart des tourbières allemandes ont été fortement asséchées, puis utilisées pour l’agriculture traditionnelle. Depuis plusieurs décennies, on sait que leur assèchement entraîne un excès de dioxyde de carbone et qu’il convient donc de les réhumidifier. Les scientifiques du Centre des marais de Greifswald, par exemple, explorent de nouvelles pratiques et méthodes pour pratiquer l’agriculture sur des terres humides afin de permettre aux agriculteurs de continuer à tirer des revenus de ces zones. Mais comme ces expérimentations en sont encore à leurs débuts, de nombreuses étapes nécessitent beaucoup de main-d’œuvre féminine et masculine, et sont effectuées manuellement. J’ai été très étonné de voir des gens travailler ici à la main pour couper et ramasser les matériaux qui ne peuvent pas encore être récoltés à l’aide de machines. C’était comme si un portail temporel s’était ouvert dans ma tête et que je voyageais vers l’une des images les plus emblématiques de personnes travaillant à mains nues dans un champ : En 1857, Jean-François Millet a peint Les Glaneuses, qui représente trois femmes glanant dans un champ. Dans le film, je suis l’évolution des sols agricoles, depuis ces six mains du tableau – qui à l’époque disparaissent avec l’industrialisation de l’agriculture – jusqu’aux mains que j’ai observées à Neukalen, en Allemagne, lors de la récolte de la paludiculture en 2025.

C’est un voyage à travers les développements qui ont transformé l’agriculture en une industrie et les sols en un moyen de production. C’est aussi un voyage à travers les changements spectaculaires qui ont touché le travail et ses conditions, mais aussi la perception de la nature. À cette époque, certaines tourbières d’Europe avaient déjà été asséchées, mais ce processus s’est accéléré lorsque les nouvelles technologies ont permis d’assécher des zones de plus en plus vastes, considérées comme inutiles ou improductives.

Et comme le portail temporel m’a amené vers les glaneuses, j’ai également fait des recherches sur le glanage comme partie intégrante de l’agriculture historique et de la sphère sociale. Agnès Varda a montré dans son film Les Glaneurs et la Glaneuse que le glanage était encore pratiqué en France jusqu’à très récemment, et elle a ouvert la perspective sur une compréhension beaucoup plus large de ce que le glanage signifierait aujourd’hui. Je pense qu’il y avait et qu’il y a toujours une perception erronée du glanage et du travail des femmes. Le tableau et son motif ont été un sujet de préoccupation pour de nombreux Parisiens à l’époque où il a été peint, car tout le monde craignait que des pauvres comme les trois glaneuses ne déclenchent une nouvelle révolution. Avec l’essor du capitalisme, l’État a de plus en plus protégé la propriété et a donc réglementé le glanage. Liana Vardi montre dans son article “Construing the Harvest“ en 1993 que ce n’étaient pas seulement les femmes qui glanaient, mais que pendant longtemps, le glanage faisait partie du cycle saisonnier et renforçait les communautés rurales. En Allemagne, les « Allmende » (également appelées « Gemeingut » ou « commons », ressources partagées utilisées et gérées collectivement par une communauté) ont disparu lors des réformes agricoles du début du XIXe siècle. Je pense que c’est un autre lien important que le voyage dans le temps dans Paludicon m’a révélé, ainsi qu’au public : la paludiculture ne devrait pas s’inscrire dans la même attitude extractiviste que l’agriculture conventionnelle actuelle, mais devrait être l’occasion de réévaluer et de remodeler notre relation avec les plantes et les tourbières.

Pouvez-vous nous en dire plus sur le concept de Paludicon ?

Ce terme est basé sur le modèle Rubicon, un modèle psychologique motivationnel développé par Heinz Heckhausen et Peter M. Gollwitzer en 1987. Le terme Rubicon fait référence à un événement historique qui s’est produit en 49 avant J.-C., lorsque Jules César a traversé le fleuve Rubicon, frontière entre la Gaule cisalpine et la République romaine. Ce faisant, il a pris une décision irréversible qui a conduit à la guerre civile. Dans ce modèle, « franchir le Rubicon » symbolise le moment où une personne s’engage dans une décision, après quoi il n’y a plus de retour en arrière possible. Je trouve cette référence très belle, car dans cette image, c’est l’étendue d’eau qui symbolise quelque chose de très important pour l’humanité. Avec mon concept de Paludicon, je souhaite caractériser les tourbières réhumidifiées comme des espaces qui sont plus que de simples terres agricoles : le Paludicon est un espace où les humains ne sont pas les seuls à évaluer, planifier, négocier, façonner et traiter des transformations qui dépassent les seules préoccupations humaines. Je souhaite rechercher de nouvelles formes de réflexion et de connexion, ainsi que de nouvelles relations entre les humains, les plantes et les animaux dans les zones humides anciennes et nouvelles. J’imagine le Paludicon comme un espace décentralisé de réflexion, de ressenti et d’action situé sur les vestiges de toutes les tourbières asséchées et réhumidifiées.

Et comme je l’ai dit précédemment, le passage à la paludiculture n’est pas seulement un changement dans les pratiques agricoles, mais aussi une occasion de modifier notre perception et nos relations avec les plantes et les tourbières. Je souhaite inviter le public, mais aussi mes collègues, à participer à des projets passionnants et à voyager dans le temps, dans les deux sens.

Je prépare actuellement deux nouveaux volets de ma série de vidéos Paludicon. Le prochain, par exemple, portera davantage sur l’histoire de l’utilisation des plantes des tourbières, à quoi elles servaient et pourquoi elles ont été abandonnées à la fin des années 1920 en Allemagne. Il y a certainement beaucoup de connaissances enfouies sous les décombres du temps, mais aussi sous les débris de la Seconde Guerre mondiale.

Daniel Hengst, New Gleaning, 14 min, 2025:

Vous avez également commencé à créer des peluches à partir de plantes provenant des tourbières.

Oui, le projet s’appelle Moore kuscheln (en allemand, « câliner les marais ») et c’est la première œuvre d’art non numérique que j’ai jamais créée. La paludiculture à Neukalen et les plantes des tourbières m’ont tellement inspirée que j’ai voulu travailler avec elles et sur elles. Je souhaitais créer une expérience sensorielle et tactile qui me permette, ainsi qu’au public, de me plonger dans le sujet de la paludiculture et dans les changements décrits ci-dessus dans les relations entre l’homme et les plantes. Le protagoniste principal devait à nouveau être la plante elle-même. Dans le cadre de mes recherches artistiques, j’ai commencé à récolter des massettes, ou typha, et j’ai créé un matériau de rembourrage pour les peluches à partir des épis qui, lorsqu’ils sont mûrs, sont recouverts de millions de poils doux. La première étape après la récolte a consisté à préparer les fibres pour les processus ultérieurs. À l’ATB Potsdam (Allemagne), nous avons retiré manuellement les poils des tiges de massette. À l’aide d’air comprimé, les fibres végétales ont été séparées en une masse homogène et douce. Quelques semaines plus tard, nous avons examiné ces fibres afin d’évaluer leur aptitude à la transformation à l’Institut de recherche textile de Chemnitz, en Saxe. Nous avons réalisé des tests de protection contre le feu et de durabilité, et avons cherché à améliorer encore les propriétés matérielles de la laine de typha. Nous avons également produit des tissus non tissés à partir de la laine de typha. La laine de typha peut être utilisée non seulement dans la fabrication de peluches, mais aussi probablement de vestes, de couvertures ou d’oreillers. Elle possède des propriétés d’isolation thermique, et mes recherches historiques montrent que le typha étaient également utilisé à des fins similaires dans le passé. En collaboration avec Silvia Wald, designer textile et technicienne, j’ai pu réaliser des prototypes de peluches à partir des dessins numériques que j’ai créés tout au long du processus.

Moore kuscheln est une exploration artistique de la manière dont les plantes douces et câlines peuvent nous inciter à nous rapprocher d’elles et à nouer de nouvelles relations avec elles dans la réalité. Je m’intéresse particulièrement à la manière dont les plantes peuvent servir de matériaux tout en continuant à être appréciées avant tout comme des êtres vivants précieux, reconnus pour bien plus que leur utilité pour les humains.

J’ai beaucoup appris au cours de ce processus et je continuerai à le faire. La production des six premières plantes en peluche a également servi de base pour documenter les motifs textiles de manière à ce qu’ils puissent ensuite être fabriqués en plus grande quantité à un prix acceptable dans une usine.

Car mon objectif avec ce projet est de créer une exposition de plantes en peluche avec des centaines de plantes en peluche de différentes espèces. Je souhaite construire une serre mobile et modulable dédiée aux relations entre humains et plantes, qui puisse être installée dans des musées, des galeries, des centres de conservation de la nature ou des écoles pendant plusieurs jours ou semaines. Cet endroit doit être enchanteur et immersif, invitant les visiteurs à explorer leur désir de plantes réelles plutôt que d’animaux, de poupées humaines ou de figures fantastiques abstraites. Comme les plantes câlines sont remplies de laine de typha provenant de la paludiculture, elles nous permettent de découvrir la tourbière et les changements possibles non seulement de manière métaphorique, mais aussi de manière très réelle.

Vous développiez également un projet chez Tetem à Enschede, pouvez-vous nous en dire plus ?

Il s’agit d’un projet en cours sur lequel je travaille depuis près d’un an, intitulé MoorFit – Un tracker fitness pour les humains et les tourbières. Cette recherche artistique explore la construction de relations avec les tourbières via des données de santé et des montres connectées. En 2025, j’ai été invité à faire une résidence à Tetem à Enschede (Pays-Bas) et à animer un atelier à l’université Humboldt de Berlin (Allemagne).

Avec l’aide de la NABU en Allemagne, j’ai appris et continue d’apprendre comment les données sanitaires d’une tourbière asséchée sont conçues, stockées et examinées pendant la remise en eau. En même temps, j’apprends comment les données sanitaires aident les gens à mener une vie sportive et saine. MoorFit tente de relier ces deux mondes en élargissant la compréhension de la santé, tant humaine que celle des tourbières, comme résultat d’une cohabitation et d’une collaboration. La santé humaine n’est pas concevable sans la nature environnante et les tourbières asséchées deviennent « saines » grâce à l’intervention humaine. Et les tourbières saines restent saines grâce à l’absence d’intervention humaine.

Je suis en train de créer un logiciel pour une montre connectée qui relie différentes variables de santé et mesures en temps réel. Par exemple : les kilocalories que vous brûlez en une journée peuvent être reliées au CO2 qu’une tourbière stocke ou émet en une journée. Une autre paire de données pourrait être la durée et la qualité du sommeil et ce qu’on appelle le RPA (rayonnement photosynthétiquement actif), une valeur qui mesure les longueurs d’onde de la lumière que les plantes utilisent pour faire la photosynthèse.

Pour ce projet, je travaille avec des collègues de la NABU, la plus grande association de protection de la nature en Allemagne, et plus précisément dans une tourbière appelée Häsener Luch, située près de Berlin.

J’ai appris différentes méthodes de mesure. Comment mesure-t-on le succès d’une remise en eau ? En raison de la politique et de l’économie, ce sont les données qui soutiennent et promeuvent un certain programme. Nous vivons dans un monde où même la nature et les efforts de restauration doivent prouver leur succès pour être subventionnés financièrement, mais aussi soutenus moralement par la société. Et c’est ce que je trouve intéressant : comment les ensembles de données sont-ils constitués ? Quelles sont ces données ? Quelle est leur histoire ?

Au cours de ma résidence à Tetem, à Enschede (Pays-Bas), j’ai rencontré des chercheurs très intéressants de l’université de Twente. Ils m’ont montré comment capturer des données à partir du corps humain et comment la science exploite les données collectées.

Après avoir discuté avec Matthijs Noordzij, professeur en psychologie de la santé et des technologies persuasives, j’ai compris que la manière compétitive d’appréhender et de représenter les données (rouge = mauvais et vert = bon) entraîne la plupart du temps des résultats négatifs ou démotive les gens. Car cela va également à l’encontre de la nature humaine : on ne peut pas s’améliorer indéfiniment. Je cherche désormais à développer une approche circulaire pour représenter et relier la santé humaine et celle des tourbières.

Toutes les rencontres avec les scientifiques pendant la résidence m’ont permis d’évoluer et de vraiment prendre en compte les aspects non numériques des signes de santé. Par exemple, la beauté d’un papillon ne peut pas être mesurée par une valeur numérique. Je veux envoyer des messages push supplémentaires qui annonceront l’existence d’insectes comme le magnifique papillon.

L’année prochaine, je souhaite me concentrer sur le développement d’un prototype et inviter environ 10 à 20 personnes à porter la montre intelligente pendant quelques mois. Je souhaite perfectionner le logiciel pendant que les gens l’utilisent, mais aussi apprendre de ces utilisateurs (expérimentateurs) si et comment leur relation avec la tourbière évolue.

Le cadre que je développe peut également être utilisé pour d’autres projets de restauration de la nature. Une organisation de conservation de la nature d’un site dédié pourrait utiliser ce cadre et transmettre ses propres données. Les utilisateurs peuvent s’inscrire pour se connecter à cette tourbière, cette forêt ou ce lac.

Quels sont vos projets pour l’avenir ?

Tous ces projets nécessitent encore beaucoup de travail, et je continue d’étudier la paludiculture et le Paludicon, ainsi que la santé des tourbières et les moyens de se connecter grâce aux données. Avec Moore kuscheln, je souhaite créer une immense exposition de plantes en peluche avec environ 300 peluches représentant quinze espèces végétales différentes des tourbières. Cette exposition devrait également voyager dans les villes et villages situés autour des anciennes et futures tourbières. Pour le processus de création, j’envisage d’intégrer des ateliers destinés aux jeunes des communautés rurales, car ils n’ont parfois pas beaucoup d’opportunités et de perspectives pour eux-mêmes et leur environnement.

Le deuxième projet pour 2026 est le prototype de la smartwatch MoorFit et une phase de test avec quelques personnes, ainsi qu’une petite exposition sur ce processus, accompagnée d’une installation lumineuse utilisant des données sur la santé des tourbières. Je pourrais peut-être trouver une institution comme l’université de Twente pour participer à ce projet.
Et je présume que comme pour la plupart des artistes, une grande partie de l’année sera consacrée à la recherche de fonds et de partenaires avec lesquels collaborer.

En savoir plus sur site de Daniel Hengst

Lien vers Moore Kuscheln.

En Croatie avec Rewilding Cultures : Catherine Lenoble en quête de web frugal et de récits-compagnons

Tue, 04 Nov 2025 09:19:07 +0000

Grâce à ses bourses de mobilité, le programme Rewilding Cultures encourage de nouvelles manières d’imaginer les déplacements et les échanges culturels en Europe. Lauréate 2025, Catherine Lenoble revient ici sur son expérience.

Catherine Lenoble

Catherine Lenoble est une travailleuse du texte, des arts hybrides et des communs basée à Tours. Parallèlement à son activisme culturel au sein de communautés créatives (hacklabs, fablabs, medialabs, édition, cyberféminisme), elle développe un espace de recherche-création qui interroge notre façon de lire écrire éditer en environnement numérique. Depuis 2010, elle crée des objets éditoriaux et/ou fictionnels, web et/ou print, in situ et/ou en ligne, sous la forme de publications, installations, performances, ateliers. En 2022, elle co-initie avec l’artiste Dieudonné Cartier le PrintLab, un atelier dédié à l’impression riso et la micro-édition au sein d’un fablab à Tours pour explorer d’autres façons de penser fabriquer des éditions. Pour l’amour du print, des courts-circuits et des récits à la marge.

Elle est partie rencontrer en Croatie les initiateur.ices de Pirate Care (Valeria Graziano, Marcell Mars, Tomislav Medak et Davor Mišković) un projet de recherche transnational et réseau d’activistes, d’universitaires et de praticiens qui s’opposent à la criminalisation de la solidarité et plaident en faveur d’une infrastructure de soins commune.

Et si… ?

Et si l’on pouvait faire un (ou des) pas de côté en matière de mobilité culturelle et artistique, qu’est-ce que l’on « s’autoriserait » à faire ?
En vérité il ne m’a pas fallu longtemps pour formuler une proposition, encouragée par le format original de la bourse Rewilding Cultures.

Partir en train.
Prendre le temps.
Voyager avec un outil d’édition web to print.
Rendre visite à des artistes-chercheur.euses en Croatie partageant des intérêts complices sur ces pratiques (outils de publication, savoirs ouverts, soin des infrastructures techniques).
Et vivre cette aventure avec mon fils.

Voilà comment nous sommes parti.es pendant 12 jours au mois d’août avec Yuri, 8 ans, direction la Croatie.
Pozdrav Rijeka : )

Éditer aussi

Cela faisait un moment que je souhaitais expérimenter davantage des projets croisant micro-édition et technologies web to print afin de continuer à cultiver des productions éditoriales curieuses. Le web to print allie : « l’utilisation des techniques du web (langages html, css et js) pour produire depuis le navigateur un fichier pdf destiné à l’impression, l’utilisation d’outils libres et open source pour la création graphique et l’utilisation de programmation et de scripts pour la mise en page ».

Ces pratiques font leur révolution invisible dans un système dominé par des chaînes éditoriales encore très verticales, commerciales, propriétaires. Elles sont le fait de communauté d’artistes, designers, collectifs très actifves en Belgique, aux Pays-Bas et en France. Iels s’inscrivent dans un continuum de réflexions issues du « permacomputing », mouvement à la croisée des arts numériques, du hacking et du web-design qui prône des outils plus sobres et des pratiques respectueuses des ressources. Le « permapublishing » en est sa déclinaison dans le champ de l’édition et du design graphique.

Sarah Garcin est l’une de ces têtes fouineuses, artiste-designer membre de l’Atelier des chercheurs et du collectif Prepostprint, qui explore les sentiers alternatifs de la publication (et tout un tas d’autres pratiques conviviales allant de la cuisine, à la radio, et plus récemment la chanson technocritique !).

« Allo Sarah? ». Nous avions déjà collaboré dans le passé, nous reprenons le fil de nos projets, je lui partage alors cette envie/idée de compagnonner avec un outil de publication (pouvoir faire de l’édition et de la mise en récit de contenus « tout terrain », in situ ou en train). Un mois plus tard nous nous retrouvons à La Générale à Paris en juillet pour une session de travail, prête à tester un « outil-compagnon » pour le voyage qui approche.

Les aventurierEs du rail

Je dois bien avouer que ce qui a changé toute la perspective de cette mobilité, c’est d’être parti avec mon fils de 8 ans. Il y a ce quelque chose de différent lorsque l’on voyage avec un enfant. Ce qui se passe à hauteur d’yeux. Ce qui est regardé questionné désiré. Ce qui s’écoute et se goûte. Ce qui se crée.

Le voyage a commencé en train de nuit par le Paris-Nice, cette mythique ligne de train de nuit qui longe la côté méditerranéenne au lever du jour. Il nous faudra une journée de plus pour traverser toute l’Italie du nord et rejoindre Venise en soirée. L’arrivée en train à Venise, entre terre et mer, est toujours aussi magique. Nous y ferons étape pour 3 nuits sur l’île de la Giudecca.

Le voyage de Venise vers Rijeka nous réservera quelques surprises. Il n’y a plus de train pour passer la frontière de l’Italie vers la Slovénie, ce sera un bus de Trieste vers Sežana, puis un train direction Pivka, hub rural où l’on attendra la dernière connexion ferroviaire pour Rijeka.

Ville industrialo-portuaire de la côte adriatique, Rijeka est restée longtemps sous la souveraineté des Habsbourg, avant d’être occupée par l’armée italienne, devenir un éphémère État Libre du Fiume, puis être annexée par l’Italie. Elle sera reprise par les troupes de Tito et annexée à la Yougoslavie après la seconde guerre mondiale avant de proclamer son indépendance en 1991. Son héritage est un mille-feuille culturel. Elle devient Capitale européenne de la Culture en 2020.

Conversations

Nous restons une semaine en Croatie, principalement à Rijeka puis Zagreb. Les journées s’organisent de façon fluide au gré des disponibilités de Davor, Valeria, Marcell et Tomislav, l’équipe de Pirate Care. Avec chacun d’entre elleux, une conversation s’engage autour de nos activités communes et des savoirs militants qui en découlent (dans des lieux-laboratoire, avec des outils et infrastructures techniques ouvertes, des réseaux alliés en Europe, des pratiques éditoriales et des publications collectives).

Première rencontre dans les locaux de Drugo More accueilli par Davor et Barbora. Yuri s’installe avec son tome 2 d’Harry Potter pendant que nous traversons aussi des temps passés présents futurs. Crée en 1999, Drugo More c’est un bon quart de siècle d’activisme culturel, de médias tactiques et d’arts hybrides à travers leurs activités de médiation, d’actions citoyennes, de festivals, d’expos et de workshops.

Autour de la table, du café, des publications et des fanzines imprimés en riso. Le hors-série MCD L’Europe des medialabs est notre notre relique (j’en ai assuré la coordination éditoriale… en 2011 et Drugo More y a contribué), une archive en commun que l’on feuillette. Malgré les crises multiples, certains de ces labs et collectifs sont toujours debout. « Ça tient », encore, souvent à travers des coopérations artistiques et le soutien de programmes européens.

C’est d’ailleurs dans le cadre du projet européen « Figure it Out – L’art de vivre à travers les failles du système » que nous nous sommes toustes rencontré.es ou retrouvé.es en juin 2024 lors du festival Re/Dé}connecte co-organisé avec Labomedia à Orléans. Finalement, en août 2025, nous ré-ouvrons les conversations entamées un an plus tôt. Entre temps, les projets Figure It Out et Pirate Care sur lequel toustes travaillaient sont clôturés et ont donné lieu à des publications.

Avec Valeria et Marcell, les discussions ont lieu en terrasse de café, chez eux, lors de repas collectif ou à la plage, les enfants sont avec nous (Yuri et Maté le fils de Valeria et Marcell). Nous échangeons des bouquins, nous ouvrons les ordinateurs pour se montrer des outils, nous partageons nos expériences de développement de base de données et autres bibliothèques de contenus pour lesquelles il y aura eu de la sueur des erreurs et bien sûr des petits bonheurs. Nous évoquons également ces communautés de pratiques en commun (Constant), ces autres collections (Monoskop) et initiatives de web frugal (Low tech magazine) qui re-donne énergie et inspiration pour maintenir au long cours des démarches aussi exploratoires qu’engagées.

Valeria et Marcell reviennent notamment sur leurs recherches à l’intersection du « care » et de la « piraterie » et le travail qu’ils ont mené autour du site syllabus.pirate.care. Sous la forme de syllabus (supports de cours), ce site sobre et statique introduit des pratiques d’auto-organisation et de mise en commun d’outils, de technologies et de savoirs, pour offrir une solidarité inconditionnelle aux personnes les plus exploitées et discriminées. Ces contenus (théoriques et pratiques) destinés à être activés, adaptés, enrichis, sont adossés à un autre outil développé par Marcell et Tomislav, Memoryoftheworld, un réseau de bibliothèques interconnectées qui rend accessibles une giga-collection de livres au format numérique.

Nous quittons Rijeka pour rejoindre Zagreb. Nous y sommes accueillis par Tomislav membre fondateur de l’Institut Multimedia/club MaMa, un lieu facilitateur de rencontres entre hackers, artistes, philosophes, DJ, activistes, créée en 2000. C’est ici que Tomislav et Marcell initient le label d’édition GNU GPL EGOBOO.bits, ainsi que de nombreux événements et expositions autour du hacking et des cultures numériques.

Tomislav évoque la place qu’a toujours occupé dans leurs projets le livre, sa circulation, sa digitalisation et ses infrastructures in/visibles que sont les bibliothèques. Avec Marcell, ils militent pour une nouvelle forme de bibliothèque publique (programme Public Library) composée de bibliothèques privées interconnectées (projet Memory of the world). Leur démarche s’accompagne d’outils de partage de livres, de campagnes de numérisation des savoirs menacés avec un bookscanner et d’expositions, comme « Paper Struggles » (luttes de papier) en 2020.

La bibliothèque publique est ainsi pensée comme un outil narratif critique pour susciter le débat sur le régime de la propriété intellectuelle, les inégalités d’accès à la culture, à la science et à la recherche, ou encore le monopole de la digitalisation par les grandes plateformes.

Travel to print

Ce qui résonne avec d’autres formes d’hégémonies que l’on retrouve ailleurs dans la chaîne du livre, du côté des pratiques éditoriales et graphiques, dominées par des logiciels d’édition propriétaire (Adobe). Partant du constat qu’en France «Les formations publiques conduisent les étudiants à devenir dépendants de ces outils propriétaires, fermés, coûteux et utilisés par un marché du travail qui aimerait s’en passer… mais ne trouve personne formé aux outils alternatifs », des écoles d’art, des écoles d’ingénieurs et des universités européennes se sont réunis autour d’un projet de recherche en commun EPE (Écran Papier Édition) pour concevoir des outils logiciels éditoriaux innovants, raisonnés et durables, sous licence ouverte, pour une approche alternative et créative entre l’écran et le papier.

Sarah Garcin travaille actuellement sur un état de l’art technique des dispositifs web to print dans ce cadre. 
Car oui il y en a !
Viva la technodiversité.

Ça y’est, nous bouclons le voyage : du club Mama, Tomislav nous dépose à la gare de Zagreb, direction Ljubljana, capitale de la Slovénie, où nous passerons quelques heures en attendant le train de nuit direction Munich, puis Paris. 

De toutes ces trajectoires et conversations, de cette (en)quête et de ces premiers tests avec un outil web to print, l’idée est de publier à l’automne un récit-compagnon venant prolonger cet article pour entremêler journalisme culturel, savoirs sensibles et ressources documentaires. Un objet web et print. Écran et papier. Pour explorer d’autres façons d’éditer, imprimer et amplifier des récits (col)porteurs de ces alternatives.

Site web du Programme Rewilding Cultures

Le mentorat pour cette bourse a été assuré par Makery

Tabou, transgression, transcendance et autres histoires provocantes

Fri, 31 Oct 2025 18:28:00 +0000

La conférence internationale Taboo-Transgression-Transcendence (TTT) in Art & Science a tenu sa 6e édition au Kino Šiška à Ljubljana, en Slovénie, du 9 au 13 septembre. Organisé depuis 10 ans par le département des arts audiovisuels de l’université ionienne (Corfou, Grèce), cet événement fait également partie du réseau Feral Labs et du programme de coopération Rewilding Cultures, cofinancé par l’Union européenne. Chrysa Chouliara, chroniqueuse en résidence pour le programme Rewilding Cultures de Makery pendant l’été 2025, partage ses impressions sur cet événement provocateur.

Chrysa Chouliara

Le boson de Higgs n’est pas entré dans l’histoire comme la plus grande entité au monde, ni comme la plus simple. Il a plutôt acquis sa renommée grâce à sa complexité. Parfois, des fragments obscurs, lorsqu’ils sont réunis, peuvent changer notre monde plus puissamment qu’une grande campagne coordonnée. Dans le climat politique actuel, marqué par la montée du fascisme et l’écocide de masse, il n’est pas surprenant que des conférences comme TTT existent. Pour paraphraser Newton : toute action entraîne une réaction égale et opposée.

Il est difficile d’écrire sur TTT—son format s’apparente davantage à une expérience holistique qu’à une conférence. Avec environ 170 intervenants venus de plus de 30 pays pour aborder des questions telles que la nature de l’interdit, l’esthétique de la liminalité et l’ouverture d’espaces propices à la transformation créative dans la fusion entre science et art, il était humainement impossible d’assister à toutes les interventions. Personnellement, j’aurais aimé avoir la possibilité de tout revoir avec une machine à remonter le temps, car je n’ai jamais rencontré une sélection aussi complexe de sujets aussi exquis.

Au premier abord, le format du TTT semble simple. Dans chaque panel, chaque intervenant dispose de 15 minutes pour présenter son exposé, suivi d’une discussion finale avec tous les participants. Mais voici le rebondissement : dans la plupart des conférences, les participants sont regroupés en fonction de leurs approches similaires d’un sujet. Il ne faut pas longtemps pour comprendre que le génie de la programmation de TTT réside dans les perspectives et les approches méthodologiques contrastées de ses intervenants. Chaque panel est un tapis finement tissé de couleurs opposées, qui stimule nos neurones dans toutes les directions.

La mort n’est pas la fin : du lombricompostage au deuil écologique (eco-grief)

Depuis huit ans Andrew Gryf Paterson s’est lancé dans le lombricompostage chez lui et a documenté ses interactions avec sa « clew » (une communauté de vers de compostage Eisenia fetida) à travers des collages photo ludiques partagés sur une plateforme de blogs populaire. Sous le titre en langage familier écossais Me an ma Wormies #1, ces publications témoignent d’une relation symbiotique : il fournit des déchets organiques, et les vers et leurs collaborateurs microbiens les transforment en humus riche en nutriments, ou « or noir ».

Passionné par son objectif, il a apporté ses vers de compostage « Clew » depuis Helsinki, en Finlande. Ces vers ont été nourris, entre autres mets délicats, de restes végétaux et de marc de café, ainsi que de morceaux de papier provenant de vieux livres en lambeaux. Paterson s’est intéressé à la recherche de moyens pour inciter les jeunes à adopter le lombricompostage en transformant cette activité en une expérience éducative captivante grâce à des supports visuels interactifs plutôt qu’à des images statiques, dans l’espoir de créer un prototype de système « visual jockey » (VJ) qui révèle visuellement les processus cachés qui se déroulent dans les bacs à compost. L’exposition à la lumière naturelle du soleil est mortelle pour les vers, de diverses manières. Les vers de terre n’ont pas d’yeux, mais des cellules réceptrices sensibles à la lumière et au toucher, ce qui rend extrêmement difficile le suivi de leurs mouvements. L’utilisation de différentes fréquences lumineuses, telles que le rouge et l’infrarouge, nous a encouragés à nous salir les mains et à nous impliquer.

Restant dans une démarche décomposante, François-Joseph Lapointe, biologiste et bioartiste, s’inspire de la biologie moléculaire et de la génétique. Dans la pratique bouddhiste, la contemplation de la mort fait partie intégrante de la méditation, et de nombreuses cultures pratiquent les funérailles célestes, laissant les corps exposés à la nature. Cette vision pragmatique de la mortalité a inspiré le kusôzu, une forme d’art japonais (XIIIe-XIXe siècle) représentant, en neuf étapes, la décomposition graphique d’un cadavre, généralement féminin. Cette tradition, qui mêle religion et esthétique, trouve un parallèle dans les études médico-légales du thanatobiome, c’est-à-dire les communautés microbiennes impliquées dans les cinq étapes de la décomposition humaine : fraîcheur, gonflement, décomposition active, décomposition avancée et dessèchement/squelettisation.

Les approches artistiques et scientifiques explorent toutes deux le corps post mortem, reflétant la nature cyclique de la vie et de la mort. Alors que le kusôzu raconte visuellement la décomposition corporelle, le thanatobiome dévoile les successions microbiennes qui la provoquent, révélant la thanatomorphose, c’est-à-dire la transformation progressive d’un corps humain en charogne, squelette et poussière. Au-delà de la simple représentation, la pratique hybride entre art et science de Lapointe propose de nouvelles façons de dépeindre la décomposition, faisant le pont entre les traditions esthétiques anciennes et la criminalistique microbienne contemporaine.

“La mort est un nœud.
C’est un point d’implosion, où le passé, le présent et l’avenir s’effondrent – une présence/absence de ce qui meurt.
Et peut-être, un effondrement pour ceux qui restent.
Une préoccupation majeure dans la philosophie et la culture occidentales.
Un point de référence. Un terme éternellement réapproprié par le discours.
Soumis à la fois à la pornification et à la tabouisation.
Marietta Radomska

Après avoir passé plusieurs mois dans différents services de cancérologie en tant que patiente, la mort, le deuil et le tabou qui entoure la mortalité me touchent peut-être différemment de la plupart des gens. Pourtant, je ne savais pas qui était Marietta Radomska lorsque je me suis retrouvée à monter et descendre deux étages en transpirant et en haletant avant d’entrer enfin dans sa conférence, intriguée uniquement par le titre. Je n’ai pas été déçue. Le concept de chagrin écologique (eco-grief) a donné forme à des sentiments que je n’avais pas encore réussi à exprimer avec des mots.

« Le sentiment de deuil devient de plus en plus tangible dans des contextes où le changement climatique et la destruction de l’environnement planétaire transforment certains habitats en espaces invivables et induisent des inégalités socio-économiques et des vulnérabilités partagées qui dépassent le cadre humain. Si le deuil et la perte liés à la disparition d’un être humain ou de ce qui a déjà disparu sont socialement acceptés, voire attendus, le deuil de la mort non humaine et de la perte écologique a un statut assez différent. Il est souvent décrit comme un « deuil privé de droits » (Doka 1989) : il n’est pas ouvertement accepté ou reconnu par la société. Parallèlement, la mort et la perte peuvent aujourd’hui être considérées comme des préoccupations environnementales importantes. À bien des égards, elles sont étroitement liées aux mécanismes de violence environnementale et à ses multiples manifestations. »

Extrait de “Mourning the More-Than-Human: Somatechnics of Environmental Violence, Ethical Imaginaries, and Arts of Eco-Grief” de Marietta Radomska, Somatechnics, Volume 14, Issue 2, Août 2024.

Taxonomies non taxonomisables : « Trop d’ordre est un signe de danger »

Nous sommes jeudi matin et la plupart d’entre nous, dans la salle Komuna du Kino Šiška, pleurent. La raison derrière cela est la présentation de daniela brill estrada “The in-taxonomizables”: une conférence/performance sur la matière indisciplinée. Ses mots sont tranchants comme les dents du requin qu’elle admire tant.

« Il s’agit de tout ce qui ne peut être taxonomisé, catégorisé, mesuré, il s’agit de corps et d’existences métamorphosés qui résistent aux systèmes de catégorisation binaires et fermés qui nient la vie et la matière dans leur état purement libre, complexe, étrange, désordonné et queer. »

Estada s’inspire de son parcours personnel de rébellion contre les formes fixes ou les taxonomies, s’appuyant sur l’absurdité des hiérarchies genrées, la violence inhérente aux classifications sociales, coloniales et scientifiques, et la profonde sagesse des créatures inclassables telles que les requins, les roches, et les gouines salées, remettant en question la stabilité à laquelle les humains s’accrochent, se présentant comme une trajectoire d’informations en constante transformation, célébrant le fractal, le contradictoire, l’indiscipliné, le distrait, l’étrange.

La prochaine conférence est « Queer Mermaids in Contemporary Art » (sirènes queer dans l’art contemporain) de Jessica Ullrich. Chez Hans Christian Andersen, la sirène se conforme aux normes humaines et souffre de ce fait. Quelques instants après sa métamorphose : « Ta queue se divisera et rétrécira jusqu’à devenir ce que les gens sur terre appellent une paire de jambes galbées. Mais cela fera mal ; tu auras l’impression qu’une épée tranchante te transperce. » Au cours de sa transformation, elle perd sa voix et son identité. Mais bien avant qu’Andersen et Disney ne transforment les sirènes en icônes, les créatures marines existaient déjà dans les cosmologies noires et autochtones. L’image occidentale de la sirène reflète les idées coloniales de la beauté et de la féminité, mais le personnage lui-même a un potentiel radical. En tant qu’hybride entre la femme et le poisson, elle remet en question les dichotomies entre nature et culture, humain et non humain. Les artistes qui imaginent des sirènes queer, âgées, noires, handicapées ou transgenres utilisent ce personnage pour remettre en question le racisme, le sexisme, le capacitisme et la suprématie humaine.

Aphrodisiaques, sorcières et multitudes

« Et si les humains pouvaient remédier au changement climatique simplement en buvant une potion spéciale ? Une potion qui créerait des conditions équitables entre toutes les entités, humaines et non humaines ? Imaginez maintenant que cette potion spéciale soit fabriquée par une nouvelle espèce d’huîtres issues de la bio-ingénierie. Ces nouvelles huîtres cyborg améliorées sécrètent un fluide qui, lorsqu’il est ingéré, transforme la sensation extatique d’aphrodisiaque chez les humains en un nouvel état de conscience : un « aquadisiaque » !

« Aquadisia » est un projet ludique de performance et de design spéculatif de Stephanie Rothenberg qui joue sur le mythe de l’huître comme aphrodisiaque pour réimaginer une relation plus symbiotique entre les humains et les autres espèces. Il fusionne cela avec l’esthétique du télémarketing, où des publicités pseudo-scientifiques promettant tout, de la jeunesse éternelle à la perte de poids sans effort.

À l’époque où l’écocide est massif et les féminicides sans vergogne, il n’y a pas d’issue facile. L’exploration de soi devient un acte de défi, forgeant un coven de sorcières prônant le plaisir consensuel dans la performance on/scenity de le ambigue.

on/scenity on/scenity est une célébration des désirs synthétiques, une cérémonie provocante qui mêle sexe, technologie, magie et biologie.

C’est un rituel qui consiste à se réapproprier son corps et son désir.
Il incarne la rébellion des sorcières d’Hécate, le biohacking du futur et la magie sexuelle du sacré obscène.

Notre culte remet en question les frontières entre technologie et chair, entre impureté et pouvoir, entre érotisme et révolution – il reflète ses aspects terrestres, lunaires et chthonien.

Dans la lignée des travaux et domaines de recherche précédents d’ALMA Futura, consacrés à la santé féminine et à son innovation, combinant biotechnologie et dispositifs portables interactifs, et du Bruixes Lab – laboratoire nomade de biohacking, de sextech et de rituels de sorcellerie, la performance célèbre l’autonomie et la souveraineté du corps : Nos corps nous appartiennent, nous pouvons les explorer, les expérimenter et les hacker.

Luttant contre le financement précaire, l’épuisement professionnel et l’inégalité d’accès, le succès de TTT réside dans sa capacité à créer des espaces provocateurs mais sûrs. Chaque sujet a été abordé de manière transdisciplinaire, rompant avec le format d’une conférence traditionnelle. Chaque thème a trouvé sa place et a été traité avec respect. En bref, TTT est une mosaïque inclusive d’expériences contrastées, où un réseau mondial de praticiens diversifiés établit des collaborations à long terme, une solidarité et une résilience.

Événements parallèles

En dehors des amphithéâtres, une multitude d’événements parallèles se déroulaient dans la ville colorée de Ljubljana. Mais le temps, étant ce qu’il est, ne m’a permis d’assister qu’à deux d’entre eux.

Sous la gare routière centrale, dans un passage fréquenté par les toxicomanes, se trouve Cirkulacija 2. Association littéralement « souterraine », Cirkulacija 2 est une initiative artistique basée à Ljubljana, dont les origines remontent à 2007. Véritable plaque tournante locale pour la production artistique indépendante, elle encourage les pratiques interdisciplinaires fondées sur le soutien mutuel, le partage des méthodologies et la cohésion sociale. Nous sommes là au moment de l’exposition Spatiality, Echoes of Movement de Bass Jansson — et, bien sûr, pour goûter les Slug Burgers.

Oui, vous avez bien lu… Marc Dusseiller, chercheur nomade et « workshopologiste », et l’artiste Dominik Mahnič, ont présenté une performance participative — une exploration provocatrice du bioart confrontée à une question essentielle : comment peut-il y avoir un art biologique authentique sans accepter la réalité du meurtre ? L’œuvre s’appuie sur plus d’une décennie d’expéditions de « chasse urbaine » et invite les participants à réfléchir aux frontières floues entre création et destruction, vie et décomposition — un thème récurrent dans les recherches de TTT sur l’éthique et l’esthétique du vivant.

La prochaine étape est la galerie Kapelica, où les curateurs ont développé Forensic Performativity, une méthode de présentation qui inclut des restes médico-légaux, des documentations vidéo et photographiques de projets de performances radicales précédemment organisés, ainsi que l’expérience performative du récit personnel dans le cadre intime d’une exposition mise en place dans ce lieu, réussissant à saisir le caractère unique de la performance extrême en tant que médium à travers ses vestiges.

Dans le même bâtiment, il y a de nombreux ateliers. Parmi eux se trouve celui de l’un de mes artistes préférés, VTOL / Dmitry Morozov, dont j’admire les sculptures cinétiques depuis des années. Visiter son atelier, un peu par hasard, m’a donné l’impression de découvrir un autre œuf de Pâques de TTT. Quelque chose qui me console à peine d’avoir manqué la conférence de Maja Smrekar sur ses soucis avec l’extrême-droite slovène (à ce sujet vous pouvez contribuer au fond de soutien Art Kinship, une plateforme soutenue par Makery, ndlr).

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Lire notreentretien avec Maja Smrekar.