Empoisonnement colonial du monde : à la recherche d’une mémoire collective de l’écocide (1/3)

Mon, 26 Oct 2026 17:43:15 +0000

La bourse Rewilding Cultures Mobility Conversation soutient une mobilité artistique durable, inclusive et attentive aux réalités personnelles des créateurs. Lauréate en 2025 avec « Foliating Memories », l’artiste Kim Đoan Quốc revient pour Makery sur son projet entre le Viêt Nam et la France qui traite de la pollution à l’agent orange, mêlant mémoire écologique et recherche plastique. Récit en trois parties.

Kim Doan Quoc

Kim Đoan Quốc est un.e artiste visuel.l.e qui travaille à l’intersection de l’installation, de la vidéo et de la performance. Ses travaux examinent la relation entre l’humain et ses écosystèmes, mêlant les thèmes du corps et du règne végétal dans des récits stratifiés. Le concept de« safe space» est central dans ses réflexions, exploré pour aborder la justice sociale, l’écologie et le bien-être collectif. En 2025, Kim part au Việt Nam pour un voyage de recherche de six mois en préparation du projet Foliating Memories, qui traite de la pollution à l’agent orange. Le récit qui suit, publié en trois parties, raconte les processus de réflexion et de production qui entourent cette pièce.

Un peu de contexte

L’agent orange

Pendant la Seconde Guerre d’Indochine (1), l’armée américaine a envahi le Việt Nam par crainte de la montée du pouvoir communiste aux portes de la Chine continentale. Quelques années auparavant, les accords de Genève avaient été signés en 1954 par la République démocratique du Việt Nam et la France, divisant provisoirement le pays le long du 17e parallèle : le gouvernement de Hô Chi Minh dirigeait le Nord depuis Hanoï, tandis que l’ancien empereur allié de la France, Bảo Đại, gouvernait le Sud depuis Saïgon à la tête de l’État du Việt Nam. L’armée de la République démocratique du Việt Nam se cachait dans la jungle afin d’apporter son soutien à ses alliés du Sud, en empruntant la piste Hô Chi Minh.

Connaissant parfaitement la forêt, le Front national de libération bénéficiait d’un énorme avantage de terrain sur les GI. Après les catastrophes d’Hiroshima et de Nagasaki, le président Kennedy décide d’éviter une guerre nucléaire au Việt Nam et envoie au front des “armes humanitaires” : tout un arc-en-ciel d’armes chimiques, connu sous le nom de l’opération “Ranch Hand”. Pour débusquer la résistance communiste dans la jungle, l’armée américaine répand 80 millions de litres de défoliant, l’agent orange, sur les forêts du Sud Việt Nam. À chacune de leurs préoccupations correspond un agent différent : par exemple, l’agent bleu, à base d’arsenic, est pulvérisé sur les rizières pour affamer la population et la pousser à se rendre. L’agent orange a marqué l’histoire car il s’agit du premier écocide discuté à l’ONU (terme introduit par Arthur Galston en 1970 pour qualifier cette affaire). La molécule de dioxine qu’il contient est l’une des plus mortelles pour l’être humain : elle provoque des maladies génétiques, des cancers et de graves malformations. Entre 2,1 et 4,8 millions de personnes au Việt Nam, au Laos et au Cambodge ont été directement touchées par cette substance ; 3 millions le sont encore aujourd’hui, selon la VAVA, l’Association vietnamienne des victimes de l’agent orange.

Le Collectif Vietnam Dioxine et Trần Tố Nga

En répandant ces produits chimiques, les vétérans américains ont eux aussi été touchés par la dioxine. Lorsqu’ils portent plainte devant la Cour suprême en 1984, Monsanto-Bayer achète leur silence pour 180 millions de dollars. De 2004 à 2009, les victimes vietnamiennes ont elles aussi déposé plainte, mais l’affaire a été classée sans suite : selon la justice américaine, il n’y aura pas de réparations pour les victimes vietnamiennes.

Au-delà de la dimension raciste et inégalitaire de cette justice exercée au pays de la liberté, bâti sur des terres volées, ce qui m’enrage le plus dans cette histoire, c’est que l’agent orange n’avait pas besoin d’être aussi toxique pour les humains pour obtenir la déforestation visée par les États-Unis. La dioxine est un déchet chimique qui apparaît lorsque les composants servant à préparer l’agent orange (le 2,4-D et le 2,4,5-T) sont mélangés à une trop haute température. Comme le produit était destiné à un contexte de guerre et non à un usage agricole comme défoliant, et afin de réaliser de meilleurs profits en le vendant à l’armée, les 14 entreprises industrielles qui ont fabriqué l’agent orange ont décidé de produire sans se soucier de la température de fabrication, créant ainsi un produit à forte teneur en dioxine en toute connaissance de cause. En effet, certains de leurs employés sont tombés gravement malades dont certains sont décédés de cette contamination. Une note alertant sur le danger de cette « arme humanitaire » a été envoyée à leur direction, puis au gouvernement américain. Il a été décidé de maintenir les moyens de production en l’état, et des millions de victimes en paient aujourd’hui le prix au Laos, au Cambodge et au Việt Nam, mais aussi dans les pays où vivent les diasporas issues de ces pays.

C’est le cas de Trần Tố Nga, journaliste et ancienne combattante franco-vietnamienne de 84 ans. Elle a été directement aspergée pendant la deuxième guerre d’Indochine, ce qui lui a fait perdre son premier enfant à l’âge de 17 mois et l’a rendue malade : plusieurs cancers, des maladies du sang, la tuberculose et le diabète. Elle poursuit depuis 2014, à Paris, les entreprises qui ont fabriqué l’agent orange. La dernière étape de ce procès s’est tenue le 16 juin 2026 devant la Cour de cassation, qui a demandé que l’affaire soit tranchée en Assemblée plénière en raison des enjeux qu’elle soulève en matière de droit international. Cette étape devrait avoir lieu début 2027.

La collaboration avec Marvin Freyne

C’est dans ce contexte que j’ai rencontré Marvin Freyne, anthropologue et géographe, il est également membre actif du Comité de soutien à Trần Tố Nga. Nous nous sommes rencontrés lors de moments informels après des événements ou des réunions du Collectif Vietnam Dioxine. Nous discutions de nos sujets de recherche : moi en tant qu’artiste visuel·le préparant une installation immersive et documentaire, lui en tant que doctorant en anthropologie et géographie au laboratoire CEPED de l’Université Paris Cité. Je m’intéressais aux mémoires collectives et à la recherche d’un terrain d’entente entre les récits de la guerre en France et au Việt Nam, afin de dresser un portrait fidèle du territoire. Il s’intéressait aux collaborations entre les associations de la diaspora franco-vietnamienne et le gouvernement vietnamien pour reconstruire le pays après la guerre. Nous cherchions tous deux des outils pour guérir et reconstruire après une guerre. Nous avons décidé de collaborer : j’avais besoin d’un apport scientifique pour rapprocher mon travail du réel, et l’art était une des nombreuses perspectives de la thèse de Marvin. Nous avons commencé à travailler ensemble en 2024 et poursuivons aujourd’hui notre projet Foliating Memories, une installation documentaire immersive associée à des cycles de conférences. En 2024, en plus de la bourse de mobilité Rewilding Cultures, nous avons reçu la bourse Atomes Crochus de l’ADAGP en France, qui a financé un voyage de recherche commun et une partie de la production des pièces.

Nous sommes partis ensemble au Việt Nam en 2025 pour six mois, afin de mener des entretiens et de filmer des zones réhabilitées, tout en menant aussi chacun nos propres terrains. Marvin a travaillé dans des zones reculées et encore contaminées avec des associations d’aide aux victimes sur place, comme la VAVA et le VNED, tandis que j’ai suivi des résidences artistiques pour apprendre la peinture sur laque, un art traditionnel vietnamien, et créer une série de pièces en céramique. Une première étape de notre travail a été présentée au Musée Albert-Kahn (Boulogne-Billancourt, France) en mars-avril 2026.

Au cours de l’année à venir, Marvin et moi préparons un cycle de conférences au Musée d’histoire de la médecine, au sein de l’Université Paris Cité, à l’Institut Ad Memoriam. Des éléments de l’installation Foliating Memories y seront présentés pendant le séminaire. Nous prévoyons également de retourner ensemble au Việt Nam en 2028 pour approfondir notre recherche commune.

Les personnes incroyables que nous avons rencontrées

Thuy-Tiên Hô et Trần Tố Nga, sororité et activisme au sein de la diaspora française

Thuy-Tiên Hô est réalisatrice de documentaires, elle soutient et accompagne Trần Tố Nga dans son combat depuis plus de dix ans. Je l’ai rencontrée en rejoignant le Collectif Vietnam Dioxine, dont elle était alors l’une des doyennes. Elle est la « petite sœur » de Trần Tố Nga : elle l’aide à organiser les nombreuses rencontres auxquelles celle-ci participe à l’international, rappelle à la raison les associations qui l’invitent sans tenir compte de ses problèmes de santé, et se montre féroce et intransigeante sur tout ce qui touche aux besoins de sa sœur et aux objectifs du procès. Thuy-Tiên Hô est notre grande sœur. Elle est aussi Việt Kiều. Les Việt Kiều sont les Vietnamiens de l’étranger, ceux qui ne parlent pas toujours la langue et ont grandi dans d’autres cultures, souvent occidentales. Beaucoup de membres du Collectif Vietnam Dioxine sont Việt Kiều.

Thuy-Tiên Hô est la cadette de sa fratrie ; elle est arrivée en France enfant, tandis que ses sœurs combattaient dans la résistance contre les États-Unis. Elle partage avec nous l’admiration pour la résistance et la résilience, la grandeur d’un pays que nos familles ont bâti sans nous, qui avons grandi sur la terre des oppresseurs ; elle partage aussi la frustration de ne pas avoir appris le vietnamien enfant, nos familles s’assurant que nous nous intégrions bien à la société française, souvent en vain. Thuy-Tiên Hô a environ 60 ans et pourtant, elle partage les blessures d’enfance de nous toutes et tous, personnes diasporiques de deuxième génération. Elle les partage avec la sagesse d’une grande sœur, qui accueille les membres du Collectif Vietnam Dioxine pendant les vacances dans sa maison en Normandie et raconte des histoires sur Thomas Sankara au dîner. Elle dissipe le brouillard qui entoure nos histoires grâce à son travail remarquable. Nous le montrons dès que nous en avons l’occasion, en organisant des projections en marge de nos conférences. Vietnam : Agent Orange, une bombe à retardement, produit en 2012, a été projeté récemment au cinéma La Clef, à Paris, lors d’un événement organisé par Génération Panasiatique et le Collectif Vietnam Dioxine.

Leur relation avec Trần Tố Nga est merveilleuse à observer ; elle m’a montré un idéal de ce que peuvent être les compagnonnages militants : comment on peut se rapprocher et compter les un·es sur les autres. Trần Tố Nga est le visage du combat pour la reconnaissance des victimes de l’agent orange. Tout en poursuivant en justice les nombreuses entreprises qui ont produit ces agents chimiques pendant la guerre, qui l’ont rendue malade, elle collecte aussi des fonds pour des écoles et des infrastructures adaptées pour les victimes, qu’elle visite à chacun de ses voyages au Việt Nam. Elle oscille entre la gentille tata qui distribue des bonbons à tous les gens autour de la table lors des réunions du Comité de soutien, l’ancienne combattante féroce qui pousse les avocats de Dow Chemical à la supplier de se taire, et la figure de proue d’un mouvement intergénérationnel si puissant que le silence précède chacune de ses interventions. Trần Tố Nga a de nombreux visages : c’est une géante vulnérable, qui rassemble les foules autour de son combat, et Thuy-Tiên Hô lui tient la main à chaque moment crucial pour partager ses forces.

Nguyễn Hạc Đạm Thư et Phùng Tửu Bôi, les ancien.ne.s combattant.e.s et scientifiques vietnamien.ne.s qui ont soigné les terres

J’ai passé le premier mois de mon voyage de recherche dans le Nord du Việt Nam, à Hà Nội, la capitale. Marvin m’y a rejoint deux semaines après mon arrivée, et c’est à partir de là que nous avons commencé à rencontrer ensemble des universitaires. La première personne rencontrée est Nguyễn Hạc Đạm Thư, une femme de 91 ans, professeure de chimie à la retraite. Marvin la connaît grâce au réseau des associations françaises d’aide aux victimes de l’agent orange. Nous l’avons retrouvée au pied des tours où se trouve l’appartement familial, dans une banlieue éloignée et flambant neuve de Hà Nội. Nous avons pris place dans un restaurant de son quartier, après avoir suivi sa promenade, fragile mais assurée, avec son déambulateur, à travers les allées des parcs et des supermarchés qui entourent la résidence. Pendant que j’installais la caméra et le micro, elle a commencé à nous raconter son histoire et ses combats, tout en commandant des verres de jus de fruits frais pour nous tous. En 1959, à 21 ans, elle est rentrée de France au Việt Nam malgré le blocus qui touchait alors le pays, poussée par l’idée de « rendre » aux paysans ce qu’ils avaient donné en combattant pour le pays pendant qu’elle étudiait la chimie à Paris. Elle a d’abord enseigné la chimie à Hà Nội, puis donné des conférences pour protester contre l’usage d’armes chimiques dans le Sud pendant la guerre, sans avoir alors conscience de la présence de la dioxine ni de ses conséquences sur la santé publique. « À l’époque, nous pensions qu’il s’agissait de provoquer la famine et de détruire les récoltes », nous a-t-elle dit. Plus tard, elle a participé à la mission de recherche de 1975 organisée par le gouvernement vietnamien pour étudier les effets de la guerre sur le territoire, aux côtés de Phùng Tửu Bôi et d’une équipe d’environ 30 scientifiques de toutes disciplines. Cette mission leur a permis de comprendre les conséquences de l’opération Ranch Hand. À sa retraite, elle a travaillé avec l’association VNED pour aider les victimes, et parcouru le pays pour expliquer les causes et les effets de la dioxine afin de développer l’éducation du public sur ce sujet au Việt Nam. Ce qui l’a conduite à collaborer avec des scientifiques français sur la question, et à retourner en France pour faire des recherches sur la période que Hô Chi Minh y a passée. Ces collaborations lui ont permis de faire pression sur les institutions françaises afin qu’elles envoient des ressources afin de contribuer à la réhabilitation des terres et aider les victimes.

Un peu plus tard, nous avons passé du temps avec Phùng Tửu Bôi. Je l’ai rencontré grâce à ma chère amie, la Dre Anna Nguyễn Đăng Xuân, chercheuse au GRIP (Groupe de recherche et d’information sur la paix et la sécurité) à Bruxelles et spécialiste de l’agent orange. Après avoir collaboré avec elle et le graphiste Valentin Bigel pour la création du fanzine La destruction la plus terrible, en parcourant les archives qu’elle avait utilisées pour sa thèse en sciences politiques. Je lui ai expliqué mon souhait de recourir aux savoirs botaniques pour parler des conséquences de la guerre, et elle m’a conseillé de le contacter. Phùng Tửu Bôi était l’interlocuteur idéal : vétéran de guerre et botaniste à la retraite, connu pour son travail de réhabilitation des terres polluées par la foresterie. Il m’a d’abord reçu chez lui afin que je lui pose mes questions ; il m’a montré une partie de ses archives, autour d’un thé. Nous avons parlé des plantes qu’il avait utilisées pour rendre les zones polluées habitables pour la population. À ma grande surprise, aucune des plantes employées ne « nettoyait » le sol de la dioxine : leurs usages étaient plus mécaniques que chimiques. Par exemple, il a planté des haies de bồ kết, dont les gousses servent traditionnellement pour les soins des cheveux, afin de clôturer les zones fortement polluées : les immenses épines qui poussent sur le tronc de cet arbre empêchaient le bétail comme les humains de se nourrir ou de chasser sur les sols contaminés. Nous avons parlé d’un acacia hybride qu’il a créé, capable de pousser vite et droit sur des terres dégradées, afin que les gens puissent continuer à vivre de la sylviculture dans ces zones. Il m’a expliqué comment le Dipterocarpus dyeri, un grand arbre au feuillage dense, a survécu aux épandages d’agent orange, protégeant du même coup les arbres de la forêt et les écosystèmes qui vivent en dessous. La dioxine ne se loge que dans les graisses et dans le sol, elle ne se mélange pas à l’eau, ce qui explique que les mangroves aient été l’écosystème qui s’est régénéré le plus vite et le plus facilement après la guerre. Toutes ces conversations ont inspiré les motifs des peintures sur laque que j’ai réalisées plus tard à Sài Gòn : une série de six peintures représentant des espèces de plantes utilisées pour réhabiliter les terres au bénéfice des humains après la guerre. Elles m’ont aussi aidé à repérer les lieux où prélever les échantillons de sol dont j’avais besoin pour la série de céramiques, en suivant certains des pas de la mission scientifique de 1975 que Đạm Thư nous avait également évoquée : l’aéroport d’A So, ancienne base militaire américaine dépolluée par Veolia avec un soutien financier américain et vietnamien ; les mangroves de Cần Giờ ; la forêt primaire d’A Lưới ; le parc de reboisement de Mã Đà Bay…

Dans les jours qui ont suivi, Phùng Tửu Bôi nous a invités, Marvin et moi, à une visite guidée de son arboretum de Hà Nội, situé dans un musée flambant neuf consacré à la biodiversité du Việt Nam, où il nous a montré les nombreuses essences qu’il a rapportées de ses études et les multiples liens à établir avec les temps de guerre. Nous avons remarqué, Marvin et moi, avec quel enthousiasme tout le monde dans l’institution saluait Phùng Tửu Bôi et lui parlait. Il accueillait avec un grand sourire tous les étudiants qui se précipitaient vers lui, tout en nous disant combien il se préoccupe du travail qu’il reste à accomplir pour soigner les terres alors qu’il vieillit, et combien il est important que les jeunes chercheur.euse.s et scientifiques vietnamien.ne.s s’emparent du sujet.

La nouvelle génération

L’un des axes de ma recherche et de ma collaboration avec Marvin Freyne est de recueillir différents récits de la Seconde Guerre d’Indochine afin de construire la représentation d’un terrain d’entente sur ce qui s’est passé, ainsi qu’un état des lieux du territoire. Le sujet de l’agent orange peut être délicat à aborder : de nombreux accords diplomatiques, des intérêts de grandes entreprises et des récits nationaux s’entremêlent dans cette histoire. D’après les personnes que nous avons rencontrées, une part importante de la jeunesse vietnamienne, au Việt Nam comme à l’étranger, en a assez de parler de la guerre. Elle supporte mal que
l’on présente le pays comme une victime de guerre, à l’image des blockbusters hollywoodiens connus dans le monde entier, alors que le Việt Nam a gagné la guerre contre les États-Unis, comme il l’avait fait par le passé contre le Japon, la France et la Chine. Des personnes m’ont aussi raconté qu’à un moment de l’histoire, le gouvernement vietnamien a aussi utilisé l’agent orange dans sa propagande contre l’ancien État du Sud Việt Nam, ce qui a pu nourrir de l’amertume chez les jeunes sur le sujet.

En rencontrant quelques personnes de mon âge (35 ans) et plus jeunes pendant mon voyage, j’ai compris que leurs préoccupations se situent ailleurs. C’était la saison des typhons : une vingtaine typhons ont frappé le Việt Nam au cours de l’année écoulée, et Saïgon s’enfonce de 1 à 2 cm par an sous le niveau de l’eau. En discutant d’écologie décoloniale avec une personne amie proche, j’ai vu qu’elle riait un peu : « Le décolonial compte plus pour les diasporas occidentales que pour nous ici, on n’y pense pas beaucoup. » Les ponts existent pourtant : de plus en plus de Việt Kiều retournent au Việt Nam pour d’autres raisons que des affaires de famille, pour apprendre la culture pour elles et eux-mêmes et pour y participer, avec plus ou moins de conscience de leurs privilèges occidentaux. Ils construisent une communauté internationale d’origine vietnamienne pour échanger sur leurs racines communes en tant qu’Occidentaux. Cette recherche m’a permis de découvrir, avec stupéfaction, l’immense nombre de chercheur·euses, d’artistes, de commissaires d’exposition et d’entrepreneur·euses qui étudient et déploient les ponts et les failles de leurs doubles (ou multiples) cultures. Ce processus, en collaboration avec la jeunesse vietnamienne, crée un merveilleux corpus d’objets et d’études qui affirme un terrain d’entente et une mémoire collective.

Pour n’en citer que quelques-un·es : j’ai eu la joie de découvrir le travail de Marine Bachelot Nguyen, brillante metteuse en scène franco-vietnamienne dont les œuvres parlent de Trần Tố Nga et de l’histoire des boat people, et créent aussi des ponts et des liens solides entre femmes de la diaspora ; le plaisir de rencontrer Julien Lê Hoangan, docteur en sociologie, qui étudie les migrations au sein de la diaspora et la prise en charge des aîné·es ; la chance de croiser la formidable danseuse Lệ Hà VỦ, qui apprenait la danse traditionnelle chăm à Sài Gòn pour écrire son nouveau spectacle. J’ai été fasciné.e par le très précieux livre de design VIETNAMESE OBJECTS : Material Culture of Resilience in the Face of (De)colonization (Objets vietnamiens, culture matérielle de la résilience face à la (dé)colonisation) de Quang Vinh Nguyen et Émilie Laystary, publié cette année par Triest Verlag et l’ECAL, j’ai été réconforté.e par les chansons de mon amie Yến-Linh Thẩm et bien sûr très inspiré.e par la thèse The poison of war, défendue à L’université libre de Bruxelles, 31 janvier 2023 par ma brillante amie Anna Nguyễn Đăng Xuân.

Si tous ces travaux ne traitent pas spécifiquement de la guérison des terres, ils tracent un chemin de réparation pour la mémoire collective et pour la guérison des personnes, qui sera toujours liée à la terre. Il s’agit de relier les points après les traumatismes de guerre, les frères et sœurs perdu·es et les pans effacés de l’histoire, en retrouvant des fils dans les silences partagés et la multiplicité des points de vue. Les recherches et le travail que je vous présente ici font partie de ce tissage. Les représentations du territoire et de celleux qui y vivent est un enjeu central pour faire mémoires des terres meurtries qu’on a quitté, parfois oubliées, qu’on habite toujours dans le doute de la contamination ou en subissant de plein fouet les conséquences du poison.

Seconde partie du récit la semaine prochaine.

Découvrez le travail de Kim Đoan Quốc sur son site internet.

Notes :

(1) « Les guerres d’Indochine (en vietnamien : Chiến tranh Đông Dương) désignent une série de guerres menées en Indochine de 1945 à 1991 par les forces communistes (principalement celles dirigées par les communistes vietnamiens) contre leurs adversaires (principalement les nationalistes vietnamiens, les trotskistes, l’État du Vietnam, la République du Vietnam, les forces françaises, américaines, royalistes laotiennes, royalistes cambodgiennes et communistes chinoises). Le terme « Indochine » renvoyait à l’ancienne Indochine française, qui comprenait les actuels États du Vietnam, du Laos et du Cambodge. » (Wikipedia contributors. (2026, 9 juillet). Indochina wars. Wikipédia) Employer ces termes pour désigner ces guerres permet de reconnaître l’interconnexion entre ces conflits.

« On a quitté l’époque contemporaine »

Mon, 19 Oct 2026 21:00:03 +0000

Depuis quelques semaines, on entend dans les cortèges lycéens : « On va quitter l’époque contemporaine ». Ce n’est pas une blague, c’est une prophétie. Elle vient d’une génération née après 2002, qui n’en peut plus d’une société néo-libérale toujours plus violente, qui laisse grandir le spectre des Le Pen et de la guerre comme seuls horizons, qui ne parle plus qu’à ses vieux dans le seul langage éculé qu’ils comprennent, et tabasse, mutile ou éborgne ses mineurs dès qu’ils expriment leur malaise et leur colère. Relire ces journées avec les situationnistes, c’est apprendre à l’entendre.

Ewen Chardronnet

Dimanche matin, la France s’est une nouvelle fois réveillée avec un vocabulaire tout prêt. « Débordements », « casseurs », « pillards », « violences inacceptables » : les mots étaient là avant les images, et ils ont fini par les remplacer. Le ministère de l’Intérieur avait annoncé des « débordements » dès le vendredi. Le samedi, la réalité s’y est conformée : le récit était écrit d’avance.

Ce vocabulaire, on l’entend depuis plus d’un demi-siècle. Le mot « casseur » a même eu sa loi : la loi dite « anti-casseurs » de juin 1970, votée dans la foulée de Mai 68, abrogée en 1981, puis ressuscitée sous le même surnom en 2019 face aux Gilets jaunes. Entre-temps, il a servi contre les étudiants de 1986, l’hiver où Malik Oussekine est mort sous les coups de policiers. Il a servi à Vaulx-en-Velin en 1990, pendant les grèves de 1995, puis au fil des contre-sommets, de Seattle en 1999 à Gênes en 2001. Il s’est durci à l’automne 2005, quand les banlieues ont brûlé après la mort de Zyed et Bouna à Clichy-sous-Bois et qu’on a parlé de « racaille » et de « Kärcher ». Depuis, on le récite sans plus l’entendre.

Mais la France s’est aussi réveillée sourde à l’autre vocabulaire, celui qu’elle ne comprend pas. « Mettre le zbeul », « Bismillah, c’est les ténèbres », « six-seven », « battle d’aura » : la langue des cortèges de 2026 n’est pas traduite dans les journaux télévisés, elle y est au mieux commentée comme une curiosité. Le pouvoir a ses mots pour parler de la jeunesse, mais il ne comprend pas ceux qu’elle emploie pour parler de lui.

Il y a plus de soixante ans, une poignée de théoriciens réunis autour de la revue Internationale situationniste avait compris que le pouvoir ne gouverne pas seulement les rues, mais aussi la langue qui les décrit. Attila Kotányi, Guy Debord, Mustapha Khayati : relus aujourd’hui, leurs textes éclairent ce week-end mieux que bien des plateaux de télévision.

Lire « gangland » là où l’on écrit « quartier »

En juin 1960, dans le n° 4 de la revue Internationale situationniste, Attila Kotányi publie « Gangland et philosophie ». Il part d’une scène de racket new-yorkais : un monsieur aimable vient un jour vous proposer sa « protection », et seul un naïf demande contre quoi. Kotányi en fait une clé de lecture de toute la société : l’organisation sociale fonctionne comme une protection imposée, qui tire sa légitimité des menaces qu’elle désigne elle-même. Et ainsi l’État moderne se fonde sur un racket de protection organisé.

Cette protection n’a pas besoin de frapper tous les jours. Kotányi raconte le procès d’un gangster dont le témoin principal se rétracte à la barre et préfère cinq ans de prison à la parole. Il compare cette omerta à une expérience familière : quelqu’un comprend un argument contre l’ordre établi, l’approuve, puis le lendemain « ne le comprend plus ». Dans les deux cas, selon lui, c’est la peur qui agit. La socialisation ne règle pas seulement nos actes, elle décide de ce qui nous paraît « praticable », et même « pensable ». Le pouvoir n’a pas besoin de censurer ce que nous avons appris à ne pas penser.

Ce racket a un territoire, et Kotányi lui donne un nom emprunté à l’argot des gangsters de Chicago : gangland, le domaine du crime. Ce territoire, c’est le quartier. Kotányi vise ici l’urbaniste américain Lewis Mumford, grand défenseur de l’« unité de voisinage » depuis The Culture of Cities (1938) jusqu’à son essai « The Neighborhood and the Neighborhood Unit » (1954). Pour Mumford, le quartier est la cellule saine et organique de la ville, l’échelle naturelle de la communauté, qu’il faut préserver ou reconstruire. Kotányi lui répond qu’il faut au contraire le regarder comme un élément pathologique, un gangland : sans cela, aucune « thérapie » n’est possible. Il ne s’en prend pas aux habitants, mais à l’idée que le quartier serait une communauté naturelle, alors qu’il est un territoire produit, découpé et cartographié par ceux qui le « protègent ». Dans le même mouvement, il attaque l’urbanisme académique, qui définit les zones « insalubres » du point de vue du néocapitalisme et les rénove selon ses propres critères.

Plus de soixante ans plus tard, le mot « quartier » a pris en France le sens que Kotányi pressentait. Dans la bouche des ministres et sur les plateaux, « les quartiers » ne désignent plus un voisinage, mais les banlieues populaires : « quartiers sensibles », « quartiers prioritaires », des territoires « perdus » qu’il faudrait « reconquérir ». Le mot est devenu un euphémisme pour dire la pauvreté et l’immigration sans les nommer, et la politique de la ville, avec ses programmes de rénovation urbaine, a repris le vocabulaire thérapeutique de Mumford. Le pouvoir parle déjà des quartiers comme d’un gangland, une zone de non-droit à protéger et contre laquelle se protéger. Kotányi, lui, retournait l’image : le vrai gangland serait plutôt le système de protection qui a dessiné la cité.

D’où sa méthode, un « petit précis de vocabulaire détourné » : lire gangland là où l’on écrit « quartier », protection là où l’on écrit « organisation sociale », racket là où l’on écrit « société », conditionnement là où l’on écrit « culture ». Rien à inventer : il suffit de relire les mots du pouvoir pour voir ce qu’ils cachent. Ces mots-là servent moins à décrire le monde qu’à tracer des frontières entre ceux qui sont dedans, ceux qui sont dehors et ceux qui relèvent du crime.

Six ans plus tard, dans le n° 10 de la même revue (mars 1966, il y a 60 ans), Mustapha Khayati publie « Les mots captifs (Préface à un dictionnaire situationniste) ». Il y reprend la question que pose Humpty Dumpty chez Lewis Carroll : quand on se dispute sur le sens d’un mot, il s’agit seulement de savoir qui est le maître. Pour Khayati, le langage n’est pas un outil neutre. Les mots travaillent, et ils travaillent pour le compte de l’ordre dominant. Le pouvoir ne les invente pas, il les capture : il leur fixe un sens officiel et les met au service de son organisation de la vie, comme on met des prisonniers au travail. Le dictionnaire devient une police du sens.

Mais les mots captifs ne se laissent jamais tout à fait domestiquer. Ils résistent, ils se mutinent, et c’est dans ces moments d’insoumission du langage que se prépare toute révolte. D’où le projet d’un dictionnaire situationniste, qui chercherait moins à inventer une langue qu’à libérer les mots existants et leur rendre le sens que le pouvoir leur a confisqué. « Casseur » est un mot captif. Il ne dit rien de la personne ; surtout, il la prive de parole. Déclarer qu’un jeune qui vide une vitrine n’a « aucune préoccupation politique », c’est se dispenser de lui demander laquelle.

Trois tiroirs pour une foule

Le récit du pouvoir et des médias range en tiroirs la foule qui manifeste contre lui. Le premier accueille le bon manifestant, porteur de « revendications légitimes », qui défile sur le parcours déclaré et rentre avant la nuit. Le deuxième est celui de « l’ultra-gauche », des émeutiers violents et très politisés. Le troisième enferme le « casseur » et le « pilleur », le « délinquant », réputé n’avoir aucune idée : un corps sans pensée, une main sans tête.

Le récit commence toujours de la même façon. On se dit désolé pour les « bons manifestants ». On regrette que les violences « rendent leur message inaudible », qu’elles « confisquent » leur mobilisation, qu’elles « fassent le jeu » de ceux qu’elles combattent. La rue, elle, fait un autre constat : seule la violence permet de se faire entendre. Pendant un mois, les lycéens ont bloqué, défilé et brandi leurs pancartes. Il a fallu que plus d’un demi-million de manifestants soit accompagné de destructions et pillages pour que le président s’adresse solennellement à la nation.

Et les tiroirs ne sont pas étanches. Le bon manifestant n’y reste qu’à condition de se désolidariser : qu’il tarde à condamner, et le voilà soupçonné de complicité. Dimanche soir encore, le président sommait partis, syndicats et organisations de condamner sans ambiguïté toutes les violences. On voit poindre l’interdiction de mouvements politiques ou syndicaux. Et c’est toujours le pouvoir qui décide qui passe d’un tiroir à l’autre.

L’ultra-gauche, ses blocs et sa langue

Le deuxième tiroir mérite qu’on s’y arrête, car le récit y dit vrai sur un point : l’ultra-gauche a une pensée. Elle est contre le capitalisme et convaincue qu’on ne le renversera pas par les urnes, seulement par la révolte, ou accompagné.e.s par elle. Plus largement, c’est une culture de la lutte de rue. Elle a construit son propre monde, ses lieux, ses rites, ses chants et son vocabulaire. Ce vocabulaire, le pouvoir et les médias dominants refusent à la fois de l’entendre et de l’employer : ils ne parlent jamais de l’ultra-gauche que dans leur langue à eux. Car le mot lui-même est devenu une catégorie policière en 2008. Avec l’affaire de Tarnac et l’arrestation de Julien Coupat, la ministre de l’Intérieur Michèle Alliot-Marie et les services de renseignement popularisaient alors la « mouvance anarcho-autonome » et l’« ultra-gauche ». D’une étiquette cantonnée jusque-là au débat entre marxistes, qu’aucun des affublés n’arbore jamais vraiment, le mot est alors devenu une catégorie de renseignement, puis le nom médiatique des autonomes et des « black blocs ». C’est celui qu’Emmanuel Macron a employé dimanche soir.

Car ce tiroir identifie un uniforme : le black bloc. Ce mot-là est né au début des années 1980 dans la police de Berlin-Ouest, qui appelait Schwarzer Block les cortèges d’autonomes vêtus de noir, cagoulés, compacts. Il s’est internationalisé lors de la réunion annuelle du FMI et de la Banque mondiale de 1988 à Berlin-Ouest, puis a été approprié en traversant l’Atlantique au moment des protestations contre la première Guerre du Golfe en 1991, et a fini par entrer définitivement dans le vocabulaire médiatique après les manifestations contre l’OMC à Seattle en 1999. Autrement dit, le black bloc porte un nom inventé par la police, et retourné par ceux qu’il désignait.

Les blocs ont aussi leur langue, et elle tient parfois en quatre lettres : ACAB, pour « All Cops Are Bastards ». Né dans l’argot ouvrier et carcéral britannique, le sigle s’est répandu avec la culture punk et skinhead au début des années 1980, puis a gagné les tribunes de stades et les cortèges de toute l’Europe. Il s’écrit sur les murs, se tatoue sur les phalanges, se code en chiffres, 1312, selon le rang des lettres dans l’alphabet. Et il se détourne lui-même à l’infini : « All Cats Are Beautiful », chats dessinés sur les banderoles pour narguer les procès en outrage. En France, il a son cousin scandé dans les cortèges depuis 2016 : « Tout le monde déteste la police ». Les plateaux n’y entendent qu’une insulte ; ceux qui l’écrivent y mettent un diagnostic : la police se juge comme une fonction, et non comme une somme d’individus plus ou moins bons. Une fonction que Kotányi appelait protection.

Le casseur, le pilleur, ceux qu’on n’interroge jamais

À l’ultra-gauche, on reconnaît au moins une pensée, fût-ce pour la combattre, car le casseur d’ultra-gauche attaque les symboles du capitalisme. Mais le casseur aveugle et le pilleur de magasins n’ont pas cette chance. On les présente comme délinquants qui n’auraient d’autre but que de saccager et de s’approprier des biens. Aucune opinion politique ne leur est accordée. Or il rejette, et rejeter, c’est déjà penser. Seulement, on n’a jamais l’occasion de lui demander ce qu’il pense : il surgit, brise, parfois emporte, est arrêté ou disparaît. Il est alors silencié, ou se cache, retourne à son silence, sa colère intérieure. Puisqu’il ne parle pas, on parle à sa place, et les mots de « casseur », de « pilleur », tiennent à nouveau lieu de réponse disqualifiante.

Le pilleur peut être n’importe qui. Dans le feu de la colère, dans le feu de l’action, dans la fenêtre de liberté radicale qui s’est ouverte. Dans un pays où plus de 10 millions de personnes vivent sous le seuil de pauvreté, le pilleur exprime, le temps d’un instant, que prendre sa part de l’étalage outrancier des biens de consommation inaccessibles, c’est après tout de « bonne guerre », dans le sens d’un combat où les termes seraient conformes aux règles des conflits de l’époque, celle contemporaine du racket généralisé. Et après tout, comme le rappelle Konrad Becker dans Dictionnaire des opérations (Autonomedia, 2012; UV, 2024), dans la marque comme dans l’émeute, « la mimésis permet de se rapprocher des autres et de trouver de la compagnie pour découvrir ce qu’est le monde ».

Mais peut-être effectivement parle-t-il comme Tony Montana, le héros de Scarface sous son dirigeable « The world is yours » ? La vie est courte, nous sommes mortels, les règles sont celles des dominants, qui reproduisent entre eux un système de profit toujours croissant qui ne fonctionne que pour eux. Quand on vient de la marge, quand on se sent « chien de la casse », on sait qu’on ne dépassera pas ce système en une seule vie. Alors à quoi bon en respecter les règles ?

De Watts à Paris, la promesse prise au mot

En août 1965, le quartier noir de Watts, à Los Angeles, s’embrase. Toute la presse américaine parle d’émeutiers et de pillards. En décembre 1965, un texte de l’Internationale situationniste attribué à Guy Debord, « Le déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande », repris dans le n° 10 de la revue Internationale situationniste, prend le contre-pied : ces pillards ne sont pas des voleurs sans cause. Ils prennent au pied de la lettre la publicité de l’abondance. On leur montre des objets à longueur de journée, ils veulent s’en servir maintenant. Le texte ajoute une idée qui n’a pas vieilli : le policier est le serviteur de la marchandise, celui qui garantit qu’un réfrigérateur reste un objet qu’il faut payer. Le pillage révèle d’un coup ce qui se cache derrière la vitrine : l’uniforme qui la garde.

Remplaçons les panneaux publicitaires de 1965 par le téléphone de 2026. Jamais une génération n’a été aussi constamment sollicitée par la marchandise. Elle la reçoit dans la poche, de l’influenceur à la publicité ciblée, du réveil au coucher. Et jamais cette génération n’a été aussi certaine de ne pas pouvoir se l’offrir. Faut-il vraiment s’étonner que, le temps d’une soirée, certains aient supprimé la distance entre l’écran et la chose ? Debord, en son temps, ne se racontait pas d’histoires. Il savait que le pillage de Watts réalisait d’abord le principe déformé de la société marchande : « à chacun selon ses faux besoins ». Le moi consommateur parle bel et bien dans la vitrine brisée, mais dans l’acte c’est aussi le mensonge de l’abondance devenu vérité en acte, portant les deux voix à la fois, celle du consommateur frustré et celle du refus.

« Bismillah, c’est les ténèbres » : quand la police parle jeune

Le slogan le plus repris du mouvement n’a pas été écrit par un lycéen. Il viendrait d’un message Snapchat attribué à un policier infiltré, qui se faisait passer pour un élève afin de connaître les lieux des blocus. Son authenticité n’est pas établie. Mais la caricature est parfaite : un pseudo, « Mamadou », un mélange maladroit d’arabe, d’argot et de français, des clichés empilés sur la façon dont « les jeunes de banlieue » sont censés écrire.

On croirait lire un exemple tiré de Khayati. Le pouvoir ne se contente pas d’imposer ses mots, il tente aussi de parler la langue de ceux qu’il surveille. Et il échoue, parce qu’il ne connaît de cette langue que le stéréotype qu’il en a fabriqué. Les lycéens ont fait le reste : ils ont ramassé la phrase, l’ont écrite au feutre sur leurs pancartes et l’ont retournée contre son auteur présumé. Un mot de flic devenu mot d’ordre : les situationnistes n’auraient pas rêvé meilleur détournement.

Le reste du répertoire suit la même logique. « Lecornu, t’es foutu, le 6-7 est dans la rue. » « Ton budget, on le plie avec un scuba. » Le « six-seven », ce geste absurde né sur les réseaux, des mains levées l’une après l’autre, est entré dans les cortèges, tout comme le « scuba », plongeon mimé le nez pincé d’une main et la vague de l’autre. Les « battles d’aura », ces duels de charisme, se déroulent sous le nez des CRS. Le pouvoir y voit de l’enfantillage. Mais quand on se moque de lui dans une langue qu’il ne comprend pas, il a déjà perdu la main sur le récit.

La GenZ appelle les ronds-points

Le 7 septembre, un compte TikTok anonyme fixe un rendez-vous. L’appel circule dans les réseaux des anciens Gilets jaunes, puis rencontre un mouvement lycéen déjà massif. Le 14 octobre, l’Union syndicale lycéenne appelle à rejoindre la journée des Gilets jaunes. Le slogan qui circule le dit sans détour : « Jaunes et jeunes, nos luttes se rencontrent ». Et cette rencontre a une généalogie. En décembre 2018, au cœur de l’hiver des Gilets jaunes, 151 lycéens de Mantes-la-Jolie avaient été filmés à genoux, mains sur la tête, face aux policiers. Ces lycéens-là ont aujourd’hui vingt-cinq ans. Leurs petit.e.s sœurs et frères ont grandi avec ces images, et avec celles des ronds-points. Leur colère a déjà une histoire.

Le détournement a aussi changé d’échelle. Le pavillon pirate de One Piece flotte dans les cortèges français. Sur TikTok et Instagram, des vidéos fabriquées par intelligence artificielle transforment les images réelles des blocus en animés japonais. Elles font des millions de vues. L’une d’elles s’achève sur des hommes en gilet jaune et une promesse : le 17 octobre arrive, les Gilets jaunes aussi. La convergence a été mise en scène avant d’avoir lieu, dans le langage même de l’industrie du divertissement.

 

 

 

 

 

 

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Debord voyait dans le spectacle un monopole de l’image détenu par le pouvoir. Ce monopole s’est fissuré. Une génération qui a grandi dans le flux des écrans en a appris la grammaire, et elle s’en sert pour écrire son propre feuilleton. On parle désormais de « gilets jeunes ».
Le pouvoir, lui, a répondu avec ses mots habituels. Il n’a pas vu une génération, il a vu des « casseurs ». Il n’a pas vu le gel des allocations, le prix de l’essence et les classes surchargées, il a vu des « débordements », que le ministre de l’intérieur et les médias disent « en marge » des manifestations. Mais quand c’est toute une classe d’âge qui descend dans la rue, parler de marges n’a plus de sens.

Le pouvoir a aussi répondu avec ses armes. Fin septembre à Tours, Maël, 16 ans, a perdu l’usage d’un œil lors du blocage de son lycée. Le 5 octobre à Lens, un manifestant de 15 ans a eu la main arrachée par une grenade. Et le 17 octobre, la liste s’est allongée : à Saint-Étienne, un jeune de 17 ans a eu la main arrachée par une grenade des forces de l’ordre, et à Mulhouse, une lycéenne de 17 ans a perdu un œil. Une génération apprend la politique en comptant ses yeux et ses mains.

Un 17 octobre pour sortir de l’époque

En cours d’histoire, on apprend aux lycéens que l’« époque contemporaine » commence en 1789, avec la prise de la Bastille. Quand ils écrivent qu’ils vont la quitter, la blague de salle de classe cache une ambition vertigineuse : sortir du « contemporain » que le 14 juillet avait ouvert, avec ses institutions, ses rituels et sa manière de faire de la politique. Une autre pancarte disait : « Y’aura pas de 18 octobre ». Le lendemain est arrivé quand même, mais la phrase a dit ce qu’elle voulait dire : nous ne reviendrons pas à la normale.

Le 21 avril à l’envers

Le 21 avril 2002, Jean-Marie Le Pen accède au second tour de la présidentielle. Le pays se réveille sidéré, et les lycéens descendent dans la rue par centaines de milliers pour faire barrage. Ceux qui défilent aujourd’hui sont nés après cette date. Pour eux, l’extrême droite au second tour fait partie du paysage : ils l’ont vue en 2017, puis en 2022, avant même d’avoir l’âge de voter. Le « front républicain » se réduit à une consigne qu’on leur répète.

Le 21 avril à l’envers qui se dessine dans les cortèges, c’est l’inverse exact de 2002 : non plus une surprise qui vient d’en haut et qu’il faut conjurer, mais une surprise que l’on fabrique d’en bas et que l’on espère. Cette génération est prête à en découdre pour qu’un 21 avril à l’envers ait enfin lieu. Et elle veut remporter cette victoire « insoumise » que ses parents n’ont jamais eue, eux qui n’ont fait que voter « contre » depuis vingt-cinq ans.

Dimanche, 20 heures : le dictionnaire a parlé

L’allocution d’Emmanuel Macron, ce dimanche soir, aurait pu servir d’illustration à Kotányi. Tout le vocabulaire était au rendez-vous. Les « factieux » issus de « groupuscules d’ultra-gauche », rejoints par de nombreux « délinquants ». Et cette phrase qui résume tout : « Rien ne le justifie, rien ne l’explique, rien ne l’excuse. » Avant de chercher à comprendre, le président a décrété qu’il n’y avait rien à comprendre.

Puis vient le tri, explicite : d’un côté les manifestants aux revendications légitimes, de l’autre ceux qui ont cassé et pillé, qu’il ne faudrait jamais confondre. Et la sanction, formulée comme une facture : « Ceux qui ont pillé doivent rembourser. » Debord n’aurait pas osé l’écrire. Face à une révolte qui interroge la marchandise, le pouvoir répond que la marchandise doit être payée. Il rétablit la vitrine. Quant à la mesure phare de la soirée, elle confie aux préfets, avec les maires, le soin de protéger les villes, les bâtiments publics et les commerces, jusqu’à interdire des rassemblements. Les couvre-feux n’ont pas tardé. Kotányi l’avait écrit en 1960 : protection est le mot-clé du racket.

La jeunesse a bien eu droit à quelques phrases. Le président lui reconnaît une angoisse profonde et lui promet une place autour de la table, avec les syndicats, les élus et le patronat. Mais pas un mot pour ses blessés, ni pour la main arrachée de Saint-Étienne, ni pour l’œil perdu de Mulhouse. Et pas un mot de sa langue. Ni « Bismillah », ni « six-seven », ni l’époque qu’elle dit vouloir quitter. On lui offre une chaise dans une salle de réunion de l’époque contemporaine, au moment précis où elle annonce en sortir. Le dialogue promis commence par un malentendu complet.

Rendre les mots à ceux qui les ont perdus

Les situationnistes n’avaient pas d’enquête sociologique à opposer au récit officiel. Ils avaient mieux : un soupçon méthodique envers les mots du pouvoir. Ce soupçon nous manque. Chaque fois qu’on accepte le mot « casseur » sans le discuter, on accepte aussi la conclusion qu’il contient : qu’il n’y a rien à comprendre.`

Il y a pourtant beaucoup à comprendre. Une génération à qui l’on vend tout et à qui l’on refuse presque tout. Une génération qui a vu ses aînés se faire éborgner sur les ronds-points et qui en tire la leçon que la politesse ne paie pas. Une génération qui détourne les objets de la culture marchande pour en faire ses drapeaux, et qui, un soir d’octobre, a détourné les vitrines elles-mêmes.

On peut condamner, c’est le métier des ministres et des chaînes d’information de l’ordre établi. On peut aussi écouter. Kotányi proposait de lire racket là où l’on écrit « société » et gangland là où l’on écrit « quartier ». Les jeunes du 17 octobre ne l’ont jamais lu, mais ils ont posé la même question avec leurs moyens : qui protège qui, et contre quoi ? Tant que nous répondrons par le mot « casseur », ils auront raison de penser que nous sommes restés dans l’époque qu’ils viennent de quitter.

A L’Assemblée des sols de Kerminy, le « lore » de la Halle (2/2)

Mon, 05 Oct 2026 08:54:32 +0000

La collective « la Halle œuvrière » est résidente longue durée à Kerminy, un lieu de recherche, de création et d’expérimentation situé dans le Finistère, à la croisée des pratiques artistiques, écologiques et des dynamiques territoriales. Il accueille des artistes, chercheur·euses et collectifs pour développer des formes de création et de coopération en lien avec les milieux. Seconde partie d’un entretien entre des membres de la collective et Marina Pirot, co-fondatrice de Kerminy, à la veille de l’Assemblée des Sols qui s’est tenue du 28 au 30 Août 2026.

Ewen Chardronnet

Marina Pirot s’est entretenue avec trois membres de la collective de la « Halle œuvrière » de Kerminy, du folklore, des traces anonymes, et d’une archéologie des savoir-faire et des gestes. Makery propose la retranscription écrite de ce moment d’oralités, fixant ce qui a en partie été dit, puis repris à l’écrit, rediscuté en correspondance.

Retrouvez la première partie de l’entretien ici.

Marina Pirot : On remarque avec ce que vous nous disiez à l’instant, l’apparition d’une forme de socle où les expériences, les expressions, les savoirs transmis·es et partagé·es se territorialisent à partir de Kerminy, et je pense directement à ce terme que vous discutiez tout à l’heure, qui est celui de folklore. Qu’est-ce que vous entendez par là en tant que membres ? Au-delà des récupérations politiques qui se font…

Halle œuvrière :Oui, il y a des récupérations folkloriques faites par l’extrême droite encore aujourd’hui, qui font naître des traditions populistes pour réunir du monde autour de leurs agendas racistes, patriarcaux et réactionnaires. Et cette instrumentalisation, elle n’est pas nouvelle, c’est une véritable menace pour les territoires, les cultures populaires, où tout est synthétisé autour d’une pauvreté d’expériences faites de farces, de violences coloniales et inquisitoriales, de vides historiques… Les cultures populaires, loin de l’image conservatrice et figée à laquelle on les réduit parfois, témoignent au contraire d’une immense richesse faite de diversité et d’hospitalité. On a donc tout intérêt à s’emparer du terme folklore, pour faire émerger des alternatives culturelles et populaires animées par la force du vrai, des milieux dans lesquels nous évoluons.

Cette culture populaire découle de tous les gestes d’antan, eux-mêmes réappropriés de génération en génération. Cela nous semble être une urgence sociétale de s’emparer de ces corpus de savoir et d’imaginaires, mais de façon appropriée. Par appropriation nous entendons un échange réciproque entre les personnes qui usent des savoirs transmises par celleux qui habitent le territoire . Le résultat du projet se doit d’impacter positivement le milieu et les habitants locaux. Cela permet aussi de valoriser des savoirs et des activités souvent dévalorisés car considérés comme trop anciennes ou non utiles par les habitant.es elleux-mêmes. Si la réappropriation est seulement unilatérale, elle devient extractiviste notamment quand les projets artistiques sont produits dans un terroir puis déplacés, montrés , exposés ailleurs et dans des instances d’arts contemporain encadrées par le marché de l’art, enfin c’est ce que nous pensons, nous ici…

Notre génération a baigné dans cette culture internet du lore, avec tout ce que ça convoque en termes d’imaginaires, d’arcs narratifs, d’univers jeu-vidéo… On a toustes à des degrés différents, créer du lien autour de la formulation de fan-fictions, de personnages, de jeux, d’histoires, de maps, de blogs, de SF, en des communautés diverses et variées. On est entré.es naturellement dans ces univers là, et la Halle, dès le départ, semblait épouser ce mouvement du lore, et donc par extension celui du folklore* : qui n’est rien d’autre que ce socle d’expériences, de savoirs, de traditions populaires partagé·es sur des terres vécues, qu’on évoquait à l’instant.

*NdE: La transmission et la constitution du folklore, ici, se font collectivement, par l’émergence de communautés particulières. « Il exprime la nécessité de reconstruire des éléments de contexte, d’établir des réseaux d’interdépendance, d’identifier des motivations premières. » (Valentina TANNI, VIBE LORE CORE, p. 91) Et en ce moment ça se traduit par des univers médiévaux, fantastiques ou précapitalistes, qui testent les limites de ce l’on nomme « réel », et identifient des perceptions du monde, contemporaines à ce que nous vivons actuellement, ce qui n’est pas forcément évident. On commence à regrouper et à se constituer des archives, des traces, des documents qui rétrospectivement nourrissent ce folklore.

Marina Pirot : Comment ce folklore, sa recherche rencontre-t-elle plus précisément le territoire autour de Kerminy ?

Halle œuvrière :C’est difficile encore d’y répondre concrètement aujourd’hui, car nous en sommes aux balbutiements. Cependant, les quelques pierres posées jusqu’à maintenant par les usager·ères de la halle œuvrière, sont des processus extensibles qui s’emparent de gestes vécus, d’histoires locales, de traces subsistantes, de relations rompues, et en font un réseau d’articulations en expansion. Toujours est-il que la Halle se souhaite être un lieu où se négocie le collectif, et où se constitue un folklore capable de renouer avec des savoirs et des pratiques qui ne présupposent pas qu’elles soient les mêmes partout. Ces différences impliquent de tendre l’oreille, d’observer l’autre, de noter dans un carnet, d’appartenir à un ensemble de relations intéressées, où l’on se reconnaît en l’autre. Comme le dit Sara Ahmed, dans The Cultural Politics of Emotion (p.189) : “Cette solidarité implique l’engagement et le travail, elle demande de reconnaître que même si nous n’avons pas les mêmes sentiments, ou les mêmes vies, ou les mêmes corps, nous vivons sur un sol commun.” L’invention d’histoires, de personnages, de coutumes, de légendes, de figures, pourrait servir à nous décrire nous, ainsi que le milieu de manière réciproque, et nous pourrons ensuite les porter par le folklore.

Marina Pirot : Vous dites “nous”. Je crois aussi que vous tenez à une signature collective ?

Halle œuvrière : C’est une question que l’on se pose en ce moment, et qui est importante à clarifier entre nous, et déjà cet entretien nous la pose. On a fait le choix ici d’être trois pour répondre aux questions vis-à-vis de la collective, tout en étant transparent·e effectivement sur ce fait. Peut-être qu’à l’avenir nous répondrons à ce type de proposition d’une autre manière, ça sera sûrement le cas. 

Ceci dit, comme on l’évoque précédemment, il y a de nombreuses architectures, artefacts, paysages, techniques où le récit de leur matérialisation et leur diffusion se font par des traces anonymes. On en retiendra le territoire, le milieu, le lieu où cette matérialisation s’est faite. Si nous même, aussi bien individuellement que collectivement, on part de ce milieu et de ces traces anonymes, pourquoi ne nous nous placerions pas en effet au même niveau de cet héritage ? C’est une question que l’on se pose… 

Au tout départ, la présentation de la Halle était celle d’une “halle œuvrière” d’un lieu en tant que tel, d’une architecture, et c’est au travers de cette halle (ou de son devenir) que nous nous réunissons dans une expérience communale, territoriale, qui s’inspire des premières expériences des artistes, artisan·es du 11e siècle pour une gouvernance plus autonome vis-à-vis du tribut féodal, ou encore celles initiées avant-guerre, par des artisan·es qui oeuvraient pour les milieux et ses formes dites vernaculaires. La figure individuelle de l’auteur·ice arrive bien plus tard vers le 15ème siècle, au moment où la modernité va bouleverser la dimension communautaire et l’exercice des sentiments sociaux qui autrefois faisait partie intégrante des rapports de la société médiévale. Cette solidarité a été mise à l’épreuve des catégorisations, et d’un capitalisme grandissant qui vise à la séparation des individus, et “qui pousse à ne s’intéresser qu’à son propre salut dans un monde de relations intéressées”, comme l’écrit Sylvain Piron dans Généalogie de la morale économique (p. 204, L’Occupation du monde, vol. II, Zones sensibles, 2020). On peut se questionner alors sur toustes celleux qui ont été mis à la marge, exploité·es, usurpé·es, effacé·es, colonisé·es, et aller au-delà des termes employés par les puissances subordinatrices (plouc, queer, barbares, marrons, cathares, sorcières, hérétiques…) pour questionner nos propres existences, et celle de la Halle. C’est un court résumé ici que l’on pourrait développer plus en détails vu les questionnements que ça soulève, et en l’occurrence “la dimension spirituelle de l’écologie pourrait fournir un puissant antidote à ces pathologies et ouvrir des perspectives insoupçonnées, dans un registre où la socialisation politique est devenue impuissante à symboliser des appartenances à plus vaste que soi.” (Piron, p. 205).

Toutes ces histoires-là sont en contraste avec le monde de l’art contemporain, largement structuré autour du nom et de la trajectoire individuelle de l’artiste. On replace la question de où ça se fait et par qui ça se fait ? C’est tout de suite plus évident de partir de ces points de vue là, où ça ne se matérialise pas par l’intermédiaire d’une personne morale, mais par la chose-milieu en tant que telle et sa transmission. Pour finir cette vision ne met pas pour autant en péril l’individualité des membres, nous ne chercherons pas à effacer au nom de l’unité, les identités de chacun.e.s. L’enjeu pour nous devrait être de se questionner sur la manière de faire corps, d’être imaginatif justement dans la manière de faire réseau avec ces différences, par quels moyens ?

Marina Pirot : Quels chantiers ont déjà permis de mettre ces idées à l’épreuve ?

Halle œuvrière : Quelques chantiers ont déjà permis de mettre ces idées en pratique à Kerminy, notamment de la maçonnerie collective et du travail du bois pour la matérialisation des futurs ateliers (ferronnerie, forge, four à céramiques…). Ces chantiers réunissent des personnes aux pratiques différentes autour d’une matière ou d’un besoin concret. Ils impliquent d’apprendre, de transmettre, mais aussi de tâtonner et parfois d’échouer. Certains gestes ou savoir-faire sont apportés par les participant·es, tandis que d’autres sont découverts collectivement au cours du travail. Ce qui en reste peut être un outil, un four, une plantation, un aménagement ou une construction qui demeure sur place et devient à son tour le support de nouveaux usages et de nouveaux projets. La Halle se construirait ainsi autant à travers ses réalisations que par l’expérimentation, les transformations et les apprentissages produits par chaque chantier.

Marina Pirot : Est-ce aussi une manière de prendre position par rapport au monde de l’art ?

Halle œuvrière : Oui. La Halle peut être une manière de questionner les conditions dans lesquelles l’art est produit. Elle cherche notamment à sortir du modèle de la résidence où l’on vient, produit, montre puis repart, en privilégiant des relations et des temporalités plus longues. Il s’agit également de déplacer la valeur de l’œuvre vers ses conditions de fabrication : les gestes, les apprentissages, les relations et les usages. La Halle questionne ainsi la spécialisation entre artiste, artisan, paysan, constructeur ou chercheur, mais aussi l’individualisation des carrières artistiques. Elle constitue finalement une tentative de construire non seulement des œuvres, mais aussi des conditions pour œuvrer, capables de durer collectivement, économiquement et matériellement.

Marina Pirot : La Halle peut-elle exister ailleurs qu’à Kerminy ?

Halle œuvrière : La question de la culture (art) tout comme l’agriculture, comprise comme un continuum et un prolongement l’une de l’autre, traverse l’ensemble des actions de la Halle : de la sédentarisation au nomadisme, il s’agit de penser des manières d’habiter et de travailler le monde où, comme l’écrit Masanobu Fukuoka, « le but ultime de l’agriculture n’est pas la culture des récoltes, mais la culture et la perfection des êtres humains » (chapitre 3, La Révolution d’un seul brin de paille, 1975), une agriculture totale, fondée sur le respect, qui nourrit autant les corps que les esprits et dont toutes nos pratiques cherchent, à leur manière, à prolonger les gestes. On ne se nourrit pas seulement de pain.

Si la Halle est profondément liée à Kerminy, aux personnes qui l’habitent, à son histoire, à ses bâtiments, à ses terres et aux relations qui s’y sont développées, l’expérience qu’elle permet dépasse déjà les limites géographiques du lieu. La Halle produit des effets sur les pratiques individuelles de celles et ceux qui la composent : des gestes, des techniques, des manières de travailler, de construire ou de penser collectivement expérimentés à Kerminy sont progressivement repris, transformés et déplacés dans d’autres contextes.

La Halle pourrait ainsi être envisagée non seulement comme un lieu, mais également comme une communauté, une méthode et un imaginaire transportable. Il ne s’agirait pas de reproduire Kerminy ailleurs ou d’exporter un modèle identique, mais de voir comment certaines de ses manières de faire peuvent rencontrer d’autres territoires, leurs ressources, leurs histoires et les personnes qui les composent. On peut imaginer la constitution de formes temporaires de Halle : des moments où un groupe se rassemble autour d’un chantier, d’un savoir-faire, d’une matière ou d’une situation particulière, avant de se transformer ou de disparaître.

Cette circulation pourrait faire émerger une autre figure de l’artiste, proche par certains aspects de celle du barde : celui ou celle qui circule entre les territoires, recueille des histoires, apprend des gestes, transporte des récits et les transforme au contact de nouveaux milieux. L’artiste contemporain pourrait peut-être retrouver quelque chose de cette fonction itinérante, non pas comme observateur extérieur ou comme auteur venant produire une œuvre sur un territoire, mais comme une personne capable de créer des liens, de faire circuler des expériences et de mettre en relation des savoirs.

Dans cette perspective, il ne s’agirait plus seulement de diffuser des œuvres depuis Kerminy vers l’extérieur, mais de faire circuler des gestes, des récits, des techniques et des manières de faire ensemble. Chaque déplacement transformerait alors la Halle elle-même : ce qui circule n’est jamais reproduit à l’identique, mais se modifie au contact des nouveaux territoires qu’il traverse.

Retrouvez la première partie de l’entretien.

NAFAS 2026 : The Invisible Dog fait sa cuisine à Tokyo

Tue, 22 Sep 2026 03:29:11 +0000

Cherise Fong

Depuis plus d’un an que le centre d’art Invisible Dog a dû quitter son bâtiment bien-aimé de Brooklyn à New York, son esprit artistique et gourmet se promène librement hors les murs et outremer. Du 4 au 26 septembre 2026, il a trouvé sa niche à Tokyo. Cet automne, c’est au centre d’art excentrique BUoY que se manifeste NAFAS, une exposition qui fête la rencontre délicieuse et délirante entre l’art et la nourriture.

Le premier grand weekend de NAFAS TOKYO, BUoY bourdonne de la bouche à oreille qui a rassemblé un public curieux et excité. À l’étage en haut de l’escalier, une énorme patate avec un visage de chien souriant aux yeux bleus accueille chaque visiteur à l’entrée de la galerie. On reconnaît le style canidomorphe de Stephen Morrison, un des artistes les plus fidèles du Invisible Dog.

Dans cet espace tout en béton volontairement brut, l’œil se pose sur une installation transversale et majestueuse de bois doré, coupée au carré et méticuleusement pointillée de 298 minuscules bols de ramen. Chaque bol édifie le souvenir précieux d’un repas un peu trop vite savouré. Juste devant son œuvre, la peintre Nanami Hayashi et ses trois copines se délectent de gâteaux, tranquillement réunies autour d’une petite table carrée du café.

De l’autre côte de la partition, le jeune poète Haku Kato, artiste japonais timide à multiples talents et aux tatouages impressionnants, lit son poème sur la présence et l’absence de la nourriture spirituelle devant une poignée d’auditeurs debout qui se prêtent au jeu. Il termine sa performance en déchirant un bout du papier riz qu’il engloutit aussitôt dans sa bouche – une idée impromptue du chorégraphe et metteur en scène français Thierry Thieû Niang.

Lucien Zayan, le fondateur du Invisible Dog, boit un café noir, assis sur un canapé. C’est lui, commissaire par vocation et chef de la Salle à Manger par passion, qui est à l’origine de ce festival gastronome, depuis la première édition de NAFAS à New York en 2022.

« Nafas, en arabe, ça veut dire le souffle, explique Lucien. Mais c’est aussi un don que certaines personnes ont pour faire la cuisine pas bonne mais exceptionnelle. » Dans le cadre de l’exposition, « c’est aussi la principale qualité des artistes. Ils vont prendre une chose qui paraît insignifiant pour nous tous et en faire une œuvre d’art universelle. »

À vos risques et périls

Et quoi de plus universelle que la nourriture ? Cette alimentation vitale qui traverse nos sensibilités pour pénétrer à l’intérieur de nos corps, et qui en ressort, tout comme nous, transformée. Un rituel de cuisine qui nécessite la confiance et la complicité entre l’invité et l’hôte, entre la générosité d’offrir et la vulnérabilité à goûter.

Cachée dans un placard, l’installation ésotérique et alchimique The Layered Pulses of Living de Nanami Tomita explore l’essence même du goût en nous invitant à ingurgiter, à nos risques et périls, une infusion mystérieuse à la noix de coco… goutte à goutte.

Dans un esprit tout aussi conceptuel mais décidément plus viscéral, la jeune artiste Kao Okada a animé un atelier culinaire payant qui commence avec les participants qui apportent des échantillons de leurs propres excréments. Au programme: carboniser les selles dans un parc afin de les transformer en cendres à faible toxicité, mélanger ceux-là avec de l’eau et de la farine, puis mettre la pâte au four pour en faire du pain. Tout a culminé dans une joyeuse tea party où les invités à table ont effectivement mangé des biscuits faits à partir de leur propre merde.

Si l’expérience frôlait le tabou de la scatophilie, la prémisse de l’atelier remonte à un souvenir d’Okada qui l’a complètement bouleversée. Lorsqu’elle était en école primaire, un survivant de la guerre à Okinawa est venu témoigner que, après que leurs ressources alimentaires furent épuisées, ils ont fini par manger leurs propres excréments.

Rien ne se crée, rien ne se perd

Brouillage de frontières entre le propre et le sale, le corps et la société, les dessous invisibles des relations humaines… Autant de thèmes qui s’expriment dans la circulation des ingrédients et des matériaux, dans un cycle perpétuel de la cultivation et la consommation qui passe, dans le meilleur des cas, par la création artistique.

Avec son crâne humain sculpté entièrement de grains de riz, Naoki Matsuda porte sa réflexion sur l’agriculture des rizières. Ce qu’il n’avait pas anticipé avant l’exposition, c’est qu’il allait retrouver cette œuvre de 2013, qu’il avait rangée en entrepôt pendant des années, à moitié dévorée par des insectes. Ainsi, la nourriture devenue art est redevenue nourriture, et la boucle se referme. Installé tel quel dans une boîte transparente pour NAFAS, le crâne de riz ne va pourtant pas jusqu’à inviter les visiteurs à manger les cadavres des insectes.

Parmi la majorité d’œuvres créées ou installées spécialement pour NAFAS par de jeunes artistes japonais, le Debris Stratum: Tokyo to Ibaraki de Moéko compresse en une sculpture nébuleuse un collage de déchets, pour la plupart plastiques, ramassés au cours d’un voyage vers l’est de la capitale.

L’atelier de l’artiste californienne Tara de la Garza semblait prendre le relais, en proposant d’upcycler la pléthore locale de sacs et autres emballages en plastique en une sorte de plasto-cuir que les participants pouvaient plier comme de l’origami pour façonner des lanternes décoratives.

Dans la galerie principale, les pizzas gargantuesques fabriquées de textiles et d’autres matériaux recyclés par Shogo Chazono, avec son regard ludique sur le fast-food, constituent un des plats de résistance de NAFAS.

Fractures alléchantes

Car NAFAS, c’est une exposition autour de la nourriture, mais pas que. Le spectre des thèmes associés est très large, et chaque œuvre raconte une histoire.

Sans doute une des plus personnelles est la Jam Dipper de Koken Arakawa, qui toute sa vie a eu des problèmes avec sa bouche. Finalement à l’âge de 30 ans, il a eu l’idée de la refaire entièrement : greffe d’os, la mâchoire, les gencives et toutes les dents. Et quand tout a été refait, tout à coup, il a découvert les sensations de sa langue. C’est ainsi qu’il invite le visiteur à lécher le bout lisse de sa louche de bois rouge laquée, et même de se regarder la lécher dans le miroir.

La projection vidéo monochrome sur écran circulaire Ham Scream d’Asuka Morita, ponctuée de beep sonores métronomiques et hypnotiques, raconte qu’une seule tranche de jambon industriel est composée de morceaux de jambon qui viennent de 12 pays différents. De plus, ces tranches de jambon sont toujours vendues par paquets de 4 : chiffre par défaut de la famille nucléaire.

Pour Lucien Zayan, le tableau Family Dinner de Shu Shiraishi se situe parmi les œuvres les plus intrigantes de l’exposition, avec son style enfantin et lumineux. « J’étais absolument sûr que l’artiste était une jeune femme, dit Lucien. Je ne pouvais pas imaginer qu’il s’agissait d’un homme de 52 ans qui travaille à la poste. »

N’empêche, la peinture trahit les multiples niveaux d’une histoire complexe. « Mais où est le père ? se demande Lucien. Et c’est quoi ces animaux à qui on a coupé la tête et les pattes ? Tout à coup cette image de la famille parfaite qui est en train de dîner un curry à table se transforme en une autre réalité. Dans la vie on essaie toujours de donner la meilleure image de soi-même, mais finalement derrière ça il y a tous les drames, toutes les douleurs, toutes les fractures, d’une famille. »

Le Bread Repair de Taichi Hayashi, 21 ans, lui aussi refuse de cacher les blessures et les douleurs de la vie. Contrairement à l’art traditionnel japonais du kintsugi qui consiste à remplir les fissures de la porcelaine brisée avec de l’or, l’artiste utilise ce qu’il y a de plus simple, la base de la nourriture : l’eau avec du sel, de la farine et la levure, qui fait du pain.

Si Invisible Dog reste fidèle à sa mission de mettre en valeur les artistes émergents, tout le monde de NAFAS était fier de la présence légendaire de Michiko Kon – une grande artiste de 70 ans qui a accepté d’être dans l’expo, selon Lucien, justement parce qu’il y avait plein de jeunes. Ses photographies monochromes à la fois surréalistes et classiques de poissons argentés y ajoutent une dimension intemporelle.

Le souffle du bambou

Grâce à sa directrice passionnée Kako Kishimoto, BUoY reste un espace dynamique qui respire pleinement des divers flux qui le traversent. Le bâtiment abritait autrefois un bowling à l’étage et un bain public au sous-sol, dont il reste encore les baignoires et l’humidité, pour une ambience particulièrement intime et acoustique.

Pendant que certaines mettent la grande table du café pour des repas happenings ou des rencontres improvisées, d’autres descendent à la cave pour mettre en scène des performances dramatiques, rituelles ou expérimentales.

Les musiciens-compositeurs Chatori Shimizu et devon osamu tipp connaissent déjà très bien les différents espaces de BUoY, depuis les bains jusqu’aux W.C. C’est justement assis sur le trône chez BUoY que devon a joué sa shakuhachi dans la vidéo de la pièce expérimentale Mr. Plumber, composée par Chatori. La flûte de bambou traditionnelle s’y révèle infiniment expressive pour évoquer les sonorités à la fois corporelles et acousmatiques.

La pièce a été reprise cette année pour NAFAS lors de leur Takenoko Labo, une performance collaborative pour shakuhachi et sho : deux instruments de musique japonais faits essentiellement de bambou, cette matière organique qui nous sert aussi de nourriture. Costumés d’imperméables en guise de blouses blanches, les artistes distribuaient une petite enveloppe remplie d’épices odoriférantes exotiques pour accompagner chaque morceau.

C’était aussi un plaisir rare d’écouter dans un contexte contemporain le sho, un instrument à anches fragile et ancien qui date de la cour impériale japonaise de l’époque de Heian (794-1185). S’il craint l’humidité, une fois réchauffé, le sho de Chatori manifeste une tonalité d’une délicatesse exquise, plus éthérée que l’harmonica, au rythme cyclique de l’inspiration et de l’expiration humaines.

Pour leur dernière pièce d’improvisation, les deux musiciens se déplaçaient doucement dans la salle obscure pleine d’ombres et d’échos, autour des piliers, entre le carrelage et les murs de béton. Un beau spectacle synesthésique à écouter, regarder, renifler et déguster, qui était bel et bien infusé par le souffle de nafas.

The Invisible Dog se promène à Senju

Au-delà de l’exposition, NAFAS est un festival partagé, une véritable célébration de la communauté « trans-locale » et de la famille qui se créent lors de ces échanges à niveaux multiples autour de la nourriture et de l’être ensemble.

Hors les murs de BUoY, dans le petit quartier de Senju au nord-est de Tokyo, la communauté de NAFAS s’élargit. Pendant son séjour à Senju, Lucien avait déjà initié nombre de collaborations avec ses voisins, chez qui il a envoyé des artistes de NAFAS. La dernière semaine de l’expo, c’est le public qu’il invite à explorer le voisinage (une librairie, un petit théâtre, une galerie de photographie, un café-boulanger taïwanais et un restaurant de curry japonais) dans le cadre du Senju Yorimichi Kissa (Senju Detour Café).

Déjà, un jeudi soir tranquille, NAFAS a eu une visite surprise. C’était le couple qui vend des fruits et des légumes au marché d’Adachi. Lucien, qui va acheter ses provisions chez eux tous les matins et les avait invités à passer voir l’exposition, en était visiblement ému : « Je ne peux pas avoir de plus belle récompense. C’est bien d’avoir de la presse, de vendre des œuvres, tout ça c’est très bien. Mais après, c’est quand tu sais que tu vas laisser des souvenirs impérissables. »

NAFAS Tokyo s’achève le 26 septembre 2026 avec une performance de 10 heures dans l’ancien bain public, où l’artiste-chercheuse autiste et danseuse de butoh Julie Dind explore les rituels de la nourriture (en préparant des légumes à cuisiner), du passage du temps et de l’expérience collective. La soirée de clôture se conclut par un repas informel de curry japonais préparé par Lucien Chef Ambition, en utilisant les légumes de Julie et le pain plat artisanal d’Emmanuel “Gus” Reckel, d’après une recette spéciale de la journaliste culinaire Ryoko Sekiguchi. Encore une boucle qui se referme. Nous aurons toujours l’eau à la bouche.

Retrouvez tout le programme de NAFAS TOKYO 2026

A Kerminy, faire commun depuis les sols

Wed, 16 Sep 2026 09:47:30 +0000

L’Assemblée des sols a réuni, les 28, 29 et 30 août, au terme d’un été surchauffé, quelque deux cents personnes à la Ferme artistique et agricole de Kerminy dans le Finistère Sud (Bretagne, France). Le propos était de partager de façon située idées, questions, pratiques et expériences autour de l’urgence de soigner nos sols pour les garder vivants.

Raphaële Jeune

L’Assemblée des sols de Kerminy s’inscrit dans le projet Soil Assembly qui, depuis 2022, met en réseau des événements internationaux (un par an) et translocaux (plusieurs par an, en circuit court) autour des préoccupations pour le sol vivant qui nous porte et nous nourrit. Les assemblées des sols locales, dont celle de Kerminy, s’organisent au sein des territoires à partir des questions qui les traversent et des pratiques qui les habitent. S’investissent ainsi divers projets et lieux engagés dans une lutte pour la connaissance et la régénération des milieux vivants. A Kerminy était proposé un programme mêlant moments de paroles partagées, ateliers de pratiques, projection de films et performances artistiques.

Site patrimoniale, agricole et artistique situé au cœur des Cornouailles bretonnes, Kerminy se définit comme “oeuvre-milieu” permettant l’épanouissement de pédagogies vivantes dans un “territoire-école”. Depuis sa création en 2020, ce lieu croise agriculture, création artistique et sonore, recherche, pratiques écosomatiques, artisanat, pédagogies et fabrication low-tech. Ses habitant·es sont des artistes-paysan·nes engagé·es à l’année dans ses activités, des étudiant·es, enseignant·es, chercheur·es, artistes ou activistes de passage, mais aussi des animaux (ânes, bœuf, moutons et bien d’autres), des arbres, des haies, des plantes sauvages ou cultivées, des sources et leurs résurgences, une multitude d’outils traditionnels revisités (un pressoir, des faucilles, un mélangeur de graines, des semoirs et des tondeuses décarbonnés, etc.), tout un éventail d’acteur·rices biotiques et a-biotiques qui co-construisent des façons vertueuses d’habiter la terre en commun et façonnent ainsi un futur désirable.

Si le sol résonne naturellement comme ce qui nous porte et que nos pieds foulent, l’eau, et en particulier l’océan, sont pleinement interconnectés avec les milieux terrestres dont ils reçoivent les nutriments comme les charges de pollution. La situation géophysique même de Kerminy en est l’illustration: situé à une vingtaine de kilomètres de la mer, le domaine s’inscrit dans le bassin versant de l’Aven, dont les eaux relient les terres intérieures aux estuaires de l’Aven et du Bélon avant de rejoindre l’océan.

Ce n’est donc pas sans raison que l’Assemblée des sols commence et se termine par le milieu marin. En ouverture (vendredi 28 août), le film documentaire Umi no Oya d’Ewen Chardronnet et Maya Minder nous a plongé dans l’histoire récente de la culture de l’algue Nori au Japon. On y apprend qu’une biologiste anglaise est honorée chaque année par la communauté des ostréiculteurs de la Mer d’Ariake pour avoir, durant la difficile période d’après-guerre, introduit auprès de leurs ancêtres la technique de la symbiose entre Nori et coquille d’huître, leur permettant de multiplier leur productivité. 
 En clôture de l’Assemblée (dimanche 30 août), déplacée à la Ferme huîtrière du Château de Bélon, un second documentaire des mêmes auteur·rices abordait cette fois avec la chercheuse allemande Christine Ewers l’histoire biogénétique de l’huître plate (Ostrea edulis), une espèce ostréicole soumise à l’empreinte anthropique depuis la révolution industrielle. Autrefois largement disséminée en Europe, elle s’est aujourd’hui raréfiée. Les anciens bancs d’Ostrea edulis couvraient autrefois des superficies considérables sur les côtes européennes ; une étude historique récente a recensé 1 196 localisations de récifs documentées en Europe, dont un grand nombre en France. Aujourd’hui l’huître plate ne représente plus que 2 % du volume ostréicole européen, le reste de la production étant constituée d’huîtres creuses du Pacifique (Magallana gigas) introduites dans les années 1970. Seuls quelques sites produisent encore l’huitre plate, dont Bélon, ce qui a permis une dégustation dans le parc du Château.

Umi No Oya (2025), trailer (sous-titres disponibles avec le bouton CC) :

Dans ce même cadre, l’artiste Malo Legrand, résident permanent à Kerminy, a présenté Douar Tan Mor (Terre · Feu · Mer), un projet artistique et expérimental de céramique autour des liens entre mondes terrestre et marin. Une argile sauvage récoltée dans les terres intérieures de l’Argoat puis façonnée à Kerminy devait être cuite dans un four primitif fabriqué à même l’estran à partir de matériaux trouvés sur place, laissant la marée montante interrompre la cuisson et marquer de son empreinte la transformation des pièces. La performance n’ayant pu être réalisée à cause des restrictions anti-incendies, elle est remise à plus tard. Une archéologie du présent verra alors les objets éparpillés dans la rivière Bélon et imprégnés de la matérialité du paysage.

Entre ces deux temps tournés vers la mer, le gros du programme, samedi 29, s’est déroulé à l’intérieur des terres autour de réflexions et de pratiques propres à “faire circuler des savoirs, des gestes et des expériences, et remettre les sols au centre de nos manières d’habiter un territoire”. Une “assemblée régionale” a réuni paysan·nes et habitant·es du voisinage, mais aussi artistes, chercheur·euses et militant·es venu·es de la région et au-delà, à la rencontre du lieu et de sa philosophie, en même temps que de celle, connexe, de Soil Assembly. Dans une visée concrète, cette communauté s’est vue poser trois questions dont les réponses partagées collectivement pourront servir de ferment pour des élaborations futures : 1/ Que voulons-nous faire circuler dans cette assemblée  ? 2/ Que voulons-nous transmettre à cette assemblée et 3/ Que voulons-nous inventer avec cette assemblée. La déclinaison sémantique entre circulation, transmission et invention situe différents niveaux d’action et d’apports de chacun·e. Faire circuler suppose de baigner l’espace commun de sens, d’idées, de gestes de soin, d’intentions, de questionnements ; transmettre désigne le partage d’une connaissance ou d’une expérience dont on se sent dépositaire, et inventer revient à formuler des désirs pour un futur commun. Dans l’ensemble, les nombreuses réponses montraient l’urgence d’accorder de l’attention à nos milieux vivants et de mettre en place des pratiques, des outils et des structures pour accompagner leur régénération, non sans invoquer des valeurs comme la joie ou l’amour. Un “compost d’idées” a fait fermenter de multiples désirs comme celui du collectif, de la robustesse, d’un regard décentré, d’une inclusivité inconditionnelle, d’une pédagogie du et par le vivant ou encore d’une vie troquant le confort “carboné” contre du sens. Des propositions concrètes ont été faites, comme l’usage de matériaux géo-biosourcés pour la construction, le développement d’un podcast pour aider les communes à panser leurs sols ou, dans une visée aussi artistique que politique, la création concrète et urgente d‘une “nouvelle PAC” (Pratiques d’Alliance et de Circulation) pensée comme fonds de soutien avec des savoirs, des compétences et des lieux ressources. L’ensemble des participant·es se sont entendu·es pour redonner une dimension politique au métier de paysan·ne, reléguant la notion d’ “exploitant·e agricole” au rang des abus de langage du capitalisme productiviste.

Après un déjeuner de galettes et crêpes cuisinées à partir de produits locaux, le temps de l’après-midi s’est partagé entre un “village des pratiques”, ensemble d’ateliers de transmission de savoir-faire liés au soin et à l’écoute des sols, et des causeries. Ces dernières ont permis d’aborder deux traits essentiels du projet kerminien : d’une part l’hybridation entre pratiques agro-écologiques, artisanales et artistiques avec, sous le titre “Mi-paysans / Mi-X”, un échange entre la géographe japonologue Leila Chakroun, les agriculteurs partenaires du lieu, Jean-Bernard Huon, Sébastien Furic, et Marius Reverdy et les artistes-paysan·nes de Kerminy; d’autre part, la causerie “Faire école / Faire commun” réunissait différent·es chercheur·euses et enseignant·es autour des pédagogies depuis les milieux vivants, qui expérimentent sur le terrain le perspectivisme désanthropocentré.

Le village des pratiques a quant à lui offert à la découverte de multiples techniques et outils, montrant que le présent est riche de puissance d’agir et d’alliés potentiels (les objets, les humains d’hier et d’aujourd’hui, les animaux, les végétaux) pour refonder une agroécologie vivable. Le premier outil disponible, et puissant, c’est le corps, mobilisé dans l’atelier somatique Habiter nos sols de Joanne Clavel et Violeta Salvatierra. Ces artistes-chercheuses ont invité chacun·e à se ré-ancrer dans le sol via des extensions végétales imaginaires et la compagnie d’êtres subterrestres extraits des pages d’ouvrages scientifiques. Des “horizons de sols” consistants et habités ont pénétré les peaux, la terre offrant ses gestes de soin. Des lieux aimés, disparus ou âbimés, ont été convoqués, réanimés, partagés.

Cet ancrage au sol conditionne le maillage des liens qui connectent notre corps aux fruits de la terre, que nous soignons et ouvrageons pour nourrir et donner forme à nos vies, par des gestes artisanaux et agricoles. Dans ce sens, la Halle œuvrière, une initiative née à Kerminy en 2025 de la volonté de jeunes artistes de sortir du système compétitif et extractiviste de l’art, entend mettre en commun des pratiques et des expérimentations pouvant accompagner la transformation vertueuse des milieux vivants et ainsi permettre de “dépasser les contradictions de l’époque”. Laine, bois, terre, pierre, fer et autres matériaux trouvés sur place contribuent à des nouvelles approches artistico-artisanales faisant converger traditions paysannes ou culturelles et nécessités contemporaines. Le mot d’ordre pour ce lieu solidaire est “faire, fabriquer, œuvrer ensemble plutôt que seulement produire des oeuvres” et ses modes de partage avec un “public” peuvent être aussi bien des assemblées comme celle-ci, des marchés-foires ou encore des rendez-vous artistiques plus institutionnels.

Des gestes agricoles ont aussi été transmis à l’occasion d’ateliers dans la serre, la halle ou ailleurs. Le permaculteur “nomade” Frank Viel a partagé son amour des paysages bocagiers et la technique du plessage des haies (tressage à partir d’arbres vivants). Une longue expérience d’observation et d’interaction avec les végétaux lui a enseigné l’intelligence des processus naturels et la retenue dans l’intervention humaine. Il fait confiance à la libre évolution des zones arborées pour favoriser la circulation de l’eau et la biodiversité. Plutôt que de planter une haie d’arbustes issus de pépinières (souvent exogènes et nécessitant une période d’adaptation), il conseille de laisser faire les oiseaux : stationnant sur les clôtures qui délimitent les parcelles, ils disséminent par leur déjection une grande variété de graines endémiques qui donnent des arbres plus vigoureux.

Le paysan Sébastien Furic a présenté sa démarche de restauration de systèmes d’irrigation paysans. A la manière d’un castor, espèce encore trop rare en Bretagne, il procède manuellement pour distribuer les flux et favoriser ainsi une bonne minéralisation du sol et du couvert végétal, quitte à couper quelques arbres comme le rongeur. L’un des meilleurs faucheurs de France, Sébastien tient par ailleurs à préserver et à transmettre les gestes de récolte décarbonés, qui évitent le tassement des sols.

Les artisan·es semencier·ères de la Société coopérative d’intérêt collectif Graines de liberté ont partagé des pratiques vertueuses et autonomes en matière de graines dans l’activité maraîchères à l’appui de savoirs scientifiques et de savoir-faire agroécologiques (interventions, éditions, site internet). 
 Enfin, Olivier Heinry a offert ses conseils pour soigner les arbres fruitiers dans une économie de moyens. Conseiller de la Ferme de Kerminy, il a contribué à la création du Verger Social Club, un champ d’arbres fruitiers pensé comme laboratoire vivant de techniques arboricoles douces et situées.

Rencontrer les plantes nécessite observation et savoir-faire, mais aussi parfois l’apport des sciences. L’ingénieur agro-alimentaire Laurent Vandanjon, spécialiste de l’impact du son sur les plantes et les micro-organismes via les données électrophysiologiques du sol, donne à entendre une “biophonie végétale”. Dans une approche voisine, le projet Infraterra proposé par l’artiste Dominique Leroy et le microbiologiste marin Tony Robinet (Station biologique de Concarneau) sonifie le sol en interprétant synthétiquement ses vibrations. Ces deux propositions laissent parler des données scientifiques à partir de processus vivants et leur confèrent une forme sensible, déplaçant le travail scientifique comme le travail artistique et faisant muter leurs productions.

Une participante, Odile, décrit ses découvertes :  «  Une “conférence” sur l’irrigation avec 3 outils manuels, fait main, et une colline qui reverdit. Un meneur de bœufs attelés, il vous en apprendra. Et que dire de la Pie noir, la plus petite race bovine de Bretagne? A rencontrer. Et le preneur de sons ? Prends les écouteurs et tu entendras les sols. Écoute, écoute encore… Traverse la serre, au pas, sans bousculer les végétaux, tomates, poivrons et aubergines, les courges, les potirons, les courgettes, les pastèques … […] Tu les entendras, affolés par ta venue, puis heureux, riants, s’arrosant d’eau… Un vrai concert.
 Le PARK DE KERMINY est le lieu pour se rencontrer. Un PARK mis en valeur, accueillant. Des arbres magnifiques, protecteurs, gourmands. Ils partageront leurs bois, leurs végétaux, leurs fruits et …., et préserveront les sols, des sols heureux de fructifier.
 Des ressources à partager à Kerminy, à travers des ateliers divers. L’atelier à boisiller. Une multitude d’outils, manuels, qui se créent ou renaissent. Avez-vous vu l’établi ? Sur ses pieds de chêne il vous tend les bras. Et la poterie, elle vous fera découvrir l’argile du parc, la terre argileuse à filtrer. Et le potager, des maraîchers hors pairs, les arboriculteurs, les sylviculteurs… Que faire avec nos sols ? Ils vous diront ce qu’ils en font de nos sols. Et n’oublions pas les goémoniers pour goûter leur tartare d’algues, les premiers végétaux à être venus sur terre. Et que dire des artistes en résidence ? Heureux d’être là.  »

Une chose a été remarquable dans cette assemblée et nous a empli·es d’espoir. Malgré l’été traumatique que nous venons de traverser, au cours duquel les sols n’ont jamais été aussi meurtris et les forêts aussi asséchées, le réchauffement climatique imprégnant les cellules des vivants comme jamais auparavant dans nos régions, les sentiments qui ont dominé ces trois jours étaient la joie, la solidarité, la générosité, l’inventivité, la volonté, le désir du collectif et la joie dans l’action. Il semble que, dans une période de repli paranoïaque et de déconstruction des acquis de l’écologie politique, l’urgence ne soit plus à la lutte frontale contre les forces destructrices du capitalisme et la violence d’État, qu’il convient désormais de “ringardiser” (comme y invite le biologiste Olivier Hamant), mais à la mise en œuvre concrète et située d’imaginaires joyeux et de savoirs collectifs transgénérationnels pour régénérer les territoires abîmés et opérer maintenant une bifurcation. Si l’on considère que toutes les choses qui constituent nos existences et celles des autres vivants viennent des sols (la nourriture, les bactéries, l’eau, les ressources fossiles, les minerais, le bois de construction, etc.), c’est donc par eux qu’il faut commencer.

En savoir plus sur Kerminy, Soil Assembly et SoilTribes.

À l’Assemblée des Sols de Kerminy en Bretagne, l’épure de la Halle (1/2)

Thu, 27 Aug 2026 16:33:23 +0000

La collective « la Halle œuvrière » est résidente longue durée à Kerminy, un lieu de recherche, de création et d’expérimentation situé dans le Finistère, à la croisée des pratiques artistiques, écologiques et des dynamiques territoriales. Il accueille des artistes, chercheur·euses et collectifs pour développer des formes de création et de coopération en lien avec les milieux. Première partie d’un entretien entre des membres de la collective et Marina Pirot, co-fondatrice de Kerminy, à la veille de l’Assemblée des Sols organisée sur le site du 28 au 30 Août.

Marina Pirot

“épure” : Une épure de charpente est un dessin technique tracé à l’échelle 1 (grandeur nature), généralement réalisé directement sur le sol ou sur un panneau plat, pour représenter un pan ou l’ensemble d’une charpente.

Marina Pirot s’est entretenue avec trois membres de la collective de la « Halle œuvrière » de Kerminy, du folklore, des traces anonymes, et d’une archéologie des savoir-faire et des gestes. Makery propose la retranscription écrite de ce moment d’oralités, fixant ce qui a en partie été dit, puis repris à l’écrit, rediscuté en correspondance. La Halle œuvrière présentera une partie de ses travaux lors de l’Assemblée des Sols organisée à Kerminy et aux Huitrières du Château de Bélon du 28 au 30 septembre.

Marina Pirot : Vous êtes trois, halleur·euses, comme on vous appelle à Kerminy, qu’est-ce que c’est qu’être membre de la “Halle œuvrière”? Cela vous est possible de parler au nom de ce collectif naissant ?

Halle œuvrière : Nous sommes, chacun·e des membres de la Halle qui se compose d’artistes en majorité par nos formations, mais aussi d’architectes, d’artisan·es, de designers, d’ouvrier·ères agricoles, d’inventeur·ices, de performeur·euses, et bien d’autres choses encore (et souvent plusieurs de ces pratiques à la fois!). Être membre de la Halle signifie pour le moment avoir participé à plusieurs chantiers collectifs (théorique et pratique) à Kerminy, et porter un intérêt pour le projet ainsi que pour le lieu. Cela demande aussi un investissement, plusieurs personnes gravitent autour et dans la Halle mais ne sont pas forcément au cœur du projet, nous travaillons actuellement sur la définition des statuts et ce que veut dire halleur·euses. C’est bien un projet en construction. Il se passe des expérimentations. Rien n’est figé , tout ce qui est dit est principalement envisagé.

Marina Pirot : Pourquoi la « Halle » ? Et comment a-t-elle émergée ? Comment s’est constitué votre groupe ?

Halle Œuvrière : Pourquoi nous nous sommes lancé·es dans la Halle ? Parce que Kerminy nous semblait être le « lieu » où il serait possible de prolonger le genre d’histoires et de traditions vivantes que chacun·e d’entre nous relève dans sa pratique, mais qui aujourd’hui ont tendance à disparaître, avec tout ce que ça engendre en termes de conséquences politiques et culturelles. L’intérêt d’une « halle » est de dépasser les contradictions de l’époque ; c’est une architecture conviviale et d’hospitalité en devenir, où prennent corps des réseaux d’interdépendances, des assemblées, des ateliers, des marchés-foires, et aussi le vivant. On s’est très vite retrouvé·es toustes en ce lieu et dans l’imaginaire architectural d’une « halle » – ça coulait de source.

C’est un artiste qui a eu initialement, disons-le, des visions, après des projets à plus petite échelle, et un stage long à Kerminy en 2022. Celles-ci ont commencé à germer, et à se confronter aux participations théoriques, notamment aux séminaires qui se sont déroulés à la Ferme de la Mhotte, et qui ont préfiguré le « Réseau des écoles-territoires » réunissant des théoricien·nes de l’art et de l’écologie, des artistes, des chercheur.euses. Ces sessions de réflexion ont fait émerger le constat qu’il manquait des lieux de pratiques concrètes, incarnant de manière ancrée les réflexions artistiques et écologiques autour de la transformation des milieux.

L’idée de la Halle a ensuite rencontré des envies partagées par deux autres artistes. Il y avait là le désir de construire un four à bois pour réaliser des cuissons céramique collectives. Cette ébauche rêveuse est venue prendre le relais du projet initial de Kampus, imaginé par toi, Marina, et Dominique (Dominique Leroy, co-fondateur également, ndlr), l’installation d’ateliers d’artistes dans les ruines annexes du château pour nourrir des moments d’échanges de pratiques et une implication sur le territoire élargi de Kerminy. Cette idée d’installation de pratiques et d’expérimentations liées au territoire et à ses ressources, s’inspirait de projets comme la Floating University (Berlin) ou d’autres expérimentations de recherches en art situées. Vous vous questionniez sur ce que pourrait être un Black Mountain College (expérimentation en Caroline du Nord-USA dans les années 1940-50, ndlr) à l’ère écologique, et ironiquement proche des Montagnes Noires finistériennes.

De ce fait, le projet de la Halle s’est progressivement constituée à partir de premières idées, discussions, pratiques qui s’affirment sur le lieu, et qui ont besoin de se collectiviser. Le site de Kerminy apparaissait propice à la création d’une fabrique ouverte sur le monde, de par le rayonnement du lieu à différentes échelles (locale, nationale et européenne), mais aussi par l’activation de nombreux savoir-faire : rénovation du bâti, matières premières disponibles sur place, besoins fonctionnels et culturels du site liés au maraîchage, à la foresterie et à la création artistique ; et aussi la revalorisation, la réinvention et la réappropriation des codes esthétiques populaires… Kerminy accueille l’initiative de la Halle depuis 2025 (lire l’article de Marina Pirot et Dominique Leroy sur Kerminy dans Makery, ndlr).

Marina Pirot : Pourquoi une « Halle œuvrière » ? Comment se fait la mise en œuvre (justement) de ce projet collectif ?

Halle œuvrière : La mise en route du projet s’est faite assez rapidement. Nous avions déjà l’envie de constituer un groupe composé d’artistes et d’artisan·nes dotées de savoir-faire variés utiles dans nos projections de transmissions et de réhabilitation. Une quarantaine d’invitations ont été envoyées afin de convier ces personnes à une première rencontre sur le lieu, parmi lesquelles, des amix, des connaissances ou bien des personnes que nous avions identifiées comme pouvant être intéressées pour rejoindre cette aventure. Après une première tentative timide à l’été 2025, une première réunion s’est déroulée en octobre 2025 avec une vingtaine de personnes présentes, certaines venant de loin. Le temps d’un week-end, nous avons pu échanger entre autres autour des questions liées à la ruralité, des savoir-faire dans le milieu de l’art contemporain et des projections de futurs chantiers. C’est à ce moment-là que la Halle est née.

Ce qui a surtout émergé lors de cette première rencontre, ça a été la volonté unanime d’organiser le tout premier chantier collectif — qui s’est déroulé entre fin décembre 2025 et début janvier 2026 — et qui nous a permis de continuer à développer des réflexions et nos échanges tout en s’activant joyeusement à la réhabilitation d’un mur en ruine autour duquel est en train de se dessiner un atelier de ferronnerie et de travail du métal.

C’est probablement ici que la dimension de la « halle œuvrière » s’est matérialisée avec pour objectif de faire, fabriquer, œuvrer ensemble plutôt que seulement « produire des œuvres ». Cela dans un rapport au travail transformé, qui rompt avec la continuité paternaliste de la transmission générationnelle tout en s’appuyant, paradoxalement, sur la réappropriation et la circulation de savoirs et de techniques hérités des ancien·nes.

L’idée était de mettre en place à Kerminy un lieu-ressource solidaire pour des jeunes artistes souhaitant ne plus dépendre exclusivement des institutions traditionnelles de l’art et de sortir du modèle compétitif (appel à projet, résidence de création, exposition…) et précarisant auquel nous sommes soumis à la sortie d’une école supérieure. Il s’agissait alors de penser les conditions d’existence de pratiques artistiques au-delà des cadres classiques, souvent marqués par des logiques extractivistes : comment produire, chercher et créer sans simplement prélever dans les territoires, des récits ou des savoir-faire pour les réinvestir dans le seul espace artistique ? Et de surcroît, nous nous sommes réuni·es autour de ce qui nous semble essentiel : le lien social et l’idée de faire ensemble, que l’on peut perdre facilement à la sortie des études, un moment où on a souvent peu de moyens techniques et financiers. Nous voulions créer nos propres conditions matérielles associées à un contexte propice pour poursuivre nos pratiques et nos expérimentations et aussi continuer à apprendre des un·es des autres et surtout ne pas rester seul·e face au système.

Cette réflexion répond également à l’urgence culturelle des territoires ruraux, trop souvent considérés comme de simples réserves de ressources, de paysages ou de traditions à se réapproprier. Il s’agit au contraire d’imaginer des pratiques fondées sur des relations réciproques avec les milieux et leurs habitant.e.s, plutôt que sur une appropriation ponctuelle et non réciproque de leurs savoirs, de leurs histoires et de leurs formes de vie.

Marina Pirot : Pourquoi les gestes, les matières et les savoir-faire occupent-ils une place aussi importante dans vos pratiques ?

Halle œuvrière : Le rapport à la matière est ici inversé : ce n’est plus une idée préalable qui détermine le choix d’un matériau en fonction de sa portée symbolique ou théorique, mais le désir de faire qui guide la forme des projets. Faire du pain, tailler du bois, travailler l’argile, filer une fibre ou construire, deviennent des pratiques en elles-mêmes porteuses de sens. La matière, ses propriétés, ses résistances et les gestes qu’elle appelle participent directement à la construction de la forme finale. L’œuvre émerge ainsi du plaisir et de l’attention portée au faire, plutôt que de l’application d’une intention préalablement définie.

Les gestes que nous observons aujourd’hui dans le monde rural sont les traces, individuelles ou collectives, souvent anonymes, d’une relation prolongée entre les mains et les milieux. Parce qu’ils échappent en grande partie aux processus industriels, ces gestes produisent des formes que nous considérons comme particulièrement importantes dans notre perception sensible du monde : elles sont palpables, observables, lisibles, parfois encore actives. Il existe alors une continuité logique à prolonger ces gestes par la main, non pas pour les reproduire à l’identique, mais pour les remettre en circulation et leur permettre d’évoluer dans le présent. Cette démarche participe ainsi à une redéfinition du processus artistique lui-même. L’œuvre ne se situe plus nécessairement dans un objet fini, mais peut apparaître dans une succession de gestes, dans un apprentissage, une transformation ou une relation entretenue avec un milieu. Le processus devient une manière de produire de la connaissance autant qu’une manière de produire des formes. Cette démarche conduit finalement à un déplacement plus radical de la pratique artistique : nous quittons progressivement le monde de l’art comme cadre de référence, et avec lui l’injonction à produire des œuvres. Il ne s’agit plus nécessairement de fabriquer un objet destiné à être identifié comme une œuvre, mais de s’engager dans des pratiques, des gestes, des relations et des transformations concrètes du milieu. En ce sens, nous quittons presque l’œuvre elle-même. Ce qui compte alors n’est plus tant ce qui est produit, que ce que « faire » permet de transformer, de transmettre, de comprendre ou de mettre en relation. L’œuvre peut subsister, mais elle devient une conséquence possible du processus plutôt que sa finalité.

La « ruine » occupe également une place importante dans cette approche d’archéologie des gestes. Elle constitue une trace de gestes passés et une source d’inspiration et de réappropriation, mais elle n’est pas pour autant considérée comme un état incomplet qu’il faudrait nécessairement restaurer. Elle s’offre à nous comme une forme déjà transformée par le temps, que nous pouvons observer, habiter ou prolonger tout en respectant son état de ruine.

Il ne s’agit donc pas de céder à une fièvre de restauration totale, qui chercherait à remettre les choses dans leur état supposé d’origine. Une telle logique risquerait de figer le milieu et d’annuler précisément sa capacité de transformation. On parle à ce titre d’« œuvre-milieu » qui repose au contraire sur cette tension entre ce qui est hérité, ce qui demeure, ce qui se transforme et ce qui peut être réinvesti sans être entièrement restauré. Nous nous attelons aussi à l’expérimentation des gestes lors d’utilisation d’outils.

Nous sommes aussi attaché à la question de la trace des gestes, incarnée par une forme d’anonymat. Les exemples les plus parlant d’anonymat sont sans conteste ceux des paysages (talus, haies, arbres etc.), de l’architecture (corps de ferme, pierres de tailles, charpentes, etc.) et de l’art populaire esthétique et utilitaire (graffitis, bois sculptés, céramiques, vannerie, charrues, outils, etc.), qui se sont formé·es ainsi en raison de siècles de labeur.

Les gestes que nous observons aujourd’hui dans le monde paysan sont des traces individuelles et/ou collectives anonymes. Ces traces là, qui ne sont pas issues de processus industriels mais créées par les mains sont, à nos yeux, les plus importantes dans notre perception sensible du monde qui nous entoure. Elles sont palpables, nous pouvons les toucher, les sentir, les lire, elles sont proches ; elles opèrent déjà une forme de transmission…

Marina Pirot : Quelle place la transmission prend-elle dans la Halle ?

Halle œuvrière : La question de l’apprentissage des savoir-faire et leur perdurance dans la transmission, semble aujourd’hui pour nous essentielle ; la plupart des débats vont s’attarder autour de dualismes verticalité/horizontalité, sachant·e/apprenant·e, et ça suppose toujours un « juste milieu » sur lequel on doit se placer, alors que l’on devrait plutôt connaître : quelles sont les manières de vivre en ce lieu sur lesquelles s’élaborent l’apprentissage et la transmission ? L’apprentissage n’a pas besoin de faire la séparation entre celle ou celui qui sait et celle ou celui qui apprend pour que la transmission ait un but commun, elle n’a pas besoin de cette distinction. Nous tentons alors de résister à ces fausses dualités qui découlent de ce que l’on a appris plus largement.

Il s’agit avant tout d’accroître notre expérience collective du lieu, tout en laissant place à la singularité de chaque personne si nous voulons à long terme qu’un genre de réseau de coopération s’organise pour étendre la transmission à un plus grand nombre de personnes qui puissent toutes se sentir à leur place. On ne peut pas espérer parvenir à quoi que ce soit si on reste dans ce rapport de sachant·e/apprenant·e.

À partir de ces constats, les différents chantiers menés à Kerminy constituent des moments collectifs où s’élaborent des quotidiens d’apprentissage : autour de gestes, dans le langage, au niveau de la terre, sur des tablées, le temps d’un arpentage, ou auprès d’un feu. Il nous faut renouer avec ce mouvant équilibre de l’apprentissage qui exige à tout instant que l’on travaille à le renouveler. La transmission prend tout son sens à partir du milieu vécu, et du soin qu’on lui porte et aussi que l’on apporte à soi, aux autres… C’est dans ces quotidiennetés évolutives que l’on apprend, à la fois singulièrement et collectivement, et que l’on est en mesure de se remémorer les expériences passées, car à quoi ça sert de ne pas apprendre de nos erreurs si on veut être en mesure d’assurer la transmission ?

Peut-être est-ce à l’intérieur de cette question que l’œuvre-milieu prend tout son sens. C’est un mot valise qui vient du conseil collectif de Kerminy, qui est pour nous une trouvaille nous renvoyant tout de suite sur la terre de nos pratiques à la fois artistiques et artisanales. L’œuvre-milieu implique des mémoires, des traces, des usages, des savoirs qui à partir de Kerminy, font advenir des mondes en rupture avec des modèles de pensées ex nihilo, et on peut enfin discuter, apprendre, transmettre, il y a matière à faire l’épreuve des hypothèses.

Retrouvez la seconde partie de l’entretien la semaine prochaine.

En savoir plus sur Kerminy, la Halle œuvrière et le réseau Soil Assembly.

L’Assemblée des Sols de Kerminy fait partie de la série d’assemblées régionales soutenues par SoilTribes et l’Union Européenne.

Kompost Festival, Rot & Roll à Berlin

Thu, 27 Aug 2026 09:06:36 +0000

la rédaction

Pendant quatre jours, début juillet, le Kompost Festival 2026 a transformé le Tempelhofer Feld et ses environs en un laboratoire éphémère dédié à la préservation des sols. Plus qu’un simple festival, cet événement est devenu un lieu de rencontre où jardiniers, adeptes du compostage, artistes, scientifiques et militants se sont réunis autour d’une question d’une simplicité trompeuse : que peut nous apprendre le compost ?

Makery a interviewé les principaux organisateurs du festival, Severin Halder et Julian Chollet. Leurs parcours, bien que marqués par des pratiques et des réseaux différents, se sont rejoints autour d’un intérêt commun pour le compost, à la fois en tant que processus matériel et en tant que mode de pensée.

Makery : Comment avez-vous découvert la thématique du sol, et qu’est-ce qui vous a finalement amenés à organiser ensemble le Festival Kompost de cette année ?

Severin Halder : Mon parcours avec le compost a commencé dès l’enfance, lorsque je me suis intéressé aux plantes. Cet intérêt m’a finalement conduit vers les jardins communautaires et les favelas de Rio de Janeiro, où j’ai rédigé mon mémoire de géographie. De là, mon parcours s’est poursuivi à travers les jardins partagés et diverses formes de soutien à l’agriculture urbaine en Europe, en Amérique latine et en Afrique. La dernière étape majeure a été le lancement du projet de recherche Kompost Zone et la première édition du Kompost Festival à Münster en 2021. J’ai lancé ce festival afin d’utiliser le compost à la fois comme pratique et comme métaphore pour réfléchir à la transformation socio-écologique, en particulier dans les contextes urbains. L’idée était de réunir des contributions artistiques, pratiques, militantes et scientifiques dans un format expérimental.

J’avais également vécu à Berlin pendant plus de dix ans et j’étais très impliqué dans le mouvement des jardins communautaires de la ville. J’ai cofondé l’Allmende-Kontor, j’ai travaillé dans les domaines de l’éducation, de la recherche participative et de la mise en réseau autour des jardins partagés, et j’ai développé un vaste réseau de personnes et d’initiatives dans la ville. Ce parcours a finalement été l’une des raisons qui m’ont poussé à ramener le festival à Berlin.

Julian Chollet : Mon propre parcours a commencé un peu de la même manière. J’ai moi aussi grandi à la campagne et mangé des vers de terre quand j’étais enfant – le lien avec la terre était donc bien présent. Puis j’ai passé beaucoup de temps en ville et j’ai perdu ce lien. Vers la fin de la vingtaine, j’ai commencé à essayer de créer un jardin et de cultiver des légumes – ce qui, pour être honnête, n’a pas été facile. Parallèlement, je me suis davantage impliqué dans Hackteria, en animant des ateliers et en sortant du monde universitaire de la biologie moléculaire dans lequel j’évoluais jusque-là.

Mon nouvel intérêt pour le jardinage m’a également fait prendre conscience du peu que je savais réellement sur le sujet. J’ai commencé à observer des échantillons de terre et de compost au microscope et j’ai été immédiatement fasciné par ce que j’ai vu. La microscopie est devenue une véritable obsession, qui a été le catalyseur à la fois de la création de mikroBIOMIK et du lancement du projet HUMUS sapiens – une étroite collaboration avec Hackteria. En 2018 et 2019, nous avons organisé plusieurs petites retraites, la plupart en milieu rural, mais certaines également en ville. Ces rassemblements sont devenus des espaces importants pour rencontrer des gens, expérimenter des pratiques et élaborer des guides et des ateliers. Ils ont également jeté les bases de ma collaboration ultérieure avec Severin.

Severin Halder : J’ai découvert mikroBIOMIK lors d’un workshop et j’ai trouvé votre approche de la science participative des sols très intéressante. Ce que vous faites m’intéresse particulièrement, car cela part d’un point de départ différent et s’éloigne considérablement d’un projet universitaire classique. Plus je me penchais sur le sujet, plus je découvrais tout un univers : le journal The Laboratory Planet, les personnes impliquées dans Soil Assembly, ainsi qu’un vaste réseau de projets et d’initiatives. Je me suis rendu compte que tout cela était en lien avec les sujets sur lesquels je travaillais.

Julian Chollet : Oui, et ensuite tu nous as invités au Kompost Festival, mais on n’a jamais réussi à y aller. Du coup, on a décidé d’organiser notre propre édition tous ensemble.

Qu’est-ce qui vous a poussé à organiser le Kompost Festival à Berlin ?

Severin Halder : J’organisais le festival à Münster depuis quatre ans. La création de formats innovants favorisant l’interaction entre la société civile et la science, souvent agrémentés d’éléments artistiques, faisait partie de mes missions universitaires au sein du StadtLabor, et c’est de là qu’est né le Kompost Festival. Mais j’avais de plus en plus le sentiment que ce festival avait le potentiel de s’épanouir sur une scène plus large. Berlin me semblait être l’endroit idéal pour qu’il puisse prendre une autre dimension.

Il existe déjà un solide réseau d’acteurs de l’agriculture urbaine et des espaces verts communs autour du Tempelhofer Feld ; il était donc logique de s’appuyer sur ce qui existait déjà plutôt que de simplement choisir un lieu et d’y organiser un festival. Nous avons également souhaité, de manière délibérée, mettre en relation des personnes déjà actives au niveau local avec un réseau international. En ce sens, le festival n’a pas été imposé de l’extérieur. Il est né de relations et de réseaux existants.

Le lien avec les lieux et les personnes revêtait une importance particulière. Le Tempelhofer Feld possède un caractère très spécifique, et les questions relatives au sol, au développement urbain et à l’imperméabilisation des sols y sont politiquement sensibles. Le fait d’aborder le thème du compost et du sol dans ce contexte revêtait également une dimension politique.

Julian Chollet : Ce qui m’a vraiment interpellé, c’est justement l’ampleur de ce qui se passait déjà autour du Tempelhofer Feld. Il y a des jardins communautaires et des gens qui s’investissent dans cette démarche depuis des années, voire des décennies. Plutôt que de créer quelque chose de totalement nouveau, nous pouvions nous appuyer sur ce travail existant et le relier à nos autres réseaux. Cette combinaison m’a beaucoup plu.

Si vous deviez décrire le Kompost Festival à quelqu’un qui n’y était pas – au-delà du programme et des événements individuels –, quel genre d’espaces ou de situations avez-vous créés ?

Julian Chollet : Je dirais que le public visé n’était pas le passant lambda qui n’avait jamais réfléchi au compost auparavant. Le public principal était constitué de personnes déjà intéressées par le sol, le compost, le jardinage, l’écologie ou des pratiques connexes. En même temps, le Kompost Festival était très ouvert et expérimental, et chaque journée était différente.

Le vendredi soir, par exemple, le programme était clairement structuré : on pouvait écouter les créatures du sol, les observer au microscope, goûter de la terre et du compost, puis assister à des conférences et profiter d’un spectacle. Le samedi, c’était beaucoup plus chaotique – dans le bon sens du terme. En arrivant, on pouvait tomber sur trois personnes dansant sur un tas de compost, un groupe en train de souder des capteurs d’humidité dans un coin, et d’autres en train de fabriquer du biochar et de préparer de la soupe. Pour un passionné de compost, c’était sans doute le paradis, mais certains pouvaient se sentir un peu perdus.

Severin Halder : Oui, et je pense que ce caractère expérimental est vraiment essentiel. Le mot « festival » peut donner une image trompeuse, car il ne s’agit pas d’un événement entièrement organisé, dirigé de manière hiérarchique et programmé par des commissaires. C’est bien plus un espace qui invite les gens à participer et à co-créer. C’est un événement auto-organisé, expérimental et, d’une certaine manière, spéculatif.

L’éventail des activités était extrêmement large. Il y avait de la musique et de la danse, mais aussi de la microscopie, de la poésie, des dégustations de compost, de la peinture, du jardinage, de la cuisine et de la fermentation. Le fil conducteur, c’était le compost. Mais ce fil conducteur n’est pas forcément évident au premier abord. Il faut s’y plonger et découvrir par soi-même comment toutes ces choses s’articulent entre elles. Ce n’est pas « tout cuit ». On ne peut pas se contenter de « consommer » le festival et tout comprendre d’emblée. En ce sens, cela peut être exigeant.

Julian Chollet : Et ce qui a peut-être aussi représenté un petit défi, c’est le fait que le Kompost Festival se déplaçait d’un endroit à l’autre. Il fallait le suivre d’un lieu à l’autre, ce qui impliquait de pénétrer sans cesse dans des espaces et des communautés différents. Mais je pense que c’est justement ce qui rendait l’expérience intéressante : on pouvait commencer quelque part par une activité particulière et se retrouver dans un endroit complètement différent, en rencontrant des gens et en découvrant des pratiques auxquels on n’aurait peut-être jamais été confronté autrement.

Severin Halder : C’était tout à fait intentionnel : ce caractère nomade fait partie intégrante du concept. Nous voulions créer une sorte d’espace de mouvement, afin de rassembler des personnes qui travaillent peut-être déjà sur des sujets connexes, mais qui ne se considèrent pas forcément comme faisant partie du même mouvement. Il arrive qu’une personne se concentre sur son propre jardin ou son propre projet sans se rendre compte du lien avec ce que fait quelqu’un d’autre. Le Kompost Festival a créé des situations où ces liens ont pu devenir visibles.

En même temps, il y avait différents niveaux d’implication : on pouvait se plonger dans l’aspect « geek » de l’expérience, ou simplement venir avec son enfant, découvrir quelque chose d’étrange et se joindre à l’activité. L’expérience pouvait donc être à la fois spécifique et stimulante, tout en restant ouverte à tous.

Pourquoi le compost ? Qu’est-ce qui vous a poussés à choisir le compost comme thème central du festival ?

Severin Halder : Je pense que l’accessibilité est l’une des principales raisons pour lesquelles le « compost » a pris une place si centrale. Grâce à notre travail collectif avec orangotango, notamment dans le cadre de projets de cartographie participative et d’aménagement de l’espace public, nous avons beaucoup appris sur la communication et sur les types de concepts auxquels les gens peuvent réellement s’identifier. Le « compost » est un terme incroyablement riche. C’est à la fois un objet, une pratique et une métaphore.

Il relie des aspects très fondamentaux et essentiels de la vie sur cette planète. C’est quelque chose d’extrêmement banal – presque tout le monde peut s’y identifier – mais en même temps, il y a en lui quelque chose de légèrement dérangeant, voire de répugnant. Cela peut aussi s’avérer utile, car cela suscite immédiatement l’attention et la curiosité.

Il recèle également un immense potentiel métaphorique. Le compost nous permet de réfléchir à différentes cosmologies et façons d’appréhender la vie. Il peut faire le lien avec les idées de penseurs tels que Donna Haraway et Bruno Latour, mais aussi avec les cosmovisions autochtones des Andes ou les propos de Bayo Akomolafe. C’est ce qui fait du compost un point de départ si puissant. Un terme comme « festival du sol », par exemple, pourrait sembler réservé à un groupe particulier de spécialistes. « Kompost Festival » est suffisamment étrange pour que les gens se demandent : « Qu’est-ce que c’est ? » Et cette question ouvre la voie à la réflexion.

Julian Chollet : Pour moi, le compost est avant tout quelque chose de très concret et accessible. La plupart des gens savent ce qu’est un tas de compost, ou ont au moins déjà jeté quelque chose dessus. Il véhicule également une idée très forte de transformation : ce qui a été jeté devient quelque chose de précieux – « l’or du jardinier » –, quelque chose d’utile que l’on répand ensuite avec soin dans le jardin parce qu’on y accorde de la valeur.

Mais comme l’a mentionné Severin, il existe également un niveau plus abstrait. Le compost peut être considéré comme un modèle de travail transdisciplinaire : on rassemble des éléments, des approches et des formes de savoir très différents, on les met dans le même tas, on ajoute un peu d’humidité, et on observe ce qui se passe. Les matières se décomposent, se transforment, et quelque chose de nouveau émerge. Et puis, il y a le fait que le compost allie l’intention et le travail humains à l’œuvre d’êtres non humains : micro-organismes, champignons, insectes, etc. Ceux-ci possèdent leur propre autonomie et leur propre dynamique. Les humains se contentent de créer les conditions nécessaires au bon déroulement du processus.

Le Kompost Festival s’inscrivait dans le cadre de l’International Soil Assembly. Que signifie le fait qu’une pratique très locale comme le compostage s’intègre dans un réseau international ?

Julian Chollet : De l’Inde à l’Équateur en passant par l’Allemagne, le compostage se pratique partout. Les méthodes peuvent varier d’un endroit à l’autre, mais l’objectif général et le processus microbiologique de base restent essentiellement les mêmes. Cela en fait un élément fédérateur entre des contextes très différents. Et cela nous offre également l’occasion de tirer des enseignements de ces différences : de voir ce que font les gens ailleurs, pourquoi ils procèdent ainsi, et ce que nous pourrions apprendre de leur expérience.

J’aime aussi réfléchir à l’humus dans ce contexte. On n’en a jamais vraiment trop. Il peut continuer à s’accumuler, et plus il y a d’humus, plus le sol s’améliore. Et comme le compost favorise la formation d’humus, on n’a jamais trop de compost non plus.

Severin Halder : Je pense parfois que l’héritage de l’humanité pourrait se mesurer à la quantité d’humus que nous laissons derrière nous – ou à celle que nous détruisons. Alors peut-être que la seule chose vraiment sensée que l’humanité puisse faire, c’est de créer de l’humus. Et en ce sens, le compost apporte une réponse très simple à des crises très complexes. Il y a là quelque chose de presque magique. En même temps, cela soulève des questions bien plus vastes : comment la vie humaine et la vie non humaine interagissent-elles ? Comment envisageons-nous la vie et la mort, la croissance et la décomposition ? Pouvons-nous dépasser ces catégories binaires et les envisager différemment ? C’est là que le compost devient, selon moi, particulièrement intéressant. Il recèle en son cœur une autre forme d’organisation socio-écologique.

Pour en revenir au festival : pour moi, il s’inscrit dans un processus plus large visant à mettre en relation des personnes qui travaillent sur des questions connexes. À rendre ces liens visibles. On peut dire aux Berlinois : ce que vous faites ici est formidable, et vous n’êtes pas seuls, regardez vers les Andes, vers l’Amazonie, voyez ce qui se passe en Ukraine, à Singapour… Savoir cela peut donner beaucoup d’énergie aux gens.

C’est aussi pour cette raison que je considère ce festival comme un élément parmi d’autres d’un processus bien plus vaste. Il s’inscrit dans le cadre de Soil Assembly, mais aussi dans celui de notre projet de livre [Planet Kompost – dont la publication est prévue début 2027] et du travail que nous menons avec orangotango : créer des outils ou des occasions permettant aux gens de se rencontrer et d’attirer l’attention sur un sujet. Ce festival a été l’une de ces occasions.

Parlons maintenant du festival lui-même. Chacune des quatre journées s’est déroulée dans un cadre différent et offrait une ambiance particulière. Plutôt que de passer en revue l’intégralité du programme, quels moments ou lieux vous ont le plus marqué ?

Julian Chollet : Le workshop de chromatographie a sans aucun doute été l’un des moments forts pour moi. J’ai été très impressionné par l’engagement et la curiosité dont ont fait preuve les participants. Il s’agissait d’un workshop de deux jours avec un nombre limité de participants, qui s’étaient inscrits et avaient même rempli un questionnaire au préalable. Tout le monde était présent. Un participant avait apporté de la terre de sa ferme, un autre du jardin communautaire situé un peu plus loin dans la rue. Johannes, de Finizio, est même arrivé avec des sacs de compost fabriqué à partir d’excréments humains. Ce qui m’a le plus impressionné, c’est la patience des participants. La chromatographie sur sol est, en principe, une méthode assez simple, mais pendant la majeure partie du workshop, il ne se passe rien de particulièrement spectaculaire. La véritable magie ne se dévoile qu’à la fin de la deuxième journée, lorsque les chromatogrammes apparaissent enfin.

Un autre moment fort a eu lieu samedi à l’Allmende-Kontor. Il y régnait une atmosphère très particulière. Il faisait étonnamment froid et il pleuvait par moments ; ainsi, au lieu de se disperser dans le champ, les gens ont fini par se rassembler sous les petits auvents et les pavillons. L’ambiance est devenue bien plus intime qu’elle ne l’aurait été par une journée ensoleillée.

Severin Halder : Pour moi, ce samedi avait quelque chose de très chaleureux. C’était un événement communautaire où les gens étaient vraiment ensemble. Au lieu d’un millier de personnes de passage, celles qui étaient présentes ont réellement participé. Elles ont suivi les wokshops, ont échangé entre elles et ont appris ensemble. Ce jour-là, je pense que le workshop sur la terra preta animé par Ayumi a été un véritable moment fort. Je dois dire qu’Ayumi était tout simplement incroyable : sa présence, mais aussi le concept même du workshop, qui combinait à la fois la cuisine, la fermentation et l’utilisation du biochar. C’était vraiment un workshop formidable. Et elle portait une tenue superbe, en plus. Dans l’ensemble, il y avait une énergie incroyable. C’est sans doute le workshop où je me suis le plus amusé.

J’ai aussi beaucoup aimé la soirée d’ouverture à SOLID. Le quiz au bar a permis au festival de démarrer sur une note très conviviale et l’ambiance était tout simplement géniale : beaucoup de rires, un bar, de la bonne nourriture. C’était sympa et on n’avait pas l’impression d’être obligé de faire quoi que ce soit contre son gré. On pouvait simplement venir, manger, boire une bière et passer un bon moment. C’était un moment vraiment sympa pour créer du lien entre les gens. Et il y avait toutes ces personnes qui travaillent autour de l’alimentation, de l’agriculture locale et solidaire, de la biodiversité et des sols. J’ai trouvé ça bien d’intégrer ces personnes au programme et, d’une certaine manière, de leur dire : « Vous faites partie de ça aussi. »

Moi aussi, je me suis beaucoup amusé. J’aime bien jouer l’animateur de quiz un peu agaçant et poser aux gens des questions pièges un peu sournoises. Ça a donc vraiment été un moment fort pour moi.

Le programme était délibérément très ouvert. Dans quelle mesure ce qui s’est passé était-il prévu, et dans quelle mesure cela s’est-il fait au fur et à mesure ?

Severin Halder : Beaucoup de choses se sont révélées au fur et à mesure. Nous n’avions pas de plan directeur avec une liste figée de personnes qui devaient absolument être présentes. Nous l’avons façonné ensemble, au fur et à mesure, avec toutes les personnes impliquées, en fonction des lieux et de ce qui se passait. Cette dimension processuelle – cette ouverture, cette créativité et cette spontanéité radicales – est très importante à mes yeux et fait partie intégrante du concept du festival. C’est parfois un peu épuisant, par exemple lorsqu’un nouvel atelier est ajouté la veille de l’impression du programme. Mais c’est aussi ce qui permet au programme d’évoluer au fur et à mesure.

Julian Chollet : Je pense que la soirée à la Kiezkapelle a marqué un tournant pour moi. Au début du festival, j’étais encore assez stressé, car je n’étais pas sûr que tout allait vraiment bien se passer. Mais ensuite, les gens ont commencé à arriver et à interagir, et je me suis dit : « Bon, ça marche. » Après ça, j’ai pu me détendre un peu.

Severin Halder : Ça a sans aucun doute été un moment décisif pour moi aussi. J’avais beaucoup de respect pour cette partie du festival, et j’étais vraiment sous pression à ce moment-là. La journée de vendredi à la Kiezkapelle portait vraiment notre empreinte : nous avons réuni des acteurs et des perspectives très différents : la recherche open source sur les sols, l’agroécologie, la bioremédiation, le laboratoire des sols, mais aussi des activités comme la dégustation de compost, les sons du sol et les microscopes. Pour moi, ce fut un véritable « moment de mouvement ».

Avec le recul, selon vous, qu’est-ce que ce festival a réellement mis en mouvement ? Que reste-t-il de ces quatre jours ?

Severin Halder : Pour moi, le plus important, c’est que ce festival n’était pas un événement isolé. Il s’inscrit dans un processus plus large. Nous avons créé un cadre permettant à toutes ces personnes et pratiques différentes de se rencontrer. Je consacre beaucoup d’énergie à ce genre d’initiatives parce que je veux que les gens repartent en se disant : « Waouh, c’était génial ! », parce qu’ils ont sincèrement apprécié d’être là et d’y avoir participé. Voir cela se produire, voir tout le monde passer un bon moment et être heureux d’être là.

Et il y a aussi des réalisations très concrètes qui perdurent. Par exemple, nous avons mis en place une infrastructure de compostage communautaire à Feld Food Forest. Elle restera en place et, dans l’idéal, sera utilisée pendant des décennies.

Julian Chollet : Je pense qu’il est important de préciser que les personnes qui sont venues ne constituaient pas simplement un public. Beaucoup d’entre elles étaient déjà profondément impliquées dans la préservation des sols, le jardinage communautaire, l’agroécologie ou des pratiques connexes. Le festival a permis de mettre en relation certains de ces courants existants et de créer une expérience commune. Ces rencontres se sont poursuivies depuis sous différentes formes – souvent au-delà de nos propres projets – et certaines alimenteront l’Assemblée des Sols qui se tiendra à Berlin en janvier 2027. En ce sens, le festival a contribué à créer des liens et des échanges sur lesquels l’Assemblée pourra s’appuyer.

Le referiez-vous ?

Julian Chollet : Oui, je le referais. J’aime l’idée de laisser le format évoluer et de miser sur le caractère nomade du festival. Il pourrait être plus petit, plus grand, ou se dérouler dans un endroit complètement différent : dans une ferme, ou quelque part dans les bois. Mais quelle que soit la forme qu’il prendra à l’avenir, n’oublions pas que tout cela n’est possible que grâce à toutes les personnes qui y contribuent, le soutiennent et y consacrent leur temps, leur énergie et leur dévouement pour que cela se réalise. Un immense merci donc à tous ceux qui y ont participé cette année !!

Severin Halder : Honnêtement, c’était vraiment génial. D’habitude, je n’aime pas trop refaire deux fois la même chose, mais je me vois tout à fait refaire quelque chose de similaire. Je pense que ce format a beaucoup de potentiel. Et je suis étonné que ça ait si bien marché : on ne s’est pas entretués, on n’a pas complètement dépassé le budget et on n’est pas en prison. Je dirais donc que c’est une réussite.

En savoir plus sur le Kompost Festival & Soil Assembly . Ces initiatives sont supportées par SoilTribes et l’Union Européenne.

Soil Assembly : cultiver des écologies de l’apprentissage

Sat, 22 Aug 2026 20:52:35 +0000

Et si le sol devenait un lieu de rencontre, d’apprentissage et d’imagination d’autres modes de vie ? Soil Assembly construit un réseau translocal qui rassemble des artistes, des agriculteurs, des scientifiques, des éducateurs, des militants et des communautés locales autour de l’un des fondements les plus essentiels — et les plus menacés — de la vie : le sol.

la rédaction

Soil Assembly part d’une simple observation : le sol est bien plus qu’un simple substrat agricole. C’est un système vivant, un réservoir de biodiversité, le fondement des cycles alimentaires et hydriques, ainsi qu’un lieu où se croisent les histoires, les cultures et les communautés humaines. Travailler avec le sol, c’est donc aussi aborder les questions du climat, de l’alimentation, de la biodiversité, du paysage, de la santé et de la manière dont les sociétés occupent leurs territoires.

Plutôt que d’organiser une énième conférence internationale, Soil Assembly propose un autre type de rassemblement. Ses assemblées sont réparties sur différents territoires, combinant rencontres locales, expérimentations sur le terrain, communauté en ligne et réunions internationales hybrides. Chaque assemblée est à la fois un événement et un laboratoire vivant, ancré dans les conditions écologiques, culturelles et sociales propres à son lieu d’implantation.

Le projet rassemble des personnes qui ne se rencontrent pas nécessairement au sein des institutions académiques ou culturelles conventionnelles : agriculteurs et cultivateurs, artistes et designers, scientifiques et chercheurs, éducateurs et étudiants, militants, jardiniers, conservateurs de semences, hackers, créateurs, professionnels du paysage et communautés locales. Ce qui les relie, c’est un intérêt commun pour la recherche de moyens pratiques et imaginatifs de comprendre et de régénérer les milieux.

Au cœur du projet se trouve l’idée de « pédagogies vivantes ». Développée pour la première fois en 2022 à l’Institut Srishti Manipal d’art, de design et de technologie de Bangalore, cette approche remet en question la séparation entre l’apprentissage et l’action, la théorie et la pratique, l’école et le territoire. Le savoir émerge à travers un engagement direct avec les lieux et les systèmes vivants : cultiver la terre, observer le sol, récolter des semences, cartographier les écosystèmes, faire fermenter des aliments, fabriquer du compost, mener des expériences de science citoyenne, partager des récits et travailler aux côtés de personnes porteuses de savoirs écologiques ancrés dans le territoire et transmis de génération en génération.

Cette approche met délibérément en dialogue différentes formes de savoir. La recherche scientifique peut rencontrer les traditions agricoles ; l’expérimentation artistique peut rencontrer la science citoyenne ; le design peut rencontrer la mémoire locale et l’expérience incarnée. Plutôt que d’établir une hiérarchie entre savoirs d’experts et savoirs non experts, Soil Assembly cherche à créer des situations dans lesquelles ces formes de savoir peuvent interagir et se transformer mutuellement.

L’assemblée elle-même devient un espace pédagogique

Cela revêt une importance particulière à une époque où la crise écologique s’accompagne d’une fragmentation sociale et d’un sentiment croissant de déconnexion vis-à-vis des milieux dont dépendent les sociétés. Soil Assembly considère l’acte de se rassembler — se réunir, échanger des savoirs, créer collectivement — comme une pratique politique et culturelle à part entière.

Ses thèmes vont de la santé des sols et de l’agriculture régénérative à l’agrobiodiversité, en passant par les zones humides et les bassins versants, les systèmes alimentaires et les modes de transport alternatifs, la gestion multispécifique, la permaculture, la pensée mycélienne et ce que le réseau appelle les futurs écologiques. Ces thèmes ne sont pas traités comme des disciplines distinctes, mais comme des dimensions interconnectées d’une transition plus large vers des modes de vie régénératifs, loin de l’exploitation extractive.

Le réseau met également fortement l’accent sur la science citoyenne et les pratiques de bricolage. L’observation des sols, les analyses élémentaires des sols, le compostage, la collecte de semences, la cartographie écologique et l’expérimentation « low-tech » sont autant de moyens de rendre les connaissances écologiques accessibles au-delà des institutions spécialisées. La recherche devient ainsi une activité à laquelle les communautés peuvent participer, qu’elles peuvent documenter et partager.

Cela conduit également Soil Assembly à formuler une critique de l’enseignement conventionnel de l’art et du design. Si la crise écologique est en train de remodeler fondamentalement les conditions dans lesquelles nous vivons, la culture écologique ne peut rester une matière spécialisée ajoutée aux programmes existants. Elle doit s’intégrer à la pratique créative elle-même.

Soil Assembly expérimente donc des laboratoires de terrain, des fermes pédagogiques, des résidences, des ateliers et des programmes immersifs dans lesquels artistes, designers et étudiants travaillent directement avec les territoires, les communautés et les systèmes vivants. L’ambition n’est pas simplement de produire des œuvres d’art ou des projets sur le thème de l’environnement, mais de développer de nouvelles formes d’éducation culturelle capables de répondre à la transformation écologique.

Le sol comme lien culturel

Tout le réseau repose sur une conception du sol en tant que lien culturel. Le sol relie la biodiversité à l’alimentation, l’eau à l’agriculture, le paysage à la mémoire, et les processus écologiques à l’organisation sociale. Il relie ce qui se passe sous nos pieds à des questions bien plus vastes sur la manière dont nous vivons ensemble.

Dans cette perspective, le sol est à la fois matière et métaphore : un lieu de décomposition et de régénération, d’interdépendance et d’échange. Il invite à passer d’une réflexion axée sur des individus et des disciplines isolés à une réflexion centrée sur les relations, les cycles et les formes de gestion collective.

Soil Assembly qualifie certaines de ces pratiques émergentes de « permacircularités » et de « fermentation sociale ». S’inspirant de la permaculture, des économies circulaires, du slow food, de la restauration écologique et de l’expérimentation communautaire, ces concepts décrivent des processus de métabolisme lent qui ne peuvent être réduits à une solution rapide ou à un projet unique. Il s’agit de créer les conditions dans lesquelles les relations, les savoirs et les communautés peuvent se développer lentement — à l’image d’un écosystème.

L’ambition de Soil Assembly n’est donc pas de créer une nouvelle institution ou un modèle unique à reproduire partout. Il s’agit de cultiver un réseau d’expériences situées : différents territoires, différentes communautés, différentes formes de savoir, reliés par un engagement commun en faveur de sols vivants et d’un avenir régénérateur.

Dans un monde de plus en plus marqué par les perturbations climatiques, la perte de biodiversité et l’incertitude écologique, la question n’est plus simplement de savoir comment protéger le sol sous nos pieds. Il s’agit de réapprendre notre relation avec les systèmes vivants dont nous faisons partie.

Soil Assembly propose de commencer par se rassembler, apprendre et travailler ensemble — en partant du sol.

Visionnez les précédentes Soil Assembly

Future gardening: une assemblée pour repenser notre rapport à la terre et au jardin

Mon, 10 Aug 2026 14:28:45 +0000

Au cours d’un week-end de pleine lune, dans la soirée du 30 mai et toute la journée du 31, des artistes, des jardiniers, des agriculteurs, des chercheurs et des passionnés se sont réunis dans deux jardins d’artistes de Zone2Source, un laboratoire d’expérimentation sur l’art et l’écologie situé dans un parc urbain d’Amsterdam, afin de mener des expériences visant à repenser notre rapport à la terre et au jardin en tant que participants actifs aux écosystèmes.

Anne Diestelkamp and Alice Smits

Quand l’art est-il un jardin, et quand le jardinage est-il de l’art ? Si, pendant des siècles, le jardin a été une source d’inspiration majeure pour les artistes, c’est désormais non plus la représentation du jardin, mais le jardinage en tant que pratique artistique qui s’impose dans l’art contemporain traitant des questions écologiques. Tout en apparaissant toujours comme un microcosme dans lequel se reflètent les préoccupations du monde en général et où se profile un monde nouveau, le jardin et le jardinage sont devenus un lieu et une pratique permettant aux artistes de redéfinir nos relations avec notre environnement de vie. Des questions telles que : qu’est-ce que le jardinage en tant qu’intervention lorsque l’on imagine le jardin comme un lieu de collaboration multispécifique ? Et comment nous, les humains, participons-nous de manière constructive au jardin en tant qu’êtres matériels, spirituels et relationnels ? Cela implique d’explorer activement notre rôle au sein des écosystèmes tout en reconnaissant la nécessité d’une transformation culturelle au cœur de la crise écologique.

Le jardin comme art et l’art comme jardinage

Zone2Source, un terrain d’expérimentation dédié à l’art et à l’écologie au sein d’un parc urbain, autrefois conçu pour une exposition universelle consacrée à l’horticulture, la Floriade de 1972. Nous habitons différemment ces espaces modernes et coloniaux, qui ont réuni en un seul lieu et sur un même sol la flore et la faune du monde entier, en explorant, à travers l’imaginaire et la pratique artistiques, des visions et des modes de vie alternatifs pour exister dans un monde partagé. En mettant nos pavillons de verre, nos jardins d’artistes et nos espaces extérieurs à la disposition des artistes comme laboratoire vivant pour leurs recherches et leurs projets autour de questionnements écologiques, nous créons des espaces propices à la construction collaborative de sens et à l’apprentissage, tant au niveau humain que non humain, grâce à des méthodes incarnées et artistiques.

Les jardins font désormais partie intégrante du paysage culturel d’Amsterdam. De nombreux espaces artistiques ont développé des jardins parallèlement à leurs programmes d’exposition, tandis que les artistes adoptent le jardinage lui-même comme pratique artistique. Parallèlement, les jardins communautaires se sont multipliés à travers la ville, brouillant souvent la frontière entre culture collective et recherche artistique. Ces initiatives ont en commun la volonté de cultiver des relations différentes avec la terre. Ces évolutions ont constitué la toile de fond de la deuxième Assemblée des jardiniers (la première s’était tenue lors de l’exposition Future Gardening : le jardinage comme pratique artistique pour la construction d’un monde multispécifique fin 2024 et avait marqué le début d’un réseau d’échanges « Future Gardening » toujours actif à Amsterdam), organisée dans le cadre de Future Gardening @ Soil Assembly, un événement soutenu par le programme Horizon Europe SoilTribes. Ce programme de deux jours a invité des artistes, des jardiniers, des chercheurs et des communautés locales à explorer le jardinage en tant que pratique culturelle et écologique partagée.

Nocturnal Ecologies, la soirée du 30 mai ai Shadow Garden

Future Gardening @ Soil Assembly, organisé par Alice Smits, directrice et commissaire de Zone2Source, en collaboration avec Anne Diestelkamp, dont le travail culturel s’articule autour des jardins et du jardinage, a débuté la nuit de la pleine lune dans le Shadow Garden, un ancien jardin cloîtré belge fortifié que nous entretenons depuis 2021 en partenariat avec le collectif d’artistes Onkruidenier. Ce collectif, composé des artistes Jonmar van Vlijmen et Ronald Boer, explore, à travers des pratiques artistiques, la manière dont nous, en tant que corps et esprits humains, pouvons interagir avec le jardin, en tant qu’environnement multispécifique partagé, en redéfinissant nos relations à partir d’une compréhension différente de nos dépendances vis-à-vis de la vie qui nous entoure. Pour cette soirée consacrée aux écologies nocturnes, nous avons organisé un programme de lectures, de conférences et d’ateliers, au cours duquel le collectif Onkruidenier a été rejoint par Anne Diestelkamp, Chen Zou et un groupe de participants.

Les jardins sont traditionnellement associés à la lumière du soleil, à la productivité et à la croissance. Le jardinage nocturne, quant à lui, est façonné par l’obscurité et une perception altérée. Il invite à une approche plus lente et multisensorielle de l’écologie et crée un espace propice à l’attention, au soin et à l’imagination. La soirée s’est ouverte par une lecture collective animée par « The Perennial Reading Group » – un groupe de lecture ouvert dirigé par Anne Diestelkamp, qui se réunit dans différents jardins d’Amsterdam pour lire des textes sur l’écologie. Assis sur la véranda de ce qui fut autrefois le Pavillon belge de la Floriade de 1972, nous avions vue sur son ancien jardin monastique. Entouré de murs blanchis à la chaux, il est planté de jeunes conifères, de barbe de Jupiter, de sauge, de menthe, d’onagre, de hautes herbes, de boutons d’or et d’origan sauvage. Alors que la lumière du jour s’estompait lentement et que le crépuscule s’installait sur le jardin, nous avons lu à tour de rôle à haute voix des textes d’Anaïs Tondeur, de Germain Meulemans et de Beatrice Zerbato, chacun explorant les relations entrelacées entre le sol et l’atmosphère, l’obscurité et les écosystèmes souterrains. Nous avons parlé des grottes et des mondes souterrains, des conséquences de la pollution lumineuse, des papillons de nuit et des chauves-souris en tant que pollinisateurs méconnus, ainsi que des innombrables processus écologiques qui ne commencent qu’après le coucher du soleil.

La lecture a été suivie, devant l’entrée du Shadow Garden, d’une intervention culinaire de la chercheuse artistique Chen Zhou, qui explore l’obscurité et les processus invisibles qui se déroulent sous terre. Pour l’occasion, Zhou a créé un paysage comestible composé de couches de gelées en quatre couleurs, transposant ainsi la stratification verticale de la terre en nourriture. Chaque couche représentait un état différent du paysage : la transition écologique menée par les pouvoirs publics à travers des arbres nouvellement plantés, une couche arable artificielle recouverte de mousse, le béton souterrain laissé par une ancienne cimenterie, et le sol plus profond situé en dessous. En invitant les participants à déguster cette coupe géologique, Zhou a attiré l’attention sur la manière dont les paysages sont souvent présentés comme propres, stables et « naturels », tandis que les histoires complexes – et parfois contaminées – qui se cachent sous la surface restent occultées.

À la tombée de la nuit, de Onkruidenier a enfin ouvert les portes du Shadow Garden, entouré de murs. L’obscurité s’était installée sur le parc, et le jardin bourdonnait de papillons de nuit. Les plantes à floraison nocturne avaient désormais déployé leurs pétales, leurs fleurs blanches reflétant la lune. Sur cette toile de fond, de Onkruidenier a mis en scène une intervention discrète, presque cérémonielle. Les murs du jardin sont couronnés de tuiles gris foncé en forme de S, dont certaines ont disparu au fil des ans. Une nouvelle tuile en porcelaine blanche, réalisée par l’artiste Jacqueline Heerema, qui explore la relation entre l’argile et la lune, a été soigneusement placée dans un interstice, complétant ainsi la toiture et reliant la matière terrestre qu’est l’argile aux rythmes célestes qui la surplombent.

Des chauves-souris avaient déjà commencé à tournoyer au-dessus de nos têtes, fendant l’air à la poursuite des papillons de nuit. C’est à ce moment-là que nous avons entamé notre atelier sur la pollinisation nocturne. De Onkruidenier et Anne Diestelkamp ont invité les participants à se mettre dans la peau d’un papillon de nuit pendant l’heure qui allait suivre, en explorant le parc en se fiant principalement à leur odorat plutôt qu’à leur vue. Équipés de feuilles de plexiglas transparentes et de stylos, nous nous sommes dispersés dans l’obscurité, nous arrêtant près des fleurs de sureau, de jasmin, de tilleul et de rhododendron.

Le 31 mai, seconde Assemblée des Jardiniers

Le lendemain matin, nous sommes retournés dans les jardins pour l’Assemblée des Jardiniers. Nous nous sommes rassemblés dans le jardin du collectif d’artistes Genomic Gastronomy, situé à deux pas du Glazen Huis où Zone2Source organise ses expositions, dans un ancien enclos où le bassin qui abritait deux phoques lors de la Floriade de 1972 a désormais été transformé en petit étang. C’est là que le collectif, composé de Zack Denfeld et Cathrine Kramer, explore depuis début 2024 les technologies et les écologies des systèmes alimentaires humains à travers la culture, l’observation et l’expérimentation.

L’atelier « Soil & Taste Test » s’est ouvert par une cérémonie visant à rebaptiser le jardin de Genomic Gastronomy « Extreme Salad World ». Inspiré par le légendaire potager à salades de Stephen Barstow, jardinier des régions quasi-arctiques, qui comptait plus de 200 ingrédients, l’atelier imagine un potager maximisant la biodiversité, regorgeant d’autant d’espèces végétales comestibles que peut raisonnablement en contenir une petite parcelle urbaine. Rejetant la monoculture et l’efficacité agricole, le jardin incarne ce que le collectif qualifie d’« hédonisme végétal » : un paysage dense de plantes comestibles vivaces et atypiques. La ville devient ainsi un lieu de culture et de saveurs extrêmes.

Nos plateaux en émail à la main, nous avons flâné dans le jardin, à l’affût de tout ce qui nous semblait comestible. Nous avons repéré des pissenlits et des plantains, des géraniums et des marguerites, des capucines et des orties, des lamiers et des oseilles, du lierre terrestre et de l’ail des bois. À l’aide d’un logiciel sur mesure, nous avons répertorié la biodiversité comestible du jardin en cette fin de printemps, et l’artiste Zack Denfield nous a expliqué comment chaque plante interagit différemment avec le sol et comment, ensemble, elles forment un écosystème régénérateur. À la fin de l’atelier, les spécimens que nous avions récoltés avaient donné naissance à un petit herbier et à une salade extrême : les dizaines de plantes comestibles que nous avions cueillies ont été transformées en un repas d’une biodiversité exceptionnelle. Le déjeuner a été servi sur une nappe imprimée d’une carte des sols européens, les plats étant disposés en fonction de la distance qu’ils avaient parcourue : du hyperlocal (cueilli sur place) au régional (Hollande-Septentrionale), en passant par le biorégional (forêts mixtes atlantiques d’Europe), jusqu’au continental.

L’après-midi, que nous avons passé dans un pré entouré de saules, en face du Shadow Garden, a été consacré à la 2e Assemblée des Jardiniers : nous avions invité des participants venus de tout Amsterdam dont les pratiques s’articulent autour du jardinage de manières très différentes : artistes, jardiniers communautaires, militants, éducateurs, chercheurs et animateurs de quartier. Leurs jardins étaient tout aussi variés : nomades, urbains, ruraux, situés sur des toits, gérés par des communautés ou des artistes, et porteurs de causes militantes. Ce qu’ils avaient en commun, c’était un engagement profond à prendre soin de la terre qui les entourait.

Nous avions demandé à tous les participants d’apporter un objet particulier de leur jardin — un outil, une graine, une feuille — ainsi qu’une poignée de terre. Rassemblés en cercle devant le « Shadow Garden », ces objets sont devenus des sources d’inspiration pour raconter des histoires. Un participant a parlé de ce qu’il appelait « le plus petit arbre du monde » ; un autre tenait un carnet de la taille d’un pouce, rempli de dessins délicats qui documentaient les graines qu’il avait plantées au fil des ans. Une autre personne avait apporté de l’herbe d’oie, en précisant que c’était « la seule mauvaise herbe que je n’ai pas honte d’arracher ». Au fil de la discussion, nous avons écouté des récits sur les tas de compost, les sols argileux difficiles et les plantes qui se ressèment d’elles-mêmes. La terre que chacun avait apportée, semblait-il, n’était pas simplement un substrat, mais une archive de souvenirs et de labeur.

Dans le cadre de cette rencontre, l’artiste-pédagogue Dana Wait a animé un atelier de chromatographie qui nous a permis de créer des « portraits de sol » à partir des échantillons que nous avions apportés de nos jardins. Cette technique scientifique, couramment utilisée pour évaluer la santé des échantillons de terre, a produit des motifs circulaires complexes dont les couleurs et les textures différaient de manière frappante d’un échantillon à l’autre. Ces images, présentées côte à côte, ont révélé la remarquable diversité des sols d’Amsterdam et ont servi de point de départ à d’autres récits sur les liens avec la terre.

En fin de journée, nous avons invité les participants à partager leurs idées et leurs visions concernant un réseau de jardiniers. Depuis notre première Assemblée des Jardiniers, nous avons mis en place un réseau de jardins fondé sur l’idée de se rendre visite, d’échanger et d’apprendre les uns des autres, et nous avons exprimé le souhait profond d’élargir ce réseau afin de nous rendre visite régulièrement. En mettant par écrit nos souhaits et nos idées pour un réseau de jardiniers, des discussions s’en sont suivies sur la manière dont nous pouvons nous soutenir mutuellement et nous appuyer sur des structures collectives. Tous ces jardiniers – artistes, militants, animateurs communautaires, agriculteurs urbains, passionnés – partageaient les mêmes défis et se posaient les mêmes questions : ils sont tous confrontés à des étés de plus en plus secs ; ils respectent les mauvaises herbes ; ils sont désireux d’apprendre les uns des autres et, surtout, ils veulent nourrir le sol et sensibiliser d’autres personnes à l’importance de la santé des sols comme clé de la régénération écologique.

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Kompost Zone : Réflexion sur Münster sous l’angle de la décomposition

Wed, 22 Jul 2026 13:45:27 +0000

Les 25 et 26 juin 2026, la Soil Assembly régionale « Kompost Konferenz » s’est tenue à Münster, en Allemagne. L’événement s’est déroulé sous la devise « Penser Münster sous l’angle de la décomposition », en mettant l’accent sur le compostage et la transformation socio-écologique.

Severin Halder

La conférence s’est tenue à la Haus der Nachhaltigkeit (Maison de la durabilité) de la ville de Münster et au jardin communautaire Querbeet dans le Schlaunschen Garten. Elle a été organisée par StadtLabor Münster en coopération avec le service des espaces verts, de l’environnement et du développement durable de la ville de Münster et Caritas Münster. Cette conférence s’inscrivait dans le cadre de Soil Assembly, un réseau international dédié à la préservation des sols qui a organisé une série d’événements à l’échelle européenne en 2026, avec le soutien du programme SoilTribes d’Horizon Europe. Le programme s’achèvera par une conférence internationale organisée par Spore Initiative à Berlin, du 23 au 25 janvier 2027.

Le jeudi 25 juin, le programme de la Maison du Développement Durable a débuté par une visite guidée de l’exposition itinérante sur le compost. L’exposition retraçait l’évolution du Kompost Festival à Münster (2022–2024) et mettait en avant ses liens avec la 2e ASoil Assembly en Équateur (2025) et en Inde (2023 & 2026). La visite a permis de mieux comprendre les points de convergence locaux et mondiaux entre la préservation des sols et la collaboration entre les hommes. Parmi les ressources présentées figuraient la Storymap du Festival du compost de Münster et la Planetary Storymap.

Elle a été suivie d’une table ronde intitulée « Merde & Compost – Que faire des déchets ? », qui a porté sur l’utilisation pratique des toilettes à compost. Roland Wolf, de NetSan, pionnier des systèmes d’assainissement à sec et partenaire de longue date du Kompost Festival, a partagé les conclusions de ses recherches fondées sur la pratique ainsi que ses nombreuses années d’expérience en matière de compostage et de toilettes sèches à séparation d’urine. Nikolai Wystrychowski, de Hansaflotte, a présenté les expériences tirées de « Das mobile Klo » (Les toilettes mobiles), un projet basé à Münster et dédié aux solutions de toilettes à compost. Les toilettes mobiles elles-mêmes ont également été présentées sur place.

La journée s’est terminée par une sélection d’œuvres audiovisuelles de Kompost Zone, comprenant notamment des extraits des documentaires « Kompost Sein » et « Holy Shit ».

Kompost Sein / Being Compost, par kollektiv orangotango & StadtLabor Münster (2022) :

Transformation socio-écologique des villes : perspectives « homme-sol »

Le vendredi 26 juin, un atelier transdisciplinaire réunissant diverses parties prenantes s’est penché sur la transformation socio-écologique des villes, en plaçant les relations entre l’homme et le sol au cœur de ses réflexions. S’appuyant sur des projets concrets menés à Münster ainsi que dans d’autres villes d’Allemagne et d’Europe, les participants ont présenté des exemples de bonnes pratiques, exploré des approches transformatrices du développement urbain et discuté des voies souhaitables pour l’avenir de Münster. L’atelier a réuni des représentants invités issus du monde politique, de l’administration publique, du milieu universitaire et de la société civile afin d’explorer ensemble le potentiel de la recherche participative et de la gouvernance collaborative pour faire avancer la transition socio-écologique de Münster.

L’atelier a été organisé par StadtLabor Münster en coopération avec la Maison de la durabilité de la ville de Münster. StadtLabor Münster est à l’origine du projet de recherche « Kompost Zone ». Lors de la séance d’ouverture, la professeure Dr Iris Dzudzek, porte-parole de StadtLabor Münster, a présenté un aperçu des approches participatives transformatrices. Au cours des cinq dernières années, StadtLabor a développé et testé des formats innovants pour le développement urbain durable, tant dans le cadre de « Kompost Zone » que dans des projets connexes. Ceux-ci incluent la recherche-action participative, le développement urbain communautaire, la cartographie critique, la cartographie des parties prenantes et la science citoyenne. Ces initiatives abordent des thèmes tels que les relations entre l’homme et le sol, les systèmes alimentaires durables, les pratiques d’économie circulaire, la recherche communautaire en matière de santé, la mobilité durable et la protection des eaux souterraines, tout en associant la recherche universitaire aux connaissances, à l’expérience et à l’engagement des communautés locales. Le Dr Annette Bathen (Die Urbanisten, Dortmund) a présenté des projets de production urbaine qui renforcent l’auto-organisation et les initiatives menées par les communautés.

Le Dr Severin Halder a présenté le Kompost Festival comme une approche innovante visant à favoriser l’apprentissage collectif sur les sols, les systèmes circulaires et les relations durables entre l’homme et le sol. Grâce à des pratiques artistiques, à la participation du public et à une communication scientifique innovante, le projet enrichit la recherche socio-écologique tout en abordant les multiples crises de l’Anthropocène sous l’angle de la crise des sols. Situé à la croisée des sciences de la Terre, de la société civile, de l’art et des pratiques écologiques urbaines, le projet se concentre sur les processus de régénération vivante et de transformation socio-écologique. Grâce à une communication scientifique participative — notamment par le biais des « Kompost Festivals » et de films documentaires —, il démontre comment la crise mondiale des sols peut être abordée par un dialogue transdisciplinaire entre les sciences du système terrestre, les disciplines universitaires connexes, les artistes et les praticiens issus de domaines tels que l’agriculture, les systèmes alimentaires, le surcyclage et le recyclage, ainsi que les systèmes d’assainissement circulaires. L’accent est particulièrement mis sur les stratégies pratiques visant à lutter contre la crise mondiale des sols, notamment les systèmes de compostage communautaires à l’échelle des quartiers et la recherche participative sur l’utilisation d’engrais à base d’urine recyclée dans les jardins urbains.

S’appuyant sur ces présentations, les participants ont travaillé en groupes interdisciplinaires afin de développer des idées pour de futurs projets de transformation à Münster. L’une des discussions les plus dynamiques a eu lieu au sein du groupe de travail sur les sols et les eaux souterraines, animé par le Dr Severin Halder et le Dr Patricia Göbel. Les participants ont exploré les opportunités, les méthodes et les obstacles liés à l’imperméabilisation des sols, au dé-pavage et au développement de stratégies de « ville-éponge ». D’autres groupes de travail, dirigés par le professeur Tillmann Buttschardt et le Dr Cornelia Steinhäuser, se sont concentrés sur la santé des sols et la gestion durable des terres dans le cadre d’une transformation agroécologique de l’agriculture. Ces groupes de travail continueront à développer et à tester leurs idées de manière collaborative au sein d’un futur laboratoire en situation réelle (Reallabor).

À l’issue de l’atelier, un pique-nique en plein air a été organisé au jardin Schlaunscher, en collaboration avec le jardin communautaire Querbeet. Dans une ambiance détendue et conviviale, les participants ont échangé des idées sur différents cycles écologiques et modes de vie durables. Ce pique-nique a créé un espace accueillant propice à la conversation, aux échanges et à la réflexion, rassemblant les gens tout en favorisant de nouvelles rencontres et perspectives.

Le programme proposait un large éventail d’activités. Les participants ont pris part à une visite guidée du jardin communautaire Querbeet, ont assisté à un atelier de compostage Bokashi animé par Barbara Schwarzkopf et ont reçu des conseils pratiques sur le compostage de la part de Stephan Grote, conseiller spécialisé dans les jardins familiaux. Les visiteurs ont également pu découvrir une exposition de photographie et de poésie présentée par le jardin communautaire Unser Aller Garten.

Par ailleurs, l’initiative Grün statt Grau (Vert plutôt que gris), qui s’inscrit dans le cadre de la campagne nationale Abpflastern, tenait un stand d’information sur le débitumage urbain et l’adaptation au changement climatique. Un artiste mexicain a animé un atelier pratique d’art de l’argile, tandis qu’un stand de livres et un large éventail de supports d’information invitaient à approfondir les thèmes liés au développement durable et à la préservation des sols. L’événement a été agrémenté d’un buffet partagé organisé par les participants, de l’exposition itinérante sur le compost, ainsi que de musique sur vinyle et de spectacles en direct.

La rencontre s’est achevée par un atelier participatif qui a marqué la fin du cycle du Kompost Festival de Münster. Cet atelier a été conçu comme un moment à la fois de conclusion et de renouveau, clôturant le cycle du festival, l’expérience sociale et les nombreuses formes de collaboration qui avaient vu le jour au fil des années. Inspirée par l’idée de vie cyclique issue du compost – un thème récurrent tout au long du festival –, la session a invité les participants à réfléchir aux cycles de transformation, de décomposition, de régénération et de nouveaux départs. Son objectif était de créer un espace partagé à la fois pour les adieux et le renouveau, en reconnaissant les expériences passées tout en ouvrant la voie à de futures collaborations.

Pour en savoir plus sur Kompost Zone et Soil Assembly.