A Tokyo, metaPhorest met en lumière la bioflore chimérique urbaine

Tue, 07 Apr 2026 19:37:03 +0000

Pendant quelques jours cet hiver, metaPhorest nous a fait voir et entendre les communautés microscopiques qui habitent l’un des cours d’eau les plus urbains de Tokyo. Hideo Iwasaki, directeur de metaPhorest, nous raconte les méthodologies et les révélations de « Silent Neighbors », leur exposition in situ sur la rivière Shibuyagawa.

Cherise Fong

Depuis les quais de la gare ferroviaire de Shibuya, prenez la sortie New South Gate. Tournez à gauche, traversez la passerelle piétonne au-dessus des voies ferrées, descendez d’un étage par l’escalator, puis empruntez le grand escalier jusqu’au rez-de-chaussée.

Bienvenue à Shibuya Stream, un complexe commercial relativement récent qui comprend une allée principale animée de restaurants et de cafés, directement reliée à la gare tentaculaire de Shibuya et à la tour commerciale de Scramble Square, sans oublier un hôtel de luxe et le siège social de Google Japon.

En contrebas, à deux pas du chaos du célèbre carrefour Shibuya Crossing, se trouve l’artère naturelle du quartier depuis l’époque d’Edo : un étroit cours d’eau qui s’écoule vers le sud-est à travers plusieurs quartiers avant de se jeter dans la baie de Tokyo.

Il s’agit de la rivière Shibuyagawa, dont l’histoire remonte aux temps anciens. Mais à partir de la fin du XIXe siècle, cette rivière naturelle a été de plus en plus aménagée, rétrécie et bordée de béton. Au XXe siècle, elle était davantage considérée comme un canal de drainage autour de la gare de Shibuya, polluée par les déchets industriels et ménagers. Et à l’époque où Tokyo connaissait son apogée de croissance d’après-guerre, de larges tronçons de la Shibuyagawa ont été entièrement recouverts de béton et transformés en canaux souterrains.

Aujourd’hui encore, une grande partie des 2,4 kilomètres de cette rivière fantôme reste entièrement invisible. C’est depuis seulement une vingtaine d’années que la ville s’est efforcée de la nettoyer (elle est officiellement nettoyée tous les quelques mois) et, plus récemment, de revitaliser la section à ciel ouvert entre les gares de Shibuya et d’Ebisu pour en faire une promenade urbaine.

Qui aurait imaginé que la Shibuyagawa abrite également des écosystèmes vivants au niveau microscopique ?

Nos voisins silencieux

Dans le cadre de Dig Shibuya 2026, un événement annuel d’un week-end visant à promouvoir les zones commerciales autour de la gare de Shibuya, le collectif de bioart metaPhorest a eu carte blanche pour créer une exposition in situ à Shibuya Stream. Naturellement, ils se sont intéressés à la rivière.

« C’est une rivière à l’apparence très artificielle, avance Hideo Iwasaki, professeur à l’université de Waseda et directeur de metaPhorest. Mais nous nous sommes toujours intéressés aux systèmes biologiques. Nous avons donc porté notre attention sur les types de biodiversité qui se reconstituent dans une telle région artificielle. Dès le premier jour où nous avons commencé à étudier la composition de la rivière, nous avons constaté qu’elle était vraiment riche en biodiversité – en particulier en algues, ou en combinaisons de bactéries. »

Au cours de l’année, Hideo Iwasaki et cinq autres membres de l’équipe issue de metaPhorest – Tomoki Matsumura, Akira Fujioka, Hanna Saito, Toru Nakajima et Tomoya Ishibashi – ont élaboré le projet Silent Neighbors afin de « rencontrer les êtres qui habitent la Shibuyagawa ».

En parallèle, la Tokyu Corporation, propriétaire et gérante de Shibuya Stream, a mené de longues négociations avec le Bureau des eaux de Shibuya Ward pour se mettre d’accord sur un juste compromis entre des installations high-tech inspirées par l’histoire du lieu et des préoccupations bureaucratiques quant à la sécurité du matériel en extérieur et aux conditions météorologiques.

La bioflore chimérique

Sur le terrain, une des premières surprises de l’équipe de biologistes a été le monde dynamique de la flore chimérique révélé par des images vidéo capturées sous l’eau. Ces images ont dévoilé une véritable forêt de diatomées filamenteuses – des algues unicellulaires jaunâtres dotées d’une coquille vitreuse composée de silicium, qui s’associent au béton et servent de nourriture aux larves de chironomes (Chironomidae). Les moucherons adultes, qui ne piquent pas, contribuent à leur tour au recyclage des nutriments et sont mangés par les oiseaux. Et sous la forêt de diatomées parsemée de morceaux de papier blanc, se trouve une autre couche d’algues vertes (Ulothrix).

« Bien sûr, on pourrait y voir quelque chose de très sale, mais pour moi, c’est vraiment frappant et vif, comme une colonie de petits animaux, observe Iwasaki. J’ai été très surpris et impressionné. D’un point de vue scientifique, c’est également très intéressant de voir comment ce type de structure a émergé, les informations sur les motifs des systèmes biologiques, et comment la population naturelle s’est combinée avec nos artefacts humains pour produire une structure aussi étrange. »

Pour l’exposition Silent Neighbors, metaPhorest a projeté des images aussi bien microscopiques que macroscopiques de cette forêt de diatomées sur des écrans géants tendus au-dessus de la rivière : une superposition surréaliste de mondes coexistants juste au-dessus et au-dessous de la surface de l’eau.

Tomoya Ishibashi s’est également plongé dans la rivière pour voir ce qu’il pouvait y récupérer. Outre divers gadgets, des piles et un couteau, il a trouvé un pied de microphone en métal, une chaîne de vélo et des crampons de bottes à semelles compensées, qu’il a intégrés à sa sculpture finale.

Mais le joyau de son butin était un iPhone cassé dont l’objectif de la caméra était encore intact. S’inspirant d’un concept qu’il avait d’abord expérimenté dans la rivière Arakawa au nord de Tokyo, Ishibashi a modifié et amélioré le système d’objectif du smartphone pour en faire un microscope DIY, qu’il a ensuite utilisé pour observer les micro-organismes présents dans la rivière. Cet outil de fortune a effectivement permis d’agrandir une scène fascinante dans un échantillon d’eau de la Shibuyagawa placé sur une lame de verre, la rendant visible à l’œil nu.

À côté de la boîte transparente exposant le magnifique smartphone-microscope détourné d’Ishibashi, Silent Neighbors a présenté un court métrage qui documente la méthodologie du bioartiste bricoleur. Il se termine par des images étonnantes d’une larve de moucheron se nourrissant d’une diatomée dans son environnement naturel.

Écologies microbiennes urbaines

Au total, les membres de metaPhorest ont prélevé des échantillons sur 13 sites différents le long de la Shibuyagawa, avec pour mission d’analyser et de mettre en lumière ses divers écosystèmes résidents. En adoptant pour Silent Neighbors une approche scientifique, Iwasaki a posé une question précise : « La combinaison d’algues et d’une forte concentration d’objets artificiels favorise-t-elle une forme particulière de biodiversité microbienne ? »

metaPhorest a donc collaboré avec Biota, une entreprise japonaise spécialisée dans l’analyse métagénomique, afin de comparer l’ADN des bactéries vivant dans des zones riches en débris organiques à celui des bactéries vivant dans des zones relativement exemptes de débris. L’analyse de l’ADN a révélé des communautés microbiennes très distinctes. Les zones riches en artefacts abritaient une gamme beaucoup plus large de bactéries particulières : des bactéries anaérobies et fermentatives, des bactéries métabolisant le soufre, des bactéries sporulées, ainsi que des bactéries qui se nourrissent d’autres bactéries.

L’augmentation notable de ces types particuliers de bactéries était une autre surprise pour l’équipe. Bien qu’elles semblent être caractéristiques des rivières urbaines, Iwasaki remarque : « La présence de bactéries supplémentaires montre que le domaine plus artificiel est bien plus complexe. Et comme il est plus riche en bactéries anaérobies, cela signifie probablement que, localement, des conditions anaérobies se produisent dans ces structures chimériques riches en artefacts. »

Les esprits des revêtements

Dans un autre temps, les populations bactériennes des échantillons prélevés dans les différents canaux de drainage le long de la rivière étaient complètement différentes, en représentant les conditions à l’air libre des canalisations. Même à un niveau macro, chacune semble exprimer une personnalité unique, affichant visiblement des couleurs différentes, dans un spectre allant de la rouille riche en fer au vert chlorophyllien.

Au cours de l’exposition, certaines canalisations étaient éclairées pendant la nuit. metaPhorest les a baptisés avec humour « Revetment Spirits » (les esprits des berges), car avec un peu d’imagination, l’aura de leur silhouette vaguement anthropomorphe rappelle celle d’un saint occidental ou d’un moine bouddhiste.

Cependant, Iwasaki est également conscient que certaines personnes pourraient se rappeler un aspect plus grave de l’histoire de la Shibuyagawa : alors que Tokyo était lourdement bombardée pendant la Seconde Guerre mondiale, de nombreuses personnes blessées se sont jetées dans la rivière, où elles sont mortes.

L’analyse ADN des échantillons provenant des canaux de drainage est en cours. Après avoir déterminé leur composition bactérienne respective, Iwasaki prévoit d’utiliser la biologie synthétique pour faire revivre les esprits, ou du moins quelque chose qui leur ressemble.

« Si l’on comprend le principe ou les mécanismes de formation des motifs et que l’on modifie les paramètres, on peut régénérer des motifs légèrement différents, afin de représenter différents types d’esprits, explique-t-il. L’idée initiale était qu’une couleur similaire représentait une composition bactérienne similaire. Mais en réalité, la composition est assez différente, ce n’est donc pas si simple… Nous avons encore beaucoup à apprendre des esprits. »

Métaphores silencieuses

Alors que de nombreux projets d’art urbain contemporain abordent l’écologie environnementale sous un angle militant, la perspective de metaPhorest est plus résolument poétique. Iwasaki nous invite simplement « à regarder sous la surface pour voir ces êtres vivants, à écouter l’individualité de ces créatures ». C’est ainsi que nos « voisins silencieux » prospèrent au milieu de la cacophonie qui règne autour de la gare de Shibuya.

« En général, on ne peut pas entendre leurs voix, explique Iwasaki. La voix est une métaphore de l’individualité. Quelle est la différence entre la voix et le son ? C’est le fait de présupposer ou non la présence de l’individualité. On ne peut pas imaginer la voix sans individualité. Ce projet est donc une fenêtre permettant de voir l’individualité des organismes. »

À propos de metaPhorest : « La métaphore n’est qu’une fenêtre permettant de voir différemment. C’est une manière très importante et intéressante d’aborder des questions complexes. Les métaphores peuvent relier des choses différentes. Bien sûr, scientifiquement, ce n’est pas toujours très utile, mais l’équilibre ambigu entre le risque et la richesse (de la découverte) est en soi une métaphore. »

En savoir plus sur metaPhorest

A la Biennale de Kochi, une assemblée des sols située, pour le temps présent

Mon, 16 Mar 2026 14:54:24 +0000

Alors que la Biennale de Kochi-Muziris s’achève, l’artiste et commissaire Neal White revient sur la dernière édition de Soil Assembly, qui s’est tenue du 20 au 25 janvier dans le cadre de la 6e édition de la Biennale, intitulée « For the Time Being ».

Neal White

La troisième Soil Assembly s’est tenue à la Biennale de Kochi-Muziris au Kerala en Inde du 20 au 25 Janvier 2026. La Biennale, désormais internationalement reconnue et qui présentait sa sixième édition, se tenait sous la direction curatoriale de Nikhil Chopra et de HH Art Spaces, un collectif d’artistes de Goa. Leur projet se présentait comme « une invitation à adopter le processus comme méthodologie, et à faire des économies de l’amitié, qui nourrissent depuis longtemps les initiatives menées par des artistes, le véritable échafaudage de l’exposition ». L’événement Soil Assembly était invité dans le cadre du programme officiel de la Biennale, et nous tenons à remercier tout particulièrement Mario D’Souza de HH Art Spaces ainsi que son équipe à la Biennale pour leur soutien. Soil Assembly #3 a été organisée par Meena Vari (Udumbanchola Circle, Inde), Maya Minder (Hackteria, Suisse), Ewen Chardronnet (rédacteur en chef de Makery), et Neal White (directeur au centre CREAM de l’Université de Westminster et auteur de cet article) – les « Groundmakers » de Soil Assembly. Ils étaient également soutenus par Rustam Vania (Srishti Manipal Institute de Bangalore), Vivek Vilasini (Udumbanchola Circle) et Nora Hauswirth (Tera Kuno) pour la modération des sessions et la facilitation de l’événement. Nous souhaitons également remercier Ravi Agarwal et Shared Ecologies, un programme de la Shyama Foundation, pour leur soutien vital des activités parallèles et du travail curatorial collaboratif.

Le sol comme connecteur culturel

A travers ses précédentes actions enracinées, en Inde (Soil Assembly #1 à la Biennale de Kochi-Muziris 2022) et en Equateur (Soil Assembly #2 en 2025), le projet Soil Assembly s’est également construit sur l’amitié et la collaboration, visant à réunir un grand nombre d’artistes, d’agriculteurs, d’éducateurs et de curateurs pour stimuler des échanges dynamiques et vivants avec les publics et les étudiants. Le mot valise que créé la jonction de « sol » et « assemblée » incarne cette idée d’économie de l’amitié et pour sa troisième édition et la Biennale, le programme valorisait les sols à la fois comme connecteurs culturels, comme enracinements communs, et comme sujets vivants, pour questionner les futurs multi-espèces soumis aux pressions climatiques et hydriques.

L’idée à l’origine de la création de Soil Assembly, il y a trois ans, était relativement simple : organiser un événement offrant un espace pour explorer l’art et les relations des artistes avec les sols. Le thème commun des sols s’était imposé suite à une discussion de groupe lancée par Rob La Frenais – faisant suite à ses interventions en tant que professeur invité à l’Institut d’art et de design Srishti (aujourd’hui Srishti Manipal Institute) de Bangalore – et les curateurs et artistes qui sont devenus ce que nous appelons aujourd’hui les Groundmakers. Compte tenu des liens évidents entre nos propres recherches artistiques et nos intérêts curatoriaux autour des pratiques écologiques, en relation avec des institutions et des collectifs basés en Inde, au Royaume-Uni, en France et en Suisse, le sol n’était pas conçu comme un sujet définitif ou limitatif, mais se construisait sur les préoccupations de la pensée de Bruno Latour dans le cadre de son projet « Critical Zones ». Dans ce contexte, nous utilisons le terme « sol » pour désigner la fine couche de matière vivante, non pas simplement comme de la terre ou un substrat, mais comme une membrane vivante fine, fragile et extraordinairement complexe qui rend possible toute vie terrestre. Pour Latour, la zone peut être qualifiée de « critique » dans deux sens : scientifiquement critique (une zone d’activité et de transformation intenses) et écologiquement critique (fragile, menacée et essentielle à la survie). À cette définition, nous avons initialement ajouté le concept d’agentivité et de pédagogie (ou d’apprentissage) que l’« assemblée » crée en réunissant une communauté internationale de participants de toutes générations et cultures. Depuis cette phase initiale, notre définition du sol s’est élargie et ne se limite plus à la terre seule, car nos intérêts portent également sur les nombreux impacts du changement climatique et des activités humaines sur les écosystèmes et les sols associés, et donc également sur les pressions d’origine humaine sur les hydrosphères complexes (manipulations atmosphériques, bassins versants, fonds océaniques), ce qui nous a par exemple conduit à aborder les modifications des routes maritimes du commerce, l’extraction en grande profondeur, ou comment l’activité humaine façonne les mouvements de la matière vivante en général.

Intégré officiellement au programme de la Biennale de Kochi-Muziris en 2026, Soil Assembly #3 a permis d’approfondir notre collaboration avec les artistes sélectionnés par la Biennale, ainsi qu’avec nos propres réseaux en Inde. Nous avons invité un large éventail de praticiens et de curateurs internationaux partageant un intérêt commun et une affinité pour les sols. L’événement s’est tenu dans le centre de Fort Kochi, ce qui a également permis à notre public engagé de suivre et de participer à une série de conférences couvrant les thèmes clés de Soil Assembly #3 : Économies circulaires des sols / Soins multispécifiques (Jour 1), Sols hydriques / Écologies transocéaniques (Jour 2) et Réseaux de soins radicaux / Futurismes écologiques (Jour 3). Ces sessions hybrides ont été diffusées en ligne sur la chaîne YouTube de la Biennale et à l’ensemble de la communauté de Soil Assembly et ont été complétées par des projets performatifs et participatifs. Ces différentes modalités d’interaction entre les participants et avec les publics ont offert l’occasion d’explorer Fort Kochi et ses environs lors d’événements animés par des artistes. Dans les sections suivantes, un aperçu des nombreuses conférences, ateliers et performances met en lumière certains aspects, mais nous encourageons vivement le lecteur à explorer en détail l’ensemble des événements sur le site web.

Gestion responsable et action collective

Nous avons ouvert notre manifestation avec « Une bibliothèque d’analphabètes », animé par l’artiste Dharmendra Prasad (Anga Art Collective), originaire de l’Assam et du Bihar, au pavillon de la Biennale des étudiants à St. Andrews Parish Hall. Cette initiative explorait les savoirs écologiques en lien avec les qualités expérientielles des livres sans texte, et reliés à l’apprentissage incarné, ancré dans le labeur et la terre. Dans la foulée, au pavillon du Bastion Bungalow, où se sont tenues toutes les tables rondes, l’accueil de Meena Vari et Bose Krishnamachari était suivi d’une discussion incisive sur la gestion responsable et l’action collective. La table ronde « Economies circulaires des sols » nous a rappelé les principaux enjeux qui avaient émergés de la Soil Assembly #2, grâce à un discours inaugural de passation de flambeau par les précédents coordinateurs Daniela Moreno Wray et Pedro Soler, en direct de La Chimba, près du volcan Cayambe en Équateur (voici les archives de la Soil Assembly #2). Les intervenants ont abordé des sujets allant de la création d’une forêt naturelle sur l’île de Vypin avec des enfants locaux, un projet de Manoj Kumar IB, fondateur de Rewild Kerala, jusqu’aux innovations technologiques développées pour réduire la dégradation des écosystèmes des sols dans les climats européens par Ramon Grendene, de The Shift Permaculture près du lac de Zurich.

La table ronde intitulée « Soins multispécifiques » a abordé les questions de biodiversité et de conservation sous l’angle des structures formelles et des droits au-delà de l’humain – allant des structures juridiques des organisations artistiques telles que les Zoöp – Alice Smits de Zone2Source à Amsterdam, à l’auto-organisation et à l’harmonie spirituelle en lien avec l’environnement – Tabita Rezaire dans la forêt sacrée d’Amakaba en Guyane française. Les événements des premiers jours se sont terminés par une adresse finale d’Eduardo Castillo Vinuesa, directeur du projet Academy de la fondation TBA21 (Thyssen-Bornemisza Art Contemporary) à Madrid. Faisant le lien entre la Biennale de Kochi-Muziris et Soil Assembly avec l’Ocean Space de TBA21 à Venise, il a exploré la manière dont sa propre institution culturelle cherche à agir comme une infrastructure régénératrice pour les artistes, en soulignant le rôle que jouent les océans dans la mise en relation des peuples et du commerce, ainsi que du pouvoir et du savoir.

La deuxième journée a débuté par un court trajet en ferry depuis Fort Kochi jusqu’à la station High Court du métro maritime de Kochi, à Ernakulam. C’est là que s’est exprimé le projet « Anahata Nada (Son non produit) », fruit d’un dialogue entre l’artiste Sonal Jain, du Desire Machine Collective, et moi-même. Après avoir traversé les voies navigables très fréquentées du lac Vembanad, nous sommes arrivés à la réserve ornithologique de Mangalavanam, où les participants ont exploré l’écoute profonde comme une forme d’expérience collective, dans un site soumis à sa propre précarité écologique. De retour à Fort Kochi, notre table ronde de l’après-midi, « Sols hydriques : de la terre à la mer », a replacé notre périple précédent dans son contexte en examinant le sol et l’eau comme un système continu et interdépendant, avec des contributions sur les explorations temporelles de tourbières remises en eau, un glossaire transdisciplinaire de nos rapports à l’eau en co-construction entre l’Europe et l’Asie du Sud, et la montée du niveau de la mer menaçant le système lagunaire de Vembanad et les communautés côtières d’Ernakulam.

La deuxième table ronde, intitulée « Écologies transocéaniques », a abordé l’océan comme un espace politiquement contesté, traitant de sujets allant des pollutions issues des munitions immergées des guerres passées à l’exploitation minière en eaux profondes, pour toucher et explorer en profondeur le fond benthique océanique et la vie qui y règne. Le panel refaisait surface avec les voyages maritimes à faible empreinte carbone avec le voilier culturel Arka Kinari, piloté par Grey Filastine et Nova Ruth — une plateforme artistique flottante voyageant actuellement de l’Indonésie à la Méditerranée — qui nous présentaient les multiples rivages et sols rencontrés, loin des parcours habituels des transports mondialisés. Clôturant cette deuxième journée, l’écrivain, illustrateur et chroniqueur culturel local, Bony Thomas, évoquait la longue histoire de Kochi avec l’eau, de l’inondation de la Periyar en 1341 et la naissance du port de Kochi, à l’érosion côtière et à l’élévation du niveau de la mer d’aujourd’hui. Cette approche très localisée illustrait comment l’échelle et la connaissance située pouvaient relier certains des thèmes hydriques qui unissaient bon nombre des intervenants de la journée, et entrer en résonance avec la contemporanéité des pratiques extractives coloniales.

S’inspirant de l’un des principes fondamentaux de Soil Assembly, qui consiste à partager des stratégies et des connaissances au niveau local, la troisième journée débutait le matin par une marche en quête de plantes urbaines sauvages comestibles, organisée par l’initiative « Forgotten Greens » dans le centre-ville postcolonial de Fort Kochi.

La première table ronde de l’après-midi, intitulée « Mycelial Thinking : Networks of Radical Care » (Pensée mycélienne : réseaux de soins radicaux), utilisait les réseaux fongiques comme métaphore d’une transformation institutionnelle et sociale radicale, avec des interventions allant des approches écologiques de la gestion des institutions artistiques, à la notion de soin dans l’automatisation des serres industrielles, ainsi qu’à la pédagogie en tant que système mycélien de soins. La table ronde « Futurismes écologiques » établissait ensuite un lien entre les dommages climatiques et les inégalités historiques, s’ouvrant sur une intervention sur l’accès à la terre, l’autodétermination et le droit par Radha D’Souza (IN – co-auteure avec Jonas Staal (NL) de la Court for Intergenerational Climate Crimes). Le panel explorait ensuite la souveraineté alimentaire andine et la résistance au colonialisme, puis des réponses curatoriales à l’héritage de la catastrophe nucléaire de Fukushima. Le panel se concluait par la présentation, par les auteurs de L’Internationale, Nick Aikens (Royaume-Uni) et Nkule Mabaso (Afrique du Sud), d’une nouvelle initiative, une publication écosociale intitulée The Climate Reader. Enfin, le discours de clôture prononcé par la fondatrice et directrice de la Srishti School of Art Design and Technology et de la Mallya Aditi International School, Dr Geetha Narayanan (qui avait déjà donné le coup d’envoi de notre toute première édition), a positionné le rôle de Soil Assembly selon une perspective philosophique profonde de l’apprentissage, soulignant l’unité du projet dans la construction de sens à travers l’éducation, les arts et l’écologie, et jetant ainsi les bases des discussions de l’assemblée ouverte sur l’avenir de Soil Assembly prévue le lendemain.

Futurs de Soil Assembly

Nos événements au Bastion Bungalow se sont achevés le quatrième jour avec une sélection de trois films : We Have Already Lived Through Our Future, d’Uriel Orlow – sur les forêts anciennes et futures et les enfants qui apprennent avec la nature ; New Gleaning de Daniel Hengst – un voyage dans le temps autour de tourbières remises en eau ; et Uppuveedukal (Maisons de sel) d’Arathi M.R., documentant le déplacement des communautés côtières du Kerala dû à l’élévation du niveau de la mer. Meena Vari, organisatrice de cette présentation ainsi que celle de Bony Thomas, soulignait une nouvelle fois la nécessité d’orienter les travaux de Soil Assembly vers les savoirs locaux. Une salle comble a pu écouter un panel passionnant débattre de certaines de ces questions, non pas comme une réalité abstraite, mais comme un problème local et actuel qui doit être résolu.

Dans la foulée de la performance « Listening in Slug Time » (écouter dans un temps de limace) de Maya et Cathy Lane (Royaume-Uni), qui proposait une réflexion sur l’écoute multispécifique du point de vue des personnes en situation de handicap à Londres pendant la pandémie de Covid, une table ronde était organisée afin d’explorer l’avenir du projet Soil Assembly et d’aborder certains des thèmes ouverts par les trois jours, ainsi qu’un futur projet Soil Assembly qui sera mené en Europe et à Berlin dans l’année qui vient.

Notre temps au Bastion Bungalow s’est conclu par la performance participative « One That Takes Many Forms » (quelque chose qui prend plusieurs formes) d’Arnab Basu, Nora Hauswirth et Maya Minder — une œuvre rituelle mêlant terre, graines, sons et travail collectif. À cette occasion, les participants et le public se donnaient la main entre inconnus dans un geste collectif qui serpentait à l’intérieur et à l’extérieur du lieu, unissant puis séparant chacun à travers le lavage et le rinçage de la terre sur les mains.

Comme cela a déjà été évoqué dans Makery, certains membres de l’équipe des « Groundmakers » ont coordonné un événement parallèle dans le cadre du projet « Lines to Follow – Soils to Gather », une performance participative de temps long produite par ART2M et Udumbanchola Circle. Ce projet est né de la Soil Assembly #1, au cours de laquelle un panel avait abordé la manière dont nous pourrions repenser le transport des denrées alimentaires et son impact carbone. Un groupe de participants est parti de Fort Kochi pour une expédition vers des forêts nourricières des Ghâts occidentaux, où il a rencontré des agriculteurs gardiens de biodiversité alimentaire à Muvattupula et récolté des fruits et légumes dans la forêt de l’artiste Vivek Vilasini à Anachal, près de Munnar. L’excursion comprenait une cérémonie inspirée de la Pachamanca péruvienne, animée par l’artiste Daniela Zambrano Almidón, suivie du transport à faible empreinte carbone d’une partie de la récolte vers Kochi, où sa transformation en pickles fermentés – qui s’inscrit dans la réduction de l’impact de la chaîne du froid par la fermentation – était coordonnée et mise en œuvre par Maya Minder. Ces conserves étaient ensuite livrées au voilier culturel Arka Kinari, qui les transportera pour atteindre l’Europe du Sud d’ici l’été, si les circonstances le permettent.

Situé, et pour le temps présent

Le slogan « For the Time Being » (pour le temps présent), en tant que vision pour la Biennale Kocki-Muziris reflétait la chaleur de l’esprit général de la Biennale, et trouvait un relais dans les objectifs de Soil Assembly, objectifs profondément enracinés dans les valeurs et les systèmes authentiques développés par les nombreux artistes dont nous partageons la vision. À cet égard, les thèmes développés ont trouvé un écho dans les œuvres exposées à travers les multiples sites, entrepôts et espaces d’exposition qui, ensemble, composent la Biennale. Parmi celles-ci, certaines œuvres révolutionnaires, tant au sens propre qu’au sens artistique, sont devenues de nouveaux points de discussion dans les débats animant les repas et les événements auxquels les participants de Soil Assembly ont pris part. Il convient de noter en particulier que Kulpreet Singh (Black Marks – 2022, en cours) et Otobong Nkanga (Soft Offerings to Scorched Lands and the Brokenhearted – 2025) ont montré que les œuvres d’art établissent des liens profonds avec le sol, la terre et les préoccupations liées au changement climatique et à la pénurie d’eau. Aux côtés des films du Lakshmi Nivas Collective — exposé sur l’île de Willingdon et qui a également participé à l’événement du premier jour sur les soins multispécifiques — ces travaux nous rappellent les pressions qui pèsent sur nos écosystèmes. À l’instar des personnes impliquées dans Soil Assembly, ces œuvres, par leur présence matérielle, montrent le rôle que les artistes peuvent jouer dans la transmission de ces façons partagées de comprendre les zones critiques que nous habitons.

À chaque édition de Soil Assembly, nous avons construit et affiné sa forme, de manière à mieux appréhender les changements qui peuvent s’opérer chez les artistes, les curateurs, les cultivateurs et les communautés préoccupés par la santé des sols et les équilibres écosystémiques, quand ceux-ci contestent et réclament des changements de méthode dans la gouvernance des habitats riches en biodiversité. L’édition Tinku Uku Pacha (Soil Assembly #2 – 2025, dirigé par le curateur Pedro Soler), était ancrée en Équateur et replaçait le contexte local dans une perspective géopolitique et mettait en lumière l’histoire du pays en matière de protection des droits non humains, aujourd’hui remise en cause. En s’ancrant dans la communauté autochtone de La Chimba, les coordinateurs nous ont rappelé la sagesse partagée par Transito Amaguaña (1909-2009), figure de proue culturelle de Soil Assembly #2, qui a déclaré : « La terre est au peuple ce que le sang est au corps ». Vers la fin de notre événement dans ce qui est aujourd’hui la plus grande biennale d’art contemporain d’Inde, Radha D’Souza, professeure de droit à l’université de Westminster et autrice de l’Intergenerational Climate Crimes Act, nous a une fois de plus rappelé l’un des enjeux les plus complexes découlant de notre intérêt pour le sol en tant que zone critique : notre accès à la terre, nos droits en matière de propriété et nos responsabilités quant à son avenir, pour tous les êtres vivants.

Animé par l’imaginaire des artistes, le registre esthétique de Soil Assembly s’ancre dans la culture, les matériaux terrestres, les écosystèmes sensoriels et les pratiques transformatrices. Ici, l’art est façonné par une attention portée au sol en tant que source de vie – de la nourriture aux habitats riches en biodiversité. Dans son état nomade, l’événement grandit et se développe lentement en tant qu’espace autonome et contexte pour appréhender la justice multi-espèces, ainsi que la relation entre les droits humains et la terre.

À cette fin, nous approfondirons la manière dont ce format peut évoluer, dans le cadre d’un nouveau projet financé par le programme Soil Tribes et l’Union Européenne, qui proposera une série d’assemblées régionales, et dont le point d’orgue sera la Soil Assembly #4 en janvier 2027 à Spore Initiative, à Berlin. Au cours de cette période, nous continuerons à vous tenir informés, à partager nos réflexions et nos connaissances, tout en élaborant de nouvelles stratégies visant à étayer et à ancrer notre compréhension de cette zone critique pour notre avenir à tous.

En savoir plus sur les précédentes Soil Assembly et la Biennale de Kochi-Muziris

À Fukushima, surfez les vagues après la catastrophe

Tue, 10 Mar 2026 07:14:16 +0000

Chaque année depuis cinq ans, à la date anniversaire de la catastrophe qui a dévasté le Japon le 11 mars 2011 – le séisme qui a déclenché le tsunami à l’origine des multiples fusions nucléaires à Fukushima –, un groupe hétéroclite de personnes se réunit dans une maison traditionnelle à Hirono pour apprendre à surfer les vagues de la côte Pacifique, juste au sud des réacteurs désormais hors service. Entretien.

Cherise Fong

En 2025, j’ai eu la chance de participer à la 4e édition de “Let’s Ride the Waves on March 11th” à Fukushima. Cette année, Yuko Takahashi nous raconte l’histoire du lieu et partage quelques réflexions sur cet événement informel et rituel. Impressions d’une réunion intime autour de l’histoire locale et de la communauté des surfeurs, pour réfléchir au passé et faire face à l’avenir, ensemble.

engawanoie 縁側の家

L’après-midi du 10 mars, la soirée préliminaire bat déjà son plein. Dans une cour privée, les gens bavardent en buvant des infusions organiques, assis sur des bancs en bambou, placés autour de tables improvisées faites de longues planches posées sur des souches brutes.

Derrière, la maison traditionnelle en bois s’anime de l’air frais et l’énergie qui circulent librement dans ses pièces, au travers de sa véranda (engawa) ouverte. Cette maison vieille de 68 ans se dresse au bout d’un chemin qui s’enfonce dans la végétation, près de la côte de Hirono, le village le plus au sud de la fameuse « zone dangereuse » de la préfecture de Fukushima.

« Bienvenue à engawanoie », dit Yuko Takahashi, une femme que je ne connaissais jusqu’alors que comme l’élégante responsable de l’ambassade de Suisse à Tokyo. Mais elle est tout aussi une enfant de Fukushima et une surfeuse dans l’âme, parfaitement à l’aise dans cette campagne côtière. Pullovers de laine, jeans, sabots en cuir, sourire chaleureux et rire confiant.

La maison était restée inhabitée pendant plus de trois décennies avant de survivre à la catastrophe de 2011 et à ses conséquences. Yuko a acquis la propriété avec le terrain en 2016, la faisant renaître avec joie sous le nom de engawanoie : un espace culturel dédié aux rencontres conviviales, aux expositions d’art et aux projections de films.

L’artiste Kika Suzuki sert des tisanes artisanales faites maison, à partir de plantes sauvages qu’elle a cueillies dans le village voisin de Tomioka, nous invitant à nous connecter à la terre fertile. Même ses récipients en céramique sont imprégnés des éléments naturels de la région environnante, infusés de liquides chauds qui s’infiltrent à travers leurs pores. Je remplis ma tasse en bambou coupé de chaque infusion : douces et apaisantes, elles me réchauffent de l’intérieur. Omotenashi en pleine nature.

Le frère de Yuko, Hide, vit et cuisine à engawanoie depuis qu’il a quitté les restaurants et les bars de Roppongi à Tokyo, pour revenir s’installer dans son village natale de Hirono. Il travaille actuellement comme cuisinier pour les ouvriers de TEPCO chargés de la reconstruction de la centrale nucléaire désaffectée de Fukushima Daiichi dans les villages d’Okuma et de Futaba. Le 11 mars, il nous sert un déjeuner magistral, composé d’un carpaccio de dorade, d’une salade de romaine aux crevettes et à l’avocat, d’une purée de pommes de terre au beurre accompagnée de tendre rôti de bœuf… et d’une pizza maison cuite dans un four à charbon de bois construit à la main par leur père.

Puis, à 14h46 pile, on entend les sirènes. Tout le monde se tait, se lève et prie pendant 1 minute de silence, jusqu’à la fin des sirènes. Une fois assis de nouveau, nous faisons le tour de la table, et chaque personne partage quelques mots sur ce que cette journée représente pour elle.

 

 

 

 

 

 

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2026 marque le 5e anniversaire de « Let’s Ride the Waves on March 11th » (Surfons les vagues le 11 mars), co-organisé par trois personnes : Soichiro Mihara, un artiste dont le carillon « Bell », composé entre autres d’un compteur Geiger recouvert de verre, est exposé en permanence à engawanoie ; Yosaku Matsutani, chercheur média à l’université d’Otemon Gakuin d’Osaka, dont le caractère intellectuel et les lunettes rondes noires me rappellent le peintre japonais Foujita dans le Paris des années folles ; et la surfeuse Yuko Takahashi, qui s’est entretenue avec moi début mars, en direct de engawanoie.

Comment as-tu trouvé cette merveilleuse maison traditionnelle en bois à Hirono ?

Yuko Takahashi : Hirono est mon village natal. J’y suis née et j’y ai grandi jusqu’à l’âge de 18 ans, lorsque j’ai déménagé à Tokyo pour mes études. Après la catastrophe du 11 mars 2011, Hirono s’est retrouvé dans une situation très particulière, celle d’un village frontalier. Le district de Futaba comprend 12 villages qui ont été fortement touchés par les radiations nucléaires, touts situés sur une bande côtière d’environ 30 kilomètres. Hirono est le point le plus au sud de Futaba-gun et à l’époque, c’était aussi le terminus nord de la ligne de train Joban. Le village est donc devenu un centre névralgique pour la reconstruction de la région.

Hirono se trouve juste au nord d’Iwaki, sur la ligne de démarcation des zones dites dangereuses. Cette décision a été prise par les autorités japonaises, mais évidemment, les radiations ne connaissent pas de frontières. Ainsi, même si le village était soumise à un ordre d’évacuation, mon père a été l’un des premiers à y retourner travailler en tant qu’ingénieur à la centrale électrique de Hirono. Juste après la catastrophe. Puis, en 2012, lorsque l’ordre d’évacuation a été levé pour Hirono, le village a commencé à encourager les habitants à revenir. Après seulement un an… Ma mère a donc rejoint mon père.

À cette époque, la maison de mes parents était très endommagée, je ne pouvais pas dormir chez eux, même si je voulais les voir. Finalement, vers 2014-2015, une fois la maison de mes parents entièrement réparée, j’ai commencé à me rendre plus souvent à Hirono. Et j’ai été profondément inspirée par la transformation de cette région. À chaque fois que j’y retournais, c’était tellement dynamique, tellement inspirant.

Quels changements as-tu remarqués au fil du temps ?

Les premières années suivant la catastrophe, les dégâts causés par le tsunami étaient très visibles. Vers la côte, on pouvait voir des voitures et des maisons renversées, la région avait été très durement touchée. Mais à chaque fois que je retournais à Hirono, les chantiers de nettoyage et de reconstruction avaient avancé, et jour après jour, des maisons ou des immeubles d’habitation plutôt laids et facilement construites apparaissaient soudainement. La route endommagée est redevenue très vite réutilisable.

En voyant cette énorme transformation, cette reconstruction étape par étape, j’ai senti que cette terre était en quelque sorte vivante, organique, comme nous. La route, les digues, tout ce qui est fait par les humains, le béton, la construction elle-même est aussi en quelque sorte organique, tout fait partie d’une grande planète. Comme nous. Certaines personnes parlaient de manière très négative des grandes digues ou de la construction rapide. Je suis d’accord, mais je peux dire aussi que je sens vraiment que je fais partie de la planète. Tout fait partie de nos activités humaines, c’est une sorte d’évolution naturelle.

Être témoin de cette transformation spectaculaire m’a donné matière à réflexion. Cela m’a également inspiré un thème concret sur lequel je travaille encore aujourd’hui : les frontières, le corps et l’incarnation, ces questions qui nous amènent à nous demander où nous nous situons. J’ai ressenti un fort désir de partager, à travers l’art, ces paysages en mutation avec mes amis, et je voulais un endroit où je pourrais les accueillir. C’est alors que j’ai découvert cette maison.

engawanoie ?

C’était le coup de foudre. Je me tenais juste là, devant le portail. La maison était presque identique à aujourd’hui, même après avoir été abandonnée pendant 30 ans et ayant survécu à une catastrophe majeure, à commencer par le tremblement de terre. Mais on aurait dit que rien ne s’était passé. Rien n’était endommagé, et le jardin était parfait. Cette maison était tellement calme, elle était magnifique. Avant même de mettre les pieds dans le jardin ou d’entrer dans la maison, j’ai finalisé tous les documents nécessaires pour acquérir la propriété, j’étais si sûre de mon choix. C’était en 2016.

La maison a été construite en 1958. Elle appartenait aux grands-parents de l’amie d’enfance de mes parents, Masako-san. Et la fille de Masako-san, Kana-chan, est ma meilleure amie. Plus tard, j’ai appris qu’elles avaient effectué quelques petits travaux d’entretien sur la maison avant la catastrophe et que depuis 2011, mon père venait aider à couper les arbres envahissants. C’est pourquoi elle semblait si parfaite de l’extérieur.

Cependant lorsque nous sommes entrés dans la maison et que nous l’avons inspectée, nous avons constaté qu’elle avait quand même besoin de quelques réparations, en particulier au niveau du toit et des murs. Nous avons finalement pu accueillir des invités à engawanoie au printemps 2017. Nous avons organisé une cérémonie d’inauguration, une journée portes ouvertes spéciale au cours de laquelle nous avons allumé le premier feu symbolique. Une quinzaine d’amis sont venus, la plupart d’entre eux venant de Tokyo.

Qu’est-ce qui a inspiré l’événement « Let’s Ride the Waves on March 11th » ?

C’était un soir, avec Soichiro et Yosaku, qui étaient déjà venus plusieurs fois à la maison, et Yukiko Shikata, qui avait également assisté à l’inauguration de engawanoie. Nous venions de dîner, un repas préparé par mon frère Hide. Comme je vais surfer tous les matins, je me sentais un peu coupable de ne pas pouvoir passer du temps avec eux le lendemain matin. Je me suis dit que ce serait plus sympa si nous pouvions y aller tous ensemble. Je leur ai donc naturellement proposé : « Et si nous allions surfer ensemble demain ? » C’est ainsi que tout a commencé.

C’était la première fois que tous les trois faisaient du surf. Matsumoto-san, un surfeur local qui était avec nous au dîner, s’est également joint à nous. Et lorsque nous sommes arrivés à la plage d’Iwasawa, comme d’habitude, beaucoup de nos amis surfeurs étaient là. J’ai donc présenté mes amis aux surfeurs locaux, dont les trois légendes Gan Sakamoto, Katsuji Suzuki et Osamu Sekine, qui ont découvert ce spot de surf dans les années 1980.

Je me souviens de ce jour-là, Yosaku et Soichiro étaient fascinés. Ils se sont tellement amusés, et je les revois encore rire avec de grands sourires, agréablement surpris. Je me souviens aussi que Shikata-san, qui n’a pas l’habitude de faire du sport, a courageusement essayé le surf elle aussi. Elle avait très froid et était très fatiguée, mais quand je lui ai demandé si elle voulait se reposer, elle a répondu non. Elle a été très courageuse de continuer, je m’en souviens. J’ai trouvé ça formidable.

Plus tard, Soichiro a suggéré de transformer cette expérience en un événement annuel intitulé « Let’s Ride the Waves on March 11th » (Surfons les vagues le 11 mars).

C’est ce qui fait la beauté de cet événement : nous n’avons pas d’intention rigide. Tout se passe de manière très organique. Des personnes de tous horizons se rassemblent naturellement. Je pense que cela s’explique par le fait que nous trois, les organisateurs, venons d’univers différents. Soichiro est artiste, Yosaku est chercheur et je suis une surfeuse locale. Un autre surfeur est plongeur professionnel pour la centrale nucléaire endommagée, par exemple. Différentes communautés se mélangent et créent une atmosphère joyeuse.

Comment as-tu rencontré Adam Doering, professeur canadien spécialisé dans les « études sur le surf » à l’université de Wakayama ?

C’était un jour d’hiver, un jour vraiment très froid. C’était pendant la pandémie de COVID, donc je restais presque tout le temps ici, à engawanoie et à Hirono, où je travaillais chez moi à distance. Cela voulait dire que je pouvais surfer carrément tous les jours. Tous les matins, même par temps très froid, pluvieux et orageux. Les vagues étaient énormes et très froides.

Ce jour-là, deux autres surfeurs locaux et moi-même sommes allés surfer à la plage du port de Tomioka. Adam et Simon, son collègue, sont alors arrivés. Ils ont été très surpris de nous voir aller surfer dans ces conditions. Ils venaient d’arriver dans la région pour faire des recherches et ne s’attendaient pas du tout à ce que quelqu’un puisse surfer ce jour-là. Ils sont donc venus nous parler. C’est ainsi qu’Adam et moi nous sommes rencontrés pour la première fois.

Et puis il vous a présenté des personnes comme Juik, le surfeur indonésien d’Aceh, qui a participé à l’événement du 11 mars en téléprésence ?

Exactement. Après notre rencontre en ce jour légendaire, Adam et moi avons communiqué petit à petit, et il m’a rendu visite à plusieurs reprises, accompagné de ses étudiants. Nous avons surfé ensemble et avons continué à communiquer. Puis, un jour, il m’a invité à participer à un symposium en ligne organisé par le Centre international d’études sur Aceh et l’océan Indien (ICAIOS).

J’ai donc parlé de la situation du surf à Fukushima. Juik était dans le public, avec la personne de contact principale, une femme qui s’appelle Ika. Nous sommes devenus amis, et Juik et Ika sont venus me rendre visite à Hirono l’année dernière. Ika viendra également participer à l’événement du 11 mars de cette année. Nous faisons donc beaucoup de rencontres à différents niveaux, et nous continuons à faire rouler la boule de neige, qui devient de plus en plus grosse.

Au fait, comment es-tu venue au surf ?

Ayant grandi ici, à Hirono, l’océan a toujours fait partie de notre vie. Mon frère et moi étions vraiment des enfants de la mer, très doués pour la natation et passant toutes nos journées à la plage en été. On voyait l’océan tous les matins. Même depuis la maison de mes parents, on pouvait entendre le bruit des vagues.

Puis le 11 mars est arrivé. À ce moment-là, nous ne savions pas quand nous pourrions rentrer ni ce qui se passait exactement dans notre village natal. Tout était flou après la catastrophe. Personne ne savait rien. Beaucoup de mes amis et voisins ont été touchés par le tsunami, et nous étions tous déprimés. Une amie d’enfance m’a dit que sa sœur avait désormais très peur de l’océan. Elle ne voulait plus voir ni sentir l’océan, car sa maison avait été frappée par le tsunami et tout avait été emporté. J’ai trouvé cela très triste.

Alors un jour, j’ai dit : « Retournons à l’océan. » J’ai d’abord suggéré d’essayer la plongée, car un senpai avait ouvert une école de plongée à Izu. Nous sommes donc allés plonger à quatre, et nous avons été enchantés, tellement heureux de ressentir à nouveau l’océan. C’était au printemps 2011. Je me suis alors vraiment passionnée pour la plongée. Chaque week-end, j’allais à l’école de plongée et je profitais de l’océan. Mais j’ai ensuite eu une otite, et le médecin m’a dit qu’il était un peu dangereux de continuer à plonger de manière intensive.

Je me suis alors dit : « Et pourquoi pas le surf ? Ça ne devrait pas poser de problème pour mon oreille. » J’ai donc commencé à surfer à l’été 2011. J’ai pris des cours dans la région de Shonan, car à l’époque, je vivais à Tokyo. Et j’ai vraiment adoré le surf. Tous les week-ends, le samedi matin, j’allais à Shonan et je rentrais l’après-midi, puis le dimanche matin, j’y retournais. C’était devenu une sorte de routine. Puis, quand je suis retourné à Hirono, j’ai découvert qu’il y avait déjà des surfeurs qui étaient revenus à la plage d’Iwasawa. J’ai donc déplacé ma routine du week-end de Shonan à Hirono.

Qu’est-ce qui rend les gens « accros » du surf ?

Oui, « accro » c’est vraiment le mot juste ! Quand on fait du surf, surtout le matin, on se sent en harmonie avec la planète. Ou avec cette journée. Après avoir plongé dans l’eau et admiré le lever du soleil, on est prêt à commencer la journée. On est plein d’énergie et en phase avec la planète.

Pourquoi avez-vous décidé d’organiser l’événement « Let’s Ride the Waves » le 11 mars ?

La question reste ouverte. Encore une fois, cet événement n’a pas de signification profonde. Pas du tout. Nous sommes ouverts à tout. Je vais surfer tous les matins. Pourquoi pas le 11 mars ? Quand je surfe, je me sens tellement bien, on ne fait plus qu’un avec la Terre. Alors, vous venez avec moi ? Surfons ensemble ! C’est vraiment ça. Comme le mot « ngupi » en Aceh : sans raison particulière, juste pour passer du temps ensemble et être ensemble. C’est en quelque sorte notre façon d’inviter chaque participant à réfléchir individuellement à la signification du 11 mars.

Lors des 3e et 4e éditions, nous avons accueilli des participants issus des jeunes générations, des étudiants qui ont vécu la catastrophe de 2011 pendant leur enfance, une période très sensible, ou alors qu’ils étaient au collège. La présence d’un éventail aussi large de générations a mis en évidence les multiples facettes de la catastrophe du 11 mars. C’est une caractéristique essentielle de l’événement, qui compte un grand nombre de participants réguliers. C’est pourquoi le programme se poursuit, de manière détendue, et est mis à jour année après année.

Vous avez commencé à organiser cet événement en 2022, et les t-shirts « Let’s Ride the Waves » portent la mention « 2022-2032 ». Que se passera-t-il après 2032 ?

Après avoir organisé cet événement la première année, nous avons décidé de le faire pendant 10 ans. En fait, cela devrait durer jusqu’en 2031. Quoi qu’il en soit, cette année marque la moitié du parcours. [Nous publierons un livre pour marquer son 5e anniversaire cet été 2026.]

Notre rêve est que les gens pratiquent « Let’s Ride the Waves on March 11th » à leur manière, quand ils le souhaitent. Nous n’organiserons donc pas d’événement officiel, mais si vous le souhaitez, vous pouvez simplement passer à engawanoie. Ou si vous voulez faire du surf ou rencontrer des gens, quand vous le souhaitez, c’est tout à fait possible.

Et mon objectif final est qu’une belle rumeur se répande à travers le monde : si vous surfez une vague le 11 mars, quelque chose de merveilleux se produit. C’est mon rêve. C’est tout. J’espère donc que nous apprécierons d’être ensemble, dans l’attente de la 10e édition de cet événement. Je pense que cela suffira. Nous profitons de cette période. Ensuite, nous lâchons prise et voyons ce qui se passe.

Surfer les dragons de la mer

(Extrait de ma contribution au livre qui paraîtra à l’occasion du 5e anniversaire)

Fukushima est ensoleillée mais venteuse, l’air est vif. Je porte une combinaison noire épaisse qui couvre tout mon corps, du cou jusqu’aux extrémités des mains et des pieds, une protection moulante contre les éléments environnants. L’océan me pousse et me tire, alors que je m’avance timidement dans l’eau jusqu’à la taille, portant une longue planche rose. Je sens qu’une bataille maritime m’attend.

À ma grande surprise, je n’ai pas du tout froid. Au contraire, encouragée par ma combinaison super-performante, j’ai envie de m’aventurer plus loin et de m’enfoncer davantage dans l’eau, de sentir la densité de l’eau salée me soulever alors que je commence à me détendre dans le courant. Dans cette enclave de surf qu’est la plage d’Iwasawa, nous y sommes tous ensemble.

Soudain, j’entends « Saute ! » L’instructeur me fait signe de m’allonger à plat sur la planche. Je saute dessus, équilibrant mes membres avec l’excitation qui m’envahit. « Pagaye ! » crie-t-il, alors que je sens une vague arriver subrepticement derrière moi. Je pagaie furieusement, ballottée et éclaboussée par les vagues qui rugissent derrière moi. Puis, je sens la planche se soulever sous moi, emportée par la vitesse de la vague, qui fonce en avant dans un sprint, qui finalement ralentit dans les eaux peu profondes avant que je ne puisse me lever pour profiter pleinement de sa puissance.

La prochaine fois, je suis prête. Je pars de plus loin dans la mer. Je saute plus en arrière sur la planche au bon moment. Je trouve le point d’équilibre idéal qui me donne l’impression d’être en selle, chevauchant un dragon marin, glissant sur ses écailles ondulantes, jusqu’à ce qu’il replonge enfin dans le sable.

En savoir plus sur engawanoie.

Crips, cryptides et autres êtres imaginaires

Tue, 03 Mar 2026 17:41:15 +0000

Lyndsey Walsh

Alors que le programme « Rewilding Cultures » (2022-2026) du réseau Feral Labs touche bientôt à sa fin, Makery publie une série d’essais tirés du Feral Labs Node Book n° 2 de 2024 et du prochain numéro n° 3. Dans l’essai que nous vous proposons ici, Lyndsey Walsh adopte une approche personnelle pour incarner la « féralité » à travers le prisme d’une pratique artistique qui s’inscrit dans sa réalité vécue et sa position queer et crip.

Dès le début, tout le monde était d’accord : il y avait chez moi quelque chose d’indéfinissable. Même si personne ne parvenait vraiment à mettre le doigt dessus, je dégageais une sorte d’« aura » de crip, en proie à des troubles oscillant entre les étiquettes de « chronique », « génétique » et « développemental » : mon corps, mon être et mes expériences faisaient tous l’objet de débats et d’études incessants, soumis à l’examen de pairs.

Le fait d’être devenu·e, dès mon plus jeune âge, un sujet soumis au regard clinique a profondément influencé ma façon d’interagir avec le monde. Que ce soit face à des médecins, à un assistant social ou à un fonctionnaire, mon point de vue n’est souvent pris en compte que lorsque je réponds à certaines règles et attentes établies pour définir ce que signifie être en situation de handicap, que ce soit sous la forme d’une case à cocher ou d’une sélection de critères diagnostiques.

Le « handicap » s’inscrit dans ce que la théoricienne crip Kelly Fritsch qualifie, en référence à la chercheuse en études féministes sur le handicap Alison Kafer, d’« échec validiste de l’imagination » (1). Fritsch explique en outre : « cet échec validiste de l’imagination révèle comment les personnes en situation de handicap sont de plus en plus incluses et intégrées dans les économies néolibérales occidentales et la vie sociale, et pourtant, le handicap reste simultanément une catégorie d’existence profondément et gravement indésirable » (2). Cet « échec validiste de l’imagination » découle d’une insécurité sociétale persistante concernant sa propre perception négative des personnes en situation de handicap, comme en témoigne l’évolution du langage utilisé pour les catégoriser et interagir avec elles.

L’une de ces étiquettes est l’expression « besoins particuliers », qui désigne toute personne dont les besoins s’écartent de la norme imposée de la « validité ». C’est une étiquette que je connais bien, pour l’avoir trop souvent entendue. Depuis mes premières années, passé·es soit isolé·e de mes camarades dans l’enseignement spécialisé, soit intégré·e grâce à des aménagements proposés par les institutions, « besoins spéciaux » est devenu une étiquette où le slogan « tu n’es pas différente ; tu es juste spéciale » cède la place à une version dépolitisée : « tu n’es pas handicapée ; tu es juste différemment capable ».

Aimi Hamraie, créatrice, chercheuse et militante pour la justice en matière de handicap, ainsi que Kelly Fritsch, spécialiste des études critiques sur le handicap et théoricienne de la « théorie crip », expliquent que l’expression « besoins spéciaux » met en évidence un écueil majeur dans le rôle du politiquement correct : celui de définir le handicap d’une manière qui satisfait une vision du monde validiste (3). L’expression « besoins spéciaux » vise à éliminer les personnes en situation de handicap en tant qu’acteurs efficaces dans le monde matériel et discursif (4). Au contraire, Hamraie et Fritsch expliquent qu’elle infantilise les personnes en situation de handicap en les réduisant à de simples sujets qui ne peuvent exister que sous la domination de régimes de soins institutionnalisés (5).

Jenny Corbett estime également que le terme « spécial » est « obtus », car il renvoie à une catégorie de différence qui réduit une personne à un état d’« impuissance », mais d’une manière qui semble « bienveillante » (6). Cette formulation parvient à cet effet en cherchant à contrôler le handicap, les personnes en situation de handicap et la manière dont cette soi-disant « bienveillance » peut leur être accordée (7).

C’est dans le domaine du sport que cela apparaît le plus clairement, où les athlètes en situation de handicap sont souvent exclus de concourir aux côtés des athlètes valides. Ces exclusions et cette limitation aux compétitions réservées aux personnes en situation de handicap sont justifiées par une sorte de « bienveillance », car il serait « injuste » d’exiger des athlètes en situation de handicap qu’ils se conforment aux normes physiques imposées aux athlètes valides. Cependant, dans le même temps, de nombreux aménagements, prothèses et aides techniques utilisés par les athlètes en situation de handicap pour se déplacer sont considérés par les personnes valides comme une menace pour « l’équité » dans la compétition.

Corbett explique que le terme « spécial » s’inscrit dans une pratique historique et systémique visant à gérer les différences. Apparu entre le milieu des années 1960 et les années 1970, ce label était attribué aux individus dans le but de les confiner et de les exclure, perpétuant ainsi l’idée que les institutions restaient « structurées » et conservaient leur pouvoir (8). Or, cette combinaison de confinement et d’exclusion est tout sauf agréable. Elle met plutôt en évidence un problème plus large, à savoir le besoin de la société de contrôler et de définir le handicap pour les personnes dans cette situation, ainsi que les luttes qui accompagnent ces expériences.

Pourtant, l’expression « besoins particuliers » est bien plus qu’une simple contrainte linguistique. Imposée par les personnes valides, elle enferme les personnes en situation de handicap dans des cadres « particuliers » bien trop artificiels. Si ces cadres peuvent prétendre viser l’inclusion, la diversité et l’accessibilité, ils se révèlent souvent être une forme de complaisance masquée sous une générosité en apparence progressiste. Hamraie et Fritsch expliquent qu’il existe une vision dominante selon laquelle si les « besoins spéciaux » d’une personne peuvent être satisfaits, le problème de l’expérience utilisateur lié au handicap peut être résolu et la situation de « victime » des personnes ainsi que leurs « déficiences » peuvent être compensées (9).

Le handicap est trop souvent présenté comme un problème que l’institution doit gérer, prendre en charge et contrôler : par l’intermédiaire des médecins, des éducateurs, des parents, des responsables politiques, des ingénieurs civils, des inventeurs, etc. Les personnes en situation de handicap ne peuvent accéder aux espaces de création de sens que lorsque les institutions leur en « accordent » l’accès, et non lorsqu’elles s’approprient ces espaces, les détournent ou s’en octroient elles-mêmes l’accès.

Échapper à l’emprise de la notion de « spécial » et à l’échec manifeste de l’imaginaire validiste, c’est de devenir féral, un acte « Crip ». Hamraie et Fritsch expliquent que les pratiques Crip existent en tant que formes non conformistes de « fabrication du savoir », ou « co-production du savoir et du social » (knowing-making) (10). Elles incarnent intrinsèquement des modes d’être et d’interaction avec le monde et les systèmes à la fois sauvages et résilients, tout en menaçant de démanteler — et parfois en s’en échappant activement — l’infrastructure même qui construit et maintient les barrières visant à contrôler quand et comment les personnes sont incluses.

Dans le cadre de leurs travaux, Hamraie et Fritsch définissent la « co-production du savoir et du social » comme une forme de pratique issue du concept critique de « technoscience » développé par les études féministes des sciences et des techniques (Science and technology studies, STS), selon lequel il existe un « enchevêtrement productif et non innocent entre le savoir scientifique et la fabrication technologique » (11). La « co-production du savoir et du social » a été approfondie et expliquée de manière critique dans l’ouvrage de Hamraie intitulé Building Access: Universal Design and the Politics of Disability. Hamraie y présente la « co-production du savoir et du social » comme un processus politique, dans lequel des formats institutionnalisés dominants ont historiquement imposé un régime de « co-production du savoir et du social » qu’elle qualifie de « savoir d’accès » (access-knowledge), qui a cantonné les personnes en situation de handicap au rôle d’utilisateurs dans les modèles sociaux du handicap (12).

En matière de technologie, les pratiques politisées de co-production non conformiste du savoir et du social ont été décrites et exposées en détail par Hamraie et Fritsch dans leur « Crip Technoscience Manifesto » (2019). Dans cet essai, je mettrai en relation les pratiques « crip » avec les notions de « féralité », en explorant comment la métaphore queer des cryptides (un cryptide est un terme générique pour toute créature qui existe dans le folklore et les légendes urbaines, et que certaines personnes croient réelle, mais dont l’existence n’a pas été « officiellement » prouvée ou validée par les sources scientifiques dominantes, ndlr) comme figure d’une « sauvagerie irréductible au savoir » peut être élargie et réappropriée. Ce faisant, je soulignerai certains des problèmes liés aux défaillances de l’imagination validiste lors de la construction de récits. J’examinerai ces intersections dans le contexte de mon travail Self-Care, en me concentrant sur l’étendue de mon expérience des maladies génétiques et du syndrome du cancer héréditaire du sein et de l’ovaire.

Condamné·e par le récit

La notion de futur constitue un enjeu profondément conflictuel dans le champ du handicap. En effet, dans la plupart des imaginaires du futur — qu’ils soient mis en scène dans les médias que nous consommons ou projetés dans les discours et les intentions des responsables politiques, des investisseurs, des technologues et des chercheurs en médecine — les personnes en situation de handicap sont tout simplement effacées, ayant été transformées, guéries ou éliminées par des processus de sélection visant à satisfaire des normes validistes ou à mettre en œuvre des logiques eugénistes. Lorsqu’il leur est accordé d’exister dans ces futurs, elles n’apparaissent le plus souvent que sous la forme d’êtres surhumains, technologiquement augmentés.

Là encore, cela correspond à ce que Alison Kafer désigne comme un échec de l’imagination validiste (13). Kafer souligne également que la première présupposition largement partagée dans les récits technoscientifiques est que “le handicap est perçu comme le signe d’une absence de futur, ou du moins d’un futur sans valeur”, suivie d’une seconde présupposition selon laquelle “vouloir un enfant handicapé, désirer le handicap ou même l’accepter de cette manière relève d’un désordre, d’un déséquilibre, voire d’une pathologisation” (14)

Le problème que posent ces deux présuppositions est qu’elles construisent un récit condamné pour les personnes en situation de handicap. Il ne peut y avoir de continuité narrative lorsque le futur n’est pas un lieu que l’on est censé atteindre. Tous les récits émergents, tous les imaginaires possibles, sont voués à une fin tragique.

Pour ma part, ces deux présuppositions, au cœur de nombreuses perspectives technoscientifiques, ont fait surgir dans ma pratique deux questions importantes et profondément existentielles :
Premièrement, s’il ne peut y avoir de futur pour quelqu’un comme moi, comment suis-je censé·e accomplir l’impossible — ce que j’appellerai “décondamner le récit” — et en imaginer un à faire advenir ?
Deuxièmement, même si je parviens à décondamner le récit, puisque désirer cela est également perçu comme “désordonné”, “déséquilibré” et “pathologique”, cela signifie-t-il que ma vision du futur est vouée à devenir un cauchemar ?

Il n’existe pas de manière correcte de se décondamner. Pour moi, la notion de décondamnation ne répond pas seulement à des perspectives externes, mais aussi à des défis internes liés à l’élaboration de pratiques permettant d’imaginer le futur et de reconfigurer radicalement les récits — comme je le développerai plus loin à propos de mon travail Self-Care.

Les quatre engagements de Hamraie et Fritsch en matière de crip technoscience constituent une base à partir de laquelle des pratiques peuvent être déployées afin de produire des formes de co-production du savoir et du social visant à dépasser les échecs de l’imagination validiste :

Elles et ils définissent ces quatre engagements comme suit :

• « La crip technoscience centre le travail des personnes en situation de handicap en tant que sujets de savoir et de fabrication. »
• « La crip technoscience s’engage à penser l’accès comme friction. »
• « La crip technoscience s’engage à concevoir l’interdépendance comme technologie politique. »
• « La crip technoscience s’engage en faveur de la justice du handicap. » (15)

Dans leur manifeste, Hamraie et Fritsch développent ces quatre engagements comme un cadre permettant de contester la montée en hégémonie d’un imaginaire fondé sur « l’indépendance et la productivité » comme « conditions d’existence » (16).

Ce qui distingue leur manifeste, par rapport à d’autres discours sur la technoscience du handicap, tient au fait que Hamraie et Fritsch cherchent à explorer des manières de faire et de connaître inscrites dans la tradition des pratiques féministes et STS de la friction. Elles et ils appellent à reconnaître « que la science et la technologie peuvent être mobilisées à la fois pour produire et pour démanteler l’injustice » et « que nombre des technologies ayant permis aux personnes en situation de handicap d’accéder au monde social ont été développées dans le cadre de la recherche militaro-industrielle, de relations impériales et coloniales, ainsi que de processus de destruction écologique » (17).

Les quatre engagements proposés par Fritsch et Hamraie constituent ainsi des leviers pour engager la lutte et l’orienter vers « un futur plus accessible, dans lequel le handicap est anticipé, accueilli, et où les personnes en situation de handicap peuvent s’épanouir » (18).

Self-care : L’envie de manger ses propres entrailles

Historiquement, le handicap, la maladie, et toute personne identifiée comme présentant une quelconque différence corporelle ont été inextricablement liés à la figure du monstre. La théoricienne critique du handicap Jenne Schmidt explique que l’émergence de la catégorie de “freak” et des freak shows s’est transformée, au milieu du XXe siècle, en une pathologisation et une institutionnalisation des différences corporelles, toutes deux profondément enracinées dans des récits coloniaux et impériaux occidentaux d’altérisation, et articulées à des enjeux systémiques liés à la race, au sexe, au genre, à la sexualité et à la classe sociale (19). Cette médicalisation visait à retirer de la société les soi-disant “monstres” afin de “corriger” leurs différences pathologisées ou d’imposer des pratiques eugénistes pour prévenir la transmission de prétendus “gènes inférieurs” aux générations futures (20).

La réappropriation de la figure du monstre est devenue une stratégie de plus en plus courante pour reconfigurer les récits liés à l’identité. En particulier, les communautés queer, notamment dans les espaces numériques, ont cherché à se réapproprier la figure des cryptides comme métaphore optimiste et comme agent efficace de production de sens. Le chercheur en études trans et queer Levi Hord soutient que les cryptides constituent des agents particulièrement efficaces pour les cultures queer et non binaires (21). Selon Hord, elles permettent de développer des critiques queer et des positionnements identitaires post-structuralistes qui envisagent le queer comme une « sauvagerie irréductible au savoir » (22). Cette “sauvagerie irréductible au savoir” s’attaque directement aux logiques taxonomiques et aux classifications scientifiques occidentales qui ont historiquement ostracisé et pathologisé les personnes queer (23).

Contrairement à d’autres figures monstrueuses, les cryptides ne peuvent pas entrer dans le discours scientifique, car ielles ne peuvent pas être capturé·es. Leur existence ne peut être qu’évoquée, suggérée, à partir de collections de photographies floues et, avec l’essor d’internet, à travers des forums en ligne tels que Reddit. La science rejette d’ailleurs la cryptozoologie, qu’elle qualifie de pseudoscience. Pourtant, Hord soutient que la performativité des cryptides dépasse également les limites du langage académique, en débordant son rôle de gardien et d’autorité dans la production des systèmes de savoir et de critique des cultures queer.

Dans ma propre pratique, je considère également les cryptides comme une métaphore utile et optimiste pour mettre en œuvre des pratiques férales, réapproprier la monstruosité dans ses dimensions crip et queer, et tenter de décondamner mon propre récit.

Dans mon travail en cours Self-Care, je me suis publiquement déclaré·e mutant·e, rendant visible la pathologisation de mon propre génome, qui m’a valu un diagnostic de syndrome héréditaire de cancer du sein et de l’ovaire, ainsi qu’une probabilité de 94 % de développer un cancer du sein. Sans vouloir céder au fatalisme, cet aspect de mon récit biologique condamné présente une probabilité statistique élevée de se réaliser.

Ce coming out génétique a coïncidé avec mon coming out public en tant que personne non binaire, ce qui a également profondément influencé Self-Care, dans la mesure où ce travail cherche à remettre en question les attentes de genre liées aux prothèses et aux récits de survivance du cancer du sein.

La chercheuse en STS Lisa Cartwright a largement montré comment le traitement du cancer du sein est imbriqué dans des normes de performance de genre (24). Cette question est également abordée dans Self-Care, notamment à travers mon film Mommagraphy Techniques. Dans ce film, ma mère raconte son propre parcours de soins et révèle avoir choisi une reconstruction mammaire (prothétique) pour plaire à mon père, et que son médecin a réalisé une reconstruction plus volumineuse que ce qu’elle avait demandé.

J’ai été à la fois horrifié·e et indigné·e par l’issue des soins — ou du manque de soins — qu’elle a reçus. Le fil narratif qui traverse les différentes œuvres composant Self-Care met en scène la lutte continue que je mène avec moi-même, avec ma mère, avec mes médecins, et avec les autres. J’en appelle désespérément, à moi-même comme au public, à trouver une réponse à la question de savoir s’il est possible d’échapper au destin de ma mère, de sa mère avant elle, et de la mère de sa mère, puisque j’ai hérité non seulement de leurs traumatismes, mais aussi de leur destin — avec une inscription génétique à subir les mêmes violences biologiques. Cette question se trouve également étroitement liée à ma propre queerness, dans la mesure où mon coming out signifie aussi que je ne suis pas la fille que ma mère a façonnée — me plaçant à la fois en rupture avec ma famille, altérisant son héritage et menaçant son futur.

Le mutant que Self-Care met en scène incarne une figure cryptide, qui problématise de multiples dimensions de la médicalisation des corps, des identités et des récits de maladie. Inspiré·e par la théorie de l’identité mutationnelle de Jason Zingsheim, qui conçoit le mutant comme une multiplicité d’identités et de subjectivités, le mutant que j’élabore est une figure dont l’identité dépasse les frontières générationnelles (en tant que produit d’un héritage biologique), les binarités de genre et les binarités santé/maladie (25). Dans le champ scientifique, les mutants ne peuvent entrer dans le discours qu’à condition d’être capturés, archivés et soumis à une étude intensive. Hors de l’institution, cependant, les mutants sont partout, et la survie des espèces dépend entièrement de leur présence latente et irréductible au savoir, permettant l’adaptation aux transformations de l’environnement.

Bien que de nombreuses tentatives visent à surveiller et expérimenter sur les mutants, ils ne peuvent jamais être pleinement connus : ils conservent toujours une puissance, un potentiel et une capacité d’échappement face à l’institution. Les mutants sont des êtres génératifs, chacun porteur de différences singulières.

Dans Self-Care, j’en viens à me rendre moi-même plus monstrueux.se à travers mon exploration des prothèses, notamment via un binder de compression thoracique spécialement conçu, qui me permet, en tant que porteur.se, d’héberger et de prendre soin de cellules vivantes de cancer du sein partageant la même mutation génétique. Ce n’est pas le binder en lui-même qui me rend monstrueux.se, mais la fonction qu’il remplit : tenter d’articuler une relation de soin avec cette entité vivante — mon supposé cancer — dont la médecine et la génétique m’ont annoncé qu’elle me tuerait.

À travers ce dispositif, je mobilise des pratiques performatives de travail clinique, de recherche médicale et de biotechnologie, non pas pour guérir ou normaliser mon corps et ses pathologies, mais pour affirmer mon expérience comme instance de fabrication du savoir (knower-maker). La technologie que je produis fonctionne plutôt comme une interface générant de la friction et problématisant les relations normatives au corps et à la santé — au point que même ma propre mère, survivante du cancer du sein, considère comme profondément pervers le fait de vouloir prendre soin de son propre cancer.

Cet objet techno-artistique mobilise également une interdépendance entre moi-même, ma supposée maladie et les autres, en tant que technologie politique. Le cancer contenu dans le binder joue aussi un rôle fonctionnel dans la compression de la poitrine : un geste queer qui exprime à la fois une agentivité et révèle la tension ainsi que la violence inhérente à l’expérience d’un corps traversé par la dysphorie de genre.

Si je livre dans Self-Care des éléments très intimes de moi-même, de ma famille et de mon histoire médicale, je refuse néanmoins délibérément de divulguer toute information concernant mes propres décisions médicales et mon protocole de traitement pour ce syndrome héréditaire. Je ne partage jamais les aspects, souvent surexposés, liés aux chirurgies, reconstructions ou traitements médicamenteux qui structurent habituellement les récits de “previvor” (personne à « risque génétique élevé », ndlr). Ce choix de maintenir ces éléments dans la sphère privée constitue également un geste politique.

Le récit du “previvor” suppose que ce sont les actions et les décisions individuelles en matière de santé qui déterminent la possibilité de survivre à un syndrome génétique. Or, dans Self-Care, la position technologique que je défends repose sur l’idée que nul ne peut “survivre” à un syndrome génétique. Par définition, un syndrome implique l’absence de cause, d’évolution ou de traitement définitivement établis. J’affirme également que les individus ne peuvent être tenus responsables ni faire l’objet de discriminations en raison de leurs différences génétiques, quelle que soit la manière dont celles-ci se manifestent.

Réflexions a posteriori

Depuis la première présentation publique de Self-Care en 2022 à SOLU Space, avec la Bioart Society, je me suis retrouvé·e à interroger davantage encore, à tenter d’imaginer un futur, et à reconfigurer ma relation à la technologie en mettant en pratique les engagements de la crip technoscience.

Cependant, je continue de porter une anxiété profonde face à l’impossibilité apparente de me décondamner — moi-même et le récit qui m’a été assigné. Mon travail est traversé par de nombreuses dimensions troublantes, mais il me semble aussi que de nombreuses choses doivent précisément être troublées.

La manière dont Self-Care cherche à décondamner le récit ne consiste pas à annuler l’issue potentiellement fatale inscrite dans la génétique et engendrée par le cancer. Le travail se concentre plutôt sur la manière dont le care, en tant que pratique continue et imparfaite, peut constituer une tentative de se décondamner en réarticulant et en explorant l’interdépendance des relations. Cela ramène l’attention du public vers le présent. Ce sont les relations dans ce présent précieux — un temps qui ne sera jamais aussi étendu que le futur — que peuvent émerger la production de sens et la fabrication du savoir. Si mon imagination peut reconfigurer la réalité de mon présent en réarticulant les relations entre moi-même, la différence corporelle et les autres, alors le futur porte lui aussi la possibilité d’être décondamné.

Le site internet de Lyndsey Walsh

Télécharger le Feral Node Book #2.

Notes :

(1) Kelly, Fritsch, “Desiring disability differently: Neoliberalism, heterotopic imagination and intra-corporeal reconfigurations.” Foucault Studies (2015) pp.43-66; Alison Kafer, Feminist, queer, crip (Indiana University Press, 2013).
(2) ibid. pp.43-66.
(3) Aimi Hamraie and Kelly Fritsch, “Crip technoscience manifesto,” Catalyst: Feminism, theory, technoscience 5:1 (2019) pp. 1-33.
(4) ibid.
(5) ibid.
(6) Jenny Corbett, Bad mouthing: The language of special needs (Routledge, 2013).
(7) ibid.
(8) ibid.
(9) Aimi Hamraie and Kelly Fritsch, “Crip technoscience manifesto,” Catalyst: Feminism, theory, technoscience 5:1 (2019) pp. 1-33.
(10) ibid.
(11) ibid.
(12) Aimi Hamraie, Building access: Universal design and the politics of disability (U of Minnesota Press, 2017).
(13) Alison Kafer, Feminist, queer, crip (Indiana University Press, 2013).
(14) ibid.
(15) Aimi Hamraie and Kelly Fritsch, “Crip technoscience manifesto,” Catalyst: Feminism, theory, technoscience 5:1 (2019) pp. 1-33.
(16) ibid.
(17) ibid.
(18) ibid.
(19) Jenne Schmidt, “From Freak Shows to Freaknature: A Crip Critique of the Un/Natural.” Journal of Literary & Cultural Disability Studies, 17:4 (2023) pp.453-469.
(20) ibid.
(21) Levi CR Hord, An Unknowable Wildness: An Analysis of Cryptids as Queer Cultural Iconography (2018)
(22) ibid.
(23) ibid.
(24) Cartwright, L., 1998. Community and the public body in breast cancer media activism. Cultural Studies, 12(2), pp.117-138. Lisa Cartwright, “Community and the public body in breast cancer media activism.” Cultural Studies 12:2 (1998) pp.117-138.
(25) Jason Zingsheim, « Developing mutational identity theory: Evolution, multiplicity, embodiment, and agency. » Cultural Studies? Critical Methodologies 11:1 (2011) pp.24-37.

Immersion avec Toxics Link à New Delhi : rencontre avec les Kabadiwalas et les recycleurs de déchets électroniques

Tue, 24 Feb 2026 17:37:30 +0000

L’artiste et chercheuse Stefanie Wuschitz a suivi l’ONG indienne Toxics Link à New Delhi, qui mène un travail de surveillance approfondi sur les liens entre déchets et contamination. Pour Makery, elle examine comment le travail des femmes dans les bidonvilles de New Delhi contribue à l’exploitation minière urbaine des déchets électroniques en recyclant manuellement les matériaux précieux.

Stefanie Wuschitz

Correspondance (texte et images de Stefanie Wuschitz),

Derrière la surface lisse des systèmes d’IA et des technologies vertes se cache une chaîne d’extraction violente. Les minéraux qui alimentent les centres de données, les batteries et les puces sont extraits de terres appartenant à des communautés bénéficiant d’une faible protection juridique, laissant derrière elles de l’eau empoisonnée, des forêts détruites et une résistance criminalisée. Ces matières premières sont transformées en technologies à forte valeur ajoutée qui concentrent la richesse et le pouvoir entre les mains de quelques entreprises, tandis que les plateformes basées sur l’IA filtrent les informations relatives à la lutte et au meurtre des militants écologistes autochtones. Sous la promesse d’une « transition verte », de nouveaux projets miniers et de vastes champs de déchets électroniques toxiques sont présentés comme des sacrifices nécessaires. Ces « sacrifices » ne sont ni inévitables ni justes : échanger des vies humaines et des écosystèmes vivants contre le progrès technologique aggrave les inégalités et nous conduit plus rapidement vers des catastrophes environnementales et climatiques.

Le recyclage informel des déchets électroniques à Delhi

Cependant, il y a de l’espoir, comme me l’a expliqué Ravi Agarwal. Il est bien placé pour le savoir, car Ravi Agarwal mène des recherches sur la contamination et les déchets depuis des décennies. Son organisation Toxics Link, située au cœur de New Delhi, publie des résultats scientifiques évalués par des pairs sur les alternatives à cette extraction illimitée, effrénée et colonialiste. L’Inde, la Chine et le Japon commencent à donner la priorité à la prévention concernant les déchets électroniques, et à intégrer les principes de l’économie circulaire. Toxics Link a documenté ce changement de politique et l’évalue dans des rapports réguliers. Par exemple, quelles stratégies pourraient conduire à une minimisation des déchets électroniques (2021), quels indicateurs nous pourrions utiliser pour mesurer le succès de l’économie circulaire (2023) ou dans quelle mesure nous pouvons facilement accéder à la réparation de nos appareils électroniques (2025). Le dernier gouvernement indien a mis en œuvre cinq de leurs recommandations. L’interdiction de brûler les déchets électroniques est un premier succès. C’est un grand pas en avant vers un air plus pur dans l’une des villes les plus polluées au monde. Toxics Link travaille avec des partenaires internationaux, mais dans des conditions de plus en plus difficiles, car l’administration indienne actuelle n’accorde pas beaucoup d’attention à leur expertise.

Heureusement, Ravi transmet ses connaissances à plusieurs niveaux, car il n’est pas seulement chercheur. Ravi est également un artiste renommé qui transforme les expériences qu’il acquiert lors de ses travaux sur le terrain en installations artistiques parlantes. Son travail artistique vise à décoloniser notre rapport à l’environnement, à déconstruire l’idéologie extractiviste, étroite d’esprit et colonialiste, et à cultiver plutôt de multiples formes de connaissance, d’interdépendance, d’empathie et de responsabilité face aux menaces de la sixième extinction. Étant moi-même artiste, j’ai eu le plaisir de rencontrer Ravi à New Delhi. Je lui ai demandé comment les déchets électroniques étaient traités dans la ville. Parmi les nombreux sites de gestion des déchets électroniques à Delhi, il a mentionné Mustafabad, New Seelampur et Old Seelampur. Ici, les plastiques sont traités dans un circuit différent de celui des appareils électroniques proprement dits. Les personnes qui collectent les déchets en Inde sont appelées Kabadiwalas.

Les Kabadiwalas vivent au bas de la « pyramide des déchets », comme on l’appelle. Ils « vont voir les producteurs de déchets et achètent un stock en argent liquide » (lire le rapport sur les déchets électroniques, les équipements électriques – WEEE – et le recyclage du plastique). Ils le vendent aux personnes situées un niveau au-dessus de la pyramide : les petits et gros Kabadiwala Shops. On les trouve partout à New Delhi, généralement avec quatre à cinq travailleurs masculins. La division du travail y est très genrée, un grand nombre de personnes travaillant dans la pyramide des déchets sont des migrants provenant d’autres régions indiennes et s’identifient comme musulmans, leurs possibilités de travailler dans différentes professions sont faibles. Les femmes travaillent plutôt à domicile, en zone résidentielle ; elles effectuent les tâches répétitives, s’occupent des enfants, assurent les travaux domestiques et manuels dans leur salon. J’y reviendrai plus tard, car pour l’instant, nous n’en sommes qu’au deuxième niveau de la pyramide des déchets : les petits magasins, dominés par les hommes, effectuent un tri sommaire des déchets et les vendent en vrac, pré-triés, à des magasins plus importants. À l’étape suivante, le commerçant se spécialise dans certains matériaux recyclables. Un négociant en plastique, par exemple, traitera déjà le plastique à son niveau. « Un négociant en plastique placera directement le plastique dans la chaîne de traitement des matériaux qui comprend le tri, le nettoyage, le broyage et la fabrication de granulés. » Les granulés sont ensuite passés dans une machine de moulage pour créer de nouveaux produits. Souvent, des matériaux vierges (ignifuges et non ignifuges) sont ajoutés, ainsi que des couleurs spécifiques, afin de personnaliser le design.

L’espoir d’économies circulaires

Un revendeur spécialisé dans les EEE (équipements électriques et électroniques) ne traite pas lui-même les déchets électroniques, mais les vend à un démanteleur. Celui-ci sépare le plastique pour le mettre dans la chaîne plastique. À ce niveau, les appareils qui fonctionnent encore sont remis à neuf et vendus. « Waouh », ai-je dit, « j’aimerais vraiment voir comment les gens font cela, quels outils ils utilisent et comment ils collaborent ! ». Ravi m’a promis de m’aider à visiter l’un des sites de New Delhi où vivent et travaillent les démanteleurs. Les démanteleurs démontent les appareils qui ne fonctionnent plus et en séparent les composants. Les cartes de circuits imprimés (PCB) contiennent beaucoup de matériaux et de métaux précieux, elles sont donc traitées séparément. Ravi m’a dit qu’il pouvait organiser une visite dans les quartiers où les gens démontent les câbles et m’a donné le numéro de son collègue de longue date, Vinod Kumar.

Vinod est un touche-à-tout : depuis vingt ans, il est expert en matériaux urbains recyclés et revalorisés, ainsi qu’en systèmes de santé et de sécurité. Il m’explique que le plastique qui entoure les fils électriques contient du PVC. Jusqu’à récemment, le plastique toxique qui entourait les fils de cuivre était brûlé pour faciliter la récupération du cuivre. La combustion des fils libérait des fumées extrêmement nocives. Il existe désormais une réglementation qui exige que les fils en plastique PVC soient dénudés afin de séparer les métaux précieux du plastique. Le feu n’est utilisé que pour ramollir le plastique, et non pour le brûler, car il est précieux. Aujourd’hui, ce plastique est également vendu, broyé en granulés et réutilisé. « Il peut être recyclé jusqu’à cinq fois », dit Vinod en souriant. « Et ensuite ? », lui demandé-je. « Ensuite, ils en font des semelles pour chaussures », répond-il. Je suis profondément impressionnée par cette ingéniosité. Je venais d’acheter des semelles intérieures à un vendeur de rue, et maintenant je les regarde avec admiration. Les semelles intérieures de mes chaussures sont-elles faites de plastique qui a déjà été recyclé six fois ? Nous arrivons enfin à l’endroit où les gens démontent les déchets électroniques.

La communauté de New Seelampur

L’endroit se trouve à New Seelampur. Il s’agit d’habitations très simples, mais qui disposent d’un accès basique à l’eau et à l’électricité. Dans ce quartier particulier, les gens sont spécialisés dans le tri des fils électriques, ce sont donc uniquement des fils, de toutes tailles, formes et qualités, qui sont traités ici. Ce sont principalement des femmes, des jeunes enfants et des personnes âgées qui s’occupent d’enlever le plastique des fils de cuivre, d’aluminium et de fer. Ils le font chez eux, dans leur salon, en discutant et en plaisantant tout en travaillant ensemble.

Nous passons devant une pièce directement accessible depuis la rue. Mon guide, Vinod, demande aux femmes assises à l’intérieur si nous pouvons entrer. Elles enfilent rapidement leur hijab et nous accueillent. Une femme d’une quarantaine d’années travaille avec sa fille adolescente au démontage d’un tas coloré et emmêlé de fils fins. Elle me dit qu’elle ne peut pas utiliser de gants de protection pour couper le PVC, car elle a besoin de sentir le couteau pour ne pas se blesser. Je la regarde assise sur un tapis tissé, tenant une extrémité du long fil dans sa main droite, l’autre extrémité du fil avec les orteils de son pied gauche, retirant le revêtement en plastique du fil avec sa main gauche. Alors qu’elle poursuit son dur travail manuel, je me souviens comment, enfant, j’ai appris à nouer des bracelets. Je le faisais dans une position similaire, sauf qu’au lieu de retirer un revêtement en plastique dur, je ne faisais que tirer un fil pour commencer une nouvelle rangée de nœuds sur mes bracelets. Cela me rappelle la fabrication d’objets artisanaux traditionnels. Retirer le plastique du fil, en arrachant dix à vingt centimètres à la fois, demande beaucoup de force. Je demande à la dame ce qu’elle préférerait faire si elle avait le choix : cuisiner ou démonter des fils métalliques ? Elle me montre une jeune femme qui prépare du pain dans un autre coin de son salon : « C’est ma belle-fille. C’est elle qui cuisine ».

La belle-fille rit. Les trois femmes passent toute leur journée dans le salon d’environ huit mètres carrés, travaillant côte à côte. Un petit feu de bois chauffe les fils à une certaine température pour assouplir le plastique. C’est la saison froide à New Delhi, donc s’asseoir près de cette cheminée semble agréable. Je me demande cependant si c’est aussi agréable pendant la saison chaude, lorsque New Delhi atteint 40 degrés Celsius ? Peut-être que les fils sont alors ramollis sur les toits métalliques ? À la fin de la journée, les 10 kilos de cuivre brillant, fruit de nombreuses heures de travail, seront échangés contre 1 100 roupies le kilo (environ 10 €). Ce n’est pas beaucoup, et leur communauté vit donc avec le strict minimum. Leurs maisons à deux étages ont été construites sur un terrain qui, à proprement parler, ne leur appartient pas. Comme dans la plupart des bidonvilles illégaux, les rues sont si étroites que je frôle presque les deux murs à gauche et à droite lorsque je les traverse. De mignons petits enfants jouent paisiblement en groupes de trois à dix, je vois des chiens et d’autres animaux, de petites boutiques comme un petit salon de coiffure, je sens l’odeur des plats qui mijotent pour le déjeuner.

C’est une zone densément peuplée. Les conditions sanitaires sont mauvaises, il n’y a pas assez de toilettes. Souvent, les gens ne peuvent pas se laver les mains avant de manger parce qu’ils manquent d’eau. Cela signifie que les substances toxiques présentes sur leurs mains pénètrent dans leur corps, l’un des nombreux risques physiques auxquels les travailleurs sont exposés. Le saturnisme, les produits chimiques polluants et les eaux usées urbaines nocives présentent des risques pour les populations vulnérables telles que les femmes enceintes et les enfants. (voir Toxics Link Dispatch Vol. 3, Sept. 2025).

En me promenant dans ce bidonville, tout le monde interagit avec moi de manière joyeuse, en plaisantant, en souriant, ce qui me met à l’aise dans cet endroit. Le quartier ressemble à une grande ville réduite à 10 % de sa taille d’origine. Bien que minuscule, il offre tout ce qu’une grande ville peut offrir en termes de commerces et de lieux publics, mais à plus petite échelle.

Pollution de l’air

Cette ville miniature a également en commun avec le reste de New Delhi la qualité de l’air. Pendant ma visite, la pollution atmosphérique atteint des pics impossibles à mesurer. Alors que l’échelle de mesure culmine à 500 sur l’indice de qualité de l’air, la pollution atteint généralement 600.

Vinod et moi nous rendons dans la pièce voisine, accessible depuis la rue. Une dame âgée est assise sur un lit et discute avec une femme plus jeune assise juste à côté d’elle. Vinod demande en mon nom si elles accepteraient que je vienne leur parler. La vieille dame semble heureuse de nous rencontrer. Je lui demande quand elle est arrivée dans ce quartier. Elle répond qu’elle est là depuis le début, qu’elle est arrivée il y a quarante ans. Mais aujourd’hui, elle a du mal à respirer, elle se sent malade, c’est pourquoi elle ne peut plus travailler. Vinod m’explique plus tard qu’elle n’aurait pas d’autre possibilité d’emploi que le démontage de câbles, car la plupart des femmes ici n’ont pas eu la chance de suivre une formation ou une éducation formelle. Cette résidente de quarante ans m’autorise à la prendre en photo. J’espère qu’elle se sentira bientôt mieux. Vinod traduit ma réponse. Je lui souhaite bonne chance et je m’éloigne, envahie par une tristesse soudaine. Vinod m’explique que la plupart des gens ici ont les poumons en mauvais état. Le smog fait mourir les gens en moyenne dix ans plus tôt.

Pendant la pandémie de COVID, il y a eu beaucoup de victimes supplémentaires. Environ 600 000 personnes sont décédées en Inde des suites du COVID, ce qui représente le troisième nombre le plus élevé de décès confirmés liés au COVID-19 dans le monde (533 847 selon les chiffres publiés par le gouvernement le 19 février 2026). Mais l’Organisation Mondiale de la Santé estime qu’en réalité, environ quatre millions de personnes sont décédées en Inde directement ou indirectement liées au COVID.

Cette communauté est confrontée à une autre menace existentielle. Des bulldozers pourraient détruire leurs habitations sans préavis. Comme elles ont été construites illégalement, le gouvernement peut les démolir à tout moment. Récemment, des milliers de personnes ont perdu leur maison dans les environs, lorsque le gouvernement a rasé des habitations construites illégalement. Sur les ruines de ces maisons, le gouvernement a construit une immense usine de traitement des plastiques.

Le traitement des déchets est une activité en plein essor ; l’économie circulaire est de plus en plus rentable. Jusqu’à 100 % des déchets sont traités. 70 % de ce travail est effectué par des travailleurs formels, 30 % par des travailleurs informels. Le recyclage informel des déchets électroniques à Delhi est le plus important en Inde. Pendant longtemps, tous les déchets électroniques indiens ont été traités ici, à Delhi. Une réalisation considérable.

La réparation et la réutilisation sont des stratégies importantes pour réduire les déchets électroniques, préserver les ressources et atténuer les dommages environnementaux. Toxics Link adhère au cadre du droit à la réparation (right to repair, R2R) comme une avancée dans la bonne direction et plaide en faveur de l’application légale de ce droit. Les habitants de New Seelampur et d’autres communautés auraient une vie plus facile s’ils pouvaient compter sur une formation officielle, disposer d’infrastructures et d’outils adéquats pour faire leur travail, s’il existait un moyen d’éviter les risques pour la santé et, enfin et surtout, s’ils pouvaient bénéficier d’une marge bénéficiaire plus élevée. Ils seraient alors les moteurs d’un écosystème de réparation résilient, décolonial et durable sur le plan environnemental.

En savoir plus sur Toxics Link.

En savoir plus sur le travail de Stefanie Wuschitz.

SOURCES :
Stitch in Time. Evaluating Consumer Behavior & Electronics Repair Accessibility, Toxics Link 2025
Fields Input: Vinod Kumar
Vidhi Mathur, « Antimicrobials and Food Production in India », Toxics Dispatch, Volume 3, September 2025.
Report on Development of Circular Economy Indicators in Electrical and Electronics Sector India, Toxics Link, October 2023
Report on Measures for Upgradation of the Informal Workers in the Value Chain in Electrical and Electronics Sector in India, Toxics Link, October 2023, giz, EU-India Joint Study
Less is More. Strategies for minimization of Electronic Waste. Toxics Link, 2021
Informal e-waste Recycling in Delhi. Unfolding Impact of two years of E-Waste (Management) Rules 2026. Toxics Link, 2018
WEEE Plastic And Brominated Flame Retardants. A report on WEEE plastic recycling. Toxics Link. May 2016
Research Team: Priti Mahaesh, Ankita Jena and Vinod Kumar. EMPA: Michael Gasser

Lines to Follow—Soils to Gather: Une œuvre d’art vivante fermente son voyage à travers les mers

Mon, 23 Feb 2026 18:14:22 +0000

Présenté en clôture de la Soil Assembly #3 à la Biennale Kochi–Muziris 2025, Lines to Follow – Soils to Gather est un projet collectif international qui emprunte les anciennes routes des épices, de l’Inde à l’Europe. Il articule récolte en forêt nourricière, cuisine communautaire, fermentation et transport maritime bas carbone dans un geste à la fois convivial, politique et écologique.

la rédaction

Conçue comme une œuvre à « métabolisme lent », elle suit les routes maritimes historiques des épices en acheminant des aliments fermentés de l’Inde vers l’Europe à bord du voilier artistique Arka Kinari. En réunissant pratiques agroécologiques, hospitalité culinaire et fret à voile, le projet envisage la circulation alimentaire comme un processus esthétique autant qu’une prise de position écologique.

Pensé comme un vaisseau culturel, Lines to Follow, Soils to Gather incarne les valeurs partagées d’un réseau international d’artistes, d’agriculteurs, de marins et de chercheurs. Lancé comme projet collatéral de la Soil Assembly #3 lors de la Biennale Kochi–Muziris 2025 au Kerala, le projet s’est progressivement affirmé comme un geste politique collectif reliant communautés terrestres et maritimes par des pratiques de fermentation, de mobilité et de soin.

Muziris : matrice historique des routes des épices

Avant Kochi, il y eut Muziris. Situé sur la côte de Malabar, cet ancien port reliait l’Inde aux réseaux commerciaux mondiaux bien avant l’époque coloniale et l’ère des combustibles fossiles. Sous la dynastie Chera, Muziris prospéra grâce à des échanges soutenus avec des marchands romains, arabes puis chinois.

Les sources archéologiques et textuelles attestent également l’installation précoce de communautés juives au Kerala dès le Ier siècle de notre ère, ainsi que l’arrivée de l’apôtre Thomas, traditionnellement considéré comme l’introducteur du christianisme dans la région. Ces récits locaux croisent des sources méditerranéennes telles que la Tabula Peutingeriana, les registres commerciaux romains et égyptiens d’Alexandrie, ou encore le Périple de la mer Érythrée, guide de navigation du Ier siècle décrivant la route des moussons reliant la côte de Malabar à la mer Rouge. L’emplacement exact de Muziris demeure toutefois débattu.

Le port déclina vraisemblablement après les inondations catastrophiques de la rivière Periyar en 1341, qui modifièrent le littoral. Kochi prit alors le relais comme nouveau centre portuaire. Aujourd’hui, le nom même de la Biennale Kochi–Muziris rappelle cette histoire millénaire et l’esprit d’indépendance qui caractérise la région.

Dans un contexte où le transport des denrées alimentaires représente près de 20 % des émissions du système agroalimentaire mondial, ART2M et Udumbanchola Circle ont imaginé cette action de clôture comme une « fermentation sociale » de deux semaines, consacrée à l’agroécologie, à la circulation alimentaire et aux pratiques de la vie quotidienne — au sens que leur donnait Michel de Certeau.

De la montagne à la mer

La première phase s’est déroulée dans des fermes biologiques des Ghâts occidentaux. Les participants ont visité des paysans gardiens de biodiversité (custodian farmers) et pris part à une récolte dans la forêt nourricière de l’artiste Vivek Vilasini (lire Vilasini dans Makery). Une discussion sur la souveraineté alimentaire entre l’Inde et l’Amérique latine, avec l’artiste péruvienne Daniela Zambrano Almidón et Nora Hauswirth de l’Insitut Tera Kuno au Brésil, a nourri une cérémonie conviviale autour d’une version végétalienne de la Pachamanca péruvienne, conduite par Zambrano.

Pratique préincaïque, la Pachamanca — cuisson sous terre à l’aide de pierres chauffées — rend hommage à Pachamama, déesse andine de la Terre. Elle célèbre le cosmos, la mémoire et la migration des aliments d’origine andine, tout en honorant les savoirs ancestraux préservés par les communautés autochtones et leurs diasporas.

Épices, colonialité et systèmes alimentaires

Au Kerala, les épices portent la mémoire des routes commerciales reliant Muziris à Alexandrie, mais aussi celle de l’exploitation coloniale. Le poivre noir ne se trouvait autrefois qu’exclusivement dans la région et atteignait des prix considérables dans les échanges entre l’Inde, l’Arabie et la Méditerranée. Poivre, muscade et autres épices alimentèrent les entreprises coloniales et les économies de plantation (lire l’entretien avec Amitav Ghosh dans Makery).

Cette histoire a conduit certaines chercheuses (Haraway et Tsing, 2015) à proposer le terme de « Plantationocène » pour désigner l’impact géoclimatique mondial des systèmes de plantation. Aujourd’hui encore, nombre de plantes du Kerala — du thé à la cardamome — sont désignées comme « cash crops », révélant la persistance de logiques économiques héritées du colonialisme et du système plantationnaire.

Parallèlement, les routes des épices témoignent aussi d’un désir d’échange culinaire et de la formation de systèmes alimentaires mondiaux. Comme le souligne Michael Pollan dans la Botanique du désir, l’alimentation constitue l’un des plus anciens contrats entre humains, plantes et animaux — un contrat cependant fragilisé par la technocratie agro-industrielle et la dépendance aux chaînes d’approvisionnement mondialisées.

Fermentation sociale

Après la récolte chez Vivek Vilasini, les fruits et racines ont été acheminés vers Kochi par des transports publics terrestres et maritimes, puis en e-rickshaw jusqu’à la Forplay Society à Mattancherry, quartier de Fort Kochi. Curcuma frais, poivrons verts, prunes indiennes (lubika en Malayalam), mangues vertes, betteraves et dattes furent transformés en pickles lors d’un atelier mené par l’artiste culinaire Maya Minder et le collectif Kitchen Alchemy. La fermentation est une méthode ancestrale et hyperlocale qui précède l’apparition des réfrigérateurs, des chaînes du froid et de leurs infrastructures énergivores.

Maya Minder présente la fermentation comme un enchevêtrement plus qu’humain dans le cadre de la décolonisation des pratiques alimentaires. La souveraineté alimentaire, l’action microbienne et la conservation à long terme constituent des formes de résistance culturelle. La fermentation prône des systèmes alimentaires lents face à l’accélération de l’industrie alimentaire mondiale et met l’accent sur l’interdépendance entre des sols sains et un intestin sain.

La préparation de pickles à l’indienne est un art, et Minder s’est associée au collectif Kitchen Alchemy de la Forplay Society dans une collaboration fructueuse. Kitchen Alchemy occupe (jusqu’au 31 mars) l’espace artistique avec une installation de cuisine en direct, positionnant la cuisine domestique comme un lieu relationnel où l’expérience vécue et les formes de connaissance de la vie quotidienne prennent forme. Ancré dans la vie domestique, le projet s’inspire de ses routines et de ses textures matérielles comme mode d’exploration artistique.

Braconnage culturel

Dans les années 1970, en contrepoint à la vision de Michel Foucault du panoptique et du contrôle par le haut, Michel de Certeau a proposé une lecture du monde « par le bas », façonnée par des tactiques discrètes et des actes de braconnage culturel — des gestes modestes capables de renverser les ordres établis.

Lines to Follow – Soils to Gather s’inscrit dans cette tradition. La récolte collective, les conversations pendant les marches, les transports à faible empreinte carbone, les repas partagés, la cuisine, la fermentation et la navigation deviennent des actes de résistance poétiques et concrets. Ces gestes tracent un chemin de braconnage qui suit, questionne, détourne et réenchante les anciennes routes commerciales et coloniales, les reconnectant à une autre écologie du mouvement : lente, fertile et relationnelle.

Cette performance durationnelle a culminé à Kochi avec la livraison des aliments fermentés au voilier Arka Kinari, un projet artistique flottant créé par les musiciens Filastine & Nova. Ce moment symbolique a été accompagné d’un buffet commun et d’une performance musicale de l’artiste français Quentin Aurat. Le navire a ensuite repris sa lente navigation vers l’Europe dans le cadre de son tour du monde (après avoir passé plus de deux ans à naviguer dans l’archipel indonésien).

Arka Kinari, le nom du navire, combine arka (mot latin signifiant « navire » ou « contenir et défendre ») et kinari (terme sanskrit désignant un musicien mi-humain, mi-oiseau, gardien de l’arbre de vie). Filastine & Nova utilisent le multimédia pour transformer un voilier traditionnel en une installation flottante, explorant les thèmes de la crise écologique et de la résilience climatique en utilisant les voiles du navire pour les projections vidéo et son gréement pour une installation lumineuse propre au bateau. Accompagné d’une partition unique mêlant mélodies javanaises, percussions et musique électronique, le projet imagine un avenir durable et nomade sur la mer. Le navire accueille des résidences flottantes et des spectacles, des ports transindustriels aux côtes reculées, incarnant son propre message de mobilité à faible émission de carbone et d’accès renouvelé aux voies océaniques.

Filastine & Nova, Nusa Fantasma (« Île fantôme »), clip vidéo réalisé Dibal Ranuh du studio de performance multimédia balinais Kitapoleng (2025):

Le fret à voile comme réponse politique

Ce voyage à venir, qui reliera le Kerala à la côte méditerranéenne de l’Europe, fait écho à la renaissance contemporaine de la navigation marchande à la voile, qui est en train d’être redéveloppée comme mode de transport à faible émission de carbone. Le fret à voile désigne le transport écologique de marchandises par des navires à propulsion éolienne, offrant une alternative au transport maritime à base de carburant grâce à des technologies de navigation traditionnelles ou modernes, parfois assistées par des moteurs auxiliaires. Il fait revivre les pratiques historiques du commerce maritime tout en mettant l’accent sur la durabilité, le transport éthique et la réduction de l’empreinte carbone. Le transport alimentaire en est l’exemple le plus frappant, combinant dans le meilleur des cas transport durable et commerce équitable (lire notre précédent article lors de la première Soil Assembly). Le voyage actuel de l’Arka Kinari, du Kerala à la côte méditerranéenne de l’Europe, fait écho à cette renaissance contemporaine du transport alimentaire à voile, positionnant cette mobilité maritime à la fois comme une pratique artistique et une réponse politique à l’injustice climatique. Les aliments fermentés arriveront en Méditerranée cet été, et la lente fermentation de ces actions collectives, des montagnes du Kerala aux ports européens, sera célébrée avec de la nourriture et de la musique.

En proposant de nouveaux récits sur les systèmes alimentaires mondiaux, cette performance processuelle à long terme est un vecteur de changement des significations sémiotiques de l’action écologique et géopolitique. Elle fera l’objet d’un documentaire créatif final, montrant comment, en travaillant avec la terre, la mer, les microbes, les communautés et les réseaux, les artistes et les participants explorent la justice alimentaire, la protection de la biodiversité, l’action microbienne, le transport bas carbone et l’écologie décoloniale.

À la fois local et planétaire, le projet est ancré dans des sols spécifiques tout en répondant aux urgences écologiques mondiales. Il transcende la justice climatique pour aborder les questions de migration, de mémoire et le désir de relier l’alimentation à l’identité, au lieu et au temps. Il s’agit d’un métabolisme partagé : une performance lente, transformatrice et plus qu’humaine, façonnée par le réseau international qui a émergé au cours de sa réalisation.

Avec la participation de :
Filastine & Nova and the Arka Kinari crew, Vivek Vilasini and the custodian farmers network of the Western Ghats, Ewen Chardronnet, Maya Minder, Kitchen Alchemy, Quentin Aurat, Daniela Zambrano Almidón, Shashank C, Nora Hauswirth, Tatiana Kourochkina, Alice Smits, Ramon Grendene, Jon Petter, Antje Engelmann, Lola Göller, Seljuk Rustum, Irfan Adil Navaz and the teams of Forplay Society, Udumbanchola Circle, Soil Assembly and Makery.

En savoir plus sur Soil Assembly et le Arka Kinari.

Narrer le faire : quelques histoires de fabrication, d’autonomisation et d’agentivité de genre à travers le temps

Mon, 15 Dec 2025 15:59:13 +0000

Pour clôturer l’année, Makery donne la parole à Karla Spiluttini, de Schmiede Hallein en Autriche, pour un aperçu de la culture maker et de ses biais genrés publié dans le Feral Labs Node Book #2.

Karla Spiluttini

Les êtres humains sont des créateurs et des bricoleurs. Au fil du temps, la société et ses produits sont devenus plus complexes, ce qui a conduit à une spécialisation dans la fabrication, et, tout le monde ne pouvant pas tout produire, à l’accumulation de connaissances spécifiques. Le travail manuel et l’expertise distincte ont été les fondements de notre subsistance. Pourtant, à travers les âges, les êtres humains ont toujours été attirés par la fabrication et la création d’objets par eux-mêmes.

Depuis deux siècles, le discours public sur la fabrication artisanale et le do-it-yourself s’accompagne de récits. Des dépliants, des manuels de construction et des guides, des catalogues d’exposition et de vente au détail, des articles de journaux, des magazines, des émissions de radio et de télévision, et plus récemment, un grand nombre de sites web, d’événements et de publications semi-universitaires, ainsi que des influenceurs en ligne, ont défini la manière dont nous pouvons créer, fabriquer et améliorer des objets par nous-mêmes. Ces récits sont censés nous dire, à nous les créateurs présumés, à quoi doit ressembler le bricolage, l’artisanat et la fabrication de quelque chose de nos propres mains et, plus important encore, quel doit être l’impact de notre production. Certains de ces récits ont été et continuent d’être genrés.

Je présente ici des récits qui soulèvent certaines questions sur la manière dont ces récits préfabriqués s’inscrivent dans leur contexte socio-économique.

Loisir productif

Après la révolution industrielle, le travail manuel a été dévalorisé et réservé aux classes sociales inférieures qui constituaient la main-d’œuvre des usines. Parallèlement, le développement de la production industrielle a fait apparaître un nouveau concept : celui des loisirs. Conséquence indirecte de ce temps libre nouvellement acquis, l’artisanat de l’époque victorienne a été promu comme passe-temps destiné aux femmes, pour occuper leurs mains inactives. Il était présenté comme un moyen productif et moralement édifiant d’utiliser son temps libre. L’un des passe-temps les plus populaires était la couture, et les Victoriens ont mis au point une technique particulière consistant à coudre des écailles de poisson lavées et séchées sur des tissus de velours noir. La couture occupant une place importante dans les activités de loisirs, elle s’accompagnait de ses propres appareils et machines spécialisés à usage domestique. La machine à coudre Singer est considérée comme la première technologie complexe standardisée à avoir été commercialisée à grande échelle. Elle se serait vendue à environ 11 000 exemplaires en 1859, et en seulement 17 ans, ses ventes ont atteint 2 millions d’unités.

À l’échelle internationale, l’industrialisation a donné lieu à des mouvements qui remettaient en question la relation tendue entre conception et fabrication des produits. Les collaborations avec des ateliers modestes et des fabricants individuels ont constitué une étape importante dans la réhumanisation de la production au sein de collectifs tels que le mouvement Arts and Crafts en Grande-Bretagne ou le Jugendstil (Art nouveau) en Autriche.

Obligation citoyenne

Un demi-siècle plus tard, pendant la Seconde Guerre mondiale, les efforts de guerre entraînèrent un besoin massif de matériaux pour la production militaire. Les gouvernements estimèrent qu’il était important de promouvoir un mode de vie austère et durable, dans lequel les vêtements et les articles ménagers devaient être conservés et réparés afin d’économiser sur l’utilisation/la consommation de matériaux. La confection et la réparation furent proclamées activités patriotiques contribuant à l’effort de guerre sur le « front intérieur », quelque chose que les personnes restées à la maison pouvaient faire pour soutenir les armées.

Passe-temps familial

Après la Seconde Guerre mondiale, les travaux de rénovation et de bricolage redevinrent moins une nécessité qu’une aspiration sociale. Les années 1950 furent marquées par une évolution assez importante des technologies de production au Royaume-Uni et aux États-Unis. Des matériaux avancés, des peintures en émulsion et des rouleaux à peinture firent leur apparition sur le marché, tandis que les perceuses électriques, le papier peint, le contreplaqué et les résines n’étaient plus vendus uniquement à l’industrie, mais aussi à des revendeurs individuels. Les gens pouvaient soudain réaliser chez eux des travaux qui n’étaient auparavant accessibles qu’à ceux qui avaient les moyens d’engager une main-d’œuvre professionnelle pour les effectuer.

L’industrie s’opposa toutefois fortement à cette tendance en invoquant les dangers liés au travail avec l’électricité sans formation adéquate. Des magazines spécialisés tels que le magazine britannique Do It Yourself furent publiés pour inspirer les personnes motivées.

Etre entendu

La censure a toujours occupé une place importante dans les modes de communication publique. Elle avait pour but d’empêcher les violations des codes politiques et moraux. L’un des exemples historiques les plus célèbres de censure est celui du philosophe grec Socrate, qui fut condamné à mort par empoisonnement pour ses croyances considérées corruptrices de la jeunesse, car il reconnaissait des divinités non orthodoxes. Bien sûr, la censure est devenue de plus en plus sophistiquée au fil des siècles. Tout comme les moyens et les technologies de communication ont évolué, les méthodes de censure se sont développées en parallèle.

Entrent alors en scène les zines, des publications auto-éditées, bon marché ou gratuites, à diffusion/distribution limitée, généralement consacrées à un sujet spécifique et donc exemptes de toute manipulation ou contrôle extérieur. Les zines existent depuis longtemps sous différentes formes. Entre les années 1940 et 1960, ils traitaient principalement de science-fiction, d’horreur et de sujets connexes. Au cours des années 1970, cependant, un contre-mouvement au consumérisme de masse, animé par une forte volonté d’autodétermination, a vu le jour sous la forme du punk rock. Les jeunes créateurs voulaient produire leur propre anti-mode, leur propre conception de ce que signifie faire de la musique — en gros, vous avez besoin de pas grand-chose : un amplificateur, une guitare et les fameux trois accords. Heureusement pour les jeunes punks, le physicien et inventeur Chester Carlson avait inventé quelques années plus tôt un procédé appelé xérographie, qui rendait la copie facile et abordable. Le développement des zines ou fanzines punk est l’une des histoires les plus souvent racontées sur l’auto-édition et l’autonomisation, bien que le concept existait déjà depuis un certain temps.

Education & polymaths

Tout au long du XXe siècle, l’importance de l’apprentissage pratique a été redécouverte.

Jean Piaget était un psychologue suisse qui a apporté d’importantes contributions théoriques sur le développement cognitif des enfants. Il a établi la théorie constructiviste de l’apprentissage chez les enfants et ses études ont conduit à une approche plus centrée sur l’enfant dans l’éducation, tant en Europe qu’aux États-Unis. Influencé par les théories de Piaget, Seymour Papert est un pionnier de l’intelligence artificielle, persuadé de l’importance pour les enfants d’interagir dès leur plus jeune âge avec les ordinateurs et la programmation. Il a propagé sa conception constructiviste dans les années 1980, alors qu’il travaillait au Massachusetts Institute of Technology, en contribuant au développement d’un langage de programmation simplifié appelé LOGO, afin d’enseigner aux enfants comment coder et interagir avec des machines complexes.

De nombreuses écoles primaires et secondaires nord-américaines K-12 ont depuis intégré des espaces de création dans leurs établissements et leurs programmes scolaires. Dans ces espaces, les élèves sont encouragés à développer leurs propres connaissances en créant et en interagissant avec des objets physiques. L’apprentissage entre pairs et l’apprentissage autonome sont encouragés, et les éducateurs affirment que ces pratiques contribuent également au développement de la maîtrise des médias. Cette approche favorise le développement continu de projets en introduisant différents degrés d’itérations dans le processus au fil du temps. Cela favorise non seulement différentes formes de résolution de problèmes, mais renforce également l’intérêt des enfants pour les matières STEM (sciences, technologie, ingénierie et mathématiques) et leur fournit les compétences nécessaires pour travailler dans les environnements professionnels multidimensionnels d’aujourd’hui. Il est naturellement plus amusant de pouvoir bricoler, construire, bâtir et explorer quelque chose soi-même que de rester assis sur une chaise et d’écouter ce que d’autres ont découvert.

Les promesses de la fabrication numérique

À partir de 2005, certaines machines de production numérique sont devenues largement disponibles et abordables pour un usage individuel et domestique. L’imprimante 3D RepRap a été développée à l’université de Bath, et au même moment, Make Magazine a été lancé et a initié ses célèbres Maker Faires un an plus tard. Comme dans les années 1950, la commercialisation de machines auparavant très spécialisées et coûteuses auprès d’un public intéressé a conduit, dans une certaine mesure, à une démocratisation des compétences dans le domaine numérique. Tout le monde pouvait potentiellement devenir son propre producteur.

C’est peut-être la raison pour laquelle, lorsqu’on examine le discours et le langage visuel du mouvement Maker, on remarque une tonalité idéologique particulière. Chris Anderson a proclamé une nouvelle révolution industrielle en 2013 avec l’avènement de machines de fabrication numériques abordables, tandis que le langage visuel des débuts de la culture Maker moderne rappelle les affiches révolutionnaires et propagandistes.

DI(WH)Y?

Les promoteurs de la fabrication numérique à petite échelle et à domicile promettaient notamment que nous pourrions commencer à éviter les produits fabriqués en série et entrer dans une nouvelle ère d’anti-consumérisme et de durabilité. Les moyens de production numérique sont perçus comme plus faciles d’utilisation que ceux de la production manuelle, car ils sont assistés par des machines. La reproduction d’un objet devient simple, car les données nécessaires sont transférables et réutilisables sans perte. Et puis, le processus et les résultats sont très gratifiants pour les makers. Mais il y reste, par exemple, la question du recyclage des déchets de l’impression 3D, tels que les structures de support, les bords/chutes et les erreurs d’impression qui accompagnent cette technique de production. Même les matériaux qui se prétendent biodégradables ne le sont que dans des conditions très spécifiques.

On peut remarquer que ces technologies de production récentes ne semblent pas vraiment remplacer ou réduire les formes de production de masse. Dans quelle mesure ne faisons-nous qu’augmenter le nombre de produits sur le marché ou dans nos foyers qui finissent dans les décharges ? Les coûts pour notre environnement doivent être soigneusement pris en compte. Actuellement, notre besoin de remplacer prématurément les biens avant qu’ils ne soient cassés, ainsi que l’obsolescence programmée, sont un facteur majeur dans l’utilisation des ressources et la production de déchets.

La valeur estimée du marché du Do-It-Yourself a été évaluée à 28 milliards de dollars. Une grande partie provient du secteur de la rénovation de bâtiment (habitat individuel), mais de nombreuses entreprises ont connu un grand succès grâce à l’essor de la culture maker. Dans une étude intitulée « The Ikea Effect: When Labour Leads to Love » (L’effet Ikea : quand le travail mène à l’amour), l’une des conclusions était que les gens étaient prêts à payer 36 % de plus pour des boîtes en carton qu’ils devaient assembler eux-mêmes par rapport à des boîtes prêtes à l’emploi. Ainsi, le fait de participer à la création, à l’assemblage ou à la construction d’un objet est perçu comme une plus-value.

Le salut psychologique en période de détresse

La pandémie de Covid-19 a provoqué une rupture supplémentaire inattendue. Les activités à domicile telles que la fabrication de pain et la fermentation ont connu un engouement mondial pendant les confinements. Les mesures prises pour contenir la propagation du virus ont entraîné un regain d’intérêt pour les activités manuelles, la vie réelle en isolement côtoyant des échanges sociaux concentrés via des téléconférences sur écran. Les sensations tactiles, gustatives et olfactives intenses ont pris de l’importance, en particulier pour ceux qui, lassés par le grand nombre d’événements en ligne, aspiraient à des sensations analogiques.

Certains des aspects liés aux tâches domestiques popularisés via les réseaux sociaux pendant le COVID ont perduré. À l’heure actuelle, les influenceuses dites « tradwife » (femmes au foyer traditionnelles) exhibent leurs compétences en matière de gestion du foyer et les transforment en modèles commerciaux lucratifs, dans le cadre d’une tendance qui remet en question de nombreuses idées préconçues sur ce que devrait signifier le fait de « faire », en particulier pour les femmes.

Faire pour soi-même et pour les autres

Que les tendances Maker aient été imposées de l’extérieur ou qu’elles se soient développées de manière indépendante à partir d’une initiative populaire, elles semblent souvent associées à un discours fort. Même si les différents concepts du « making » présentent de nombreux inconvénients et font l’objet de nombreuses critiques, le fait de produire quelque chose, quoi que ce soit, qu’il s’agisse de tricot guerrilla, de graffitis au pochoir, de fermentation de kimchi ou de création d’installations multimédias, nous donne en réalité un pouvoir d’action. Dans les contextes éducatifs formels et informels, ces expériences tangibles de création mènent à une autonomisation à différents niveaux.

Feral Labs à Schmiede

De nos jours, le débat ne devrait pas se limiter à opposer les processus de production industrialisés au travail manuel, mais s’étendre davantage aux progrès technologiques, aux processus sous-jacents et à l’histoire de leur origine. Ces évolutions ont un impact considérable sur nos vies, souvent sans que nous en mesurions pleinement les implications. Nous constatons régulièrement que nos vies sont influencées de manière évidente ou cachée par des algorithmes, dont certains restent inexplicables et n’ont pas nécessairement un effet positif sur nous. De plus, tout le monde peut facilement devenir créateur, mais tout le monde ne peut pas facilement devenir informaticien ou mathématicien, ce qui rend d’autant plus essentiel de rendre plus accessibles les rouages internes et les contextes qui conduisent les machines à tirer certaines conclusions.

Dans les Feral Labs de Schmiede, les notions de création et de recherche sont considérées comme un moyen de diversifier l’autonomisation technologique et socio-écologique. L’ouverture non seulement physique, mais aussi symbolique des boîtes noires dans les domaines scientifiques et technologiques est essentielle pour pouvoir agir et rester informé et indépendant dans ses pensées et ses actions.

Cette approche est reprise sous de multiples variantes dans le cadre des Feral Labs organisés à Schmiede Hallein, dans le but de donner les moyens d’agir à toute personne intéressée par l’exploration des boîtes noires et au-delà.

Hacking féministe

Mz*Baltazar’s Laboratory est un collectif d’artistes féministes et un hackerspace féministe basé à Vienne, qui vise à éduquer et à encourager la créativité, l’activisme et la pensée provocatrice dans un espace accessible, inclusif, sûr et radical, en utilisant des technologies open source. Elles ont réussi à créer un environnement propice à la curiosité sans crainte et à l’apprentissage des sciences et des technologies dans leur studio de Vienne et dans le cadre de workshops internationaux. Au cours de Schmiede 2022, trois représentantes du collectif féministe Mz*Baltazar’s Lab ont dirigé le Feral Lab et proposé un atelier intitulé « Feminist Hacking – Building Circuits as an Artistic Practice » (Le piratage féministe – Construire des circuits comme pratique artistique), au cours duquel elles ont donné un aperçu de l’électronique et de la programmation à des participantes n’ayant aucune expérience préalable.

Contes férals

Le Feral Lab de Schmiede en 2023 a poussé plus loin le concept d’autonomisation socio-technologique dans ses workshops exploratoires intitulés Feral Tales. L’idée était d’utiliser un processus expérimental et ludique qui donnerait des résultats ouverts et encouragerait les participants à s’impliquer activement en créant leurs propres histoires — Feral Tales — comme point de départ. Pour ce faire, on a utilisé des cartes de tarot, qui ont servi de base au développement de récits personnels et ont donné lieu à des discussions plus approfondies sur les dispositifs technologiques. Les cartes utilisées pour les sessions de l’atelier proviennent du jeu de tarot Instant Archetypes, produit/créé par le studio de design londonien Superflux. Elles comprennent des cartes telles que « The Whistleblower », « The Hacker », « Innovation », « The rogue state » ou « Disruption » et constituent ainsi une base fantastique pour discuter de thèmes et de mécanismes contemporains. Les participants ont été invités à tirer des cartes et à les relier entre elles dans une histoire de leur choix. Les histoires qui ont émergé à partir de la disposition des cartes ont ensuite donné lieu à des discussions ouvertes avec les autres participants et l’équipe du lab. Il en est résulté des récits ancrés dans des environnements post-technologiques, cyberpunk ou dystopiques de science-fiction biologique. Ces contextes ont intensifié le discours sur les thèmes abordés dans les récits individuels, allant de discussions critiques sur les décisions politiques à l’imagination d’avenirs utopiques alternatifs et de mouvements écologiques populaires. Sur le plan thématique, les artistes FeralAIR de 2023, Kasia Chmielinski, Patrícia Chamrazová et Hidéo Snes, ont apporté leur propre contexte dans le domaine de la réalité virtuelle et leur expertise en matière d’apprentissage automatique (machine learning).

La pratique consistant à raconter des histoires s’inspirant de thèmes socioculturels, scientifiques et technologiques émergents semble très efficace pour découvrir les attentes et les craintes individuelles, sensibiliser le public et développer une compétence générale en matière d’évolutions technologiques émergentes.

Make!

La capacitation (empowerment) grâce à toutes ces formes diverses de création et d’investigation soutient l’action et favorise l’autonomie, ce qui peut contribuer à réduire les obstacles à la participation de groupes défavorisés et moins visibles. L’implication dans les communautés DIY et maker et l’intérêt pour l’apprentissage tout au long de la vie sur la fabrication et l’histoire des objets et des technologies encouragent la pensée critique et une approche pratique de la connaissance et de la création du monde.

References
Atkinson, P. (ed) “Special issue ‘do it yourself, democracy and design”. Journal of Design History, 19(1). 2006.
Johansson, A., Kisch, P. and Mirata, M.“Distributed Economies – A New Engine for Innovation”. Journal of Cleaner Production 13 (10–11):971–79. 2005.
Kohtala, C., Hyysalo, S., & Whalen, J. “A taxonomy of users’ active design engagement in the 21st century”. Design Studies 67, 27–54. 2020.
Maldini, C. “Attachment, Durability and the Environmental Impact of Digital DIY” Journal of Design History, 19(1), 141-157. 2016.
Millard, J., Sorivelle, M., Deljanin, S., Unterfrauner, E., Voigt, C. “Is the Maker Movement Contributing to Sustainability?” Sustainability, MDPI. 2018
Norton, M. I., Mochon, D. and Ariely, D. “The ‘ikea effect’: when labor leads to love”. Journal of Consumer Psychology, 22(3), 453–460. 2012.
N.N. “Arts and Crafts: an introduction”, 2021.
Troxler, P. “Beyond Consenting Nerds. Lateral Design Patterns for New Manufacturing”. Hogeschool Rotterdam Uitgeverij. 2015.

En savoir plus sur Schmiede Hallein, Feral Labs Network et Rewilding Cultures.

Télécharger le Feral Node Nook #2.

Férale de profession

Thu, 27 Nov 2025 11:46:19 +0000

Alors que le programme Rewilding Cultures (2022-2026) du réseau Feral Labs touche à sa fin, Makery lance la publication d’une série d’essais tirés du Feral Labs Node Book #2 de 2024 et du prochain numéro #3. Le premier de la série est un essai de Kate Rich, fondatrice du légendaire projet Feral Trade et animatrice du Feral MBA, un programme de formation économique radicalement repensé pour les artistes et autres professionnels à Lakes Entrance, en Australie.

Kate Rich

Je travaille avec le féral de l’intérieur, comme une forme d’habitation, depuis plus de 20 ans. Tout a commencé avec Feral Trade (créé en 2003), une entreprise d’import-export de produits alimentaires, une initiative artistique et une expérience économique à long terme, qui commercialisait du café, de l’huile d’olive et d’autres produits de première nécessité via des circuits sociaux et culturels. L’entreprise était alimentée par des questions qui me taraudaient à l’époque. Qu’est-ce qu’une marchandise ? Comment fonctionne le commerce ? En tant qu’artiste, comment puis-je envisager mon gagne-pain dans ce domaine culturel qui encourage à la fois l’expérimentation du monde en tant que matière première et qui est sans cesse itinérant et basé sur des projets ? Plutôt que de me lancer dans une succession infinie de nouveaux projets, pourquoi ne pas redoubler d’efforts et refaire la même chose, mais avec plus de profondeur et de détermination au fil du temps ?

Feral Trade

Feral Trade est né de ces questions basiques mais brûlantes. Au fil des ans, le projet a pris une forme qui lui est propre, très particulière. Tous mes fournisseurs et tous mes clients sont issus de mon réseau social. Les marchandises sont expédiées dans le monde entier, principalement dans les bagages de mes amis, collègues et connaissances qui voyagent pour leur travail, leurs vacances, leurs loisirs culturels ou leurs déplacements diasporiques. Opérant de manière ponctuelle, depuis chez moi, sans infrastructure (ni plan) commercial, à l’exception d’une base de données en ligne codée à la main, j’ai fini par créer un réseau de transport clandestin au moins aussi résilient et fiable que DHL.

Qualifier cette opération tentaculaire de commerce « féral » était au départ une expression désinvolte, destinée à s’éloigner des revendications extravagantes de liberté ou de justice avancées par le commerce « libre » et « équitable ». Au fil du temps, le lien est devenu à la fois plus spécifique et plus large. En tant que statut, le terme « féral » est généralement attribué de l’extérieur, souvent pour exprimer une irritation ou une aversion, une insulte à l’encontre de personnages qui ne correspondent pas à l’image souhaitée. Il a notamment pour connotations « devenir » sauvage, être envahissant, causer des perturbations, être désordonné, errer partout (1). Utilisé de l’intérieur comme une description de soi, le mot prend un sens différent. Avec Feral Trade, j’ai choisi comme icône le pigeon urbain commun, un voisin proche. Sans commettre d’intrusion à proprement parler, le pigeon mène une vie animée au sein de systèmes parfois hostiles, franchissant les limites des propriétés, mêlant les mondes humains et non humains avec une attitude qui ne reconnaît pas la différence.

Introduit dans le contexte des affaires, le terme « féral » suscite un certain frisson. Il va à l’encontre des attentes d’une entreprise « éthique » et de l’impératif souvent paralysant d’être (uniquement) « bon » ou de faire « ce qui est juste ». Caractère amorphe qui oscille entre les catégories, le sauvage est intimement lié à son environnement, y compris à ceux qu’il pourrait contester. En tant que tel, le commerce sauvage ne revendique pas la vertu, ni ne se purifie de ses nombreux liens avec le monde des affaires qui est trouble dans son ensemble (comme le suggère le commerce éthique). Au contraire, il est impliqué dans les systèmes mixtes et complexes dans lesquels il opère, et s’y intéresse.

Tout cela pour dire que je me suis lancée dans l’aventure sans trop réfléchir et que je m’y suis installée. Le commerce alimentaire est devenu une plateforme pour tout le reste, brouillant les frontières entre l’art et les affaires, capable de croître et de décroître en fonction des intérêts et de l’énergie de son exploitant et des conditions changeantes de son environnement opérationnel : une histoire de vie. Puis, après 20 ans en tant qu’entrepreneuse individuelle et économiste sauvage sur le terrain, j’ai mis le commerce alimentaire en suspens, avec ses 1 273 livraisons à ce jour, preuve de concept suffisante ! Et j’ai fait le grand saut pour élargir ma réflexion sur ce à quoi pourraient ressembler d’autres types d’entreprises, en société (2).

Feral MBA

C’est du moins l’une des raisons qui ont motivé la création du Feral MBA ( Master of Business Administration), une formation en gestion d’entreprise radicalement repensée pour les artistes et autres professionnels. Créé à titre expérimental en 2020, le Feral MBA a ouvert ses portes sous la forme d’un cours court mais approfondi, loin des hauts lieux et des incubateurs de formation et de conseil en commerce traditionnels, des écoles de commerce et des incubateurs de start-ups.

Le Feral MBA s’inspire de la conception des affaires de l’avocate militante Janelle Orsi : « Considérez une entreprise comme toute activité productive susceptible de nous apporter des moyens de subsistance » (3). Cela permet d’élargir la définition de ce que peut signifier « entreprise », au-delà des critères évidents de l’entreprise sociale (ou entreprise « pour le bien »). Cela ouvre la porte à une multitude de formes d’entreprises et de dilemmes. Parmi ceux qui viennent au Feral MBA, on trouve des artistes qui ont du mal à appliquer le côté créatif de leur pratique à l’aspect subsistance. Ou des propriétaires de petites et micro-entreprises qui font preuve d’imagination en utilisant l’entreprise comme moyen, mais qui manquent de langage et de communauté pour cette dimension de leur travail. Certains cumulent plusieurs sources de revenus, d’autres opèrent en marge de ce qui serait reconnu comme une entreprise. Des personnes qui tentent de concilier ce qu’elles font avec les pressions liées à la nécessité de gagner leur vie et une conception immuable de ce que devrait être une entreprise. Réticents à se regrouper en tant qu’industrie ou secteur, ces projets et ces personnes ont en commun le sentiment profond que les structures et les catégories commerciales proposées ne correspondent pas à ce qu’ils font.

Pour se détourner d’une idéologie commerciale forte, il faut se défaire d’habitudes mentales profondément ancrées. Le programme du Feral MBA s’éloigne considérablement du cursus classique des MBA en stratégie, finance, marketing et gestion. Plutôt que de présenter de nouveaux modèles ou voies vers la réussite, il invite à expérimenter l’incertitude. En nous attaquant aux aspects problématiques du monde des affaires, nous nous aventurons ensemble dans les domaines sensibles et étranges de l’argent et de l’administration afin d’envisager d’autres formes de réussite en affaires, dans une conception féministe de l’économie comme moyen de bien vivre ensemble (4), transformant ainsi le Master of Business Administration, le diplôme phare des écoles de commerce, en une forme radicalement différente.

Le nom « Feral MBA » est (également) essentiel à la mission de ce programme. Il fonctionne comme un outil de propagande : un acte d’invocation ou de magie sociale, capable de franchir les barrières et de revenir dans le débat commercial plus large. Il n’est pas conçu pour s’opposer à l’école de commerce, mais comme un esprit vagabond. Je m’intéresse ici au potentiel du sauvage à interférer dans l’arène surnaturelle des affaires, imprégnée qu’elle est des « lois » économiques de l’intérêt personnel rationnel, de la croissance et de la concurrence qui vont de soi comme étant la norme. Tout comme l’animal sauvage « met sous pression l’idée de nature » (5), le potentiel du sauvage dans le monde des affaires est d’imaginer délibérément des options de subsistance et de survie en dehors d’un ordre économique apparemment inévitable. Ce faisant, il ouvre des fenêtres sur d’autres mondes commerciaux possibles.

Au moment où nous écrivons ces lignes, le Feral MBA s’est installé dans la communauté créative et sauvage de FLOAT, à Lakes Entrance, à l’extrême est de l’Australie, sous la forme d’un cours court (mais intense) annuel. Il s’agit d’une initiative commerciale à part entière, financée par les frais d’inscription des participants, des sponsors commerciaux et une multitude d’autres ressources non financières, comme le précise le budget.

Le pigeon reste la mascotte du programme. En nous lançant ensemble dans le monde des affaires et de l’économie, où les choses semblent souvent bloquées, nous ensauvageons (plutôt qu’innovons) une issue. Sans entrer dans l’école de commerce (sauf pour déjeuner), le Feral MBA reste à l’extérieur, debout et en mouvement.

Notes
(1) Alexis Harley, “Outlaws and familiars.” Unlikely Journal of the Creative Arts (2015). unlikely.net.au/issue-1/about-43.
(2) feraltrade.org/courier
(3) Janelle Orsi, Practicing Law in the Sharing Economy Helping People Build Cooperatives, Social Enterprise, and Local Sustainable Economies (Chicago: American Bar Association, 2012).
(4) Community Economies Institute: communityeconomies.org/about/community- economies-research-and-practice
(5) Alexis Harley, “Outlaws and familiars.” Unlikely Journal of the Creative Arts (2015). unlikely.net.au/issue-1/about-43.

Prochain FLOAT – Feral MBA : 14 février-22 Mars 2026, Lakes Entrance/Lake Tyers, East Gippsland, Victoria, Australie

En savoir plus sur Feral Trade, Rewilding Cultures et le Feral Labs Network.

Ce texte a été initialement publié dans le Feral Labs Node Book #2, Feralities, Yvonne Billimore, Tina Dolinšek, Uroš Veber (eds.), Bioart Society, Zavod Projekt Atol, 2024. Download here.

Spielplatz Endzeit : Rites numériques sur les frontières alpines

Tue, 25 Nov 2025 11:30:46 +0000

Le programme Rewilding Cultures Mobility Conversation vise à initier des rencontres et des débats sur les échanges culturels et offre un financement pour la mobilité, au-delà des formes courantes de soutien. Soutenu par Projekt Atol, Toma Pilein revient sur son expérience avec le projet « Spielplatz Endzeit ».

Toma Pilein

Spielplatz Endzeit (End-time playground) est une série de performances transnationales sur plusieurs jours qui explore les thèmes de la résilience, de la communication et du jeu dans un monde post-apocalyptique imaginaire. Dans cette série, un groupe de voyageurs erre dans un monde dépourvu de toute infrastructure électrique, utilisant uniquement l’énergie électrique qu’ils produisent à la main. Leur monde aspire toujours aux rituels du passé : jouer à des jeux en ligne multijoueurs, organiser des vidéoconférences et partager des flux de nouveaux mèmes. Le groupe est une troupe de théâtre itinérante qui imite Internet et apporte les joies numériques du passé aux personnes qu’il rencontre en chemin.
Je m’appelle Toma Pilein, et je suis l’auteur et l’initiateur de cette pièce. Mes coorganisateurs Codi Körner et Justine Maier Ortega et moi, avons mis en place le cadre nécessaire pour la jouer une fois encore en 2025. Nous avons décidé de mettre en scène Spielplatz Endzeit dans un nouveau décor : les Alpes, à la frontière entre l’Italie et l’Autriche.

Les débuts

Lors de notre premier voyage en 2024, nous étions six personnes à marcher de Lipno en Tchéquie à Linz en Autriche. Au cours de notre périple de cinq jours, nous avons traversé d’anciennes installations de production d’électricité : centrales hydroélectriques, éoliennes et centrales électriques désaffectées. Nous avons dormi dans des baraques abandonnées, de vieilles remorques à foin, des cabanes en rondins et des piscines vidées. Nous avons apporté notre connexion Internet hyperlocale aux personnes que nous avons rencontrées en mettant en place des réseaux locaux sans fil. Nous avons joué à Tetris en mode multijoueur en réseau, organisé des vidéoconférences en plein air et partagé des dessins numériques. Notre générateur à manivelle nous a permis de documenter notre voyage, car il alimentait notre appareil photo numérique. Les objets que nous transportions n’étaient pas du matériel de randonnée high-tech, mais des objets trouvés ou offerts. Nos ordinateurs portables étaient des appareils d’occasion obsolètes, équipés de logiciels open source adaptés à nos besoins. En marchant à travers la campagne, notre apparence et notre comportement particuliers ont suscité de la curiosité, de l’irritation et de la joie. Les enfants que nous avons rencontrés ont tout de suite compris notre mission et nous ont aidés à produire de l’électricité pour nos appareils. Certains hommes adultes étaient irrités par notre jeu de rôle, nous qualifiant de provocateurs, et ne voyaient pas le côté positif de notre notre voyage post-apocalyptique. La plupart des passants se contentaient de tourner la tête, réticents à nous demander qui nous étions et où nous allions. La plupart du temps, nous étions entre nous. Nous marchions, découvrions davantage notre passé imaginaire et essayions d’atteindre nos abris avant le coucher du soleil.

Fondamentalement, la pièce cherche à fusionner et à désamorcer trois domaines souvent associés aux idées militaristes et patriarcales : le survivalisme, la radio amateur et les jeux vidéo. Elle explore de manière spéculative une version pacifiste et féministe de ces domaines, en se concentrant sur leurs idées fondamentales : la résilience, la communication et le jeu. Le cadre narratif de Spielplatz Endzeit peut être exploré plus en détail dans le Memorandum du projet. Je souhaite ici m’attarder sur les subtilités de sa mise en œuvre, notre voyage d’exploration en 2025 et la manière dont les efforts organisationnels eux-mêmes ont mis en évidence un élément également essentiel au thème du projet : l’importance de la communauté et de la communication dans la préparation d’un avenir incertain.

Une fracture et d’autres obstacles

En 2025, nous voulons escalader les Alpes avec Spielplatz Endzeit, en traversant la frontière Italie-Autriche au Piftscherjoch, en suivant la vallée de Zamser Grund. Nous avons choisi cet endroit pour la nature sauvage des chaînes montagneuses, à la fois belles et périlleuses, où les habitations humaines sont rares. Comme l’année dernière, nous avons l’intention de traverser une frontière nationale où aucune voiture ne peut passer. Compte tenu que notre jeu se base sur la disparition des centrales électriques, la région est toute indiquée car elle abrite l’ensemble de centrales hydroélectriques le plus important d’Autriche, le Kraftwerksgruppe Zemm-Ziller. En chemin, nous croiserons des bunkers en ruine et une mine de molybdène, qui nous rappelleront un passé violent. Notre dernière étape sera le réservoir Stillup de la centrale électrique, où notre récit nous promet de trouver un serveur, le dernier encore en service. Bien que la région soit peu peuplée, nous croisons tout de même des randonneurs. Je vis actuellement à proximité, à Bozen, ce qui nous permet de visiter plus facilement les lieux pour préparer notre voyage. En même temps, la région présente beaucoup plus de défis que notre itinéraire précédent : un terrain escarpé, peu d’options pour passer la nuit et un tourisme potentiellement trop important.

De plus, nous n’avons pas de relations personnelles dans cette région, ce qui rend difficile la recherche d’hébergements pour la nuit. Mais nous étions prêts à relever le défi, car nous avions une image très prometteuse en tête. Ce dont nous étions sûrs, c’est que nous ne pouvions pas simplement répéter ce que nous avions fait lors de notre premier voyage. Nous devions d’abord explorer la région, sans nous immerger complètement dans notre monde imaginaire, afin de garantir la sécurité du voyage. Nous avons décidé de profiter de l’été 2025 pour le faire. L’objectif de notre voyage était de déterminer si l’itinéraire était faisable pour un groupe plus important et de trouver des lieux où passer la nuit. Tout cela en continuant à explorer l’histoire de Spielplatz Endzeit, mais à plus petite échelle.

Dans de la préparation de Spielplatz Endzeit, l’un des aspects les plus difficiles est de trouver des abris pour la nuit. Nous recherchons des endroits très spécifiques. Ils ne doivent pas être équipés en électricité et doivent être des logements de fortune qui ne sont pas pas couramment utilisé comme abris. En plus de nous protéger des éléments, ils ont un autre rôle crucial. Ils fournissent un décor dans lequel nous pouvons nous immerger dans notre fiction anachronique. Ce qui a été déterminant pour trouver et ouvrir des espaces adaptés lors de notre premier voyage en 2024, c’est que j’avais grandi dans la région que nous avons traversée. J’ai pu entrer en contact avec des personnes que je connaissais depuis mon enfance, à la recherche de solutions. J’ai pu demander à ma famille et à mes amis de m’aider. J’ai bénéficié d’une certaine confiance, malgré mes demandes inhabituelles. Le processus n’en a pas moins été ardu. Les inconnus que j’ai approchés étaient très réticents à ouvrir leurs espaces à un groupe d’artistes. C’était compréhensible, car je n’avais rien d’autre à offrir que notre histoire et je n’étais pas un voyageur ayant un besoin urgent d’abri. Avec notre voyage dans les Alpes en 2025, j’ai sous-estimé l’importance du lien personnel avec le lieu lorsqu’on veut réaliser une telle entreprise.

À l’origine, j’avais prévu de partir en reconnaissance avec Codi, Justine et Uwe. Uwe a dû annuler, car il commençait un nouvel emploi et déménageait pendant cette période. Peu avant le début de notre voyage, Codi s’est cassé la clavicule lors d’une sortie en VTT, tandis que Justine a également dû annuler. Je savais que faire ce voyage seul irait à l’encontre de son objectif. J’avais déjà voyagé jusqu’au Pfitscherjoch et je voulais avoir un autre avis sur la route. En me renseignant, j’ai trouvé deux autres personnes qui ont spontanément accepté de m’accompagner. Quelques jours avant le départ, l’un des deux a annulé. Il a dit avoir sous-estimé l’ampleur de l’entreprise et ne pas se sentir prêt. Au final, nous étions deux : moi et Hess Jeon, un artiste et designer sud-coréen vivant à Linz. Hess nous avait déjà aidés lors de notre voyage l’année dernière en nous fournissant de la nourriture le dernier jour de notre arrivée à Linz. En tant que randonneur passionné et expérimenté, il était le compagnon de voyage idéal.

Traverser les Alpes

Nous avons commencé notre voyage à Linz le 7 août 2025. Il nous a fallu une journée entière pour arriver à Bozen en raison de travaux sur les voies ferrées en direction de l’Italie. À Bozen, nous avons passé la nuit dans mon appartement. Le lendemain, nous avons pris le train et le bus pour nous rendre au point de départ de notre randonnée, Pfitsch. Nous avons commencé à marcher à neuf heures. Le temps était ensoleillé et chaud, des conditions idéales. La pluie nous aurait empêchés d’utiliser nos appareils électroniques DIY. Hess et moi avons discuté de notre intérêt commun pour la randonnée, ainsi que de ce qui nous avait motivés à participer à Spielplatz Endzeit. Hess m’a parlé de son passé de mécanicien moto en Corée, d’embaumeur en Irlande et de ses recherches actuelles sur la culture du plastique. Le vaste panorama montagneux était apaisant. Il semblait qu’un monde post-apocalyptique pouvait être un monde paisible. Nous sommes passés devant un bunker abandonné datant de la Première Guerre mondiale et avons envisagé d’y passer la nuit, mais il était situé juste à côté d’un sentier de randonnée très fréquenté. Nous préférions un endroit qui nous semblait sûr, où des curieux ne viendraient pas nous rendre visite à tout moment.

Près du point culminant de notre randonnée, sur le Pfitscherjoch, nous avons rencontré un groupe d’amis qui font cette ascension chaque année. Alors que Hess et moi étions en train de redescendre, nous avons entendu quelqu’un crier « Hé ! Musiker ! ». Nous n’y avons pas prêté attention. Puis nous avons entendu à nouveau : « Hé, le musicien ! ». J’ai compris que cela m’était destiné, car je portais un cor dans mon sac à dos. Le cor était destiné à servir de symbole physique pour la transmission d’informations, mais aussi pour annoncer une connexion réseau établie avec succès. Il s’est avéré qu’il servait également à attirer l’attention d’autres randonneurs. Le groupe d’amis l’avait remarqué et me considérait naturellement comme un musicien. Je leur ai joué quelques fausses notes. Ils ont insisté pour que nous buvions de la bière et du schnaps avec eux. Beaucoup plus tard, le groupe s’est avéré très utile en nous fournissant des informations sur la région, lorsque nous les avons revus dans la vallée.

Après avoir franchi le col du Pfitscherjoch, nous sommes descendus vers le réservoir de Schlegeis, un lac artificiel qui fait partie de la centrale hydroélectrique de la vallée du Zillertal. Nous avons découvert que cette centrale génère environ 10 millions de fois plus d’énergie que notre générateur à manivelle. Pour rendre hommage à ces quantités inimaginables de watts, nous sommes descendus au pied du barrage et avons levé les yeux vers les 131 mètres de béton armé. Nous avons actionné le cor et attendu qu’il nous réponde par son écho.

Nous avons décidé de passer la nuit à la Dominikushütte, une auberge alpine située juste à côté du lac artificiel. Nous y avons retrouvé nos connaissances du Pfitscherjoch. Nous leur avons demandé s’ils savaient à qui appartenait la maison d’hôtes abandonnée que nous avions croisée en chemin, car elle semblait être l’abri idéal pour passer la nuit. Ils le savaient. Elle appartenait au propriétaire de l’auberge où nous nous trouvions. Ils semblaient bien le connaître, et j’espérais qu’ils nous le présenteraient. Il était très occupé à servir ses clients et ce n’était pas le bon jour pour lui faire une telle demande. Nous lui avons quand même demandé et il n’était pas très enthousiaste à l’idée de notre projet. Il nous a dit que nous serions dérangés par les rats. Il a conclu la conversation en disant que seuls lui et sa famille étaient autorisés à entrer dans cet endroit. Je suppose qu’il est encore plus difficile de convaincre un aubergiste de fournir un espace inutilisé comme hébergement que tout autre propriétaire. De par leur profession, ils se soucient de fournir une chambre impeccable et un séjour des plus confortables, alors que nous recherchons le contraire.

En nous promenant dans la forêt, nous avons trouvé un énorme champignon parasol. N’étant pas tout à fait sûrs qu’il s’agissait bien du champignon auquel nous pensions, nous avons cherché des cueilleurs expérimentés. Au bout d’un moment, nous avons rencontré un groupe de grimpeurs rassemblés autour d’un énorme rocher de granit isolé. L’un des grimpeurs a consulté Internet pour vérifier notre champignon. Cela a soulevé une question que nous nous étions déjà posée, à savoir comment nous positionner par rapport à quelque chose qui n’existe pas dans notre monde imaginaire. Au cours de notre voyage l’année dernière, nous avions pris l’habitude d’appeler « fantômes » les personnes dont le comportement ne suivait pas la logique de notre jeu, et de qualifier les voitures de « conducteurs fantômes ». Nous expliquions leur apparition comme le reflet d’un passé avec lequel nous pouvions naturellement interagir. Nous avions essayé de faire l’expérience d’un modèle de temps non linéaire, où des événements de différentes époques se chevauchent. Cela nous a permis de ne pas nous perdre dans des contradictions en interagissant avec le monde qui nous entourait. Notre interaction se limitait aux personnes du passé et ne s’étendait pas à leurs infrastructures. Ces personnes venaient d’un endroit où circulaient des flux abondants, omniprésents et apparemment infinis de paquets de données parcourant le monde, alimentés par d’énormes générateurs produisant des gigawatts d’électricité. Nous, nous ne pouvions que rêver d’électricité abondante, et produire une poignée de watts. C’est toujours un exercice délicat de confronter les personnes que nous rencontrons à la logique de notre histoire. Nous voulons qu’ils puissent se joindre à nous, sans avoir à leur expliquer tout notre monde. En même temps, nous ne voulons pas qu’ils pensent que nous nous moquons d’eux en parlant d’une réalité qui n’existe pas. À cet égard, les rencontres avec les enfants nous ont semblé les plus naturelles. Ils avaient l’habitude d’inventer des mondes dans leur tête et d’y vivre sincèrement. En fin de compte, notre approche de chaque rencontre était très individuelle, nous mesurions toujours avec soin dans quelle mesure nous devions leur ouvrir notre monde.

Le 9 août, après avoir parcouru toute la vallée qui longe la rivière jusqu’au réservoir, nous avons quitté l’univers de Spielplatz Endzeit et sommes montés dans un bus. Pendant le trajet du retour, le cœur lourd, nous avons décidé que nous n’étions pas encore prêts à présenter la pièce dans les Alpes. Nous avons toutefois acquis des connaissances importantes sur ce que cette région a à offrir et les défis qu’elle présente. Nous reviendrons, c’est certain, mais le moment n’est pas encore venu. L’année prochaine, nous resterons sur un terrain plus plat, mais nous resterons en contact avec les habitants des Alpes.

En savoir plus sur Rewilding Cultures

Toma Pilein a eu le soutien de Projekt Atol pour ce projet de mobilité.

New Gleaning : La rencontre de l’art et de la paludiculture avec Daniel Hengst

Tue, 11 Nov 2025 16:56:02 +0000

Rencontre avec l’artiste intermédia Daniel Hengst qui a présenté « New Gleaning », le premier film de sa série « Paludicon », lors de l’exposition « Swamp Things ! The Liveliness of Peatland Plants » (Les choses des marais ! La vivacité des plantes des tourbières) au festival _matter 2025 à Berlin.

Ewen Chardronnet

Le ＿matter Festival 2025 jette un nouvel éclairage sur les agentivités matérielles. D’avril à novembre 2025, il a présenté des expositions, des ateliers et des débats dans onze lieux à travers Berlin, pour ouvrir sur une compréhension des matériaux en tant que substances passives et ahistoriques. Les contributions du festival démontrent que les matériaux sont une partie vivante de notre monde. Ils relient les agents humains et non humains, les époques et les lieux. Ils sont dynamiques et ont leur propre mémoire. Prendre conscience des agentivités matérielles permet d’envisager une alternative durable aux technologies extractivistes et énergivores dominantes et ouvre à une nouvelle perspective sur les défis posés par la crise climatique.

Ewen Chardronnet : Quel est votre parcours ? Pouvez-vous nous dire pourquoi vous vous intéressez aux tourbières ?

Daniel Hengst : Je travaille comme artiste depuis plus de 20 ans. Pendant longtemps, j’ai travaillé dans les arts du spectacle, principalement en tant qu’artiste vidéo et sonore, mais aussi, dans certains projets, en tant qu’auteur, metteur en scène et dramaturge. Mes expériences dans le théâtre, la danse et l’opéra m’ont amené à réfléchir longuement à la représentation et à la performativité. Comment les médias sont-ils également performatifs et comment les modes de représentation changent-ils avec l’essor des technologies médiatiques omniprésentes ? Qui est représenté dans les médias et comment ? En 2012, j’ai écrit et mis en scène une pièce de théâtre basée sur Guerre et paix dans le village planétaire de Marshall McLuhan, car je me suis beaucoup intéressé à la manière dont Internet et ses paradigmes modifient la conception de l’humain, du système politique et de la cohabitation.

Vers 2015, j’ai réorienté mes activités vers les arts visuels, m’éloignant des arts du spectacle et de leurs thèmes. En m’appuyant sur des lectures de textes sur le posthumanisme, la cécité végétale et les mondes plus qu’humains écrits par des penseuses telles que Rosi Braidotti et Natasha Myers, j’ai commencé à voir le monde et à le vivre différemment. En 2019, j’ai organisé plusieurs résidences en Allemagne, en Lettonie, en Lituanie, en Italie, en Suisse et au Royaume-Uni, en collaboration avec la curatrice et artiste australienne Bek Berger. Notre recherche a commencé par la question suivante : comment créer de l’art pour le regard non humain ? Nous nous sommes demandé si nous pouvions créer une œuvre d’art pour une forêt ou un renard, et si oui, à quoi ressemblerait-elle ?

Cette question nous a poussés aux limites de notre imagination et m’a énormément inspiré. Les gens sont souvent très égocentriques et se soucient peu des autres êtres vivants et de leurs besoins. Dans les arts également, nous traitons principalement de nous-mêmes – même lorsque nous posons une question comme celle-ci, nous parlons principalement de nous-mêmes : les conséquences de la destruction humaine, les obligations morales, etc.

Ce changement de perspective, basé sur une expérience que j’ai vécue au parc national de Ķemeri, près de Riga, a eu un pouvoir énorme et m’a libéré de l’excès d’égoïsme et d’anthropocentrisme, ainsi que de nombreuses relations toxiques que j’ai connues dans le monde des arts du spectacle allemands. Pour la première fois de ma vie, à près de 40 ans, je me tenais dans une tourbière qui m’entourait jusqu’à l’horizon. Cela peut paraître étrange, mais à ce moment-là, j’ai eu le sentiment d’arriver dans un endroit nouveau et d’être connecté à travers et avec la tourbière et ses plantes. Je me suis senti embrassé par des inconnus amicaux – une étreinte chaleureuse et aimante qui ne m’a pas quitté depuis.

Depuis lors, je me suis plongé dans l’étude des tourbières, de leur biologie et de leur histoire, ainsi que des nouvelles formes d’agriculture sur les terres humides. J’ai créé plusieurs œuvres d’art utilisant la réalité virtuelle (VR) et la réalité étendue (XR), basées sur du code, en utilisant la vidéo et le son, la photographie et, plus récemment, également à travers la recherche sur les matériaux et les objets. La recherche artistique occupe une place importante dans ce processus.

Ma première œuvre sur les tourbières, Blooming Love a été créée lors d’une résidence organisée par la RIXC Gallery à Riga, dans le cadre du programme EMARE/EMAP. À partir de recherches artistiques et d’un important travail photographique, j’ai créé un environnement immersif composé de lumière, de son, de vidéo et, en son cœur, d’une réalité virtuelle. Pour la réalité virtuelle, j’ai modélisé numériquement trente espèces végétales provenant de tourbières de la manière la plus réaliste possible et les ai placées dans un marais virtuel. Lors de sa première installation à Halle an der Saale (Allemagne) au Werkleitz Festival, j’ai développé cette idée d’une serre dédiée aux relations entre humains et plantes. Je voulais que cette installation soit un lieu qui remette en question notre ignorance des plantes. Un lieu où cultiver des liens et des relations plutôt que de traiter sans cesse des histoires humaines brutales d’extractivisme ou de créer de nouveaux récits scientifiques qui font davantage d’une plante un objet de production de connaissances humaines qu’un être vivant qui a sa propre vie. À l’intérieur de la réalité virtuelle, le visiteur humain est réduit à un simple regard, planant à hauteur des plantes. Le corps de la tourbière est le corps humain. Plutôt que de voir la tourbière d’un point de vue surplombant ou de capturer un paysage panoramique, le visiteur n’observe que la zone immédiate, à vingt – trente centimètres devant lui, juste au-dessus de la ligne où se trouve la végétation. Les yeux et l’esprit des visiteurs sont occupés par la morphologie des arbustes, des lichens et des mousses à proximité immédiate, et deviennent partie intégrante d’une tourbière intacte en tant qu’enchevêtrement spéculatif non humain. Pour moi, Blooming Love est une exploration de la proximité dans l’absence. Chaque fois que j’ai exposé Blooming Love en Allemagne, j’ai profité de l’occasion pour partager l’histoire des tourbières de la Baltique et la menace de destruction due à l’extraction de la tourbe. Les avatars numériques des plantes représentaient Ķemeri et ses plantes et ont sensibilisé de nombreux visiteurs à ce sujet.

Video Blooming Love:

Deux ans plus tard, en 2022, j’ai construit une deuxième serre dédiée aux relations entre humains et plantes des tourbières, mais cette fois-ci centrée davantage sur leurs mouvements. Les plantes ne sont pas aussi immobiles et rigides que nous avons tendance à le penser. Elles bougent de manière invisible et très lente, mais elles bougent bel et bien, de manière surprenante et variée. Nous, les humains, classons les mouvements en deux catégories : les mouvements nastiques et les mouvements tropiques. La distinction se fait, en gros, entre mouvements réversibles et irréversibles. Un exemple du premier type est l’ouverture et la fermeture des pétales en réponse au lever et au coucher du soleil, tandis que deux exemples du second type sont la croissance des racines et la dispersion du pollen par le vent ou l’eau. Pour l’œuvre d’art Nastien & Tropismen, j’ai développé des algorithmes génératifs qui déplacent sept avatars végétaux numériques. Les plantes sont à nouveau les protagonistes de l’exposition et, dans cette installation, elles déplacent les visiteurs humains à travers l’exposition.

Les trois écrans sont partiellement recouverts de verre noir et les visiteurs ne peuvent pas voir l’intégralité de l’image. Ils doivent se pencher ou s’accroupir pour voir l’image dans son intégralité. De plus, un seul écran est actif à la fois, les visiteurs doivent donc suivre l’apparition de la plante. Ce travail suscite le renversement des hiérarchies entre l’homme et la plante. J’ai développé l’idée que ce ne sont pas nous, les humains, qui faisons bouger les plantes (comme dans de nombreuses installations artistiques interactives où l’on agite la main et où des plantes virtuelles suivent nos mouvements, par exemple), mais l’inverse. Les plantes nous insufflent la vie et nous font bouger.

Lorsque les visiteurs se penchent pour observer l’autre partie de l’écran, ils explorent la vie après la mort de ces plantes. Car les tourbières sont toujours dans une zone d’ombre entre la vie et la mort. Certaines plantes poussent à leur sommet tout en se décomposant à leur base, un processus qui forme progressivement la tourbe. Comme les fibres végétales restent partiellement non décomposées dans les environnements gorgés d’eau, la tourbe stocke des quantités considérables de dioxyde de carbone. Cela fait des tourbières un allié important dans la lutte contre la crise climatique.

Video Nastien & Tropismen:

Dans votre nouveau film New Gleaning, vous montrez comment vous avez été influencé par Les Glaneuses de Jean-François Millet, et par le film éponyme d’Agnès Varda. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Le film a été tourné pendant la récolte des roseaux dans une paludiculture du Mecklembourg-Poméranie occidentale. La paludiculture désigne l’agriculture pratiquée sur des tourbières réhumidifiées. Dans le passé, la plupart des tourbières allemandes ont été fortement asséchées, puis utilisées pour l’agriculture traditionnelle. Depuis plusieurs décennies, on sait que leur assèchement entraîne un excès de dioxyde de carbone et qu’il convient donc de les réhumidifier. Les scientifiques du Centre des marais de Greifswald, par exemple, explorent de nouvelles pratiques et méthodes pour pratiquer l’agriculture sur des terres humides afin de permettre aux agriculteurs de continuer à tirer des revenus de ces zones. Mais comme ces expérimentations en sont encore à leurs débuts, de nombreuses étapes nécessitent beaucoup de main-d’œuvre féminine et masculine, et sont effectuées manuellement. J’ai été très étonné de voir des gens travailler ici à la main pour couper et ramasser les matériaux qui ne peuvent pas encore être récoltés à l’aide de machines. C’était comme si un portail temporel s’était ouvert dans ma tête et que je voyageais vers l’une des images les plus emblématiques de personnes travaillant à mains nues dans un champ : En 1857, Jean-François Millet a peint Les Glaneuses, qui représente trois femmes glanant dans un champ. Dans le film, je suis l’évolution des sols agricoles, depuis ces six mains du tableau – qui à l’époque disparaissent avec l’industrialisation de l’agriculture – jusqu’aux mains que j’ai observées à Neukalen, en Allemagne, lors de la récolte de la paludiculture en 2025.

C’est un voyage à travers les développements qui ont transformé l’agriculture en une industrie et les sols en un moyen de production. C’est aussi un voyage à travers les changements spectaculaires qui ont touché le travail et ses conditions, mais aussi la perception de la nature. À cette époque, certaines tourbières d’Europe avaient déjà été asséchées, mais ce processus s’est accéléré lorsque les nouvelles technologies ont permis d’assécher des zones de plus en plus vastes, considérées comme inutiles ou improductives.

Et comme le portail temporel m’a amené vers les glaneuses, j’ai également fait des recherches sur le glanage comme partie intégrante de l’agriculture historique et de la sphère sociale. Agnès Varda a montré dans son film Les Glaneurs et la Glaneuse que le glanage était encore pratiqué en France jusqu’à très récemment, et elle a ouvert la perspective sur une compréhension beaucoup plus large de ce que le glanage signifierait aujourd’hui. Je pense qu’il y avait et qu’il y a toujours une perception erronée du glanage et du travail des femmes. Le tableau et son motif ont été un sujet de préoccupation pour de nombreux Parisiens à l’époque où il a été peint, car tout le monde craignait que des pauvres comme les trois glaneuses ne déclenchent une nouvelle révolution. Avec l’essor du capitalisme, l’État a de plus en plus protégé la propriété et a donc réglementé le glanage. Liana Vardi montre dans son article “Construing the Harvest“ en 1993 que ce n’étaient pas seulement les femmes qui glanaient, mais que pendant longtemps, le glanage faisait partie du cycle saisonnier et renforçait les communautés rurales. En Allemagne, les « Allmende » (également appelées « Gemeingut » ou « commons », ressources partagées utilisées et gérées collectivement par une communauté) ont disparu lors des réformes agricoles du début du XIXe siècle. Je pense que c’est un autre lien important que le voyage dans le temps dans Paludicon m’a révélé, ainsi qu’au public : la paludiculture ne devrait pas s’inscrire dans la même attitude extractiviste que l’agriculture conventionnelle actuelle, mais devrait être l’occasion de réévaluer et de remodeler notre relation avec les plantes et les tourbières.

Pouvez-vous nous en dire plus sur le concept de Paludicon ?

Ce terme est basé sur le modèle Rubicon, un modèle psychologique motivationnel développé par Heinz Heckhausen et Peter M. Gollwitzer en 1987. Le terme Rubicon fait référence à un événement historique qui s’est produit en 49 avant J.-C., lorsque Jules César a traversé le fleuve Rubicon, frontière entre la Gaule cisalpine et la République romaine. Ce faisant, il a pris une décision irréversible qui a conduit à la guerre civile. Dans ce modèle, « franchir le Rubicon » symbolise le moment où une personne s’engage dans une décision, après quoi il n’y a plus de retour en arrière possible. Je trouve cette référence très belle, car dans cette image, c’est l’étendue d’eau qui symbolise quelque chose de très important pour l’humanité. Avec mon concept de Paludicon, je souhaite caractériser les tourbières réhumidifiées comme des espaces qui sont plus que de simples terres agricoles : le Paludicon est un espace où les humains ne sont pas les seuls à évaluer, planifier, négocier, façonner et traiter des transformations qui dépassent les seules préoccupations humaines. Je souhaite rechercher de nouvelles formes de réflexion et de connexion, ainsi que de nouvelles relations entre les humains, les plantes et les animaux dans les zones humides anciennes et nouvelles. J’imagine le Paludicon comme un espace décentralisé de réflexion, de ressenti et d’action situé sur les vestiges de toutes les tourbières asséchées et réhumidifiées.

Et comme je l’ai dit précédemment, le passage à la paludiculture n’est pas seulement un changement dans les pratiques agricoles, mais aussi une occasion de modifier notre perception et nos relations avec les plantes et les tourbières. Je souhaite inviter le public, mais aussi mes collègues, à participer à des projets passionnants et à voyager dans le temps, dans les deux sens.

Je prépare actuellement deux nouveaux volets de ma série de vidéos Paludicon. Le prochain, par exemple, portera davantage sur l’histoire de l’utilisation des plantes des tourbières, à quoi elles servaient et pourquoi elles ont été abandonnées à la fin des années 1920 en Allemagne. Il y a certainement beaucoup de connaissances enfouies sous les décombres du temps, mais aussi sous les débris de la Seconde Guerre mondiale.

Daniel Hengst, New Gleaning, 14 min, 2025:

Vous avez également commencé à créer des peluches à partir de plantes provenant des tourbières.

Oui, le projet s’appelle Moore kuscheln (en allemand, « câliner les marais ») et c’est la première œuvre d’art non numérique que j’ai jamais créée. La paludiculture à Neukalen et les plantes des tourbières m’ont tellement inspirée que j’ai voulu travailler avec elles et sur elles. Je souhaitais créer une expérience sensorielle et tactile qui me permette, ainsi qu’au public, de me plonger dans le sujet de la paludiculture et dans les changements décrits ci-dessus dans les relations entre l’homme et les plantes. Le protagoniste principal devait à nouveau être la plante elle-même. Dans le cadre de mes recherches artistiques, j’ai commencé à récolter des massettes, ou typha, et j’ai créé un matériau de rembourrage pour les peluches à partir des épis qui, lorsqu’ils sont mûrs, sont recouverts de millions de poils doux. La première étape après la récolte a consisté à préparer les fibres pour les processus ultérieurs. À l’ATB Potsdam (Allemagne), nous avons retiré manuellement les poils des tiges de massette. À l’aide d’air comprimé, les fibres végétales ont été séparées en une masse homogène et douce. Quelques semaines plus tard, nous avons examiné ces fibres afin d’évaluer leur aptitude à la transformation à l’Institut de recherche textile de Chemnitz, en Saxe. Nous avons réalisé des tests de protection contre le feu et de durabilité, et avons cherché à améliorer encore les propriétés matérielles de la laine de typha. Nous avons également produit des tissus non tissés à partir de la laine de typha. La laine de typha peut être utilisée non seulement dans la fabrication de peluches, mais aussi probablement de vestes, de couvertures ou d’oreillers. Elle possède des propriétés d’isolation thermique, et mes recherches historiques montrent que le typha étaient également utilisé à des fins similaires dans le passé. En collaboration avec Silvia Wald, designer textile et technicienne, j’ai pu réaliser des prototypes de peluches à partir des dessins numériques que j’ai créés tout au long du processus.

Moore kuscheln est une exploration artistique de la manière dont les plantes douces et câlines peuvent nous inciter à nous rapprocher d’elles et à nouer de nouvelles relations avec elles dans la réalité. Je m’intéresse particulièrement à la manière dont les plantes peuvent servir de matériaux tout en continuant à être appréciées avant tout comme des êtres vivants précieux, reconnus pour bien plus que leur utilité pour les humains.

J’ai beaucoup appris au cours de ce processus et je continuerai à le faire. La production des six premières plantes en peluche a également servi de base pour documenter les motifs textiles de manière à ce qu’ils puissent ensuite être fabriqués en plus grande quantité à un prix acceptable dans une usine.

Car mon objectif avec ce projet est de créer une exposition de plantes en peluche avec des centaines de plantes en peluche de différentes espèces. Je souhaite construire une serre mobile et modulable dédiée aux relations entre humains et plantes, qui puisse être installée dans des musées, des galeries, des centres de conservation de la nature ou des écoles pendant plusieurs jours ou semaines. Cet endroit doit être enchanteur et immersif, invitant les visiteurs à explorer leur désir de plantes réelles plutôt que d’animaux, de poupées humaines ou de figures fantastiques abstraites. Comme les plantes câlines sont remplies de laine de typha provenant de la paludiculture, elles nous permettent de découvrir la tourbière et les changements possibles non seulement de manière métaphorique, mais aussi de manière très réelle.

Vous développiez également un projet chez Tetem à Enschede, pouvez-vous nous en dire plus ?

Il s’agit d’un projet en cours sur lequel je travaille depuis près d’un an, intitulé MoorFit – Un tracker fitness pour les humains et les tourbières. Cette recherche artistique explore la construction de relations avec les tourbières via des données de santé et des montres connectées. En 2025, j’ai été invité à faire une résidence à Tetem à Enschede (Pays-Bas) et à animer un atelier à l’université Humboldt de Berlin (Allemagne).

Avec l’aide de la NABU en Allemagne, j’ai appris et continue d’apprendre comment les données sanitaires d’une tourbière asséchée sont conçues, stockées et examinées pendant la remise en eau. En même temps, j’apprends comment les données sanitaires aident les gens à mener une vie sportive et saine. MoorFit tente de relier ces deux mondes en élargissant la compréhension de la santé, tant humaine que celle des tourbières, comme résultat d’une cohabitation et d’une collaboration. La santé humaine n’est pas concevable sans la nature environnante et les tourbières asséchées deviennent « saines » grâce à l’intervention humaine. Et les tourbières saines restent saines grâce à l’absence d’intervention humaine.

Je suis en train de créer un logiciel pour une montre connectée qui relie différentes variables de santé et mesures en temps réel. Par exemple : les kilocalories que vous brûlez en une journée peuvent être reliées au CO2 qu’une tourbière stocke ou émet en une journée. Une autre paire de données pourrait être la durée et la qualité du sommeil et ce qu’on appelle le RPA (rayonnement photosynthétiquement actif), une valeur qui mesure les longueurs d’onde de la lumière que les plantes utilisent pour faire la photosynthèse.

Pour ce projet, je travaille avec des collègues de la NABU, la plus grande association de protection de la nature en Allemagne, et plus précisément dans une tourbière appelée Häsener Luch, située près de Berlin.

J’ai appris différentes méthodes de mesure. Comment mesure-t-on le succès d’une remise en eau ? En raison de la politique et de l’économie, ce sont les données qui soutiennent et promeuvent un certain programme. Nous vivons dans un monde où même la nature et les efforts de restauration doivent prouver leur succès pour être subventionnés financièrement, mais aussi soutenus moralement par la société. Et c’est ce que je trouve intéressant : comment les ensembles de données sont-ils constitués ? Quelles sont ces données ? Quelle est leur histoire ?

Au cours de ma résidence à Tetem, à Enschede (Pays-Bas), j’ai rencontré des chercheurs très intéressants de l’université de Twente. Ils m’ont montré comment capturer des données à partir du corps humain et comment la science exploite les données collectées.

Après avoir discuté avec Matthijs Noordzij, professeur en psychologie de la santé et des technologies persuasives, j’ai compris que la manière compétitive d’appréhender et de représenter les données (rouge = mauvais et vert = bon) entraîne la plupart du temps des résultats négatifs ou démotive les gens. Car cela va également à l’encontre de la nature humaine : on ne peut pas s’améliorer indéfiniment. Je cherche désormais à développer une approche circulaire pour représenter et relier la santé humaine et celle des tourbières.

Toutes les rencontres avec les scientifiques pendant la résidence m’ont permis d’évoluer et de vraiment prendre en compte les aspects non numériques des signes de santé. Par exemple, la beauté d’un papillon ne peut pas être mesurée par une valeur numérique. Je veux envoyer des messages push supplémentaires qui annonceront l’existence d’insectes comme le magnifique papillon.

L’année prochaine, je souhaite me concentrer sur le développement d’un prototype et inviter environ 10 à 20 personnes à porter la montre intelligente pendant quelques mois. Je souhaite perfectionner le logiciel pendant que les gens l’utilisent, mais aussi apprendre de ces utilisateurs (expérimentateurs) si et comment leur relation avec la tourbière évolue.

Le cadre que je développe peut également être utilisé pour d’autres projets de restauration de la nature. Une organisation de conservation de la nature d’un site dédié pourrait utiliser ce cadre et transmettre ses propres données. Les utilisateurs peuvent s’inscrire pour se connecter à cette tourbière, cette forêt ou ce lac.

Quels sont vos projets pour l’avenir ?

Tous ces projets nécessitent encore beaucoup de travail, et je continue d’étudier la paludiculture et le Paludicon, ainsi que la santé des tourbières et les moyens de se connecter grâce aux données. Avec Moore kuscheln, je souhaite créer une immense exposition de plantes en peluche avec environ 300 peluches représentant quinze espèces végétales différentes des tourbières. Cette exposition devrait également voyager dans les villes et villages situés autour des anciennes et futures tourbières. Pour le processus de création, j’envisage d’intégrer des ateliers destinés aux jeunes des communautés rurales, car ils n’ont parfois pas beaucoup d’opportunités et de perspectives pour eux-mêmes et leur environnement.

Le deuxième projet pour 2026 est le prototype de la smartwatch MoorFit et une phase de test avec quelques personnes, ainsi qu’une petite exposition sur ce processus, accompagnée d’une installation lumineuse utilisant des données sur la santé des tourbières. Je pourrais peut-être trouver une institution comme l’université de Twente pour participer à ce projet.
Et je présume que comme pour la plupart des artistes, une grande partie de l’année sera consacrée à la recherche de fonds et de partenaires avec lesquels collaborer.

En savoir plus sur site de Daniel Hengst

Lien vers Moore Kuscheln.