Ce que fabriquer des outils m’a appris des cultures du faire

Tue, 26 May 2026 09:28:23 +0000

Irene Posch

Alors que le programme « Rewilding Cultures » du réseau Feral Labs touche à sa fin, celui-ci publie son troisième « Node Book », intitulé Fa Fa Futures. Makery publie plusieurs essais extraits de ce volume librement accessible. Dans ce chapitre, Irene Posch examine le rôle des outils dans la mise en place de la collaboration, de la recherche et de la production de connaissances dans le cadre de pratiques menées en labs et en communauté.

Les Feral Labs Node Books constituent une série de publications interconnectées produites par le Feral Labs Network dans le cadre des programmes Feral Labs (2018-2021) et Rewilding Cultures (2022-2026). Croisant réflexion théorique, recherche artistique, ethnographie, écriture spéculative et documentation visuelle, ces ouvrages mettent au premier plan les savoirs issus de la pratique ainsi que des formes expérimentales de collaboration. Le Feral Labs Node Book #3: Fa Fa Futures explore la manière dont les pratiques artistiques et de recherche férales interagissent avec les institutions, les infrastructures, les crises et les systèmes de contrôle. Le volume s’attache plus particulièrement aux questions de responsabilité, de survie, de care et de continuité des pratiques au-delà des structures temporaires de financement.

par Irene Posch,

Les discussions sur les labs : au-delà de la coprésence spatiale et sociale

Les discussions sur les labs se concentrent souvent sur la coprésence spatiale et sociale, c’est-à-dire sur les façons dont les personnes interagissent et collaborent au sein d’espaces partagés. Dans cet article, je souhaite toutefois déplacer l’attention vers les outils que nous utilisons et qui façonnent ces interactions. Bien qu’un lab, un environnement ou une communauté puissent eux-mêmes être considérés comme des formes d’outils, je m’intéresse ici aux matériaux et instruments tangibles que nous employons, ainsi qu’à la manière dont nous avons, individuellement et collectivement, le pouvoir de les transformer. Les prototypes, les dispositifs collaboratifs et les communautés temporaires jouent un rôle essentiel dans ce processus, en nous permettant d’explorer, de proposer et d’expérimenter de nouveaux outils.

Dans cet article, je retrace mon propre parcours de création d’outils pour les pratiques e-textiles — un domaine situé à l’intersection de l’ingénierie électrique et des savoir-faire textiles. Ce qui a commencé comme une modeste exploration menée avec quelques praticiens est devenu un projet de plusieurs années, déployé dans divers contextes collaboratifs. Ces espaces — dédiés à la discussion critique, à la fabrication et à la réflexion — nous ont permis d’envisager de nouveaux outils non seulement comme préférables ou idéaux, mais comme possibles. Ils ont ainsi ouvert une réflexion plus large non seulement sur ce que nous fabriquons, mais aussi sur la manière dont nous le faisons (ou pourrions le faire), ce qui façonne à son tour nos pratiques, nos perspectives et notre culture.

La pratique personnelle comme moteur de nouveaux outils

Les métiers du textile comptent parmi les plus anciens arts pratiqués par l’humanité, remontant à la fabrication préhistorique de cordelettes. Depuis lors, ils ont joué des rôles fonctionnels et esthétiques essentiels, façonnant l’expérience humaine, le développement des sociétés et les civilisations pendant des siècles. L’électricité, en revanche, n’exerce une influence durable que depuis la fin du XIXᵉ siècle, tandis que la numérisation n’est apparue qu’environ un siècle plus tard. Ces histoires différentes, ces traditions de production distinctes et ces domaines d’application variés façonnent profondément les modes de pensée, de compréhension et de création propres au textile, à l’électronique et à l’informatique.

Bien que ces domaines soient fortement interdépendants, les textiles et les technologies électroniques et numériques sont généralement considérés comme orthogonaux, voire séparés. Ils sont souvent associés à des stéréotypes de genre différents : les travaux textiles au travail domestique féminin, et l’électronique à des tâches techniques qualifiées associées aux hommes. Ma pratique, développée depuis de nombreuses années, se situe précisément à cette intersection. J’explore les textiles et l’électronique comme des matériaux et des pratiques qui conditionnent et proposent des qualités ainsi que des présupposés distincts, ainsi que les questionnements et les connaissances spécifiques que leur rencontre peut rendre possibles (Composition 1 ci-dessous).

L’acte même de combiner textile et électronique dans des artefacts artistiques, expérimentaux ou fonctionnels m’a conduit à étudier de près les outils utilisés dans ces processus. Il existe des raisons très pratiques de reconsidérer les outils que nous employons : dans tout artisanat, rares sont les techniques qui ne nécessitent aucun outil et peuvent être réalisées uniquement à la main. Les outils, en tant que moyens de production, déterminent donc, contrôlent et structurent ce qui est possible, en façonnant les actions réalisables dans tout processus de fabrication.

Cependant, au-delà de leurs implications purement pratiques, les outils occupent également une place centrale dans toute réflexion sur l’artisanat. Ils sont même « intrinsèques à toute enquête sur l’artisanat menée avec une conscience politique — plus encore dans un environnement postdisciplinaire » (Adamson, G., The Invention of Craft, 2013).

Dans cette perspective, la forme, la fonction et l’ancrage culturel d’un outil ne peuvent être considérés comme neutres. Ils peuvent inclure ou exclure certaines expériences, connaissances ou finalités, de manière explicite ou implicite. Des stéréotypes historiquement établis peuvent réapparaître, suggérant qui utilise l’outil, dans quel domaine il est employé et quels types d’objets il contribue à produire.

Ce qui avait commencé comme une nécessité pratique s’est progressivement transformé en « fabrication d’objets qui servent ensuite à fabriquer d’autres objets […] comme une forme distincte de recherche et de découverte, qui n’agit qu’indirectement sur le produit fini. » (Adamson).

Ainsi, bien que ma pratique constitue à la fois le point de départ et le terrain d’expérimentation du développement de nouveaux outils, je considère comme essentiel, dans mon approche mêlant recherche et design, que ces outils ne soient pas de simples objets statiques destinés à être observés, mais des interventions actives proposées à l’ensemble de la communauté des praticiens.

Composition 1

Exemples issus de ma pratique : exploration des textiles et de l’électronique en tant qu’artisanats, matériaux et artefacts proposant des qualités et des présupposés distincts, ainsi que des questionnements et connaissances spécifiques rendus possibles par leur rencontre.

• The Embroidered Computer (2018, en collaboration avec Ebru Kurbak)
• Not North (2019, en collaboration avec Talia Mukmel)
• Magnetic Reverberations (2023, en collaboration avec Elizabeth Meklejohn et Laura Devendorf)

Crédits photographiques (de haut en bas) : Irene Posch, Talia Mukmel, Elizabeth Meiklejohn.

Imaginer ce qui pourrait exister

Dans l’électronique conventionnelle, le test de continuité est généralement réalisé à l’aide d’un multimètre — un outil robuste et multifonction permettant de mesurer le courant, la tension et la résistance. En touchant l’appareil testé avec deux sondes, l’utilisateur peut immédiatement lire la valeur électrique affichée.

Dans le domaine des e-textiles, les tâches de mesure restent similaires, mais l’espace de conception diffère considérablement. Les circuits sont fabriqués individuellement à partir de fibres souples et souvent délicates, plutôt qu’à l’aide de câbles isolés. Comme les conceptions sont réalisées sur mesure, chaque connexion doit être imaginée et testée au cours même de la fabrication.

Les sondes électroniques standard se révèlent donc souvent inadaptées lorsqu’elles sont utilisées avec des tissus et des fils : leurs pointes ne permettent pas toujours d’établir un contact précis avec des matériaux fins et flexibles, ou risquent d’endommager les textiles, rendant difficile l’obtention d’un bon contact électrique.

À l’inverse, les outils textiles ont été perfectionnés pendant des siècles afin de manipuler des fils délicats et de produire des résultats d’une grande finesse. Ils permettent un contact précis, ferme mais doux avec les matériaux textiles. Souvent fabriqués en métal, ils sont également conducteurs d’électricité.

À partir de l’observation réflexive des besoins réels rencontrés dans ma pratique, et de mon choix explicite de valoriser les savoir-faire et matériaux textiles dans le contexte de l’électronique, j’ai commencé à imaginer à quoi pourraient ressembler des outils mieux adaptés à un artisanat électronique textile intégré.

Je propose ainsi une série de nouveaux outils inspirés des épingles, aiguilles et crochets — des instruments si fortement associés à la couture et aux travaux d’aiguille qu’ils semblent presque indissociables de ces pratiques.

En les réinventant comme sondes électroniques, je crée des outils permettant d’établir une connexion électrique temporaire avec des circuits textiles et, dans certains cas, de construire directement avec des matériaux textiles. Leur câblage est léger et flexible afin d’éviter de déchirer ou d’endommager des constructions délicates (Composition 2).

Je considère ces réalisations comme des outils possibles et potentiellement préférables : des alternatives plausibles. Afin de permettre à d’autres personnes de s’approprier ces nouveaux outils, j’ai démontré leur utilisation, les ai présentés comme des produits, partagé des instructions open source permettant de les reproduire et organisé des ateliers pratiques (Composition 3).

L’objectif était de permettre à d’autres de comprendre et d’utiliser ces outils, mais aussi d’explorer la manière dont ils pourraient transformer les pratiques de fabrication dans un domaine émergent.

Composition 2

Exemples de nouveaux outils proposés :

• Illustration représentant le processus de mesure de la résistance électrique pendant une activité de crochet.
• Connectable Needlework Tools (« outils de travaux d’aiguille connectables ») intégrés à un espace de fabrication dédié aux textiles électroniques.
• Prototyping Pins (« épingles de prototypage ») reliant une carte Arduino à un coussin à épingles.

Crédits photographiques : Irene Posch.

Composition 3

Exemples de mise en scène imaginative (make-believe) et de construction collaborative du sens :

• Présentation de nouveaux outils comme des produits emballés lors de la Schmiede Werkschau.
• Instructions physiques étape par étape pour fabriquer de nouveaux outils.
• Atelier consacré à la fabrication de nouveaux outils.

Crédits photographiques (de haut en bas) : Irene Posch.

Produire du sens ensemble

Les ateliers visant à rendre la conception de nouveaux outils accessible à d’autres personnes sont rapidement devenus une méthode essentielle pour étudier les usages actuels des outils, les besoins des praticiens et les présupposés qui sous-tendent leurs pratiques.

Ils ont permis à la fois la multiplication des outils et la création d’un contexte riche pour discuter de leur pertinence dans une pratique donnée, élargissant ainsi le champ de la recherche. Non seulement de nouveaux outils étaient proposés, mais les participants ont commencé à concevoir eux-mêmes de nouveaux outils.

L’étude de cette fabrication collaborative a montré que produire ses propres outils pouvait approfondir la compréhension d’une pratique. Cela permettait de réduire la distance entre les conditions qui rendent une pratique possible et la pratique elle-même.

Cette confrontation engageait les utilisateurs, quel que soit leur niveau d’expertise, de manière plus directe que ne l’auraient fait des arguments théoriques sur la conception ou le potentiel des outils.

Pour les débutants, cette démarche constituait une première rencontre précieuse avec les caractéristiques et les matériaux des textiles électroniques. Elle leur permettait de découvrir les routines, les outils et les qualités qui définissent cette pratique.

Pour les praticiens expérimentés, la possibilité de fabriquer des outils alternatifs offrait l’occasion de réfléchir à leurs pratiques fondamentales, de réexaminer leurs approches passées et de remettre en question des limitations jusque-là considérées comme allant de soi.

Cette démarche suscitait une réflexion active sur la domination des outils utilisés jusqu’alors ainsi que sur leurs limites. Le fait que, lors de ces ateliers, les participants expriment régulièrement la manière dont les nouveaux outils répondaient à des besoins existants — parfois jusque-là non identifiés — a permis de mettre en lumière la façon dont les outils incorporent implicitement une certaine manière de faire considérée comme la « bonne » ou la seule possible, ainsi que les compromis inhérents à tout équipement.

Chaque fois que les participants adaptaient les conceptions proposées, ils élargissaient à nouveau leur compréhension au-delà des possibilités existantes, reconfigurant les outils afin de produire de nouvelles significations et de nouvelles façons de fabriquer au sein de pratiques interdisciplinaires.

Finalement, la multiplication des outils permet de tester les hypothèses dans la pratique, bien au-delà de mon propre travail. Les exemples suivants décrivent et illustrent l’émergence de nouvelles routines artisanales (Composition 4).

L’exemple de The Embroidered Computer

Le projet The Embroidered Computer impliquait la connexion de bobines réalisées à partir de fils de cuivre extrêmement fins à des fils métalliques, avec une résistance électrique aussi faible que possible.

Un scénario typique consistait à commencer par broder la connexion.

Ensuite :
1. l’aiguille était posée ;
2. le multimètre était saisi ;
3. les sondes étaient soigneusement placées sur le fil doré afin de mesurer la résistance.

Si le contact était satisfaisant, le multimètre pouvait être rangé et l’aiguille reprise pour poursuivre la broderie.
Si la résistance était trop élevée, il fallait retravailler les points afin d’améliorer la connexion.

Il pouvait être nécessaire d’alterner plusieurs fois entre différents ensembles d’outils pour mesurer et modifier la broderie.
Après quelques séances, j’ai proposé les Pin Probes (« sondes à épingles ») à la brodeuse professionnelle qui participait à la réalisation de la broderie en fil d’or.

Les Pin Probes pouvaient être directement fixées dans le fil métallique et y rester sans endommager la broderie.
Après avoir terminé la première connexion à l’aide de ces nouvelles sondes, la brodeuse a déclaré :

« C’est comme opérer un patient vivant ! On voit immédiatement l’effet [électrique] de ses actions et on peut réagir en temps réel ! »

Elle pouvait désormais observer et ajuster ses points non seulement en fonction des qualités visibles de la broderie, mais également en fonction de leurs propriétés électriques, affichées en continu sous forme de variations de résistance sur le multimètre.

La possibilité d’observer les changements provoqués par chaque geste ou chaque point est essentielle pour transformer le processus de fabrication.

Au lieu d’une succession d’étapes distinctes d’essais-erreurs nécessitant des changements d’outils, le travail devient une conversation continue avec le matériau.

De nouvelles routines émergent

Au fil du projet, la brodeuse a également remarqué qu’en traversant le tissu avec les épingles, il devenait possible d’entrer en contact avec le matériau conducteur situé au dos de l’ouvrage sans avoir à retourner la broderie.

Ces nouvelles routines, rendues possibles par les nouveaux outils, ont eu des effets notables :

• amélioration de l’ergonomie des tâches ;
• meilleure compréhension de l’impact des gestes individuels sur le fonctionnement électronique ;
• réduction des interruptions liées au changement d’outils ;
• possibilité de se concentrer simultanément sur les qualités textiles et électroniques de l’objet fabriqué.

Tester des capteurs portés sur le corps

Un autre exemple concerne la fabrication directement sur le corps, notamment lors du test de capteurs textiles portables en situation réelle.

Dans ce contexte, il est essentiel de minimiser les perturbations provoquées par les instruments de mesure eux-mêmes.
Les participants ont constaté que les Pin Probes laissaient beaucoup moins de traces sur les capteurs textiles portés :

• la connexion par épingle crée des marques minimales ;
• le câble textile est léger et flexible.

Les outils proposés ont également été utilisés de plus en plus fréquemment avec du matériel électronique conventionnel.

Les participants ont remarqué que les Pin Probes s’inséraient parfaitement dans les connecteurs JST et permettaient même de tester certaines puces électroniques à travers leur isolation plastique, en la perçant sans l’endommager.

Découverte de nouveaux matériaux

La fabrication collaborative et l’usage de nouveaux outils ont également conduit à la découverte de matériaux susceptibles d’être utiles aux textiles électroniques au-delà de leur fonction initiale comme composants d’outils.
Ce fut notamment le cas des matériaux utilisés pour fabriquer un câble textile (Textile Cable).

Par exemple :

• le paracorde a été identifié comme une nouvelle manière d’isoler des conducteurs tout en conservant la souplesse et la douceur des matériaux textiles ;
• de nouveaux types de fils conducteurs ont été expérimentés, notamment des fils de cuivre plus épais et plus conducteurs, jusque-là rarement utilisés dans les textiles électroniques.

Un autre exemple concerne l’utilisation de différentes formes d’épingles comme conducteurs électriques, non seulement comme sondes, mais aussi comme éléments interactifs ou de prototypage.

Lorsque j’ai commencé à repenser l’univers des outils, je n’avais envisagé aucun de ces scénarios. Ces nouvelles routines n’étaient tout simplement pas possibles auparavant. Elles ont émergé parce que les nouveaux outils étaient physiquement présents dans l’espace de travail et immédiatement utilisables avec un multimètre.

L’un des participants a décrit les Pin Probes comme « l’une de ces choses qui semblent évidentes une fois qu’on les a vues ». Cette remarque met en lumière l’importance de détails apparemment insignifiants dans la structuration d’une pratique.

C’est dans ce type de commentaire que devient visible la domination de ce que nous considérons comme allant de soi — et la manière dont ces présupposés façonnent ce que nous faisons et la façon dont nous le faisons.

Composition 4

Exemples de nouveaux outils en situation d’usage :

• Les Pin Probes utilisées pour broder un ordinateur (The Embroidered Computer).
• Les Pin Probes employées pour mesurer une manche équipée de capteurs et la connecter à une électronique conventionnelle lors du Summer Camp, une rencontre de la communauté des textiles électroniques en France.
• Utilisation de ces outils lors d’une résidence à osmo/za, à Ljubljana, organisée par Zavod Projekt Atol et Ljudmila.

Crédits photographiques (de haut en bas) : Irene Posch, Irene Posch, Irene Posch, Katja Goljat.

Façonner les outils, façonner les cultures

Ce que je viens de décrire peut sembler relever de petites modifications pratiques. Pourtant, je soutiens qu’elles s’accompagnent de transformations conceptuelles fondamentales. Un outil ouvre la voie à d’autres possibilités. La fonction particulière qu’il permet d’accomplir définit l’espace même de la fabrication. En tant qu’artefact technologique spécifique, l’usage d’un outil « facilite l’engagement des personnes avec la réalité et, ce faisant, contribue à façonner la manière dont les êtres humains peuvent être présents dans leur monde et dont leur monde peut être présent pour eux. » (Verbeek, 2006). Selon l’outil utilisé, certains aspects de la réalité sont amplifiés tandis que d’autres sont atténués. Les outils influencent ainsi les perceptions, les actions et les expériences humaines.

En rendant les propriétés électroniques perceptibles au sein même des routines artisanales, ces nouveaux outils inscrivent le bricolage et le prototypage dans le domaine textile, tout en intégrant les savoir-faire textiles à la fabrication électronique. Ils permettent un dialogue continu avec les formes et fonctions textiles et électroniques, considérées comme ouvertes et évolutives. Au lieu de réagir à des mesures ponctuelles réalisées après coup, ils favorisent une véritable intégration entre artisanat textile et électronique. Ils rendent possible ce que Donald A. Schön appelait la réflexion dans l’action (reflection-in-action). Autrement dit, ils offrent aux artisans les moyens de « voir » les changements électriques qu’ils introduisent à travers leurs gestes techniques, rendant possible une conversation réflexive avec la situation de conception elle-même. Cette capacité d’évaluation qualitative immédiate permet également ce que Tim Ingold décrit comme un comportement de cheminement (wayfaring). Il s’agit d’être réceptif à ce qui se révèle progressivement, attentif aux multiples indices susceptibles, à tout moment, de conduire à un ajustement. La faculté d’interpréter les retours du matériau et d’apporter des modifications fines avec adresse et soin constitue une qualité essentielle du processus artisanal.

Mon travail sur les e-textiles a mis en évidence combien le choix des outils modifie les conditions mêmes de la fabrication. Les outils définissent ce qui est effectivement possible, mais aussi ce qui peut être perçu comme possible. Les discussions avec les praticiens ont également révélé la puissance des outils au-delà de leur usage pratique. Ils participent à la construction de réalités sociales et culturelles qui façonnent un domaine d’activité. Ils rendent visibles les conditions implicites de la fabrication, celles qui définissent les limites et les potentiels d’une pratique.

Face à un public plus large, la simple apparence visuelle de ces outils a suscité des réactions très diverses.
Certaines personnes ont manifesté de l’intérêt ou de la curiosité, tandis que d’autres se sont montrées indifférentes.
Leur forte référence aux « compétences féminines » remettait en question les normes d’un domaine électronique historiquement dominé par les hommes. Certaines personnes se sont senties invitées à contribuer grâce aux savoir-faire qu’elles possédaient déjà. D’autres, au contraire, ont rejeté les outils précisément en raison de leur association avec la couture et les travaux d’aiguille. Ces réactions montrent non seulement que les outils ne sont jamais neutres, mais également qu’une conception intentionnelle peut introduire de nouvelles compétences et de nouveaux matériaux dans les pratiques de fabrication. Elle peut aussi contribuer à remettre en question certains stéréotypes. Je soutiens donc que la conception des outils revêt une importance particulière dans le contexte des pratiques technologiques émergentes. Ces domaines ne disposent pas encore de modèles établis indiquant comment les choses doivent être faites, mais sont pourtant susceptibles d’exercer une influence considérable sur la société. Réexaminer les outils qui configurent notre engagement avec ces réalités émergentes revient alors, pour reprendre les mots de Verbeek, à rien de moins que reconfigurer la manière dont nous pouvons être présents dans le monde futur et la manière dont ce monde futur peut être

Comme l’écrit Donna Haraway dans Staying with the Trouble : « Ce qui importe, c’est avec quelles matières nous pensons les autres matières. » Autrement dit, concevoir des alternatives aux outils existants est important pour réfléchir aux matériaux et aux routines qui constituent le cœur d’une pratique ; proposer de nouveaux outils est important pour façonner ses fondements métaphoriques, sociaux et culturels ; utiliser de nouveaux outils est important pour révéler d’autres potentiels et fonctionnalités au sein d’une pratique, ainsi que, potentiellement, d’autres façons de l’aborder. Et cela est particulièrement crucial lorsqu’il s’agit de soutenir l’émergence de pratiques électroniques hybrides et d’imaginer de nouveaux futurs technologiques.

Bibliography

Adamson, G. (2013). The Invention of Craft. Bloomsbury Visual Arts.
Bardzell, S. (2010). Feminist HCI: Taking Stock and Outlining an Agenda for Design. Dans les Proceedings of the SIGCHI Conference on Human Factors in Computing Systems (pp. 1301–1310). ACM Press.
Beaudry, M. C. (2006). Findings: The Material Culture of Needlework and Sewing. Yale University Press.
Gordon, B. (2011). Textiles: The Whole Story. Thames and Hudson.
Fernaeus, Y., & Sundström, P. (2012). The Material Move: How Materials Matter in Interaction Design Research. Dans les Proceedings of the Designing Interactive Systems Conference (pp. 486–495). ACM.
Haraway, D. J. (2016). Staying With the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Duke University Press.
Hughes-Riley, T., Dias, T., & Cork, C. (2018). A Historical Review of the Development of Electronic Textiles. Fibers, 6(2), 34.
Ingold, T. (2007). Lines: A Brief History. Routledge.
McCarty, C., & McQuaid, M. (2014). Tools: Extending Our Reach. Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum.
Parker, R. (2019). The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine (édition réimprimée). Bloomsbury Visual Arts.
Peppler, K. (2016). A Review of E-Textiles in Education and Society. Dans Handbook of Research on the Societal Impact of Digital Media (pp. 268–290). IGI Global.
Perner-Wilson, H., Satomi, M., Posch, I., & Kurbak, E. (2016). TOOLS WE WANT.
Posch, I. (2017). ETextile Multimeter Probe.
Posch, I. & Fitzpatrick, G. (2021). The Matter of Tools: Designing, Using and Reflecting on New Tools for Emerging eTextile Craft Practices. Dans ACM Transactions on Computer-Human Interaction, 28(1), 1–38.
Pye, D. (1968). The Nature and Art of Workmanship. Cambridge University Press.
Rosner, D. K., Shorey,S., Craft, B. R., & Remick, H. (2018). Making Core Memory: Design Inquiry into Gendered Legacies of Engineering and Craftwork. Dans les Proceedings of the 2018 CHI Conference on Human Factors in Computing Systems (pp. 531:1–531:13). ACM.
Schön, D. A. (1992). Designing as Reflective Conversation With the Materials of a Design Situation. Research in Engineering Design, 3(3), 131–147.

Lisez le Feral Labs Node Book #3: Fa Fa Futures

Sorcières des fluides et biotechnologies réensauvagées : protocoles bâtards pour faire (mal) pousser un homoncule

Mon, 25 May 2026 14:42:45 +0000

Alors que le programme « Rewilding Cultures » du réseau Feral Labs touche à sa fin, celui-ci publie son troisième « Node Book », intitulé Fa Fa Futures. Makery publie plusieurs essais extraits de ce volume librement accessible. Dans ce chapitre, WhiteFeather Hunter examine le tournant féral à travers une méthodologie technoscientifique féministe qui réinvestit, au sein des pratiques biotechnologiques, les dimensions indociles, incarnées et affectives.

WhiteFeather Hunter

Les Feral Labs Node Books constituent une série de publications interconnectées produites par le Feral Labs Network dans le cadre des programmes Feral Labs (2018-2021) et Rewilding Cultures (2022-2026). Croisant réflexion théorique, recherche artistique, ethnographie, écriture spéculative et documentation visuelle, ces ouvrages mettent au premier plan les savoirs issus de la pratique ainsi que des formes expérimentales de collaboration. Le Feral Labs Node Book #3: Fa Fa Futures explore la manière dont les pratiques artistiques et de recherche férales interagissent avec les institutions, les infrastructures, les crises et les systèmes de contrôle. Le volume s’attache plus particulièrement aux questions de responsabilité, de survie, de care et de continuité des pratiques au-delà des structures temporaires de financement.

par WhiteFeather Hunter,

Devenir techno-féral

J’ouvre ce chapitre en introduisant le concept de tournant féral, en empruntant aux autres tournants onto-épistémologiques, tels que le tournant matériel dans les technosciences féministes. Là où ces tournants antérieurs repositionnaient la « matière » au sein du discours philosophique, le tournant féral replace la théorie dans la matière — dans des modes d’existence ensauvagés, bricolés au cœur d’un entre-deux humide et poreux — où la théorie devient inséparable des matérialités et des écologies corporelles qui la mettent en acte. Anna Tsing et ses collègues ont décrit le féral comme des « écologies favorisées par des infrastructures construites par les humains, mais qui se sont développées et propagées au-delà du contrôle humain » (1). Dans cette perspective, les pratiques férales, comme je vais le montrer, opèrent un déplacement conceptuel et méthodologique vers des modes indisciplinés de savoir-faire et de fabrication des savoirs, qui réinvestissent une conception impure et incontrôlée du soi matériel au sein de l’expérimentation technoscientifique ; ici, la féralité agit contre la menace de stase et de stagnation susceptible d’entraver les processus d’individuation psychique et collective. Afin d’en proposer des exemples concrets, je montrerai comment le tournant féral trouve une expression paradigmatique dans le bio-art et le bio-craft — tels que je les pratique — lorsqu’ils s’écartent des systèmes institutionnalisés de savoirs canonisés, voire prétendument « innovants », mais compartimentés, pour s’enraciner dans des intériorités déviantes et charnelles : fluides, tissus, cycles hormonaux et processus cellulaires deviennent alors des sites actifs de résistance et de régénération.

Dans l’introduction du Feral Labs Node Book #2: Feralities , Yvonne Billimore écrit que « [s]ouvent associé à des connotations négatives et à des dimensions oppressives, le terme féral a longtemps servi à diaboliser et à exclure celles et ceux jugé·es impossibles à domestiquer, celles et ceux qui sortent du rang, humains comme plus-qu’humains. Pourtant, de plus en plus d’entre nous reconnaissent aujourd’hui notre inséparabilité d’avec la féralité et l’embrassent comme positionnalité : un refus d’être domestiqué·es » (2). Dans le prolongement de cette réappropriation de la féralité comme modalité de résistance face à l’homogénéisation et à la diabolisation, je situe le tournant féral des technosciences féministes à proximité du concept de ruderal witchcraft, formulé par Margaretha Haughwout et Oliver Kellhammer (3). Dans A Ruderal Witchcraft Manifesto, Haughwout et Kellhammer localisent la résistance, la féralité, la résilience et la magie dans les paysages perturbés ou marginaux — en particulier ceux marqués par une prolifération végétale ambivalente et incontrôlée. Là où la sorcellerie rudérale s’attache à la puissance de mutabilité des écologies extérieures, le tournant féral des technosciences féministes déplace ces logiques vers l’intérieur : vers le territoire viscéral, poreux, insistant et parfois instable du corps.

Dans mon travail, la féralité, en lien avec la sorcellerie, reconfigure l’intuition et l’intéroception comme des espaces ensauvagés de pratique spéculative, activés à travers des rituels, des protocoles co-créatifs et une science bâtarde. Devenir féral consiste alors à réensauvager la méthode en produisant des savoirs profondément affectifs, matériellement instables et situés de manière interchangeable, notamment en réponse à la biotechnologie corporatisée. J’investis les biotechnologies et leurs protocoles comme des formes de travail magique afin de revendiquer une autonomie épistémique, à travers le sang menstruel, le mucus, les cellules souches, la salive, le sperme et d’autres materia magica traditionnelles. Cette position rejoint également ce qui a été décrit comme le « spirituel matériel » (material spiritual) (4), dans le sillage des travaux de l’influente sociologue américaine et chercheuse en science studies Susan Leigh Star. Star a d’abord proposé un cadre permettant de réaffirmer l’agentivité matérielle tout en affrontant les structures politiques inscrites dans les savoirs produits en laboratoire. Elle expliquait que ce type de travail opère au sein d’écologies de savoirs, et que « par écologique, nous entendons le refus des dichotomies social/naturel ou social/technique » ; notamment en posant des questions matérielles telles que : « Quelle est la base matérielle de la pratique ? Qui possède les moyens de production des savoirs ? », tout en horizontalisant la science elle-même comme « simplement quelque chose que les gens font ensemble ». Travailler de cette manière « remet en question l’ordre moral de la fabrication scientifique et technologique — et nous place en retour dans une position morale complexe, souvent tendue » (5).

Par ailleurs, Star mobilise Bruno Latour et Steve Woolgar pour analyser le « processus progressif d’effacement des informations contextuelles relatives à la production [scientifique], jusqu’à produire un fait dépouillé de sa propre biographie ». Elle décrit ce phénomène comme une fabrique ethnométhodologique de l’acte scientifique, processus qui fit l’objet d’un examen critique après la publication de La Vie de laboratoire : la Production des faits scientifiques de Latour et Woolgar (6). Cette fabrique ethnométhodologique de l’acte constitue précisément la stratégie — et la philosophie — du spirituel matériel que j’en suis venue à employer de manière subversive dans mes performances vidéo de laboratoire, au service de visées féministes.

La technoscience féministe férale — que j’ai auparavant désignée sous le terme de sorcellerie technoféministe — constitue un mode d’enquête qui articule les héritages critiques des technosciences féministes avec des dimensions interpersonnelles de la créativité, afin de refuser les logiques institutionnelles réductionnistes ainsi que les méthodes compartimentées, dépersonnalisées et aseptisées. Là où la technoscience dominante prescrit objectivité, stérilité, distance et contrôle, la technoscience féministe férale embrasse délibérément la subjectivité et le désordre. Elle lie le savoir à l’empirisme à travers des expériences vécues en déploiement, trouvant ses catalyses dans les corps qui saignent et éjaculent, les états hormonaux fluctuants et les pratiques de laboratoire dissidentes. Dans cette perspective, le sens se construit — et se voit délibérément priorisé — à travers la mise en performance de la critique féministe (comme rituel), ainsi qu’à travers les artefacts technoscientifiques et artistiques issus de ces expérimentations. Le féral, dans ce cadre, désigne le corps indocile au sein même des espaces qu’il habite : une intra-féralité. De la même manière que les mauvaises herbes surgissent à travers les fissures des trottoirs de béton rompues par les racines des arbres, certains espaces culturels rendent possibles des formes de croissance non autorisées au sein des cadres institutionnels. Les résidences artistiques occupent souvent de telles brèches fertiles : à moitié à l’intérieur, à moitié à l’extérieur de l’appareil institutionnel, reconnues sans être entièrement contrôlées. Ce sont des espaces-frontières, des espaces rudéraux, des espaces que les sorcières, comme l’ont montré Haughwout et Kellhammer, ont historiquement l’habitude de fréquenter. En résonance avec la sorcellerie rudérale, les actions menées dans et sur ces sites peuvent servir à remédier aux silos de savoir qui étouffent la recherche dans les champs spécialisés institutionnalisés. Grâce à l’ambiguïté permissive de la résidence artistique, il devient possible de conduire des expérimentations qui seraient bien plus difficiles à réaliser dans des laboratoires institutionnels entièrement soumis à la surveillance. Les protocoles peuvent être détournés, hybridés, rendus bâtards ; les disciplines s’entrelacer ; et, comme dans les exemples que je présente ici, les échecs eux-mêmes peuvent être laissés à se transformer par décomposition.

Entrer dans une résidence avec une orientation férale revient à la considérer comme un site de germination rapide : saisir les maigres ressources qu’elle parvient à dégager et persister dans une disruption créative relativement peu gouvernée. Dans ma pratique, ces résidences artistiques ont fonctionné comme des laboratoires génératifs et matériellement complexes, au sens large. Ces zones deviennent alors des lieux d’intervention biotechnologique et d’engagement profond dans des processus communautaires de co-création. Dans ce chapitre, je présente trois études de cas de tels espaces de résidence, où la féralité — en tant que sorcellerie et perturbation technoféministe — a été encouragée à proliférer. Deux de ces trois résidences appartiennent au Feral Labs Network.

Du champ à la fiole — graine, sortilège et cellule souche

Ma trajectoire férale s’est déployée à travers une continuité de projets de courte durée dessinant un mouvement allant du paysage comme laboratoire vers le biolaboratoire comme terrain rituel, chaque résidence catalysant des formes distinctes de divergence méthodologique. Le point d’origine fut le  Musée de la Sorcellerie et de la Magie de Boscastle, au Royaume-Uni, où j’ai investi les falaises boueuses et saumâtres des Cornouailles comme site génératif et occulte d’enquête bibliographique et artistique. C’est là que furent d’abord invoqués des protocoles bâtards, à travers un rituel mobilisant des instruments improvisés et des matériaux corporels provenant de donneur·ses, afin de perturber les lignées du travail de laboratoire aseptisé en les réinscrivant dans la merde, les fleurs et le folklore (fig. 1). Cette première phase fut suivie de la résidence TTTlabs BioFeral.BeachCamp en Crète, qui constitua une zone interstitielle reliant paysage et laboratoire. Cette résidence de dix jours encourageait la co-création expérimentale entre artistes et chercheur·ses ; j’y ai de nouveau articulé rituel et protocole dissident à travers des performances chorégraphiées et des productions vidéo utilisant des matériaux corporels de donneur·ses en vue d’une (possible mais non confirmée) fécondation humaine in vitro. Enfin, dans le cadre d’une résidence de trois mois avec Cultivamos Cultura, coorganisée avec le laboratoire Graça à l’Institut Gulbenkian de médecine moléculaire (uLisboa), j’ai poursuivi cette trajectoire dans le domaine de l’expérimentation en wetlab, à partir de cellules de type sauvage prélevées directement sur mon propre corps. C’est ici que le tournant féral est devenu littéral : mes cellules menstruelles et leur microbiote vaginal associé sont entrés dans la boîte de Petri à la fois comme échantillons cliniques et comme agents co-créatifs au sein d’expériences standard de culture tissulaire, orientées vers des finalités spéculatives. À travers cette continuité, les résidences ont mis en acte un réensauvagement de la technoscience elle-même, dans lequel le lieu de production des savoirs oscillait entre laboratoire canonique et territoire hanté.

Au sein de cet ensemble d’activités interconnectées, la structure même de la résidence fonctionnait comme co-agent de mes méthodologies hackées. Chaque site proposait une écologie singulière permettant de déployer des protocoles contournant les règles de la biotechnologie conventionnelle, de la médecine régénérative et des tabous qui les traversent. Ainsi, la fabrication rituelle d’homoncules bâtards à partir de mon fluide menstruel et de sperme de donneur a progressivement dérivé vers la transformation de cellules souches menstruelles en types neuronaux dans le cadre d’une lignée spéculative d’organogenèse sexuée — dont je détaillerai plus loin les modalités. Ces matériaux et méthodes ont également contribué à l’élaboration d’un nouvel appareillage biotechnologique au cours d’une résidence artistique ultérieure… mais cela relève d’un autre chapitre. Par le processus, le lieu et l’agentivité des participant·es, les résidences sont devenues des foyers de fuite épistémique : elles ont rendu possibles des proliférations au-delà des frontières scientifiques, ainsi qu’une réappropriation de l’autonomie corporelle à travers des espaces technoscientifiques improvisés — depuis le petit carré de jardin soigneusement entretenu d’un musée médiéval de village jusqu’à une annexe artistique à ciel ouvert, puis à une paillasse de laboratoire infiltrée, et au-delà encore. Je propose ainsi de concevoir les résidences artistiques comme des co-productrices férales : des zones fugitives de recherche-création qui déstabilisent les bureaucraties ; des environnements vivants, envahis d’herbes folles et de graines (rudéraux), où une agentivité distribuée — humaine et plus-qu’humaine, cellulaire et symbolique — vient troubler et réécrire la logique confinante du laboratoire institutionnel.

Étude de cas I : Invoquer le bâtard — Le Musée de la Sorcellerie et de la Magie (Royaume-Uni)

Cette étude de cas porte sur le site où mes protocoles bâtards ont pris naissance, à travers une mixture queer destinée à produire une vie artificielle. Ce lieu — qui n’était pas un laboratoire au sens conventionnel du terme — a constitué le terrain conceptuel et matériel initial à partir duquel s’est élaborée une méthode technoscientifique féministe devenue par la suite centrale dans ma pratique. J’ai découvert pour la première fois la proto-créature appelée homoncule dans les archives et la bibliothèque occulte du Musée de la Sorcellerie et de la Magie, au cours d’une résidence artistique à la fin de l’année 2022. J’y suis retournée en 2024 afin d’aboutir cette recherche sous la forme d’une exposition consacrée au thème du sang occulte. De nombreuses œuvres conservées dans la collection du musée — manuscrits ésotériques comme œuvres contemporaines — faisaient référence à cette figure de l’humain synthétique en bouteille. L’homoncule, curieuse expérimentation alchimique, représente l’un des fantasmes fondateurs de la science patriarcale, enraciné dans les théories de la « préformation » : la croyance selon laquelle le sperme contiendrait déjà un homme miniature, entièrement formé, prêt à émerger dans l’existence comme une graine de chia gonflée d’eau.

Ce mythe proto-scientifique imagine la création de la vie humaine sans utérus, sans ovule et sans aucune participation d’une femme cisgenre reproductive : uniquement du sperme incubé dans du verre, placé dans le « ventre » d’une jument et nourri par un mystérieux nutriment sanguin masculin, l’arcanum sanguinis hominim (fig. 2). L’homoncule met ainsi en scène une conception humaine aseptisée de la chair féminine, du sang féminin et, surtout, du plaisir, le tout sous contrôle techno-masculiniste. La recette élaborée par l’alchimiste de l’époque moderne Paracelse a établi un précédent glaçant dans son effacement du maternel et dans les violences exercées envers le plus-qu’humain. De l’incubateur équin profondément coercitif de Paracelse jusqu’à la préférence persistante des biotechnologies contemporaines pour le sang bovin, équin ou masculin humain dans les protocoles de culture tissulaire, cette lignée gynéphobe se perpétue — héritage d’un imaginaire technologique visant à supplanter le corps féminin, cyclique, indocile et souvent peu coopératif. C’est précisément cette histoire que mon travail cherche à fracturer à travers un retour à des modes d’existence ensauvagés : en mobilisant des cellules et des sangs stigmatisés et auto-prélevés (« de type sauvage »), mais aussi en réintroduisant affect, consentement, plaisir queer et multiplicité.

Au cours de ma résidence, j’ai découvert dans les archives du musée un document singulier et anomal : une illustration dessinée à la main provenant de la collection Richel, accompagnée d’un texte décrivant ce qui semblait être une variation créative — ou une adaptation populaire — de la procédure paracelsienne de l’homoncule (fig. 3). Contrairement à la version canonique fondée sur l’utilisation du sperme, cette variante substituait le sang menstruel afin d’aboutir à des résultats plus férals : la production d’un basilic médiéval — créature hybride et nocive, composée principalement de coq et de serpent. J’ai abordé ce document comme un script opératoire destiné à être réactivé à travers ma propre pratique contemporaine.

Le protocole bâtard que j’ai élaboré à partir de cette illustration plaçait mon propre utérus au centre du dispositif, comme zone à la fois biologiquement et mythiquement dynamique, dont les capacités régénératives exfoliées fournissaient la base matérielle et métaphorique d’une invocation monstrueuse in vitro. En engageant ce document à travers un processus itératif d’interprétation, d’assemblage et d’expérimentation matérielle, ma méthodologie s’est déplacée d’une posture de chercheuse-observatrice vers celle de praticienne-participante. La manière dont le musée lui-même encadrait le savoir a contribué à ce jeu méthodologique : les objets y sont classés non seulement selon leur fonction, mais aussi selon leur signification magique et culturelle. Ce positionnement hybride, accordant une importance simultanée à l’utilité et au sens, ouvrait un espace permettant d’engager les archives comme co-agentes dans l’activation de mon expérimentation.

Mon protocole était le suivant : mélanger une scientifique illégitime (moi-même) avec trois autres sorciers queer — tous des hommes gays — afin de concocter clandestinement une bête in vitro. Ce protocole est non monogame ; il ne peut être reproduit fidèlement mais seulement se déplacer et se transformer selon chaque cycle, chaque corps, chaque configuration de saison, de ciel ou d’écologie. Aucun résultat n’est garanti. La promiscuité y est encouragée.

J’ai réuni mon intime collectif de sorcières et sorciers lors d’une éclipse lunaire, moment où toute chose scélérate, mutante ou socialement cataclysmique peut advenir ; cette occasion fut utilisée pour transgresser rituellement les normes de la reproduction perpétuées par la technoscience occidentale (ainsi que les rituels apotropaïques historiquement pratiqués durant les éclipses afin d’écarter les malformations à la naissance). Les matériaux que nous avons soigneusement recueillis à partir de nos propres corps étaient tous associés à des formes supposément non reproductives et socialement rejetées : du sang menstruel, signe d’un prétendu « échec » de fécondation, mêlé à des spermatozoïdes issus de corps qui ne désirent ni l’intérieur d’un vagin ni la convergence avec les parois utérines. De tels fluides sont habituellement considérés comme des déchets ; autrement dit : un surplus souillé, une viscosité perverse, jamais destinée à prolonger une lignée patriarcale. Pourtant, sous l’obscurité de notre événement céleste nocturne, ils devinrent puissants ensemble. Comme l’écrivent Haughwout et Kellhammer, « les friches possèdent un pouvoir capable d’invoquer les sorcières à l’existence ». Nos matériaux troubles devenaient ainsi chargés de présages, susceptibles de faire émerger une créature plus profane encore que celle imaginée dans la recette originelle — un humainimal féral venant dérouter la création androcentrée de Paracelse. Ce qui pourrait émerger n’était pas entièrement l’enjeu, même si nous fantasmions bien sûr ses possibles devenirs.

Après avoir cérémonieusement incanté nos fluides visqueux ensemble dans un espace utérin de verre courbé, nous avons enseveli la bonbonne dans une fosse remplie de fumier frais obtenu auprès d’un voisin éleveur de chevaux. Notre mixture devait incuber dans ce berceau fécal durant quarante semaines gestationnelles de fermentation — dissimulée hors du regard, occultée, dans un bac de jardin de campagne d’une apparente banalité (fig. 4). La flore anglaise bien élevée — accompagnée de plantes arythmogènes comme l’aconit, ou « casque-de-moine » — servait de camouflage, dissimulant cette fermentation ésotérico-artistique sous la protection d’une distraction décorative potentiellement létale (fig. 1). Comme l’expliquent Haughwout et Kellhammer, « les sorcières rudérales doivent parfois se rendre stratégiquement toxiques, laides, illisibles ou dangereuses afin d’échapper aux formes d’accumulation et d’extraction ». Notre progéniture serpentine serait ainsi soigneusement protégée contre toute excavation prématurée.

La dimension véritablement bâtarde du protocole résidait dans son refus de toute domestication, privilégiant au contraire une non-conformité reproductive et une prise de risque assumée. À travers cet acte hérétique, mon intention était de déjouer la séquestration ordonnée des technologies reproductives entre les mains des modèles et espaces de recherche corporatisés, en réactivant et en adaptant des scripts de procréation hérités. Ce qui fut ainsi porté vers une nouvelle matérialisation trouva sa prochaine itération dans un autre lieu tout aussi mythologisé : la Crète.

Étude de cas II : Enchevêtrements de marge — Université ionienne (Grèce)

Le TTTlabs BioFeral.BeachCamp, organisé par l’Université ionienne, s’est tenu sur l’île de Crète, dans l’annexe de Réthymnon de l’École des beaux-arts d’Athènes. Intégré au réseau élargi Feral Labs, TTTlabs encourage l’incertitude créative à travers des collaborations spontanées — parfois inconfortables — entre personnes le plus souvent étrangères les unes aux autres, dans le contexte des nouvelles technologies reproductives.

Dans cette édition de TTTlabs, la thématique des zombies — ou du semi-animé/réanimé — était également présente, ajoutant une tonalité macabre et camp à l’ensemble. À ce propos, et en résonance avec mes propres préoccupations, « la sorcellerie rudérale est une pratique d’invocation des morts. Les écologies rudérales pratiquent déjà la nécromancie… ». Je reviendrai sur cette idée dans l’interprétation des procédures de laboratoire de ma prochaine étude de cas, mais ce qui m’intéresse ici est l’idée, formulée par Haughwout et Kellhammer, selon laquelle la dimension sorcière réside dans le refus de se précipiter sans cesse vers les catastrophes du « progrès » futur, et dans le choix d’embrasser des savoirs occultés où le sens se loge dans les « revendications morales du passé ». En effet, à l’heure de la disparition des espèces et de l’intérêt capitaliste pour la marchandisation des technologies de dé-extinction, nous vivons déjà dans le Nécrocène (7) ou, plus encore, dans le Néganthropocène (8) : un régime qui n’est pas seulement celui de l’extinction, mais celui d’une extinction administrée. Avec TTTlabs BioFeral.BeachCamp, les biotechnologies furent dépouillées de leur vernis institutionnel d’« innovation » et des dispositifs de contrôle qui l’accompagnent, afin d’être reconfigurées comme pratique férale où l’échec, le cannibalisme, le désordre des morts-vivants et les mythes anciens portaient un potentiel chaotique de reconfiguration morale ainsi que de production de nouvelles approches et perspectives.

Dans ce nouveau contexte, mon protocole d’homoncule bâtard fut adapté en collaboration avec la cinéaste canadienne Elizabeth Littlejohn sous la forme d’une expérimentation rituelle collective et d’une production vidéo performative. Alors que le rituel originel mené au Musée de la Sorcellerie et de la Magie avait queerisé et inversé le protocole paracelsien en le fusionnant avec une recette hermétique de basilic, notre itération crétoise a prolongé ma praxis située à travers des références mythiques locales. Nous lui avons donné le titre Mooncalf Homuncularium et avons utilisé des accessoires spécifiques évoquant Ariane et le Minotaure (fig. 5). Un cordon rouge était déroulé comme attache de lignée sanguine, afin d’évoquer non seulement la continuité menstruelle et notre bio-lignée spéculative, mais aussi le rôle directeur d’Ariane dans la navigation labyrinthique — ainsi que la signification contemporaine du mythe comme métaphore du démêlage des dilemmes éthiques (fig. 6). Plus encore, le Minotaure — enfant hybride et bâtard — naît du désir bestial de la sorcière crétoise et déesse lunaire Pasiphaé après son accouplement avec un splendide taureau blanc. Ce mythe faisait ainsi également référence au projet Mooncalf de mes précédents travaux biotechnologiques spéculatifs réalisés dans le cadre de ma recherche doctorale. Ces associations discrètes, sous-jacentes à des actes plus ouvertement profanes, furent inconsciemment réactivées et retravaillées à travers nos engagements avec une histoire culturelle située.

Nos préparatifs rituels comprenaient la construction collective d’une hutte d’incubation réalisée à partir de branches glanées sur le site de l’annexe, liées et cousues ensemble avec notre cordon rouge. Sous ma chorégraphie volontairement approximative, les participant·es de la résidence se rassemblaient en large cercle autour de la hutte afin d’y déposer des offrandes de fluides corporels prélevés à l’avance (fig. 7). Une fois encore, l’événement coïncidait avec un phénomène céleste : cette fois, une éclipse solaire. À travers une procession de participant·es volontaires, sang menstruel, sperme, salive, larmes, résines végétales — et qui sait quelles autres substances demeurées non déclarées — furent versés dans un unique récipient de verre installé au cœur de la hutte. Ces contributions faisaient émerger tout un spectre d’affects : parfois sombre, parfois franchement ridicule. Plutôt que d’imiter directement la « vie » telle que Paracelse l’avait conceptualisée, nos gestes visaient à restituer les processus de laboratoire à un état relationnel, écologique et indocile. En injectant délibérément contamination microbienne et contamination sociale dans le récipient, nous ensemencions de nouvelles possibilités de création — qu’il s’agisse d’une fécondation temporaire d’un ovocyte expulsé contenu dans le sang menstruel et mêlé au sperme de donneur, ou d’autre chose encore. Une fois de plus, dans cet espace, la possibilité de création ne résidait pas dans la production d’un embryon viable mais dans l’acte performatif de contribution collective, puis dans le fait de laisser l’œuvre fermenter dans sa propre mythopoïèse. Nous avons scellé notre rituel par une adaptation maladroite d’un rite traditionnel de fertilité — une danse autour d’un mât de mai — où chaque participant·e tenait l’extrémité d’un segment du cordon rouge fixé à la hutte d’incubation (fig. 8). Se croisant de manière désordonnée, passant les un·es sous les autres puis au-dessus, tournant dans le sens horaire puis dans le sens inverse (widdershins), cette danse matérialisait littéralement nos énergies liées : maladroites, joueuses, essoufflées et fondamentalement vouées à l’échec. Notre laboratoire de fortune, construit à partir du paysage puis activé rituellement, fut ensuite replacé dans ce même paysage comme installation permanente — quoique essentiellement organique — afin d’être lentement réabsorbé par le terrain rudéral.

La bonbonne issue du premier rituel en Cornouailles devint ainsi un « objet-frontière » au sens de Susan Leigh Star : pour moi, elle incarnait un processus féral dont l’histoire était réénoncée, la méthode re-bâtardisée, puis réactivée dans un nouveau paysage. La mise en scène de gestes aussi intimes avec des inconnu·es, dans un lieu lui-même étranger, faisait de l’inconfort une véritable technique. L’inconfort, en tant que mesure férale, agit ici comme un révélateur des soubassements culturels de ce qui se présente ordinairement comme science, ainsi que de ses implications. Au final, le protocole rituel de TTTlabs, tout comme celui du musée de sorcellerie, n’a produit aucun résultat conventionnel ; aucun homoncule ne s’est animé comme miracle in vitro de la science et de l’art — du moins à ma connaissance. Ce qui a émergé fut plutôt une expérience incarnée des techniques de magie, activées à travers la collaboration comme méthodologie venant pervertir la prétendue sacralité de la technoscience par le désordre du sang, de la danse, du désir et, finalement, par le tampon purificateur de l’eau de mer (fig. 9).

Étude de cas III : signes de bâtardisation — Cultivamos Cultura (Portugal)

L’étape finale de ma trajectoire férale m’a conduite vers le laboratoire institutionnel du Dr Luis Graça à l’Université de Lisbonne, dans le cadre d’un partenariat avec Cultivamos Cultura. Cette résidence marquait un basculement du rituel spéculatif vers les biotechnologies reproductives proprement dites — quoique peut-être pas si « propres » que cela. Là où les précédents sites investissaient le paysage comme laboratoire, le laboratoire Graça constituait un espace d’infiltration (autorisée) et de résidus rituels. Après avoir satisfait à l’obligation vaccinale — administrée sur une table de cuisine transformée en cabinet médical improvisé — j’ai été autorisée à travailler avec les cellules « de type sauvage » prélevées à partir de mon propre fluide menstruel.

Les techniques que j’ai employées — protocoles d’induction et de différenciation neuronales (destinés à métamorphoser des cellules souches en cellules cérébrales) — relèvent des pratiques standards de la recherche sur les cellules souches. Pourtant, elles se trouvaient désormais hantées par une continuité, portant les échos biochimiques de mes engagements antérieurs en Cornouailles et en Crète. Les mêmes types de cellules souches qui circulaient dans les fluides de mes précédents rituels devenaient à présent les participant·es chorégraphié·es de boîtes de Petri ; j’imaginais que ces échantillons transportaient peut-être la mémoire stratifiée de leur collecte : phase lunaire, cycle menstruel, conditions atmosphériques, intervention médicale (ayant retardé mes règles) et intention créative. Faisant écho aux interrogations du « spirituel matériel » de Susan Leigh Star — notamment à cette question : « qui verra les espaces intermédiaires ? » (9) — je me demandais : ces cellules demeuraient-elles intriquées avec leurs cohortes bercées par le fumier à travers un espace interdimensionnel ? Dans ce contexte, science rituelle et médecine régénérative entraient en contact. Chaque morphologie cellulaire était orientée par les forces corporelles et planétaires dont ces cellules avaient émergé, et ces dimensions ne seraient pas effacées par les habituelles exigences d’anonymisation des études cliniques. La greffe du personnel et du rituel collectif sur le laboratoire constituait une technoscience bâtarde refusant de séparer le savoir du corps et l’intuition de l’innovation.

Observer des cellules fraîches, directement recueillies dans ma coupe menstruelle puis animées grâce à la microscopie d’imagerie cellulaire en direct, m’offrait la possibilité d’interpréter symboliquement leurs transformations visibles : comme des sigils, un nouveau vocabulaire de significations où les tendances innées (autopoïèse) de mon corps matériel étaient influencées par de minuscules quantités de facteurs biochimiques de croissance que je leur avais administrées. Le facteur neurotrophique dérivé du cerveau (Brain-Derived Neurotrophic Factor, BDNF) ainsi que d’autres messagers liquides déclenchaient des réponses morphologiques — telles que des prolongements semblables à des axones — devenant les marqueurs visuels d’un langage émergent que je m’efforçais de déchiffrer : signes de réussite expérimentale, d’échec, ou peut-être indicateurs d’autre chose encore ? (fig. 10) Après tout, qu’est-ce qu’une expérience réussie ? En suivant les observations de Latour sur le travail de laboratoire « guidé par un champ invisible » et en résonance avec l’impulsion de Star visant à inventer des langages capables d’interroger les hiérarchies de crédibilité dans les science and technology studies, je me suis trouvée inspirée à autoriser — et à autorialiser — mon propre tome non verbal de significations cellulaires, élaborant une forme de cellomancie. Ainsi, ma lecture des comportements cellulaires posa les bases de ce qui allait devenir une nouvelle œuvre intitulée Z-stack (fig. 11).

Le processus d’examen des séquences microscopiques en accéléré — plus de 1200 images — réactivait visuellement et déplaçait la chorégraphie temporelle de l’activité cellulaire. J’ai matérialisé cette danse à travers la boîte de Petri sous la forme de livres imprimés et reliés à la main ; les pages, constituées d’un empilement séquentiel d’images selon l’axe temporel (axe Z), pouvaient être « lues » par une autre personne en feuilletant rapidement l’ouvrage (fig. 15). Le fait de cadrer les cellules comme un texte d’archives invoqué faisait écho à mes recherches antérieures au Musée de la Sorcellerie et de la Magie, où les traces vivantes se transformaient avec le temps pour donner naissance à de nouvelles adaptations culturelles. De la même manière, les cellules désormais mortes — blanchies puis éliminées comme déchets biologiquement dangereux — continuaient à se réanimer à travers les manipulations manuelles du livre, rappelant l’inculcation zombie du BioFeral.BeachCamp. Mais plus encore, traiter les cellules souches en différenciation à la fois comme matériau de recherche et comme support de signification revenait à contester les cadres dominants de l’investigation scientifique, lesquels cherchent délibérément à effacer les récits anecdotiques ou les informations personnellement identifiantes. Mon approche, au contraire, re-personnalisait les cellules comme entités subjectives, réactives et transformatrices, inscrites dans les cycles de ma propre histoire ainsi qu’entre les mains du public. Ce recadrage est central dans les concepts qui alimentent le tournant féral, où la science est comprise comme une « entreprise radicalement contextuelle et problématique, dotée d’un mandat social lui-même profondément problématique » (10) — où le laboratoire n’est jamais neutre, le protocole jamais véritablement fidèle, et le corps jamais fixe ni passif.

La théorie dans la chair : le féminisme féral (alias sorcellerie technoféministe) comme méthode

Le point de collision entre intervention humaine — y compris l’interventionnisme technologique — et féralité réside dans le concept de « réensauvagement » (rewilding), déjà évoqué, qui anime le réseau Feral Labs. Le réensauvagement n’est toutefois pas un concept réservé aux pratiques et philosophies biotechnologiques subversives. Colossal Biosciences, géant technologique états-unien engagé dans une forme de reconstructivisme écologique à travers des expérimentations dites de « dé-extinction », mobilise lui aussi le réensauvagement dans le cadre de ses motivations épistémologiques liées à la restauration, au contrôle et à un conservationnisme soutenu par le capital. L’entreprise utilise l’édition génomique et des espèces porteuses afin de tenter de réanimer une mégafaune charismatique et laineuse telle que le mammouth. Son modèle, emblématique des objectifs biotechnologiques conventionnels, recoupe les ambitions technocratiques consistant à traiter l’écologie comme une interface programmable destinée à réparer la catastrophe contemporaine — en parfaite adéquation avec l’horizon du « Néganthropocène ». Le sauvage y est ré-ingéniéré sous la forme d’un simulacre d’existence, domestiqué par la science et rendu lisible aux cadres dominants du progrès et de l’utilité. À ce titre, il se trouve légitimé.

La figure du bâtard, quant à elle, se situe hors des conventions reproductives hétéronormatives. Les bâtards ne sont pas légitimés par les systèmes autorisés de filiation, de lignée ou de patriarcat ; ils naissent de la disruption et de la transgression, à la fois personnelles et sociales. Dans cette perspective, mes protocoles — élaborés dans les fissures séparant les pratiques de laboratoire légitimées de la sorcellerie incarnée — prennent eux-mêmes une forme bâtarde. Ils sont donc illégitimes du point de vue institutionnel, mais peut-être fertiles : destinés à multiplier les possibles plutôt qu’à reproduire une autorité extérieure.

Dans la boîte de Petri, cette lignée « bâtarde » se manifeste au niveau cellulaire. C’est là que rudéral et bâtard se rejoignent dans un même geste de réensauvagement : tous deux sont des figures de vie émergente produite par la perturbation. Le « rudéral » dans ma pratique de sorcellerie technoféministe puise dans l’écologie perturbée de l’utérus qui se desquame ; je conçois l’utérus comme une zone rudérale dans la manière dont les cellules souches y sont à la fois hormonalement rasées/libérées puis engagées dans la reconstruction de l’endomètre après chaque menstruation. Il s’agit d’un espace-frontière continuellement régénératif, vibrant et dynamique, en perpétuel état de flux, qui fournit la matière première de la plupart de mes expérimentations biotechnologiques et de mes rituels de sorcellerie — ce que je désigne dans ce chapitre comme des protocoles bâtardisés.

L’utérus qui se desquame constitue également un biome de transformation, saturé non seulement d’agentivité mais aussi de potentiel mythopoétique. Le milieu sanguin menstruel ne fermente pas, ne moisit pas et ne devient pas « contaminé » de l’extérieur de la manière dont d’autres (mono)cultures cellulaires peuvent l’être. Les espèces microbiennes commensales — ou d’autres facteurs natifs du fluide — semblent participer à la protection des cellules contre les intrusions ; l’habituel cocktail antibiotique utilisé pour contrôler les cultures cellulaires dépourvues d’agents microbiens n’est pas nécessaire (11). Cet aspect est pertinent aussi bien dans le cas de la contamination sociale opérée par les rituels Homuncularium que dans celui de mes expériences ultérieures de différenciation cellulaire.

En outre, mes cellules endométriales ne proviennent pas de lignées cellulaires standardisées ; dans la nomenclature bioscientifique, elles sont catégorisées comme « de type sauvage » (wild-type), puisqu’elles sont fraîchement prélevées sur ma propre chair et conditionnées hormonalement par l’écologie singulière et variable de mon corps. Elles résistent à l’universalisation comme à la réduction ; leur prolifération est adventice, presque stupéfiante — telle fut ma première réaction face à leur vitesse de croissance (12). Elles surpassent les fibroblastes commerciaux et forment des structures morphologiques inquiétantes, pouvant apparaître comme l’incarnation simultanée de la science et du sortilège (fig. 12). De plus, ces cellules sont fréquemment congelées à l’aide de protocoles cryogéniques afin d’être ultérieurement réanimées lorsque nécessaire. Cette importante opération de nécromancie garantit une disponibilité continue et permet la production de nouveaux savoirs malgré les irrégularités désormais imprévisibles de mon cycle périménopausique — tout en constituant une sauvegarde face à l’erreur humaine.

Les plantes rudérales prospèrent dans des sols contaminés, tandis que les protocoles bâtards prospèrent dans le terrain épistémique contaminé des pratiques de laboratoire férales — là où la légitimité scientifique a été déplacée, queerisée, réévaluée, puis contournée ou réinvestie. En ce sens, la technoscience féministe férale ne cherche pas docilement à être incluse dans les régimes de savoir dominants ; plutôt que de se nourrir des morts (13), nous les invoquons afin d’apprendre d’eux. Mes protocoles bâtardisés salissent les biotechnologies institutionnelles, les ensemencent de produits dissidents et d’intentions déviantes. Ils posent les questions suivantes : quels nouveaux savoirs pourraient émerger si nous cessions d’aseptiser et de standardiser les méthodes, et reconnaissions la saleté — parfois plaisante — du corps ? Quelle puissance régénérative habite les zones désavouées du sang utérin, du sperme queer, des tissus rejetés, des larmes maladroites ou incontrôlables, et d’autres écoulements muqueux ? Quels nouveaux futurs féministes férals puis-je invoquer à l’existence ?

L’humidité comme épistémologie

L’humidité est une condition de vitalité. Si le savoir, dans la science patriarcale, a été codé comme propre, contenu, et finalement sec — intellectuellement comme institutionnellement — alors le féminisme féral insiste sur l’humidité. Dans mes protocoles, les savoirs s’accumulent, fuient, circulent ; ils sont inséparables du sentir, de l’excrétion, de la sécrétion, du toucher, du frottement, du heurt et de la masturbation. Traiter le sang menstruel, le sperme, la salive et les larmes comme des agents épistémiques revient à les reconnaître comme indociles, incarnés et intrinsèquement réfractaires au contrôle. En cela, le réensauvagement féral est permissif. Au lieu de rétro-ingénier l’extinction, il donne naissance à un futur à travers des protocoles incarnés et bâtardisés. Il démontre que le réensauvagement excède la seule écologie pour devenir une posture méthodologique queer. Ainsi, là où Colossal opère dans un cadre de contrôle écologique, mon travail — à travers les résidences artistiques que j’ai évoquées — mobilise l’incertitude, l’érotisme et les rituels de co-création. Il situe le sauvage dans un bioscope intime, profondément personnel et relationnel, plutôt que dans une toundra lointaine. Il s’agit d’un refus de laisser les pratiques de laboratoire demeurer domestiquées par les régimes techno-masculinistes de stérilité, de reproductibilité et de contrôle. À travers cette orientation, mon travail s’inscrit dans les technosciences féministes tout en les prolongeant. Réensauvager les biotechnologies consiste à réintroduire leurs matériaux dans une relation érotique et indocile avec leurs écologies, et à réécrire les récits de ces écologies. C’est aussi réensauvager le soi, revendiquer la chercheuse non comme observatrice détachée mais comme participante, sorcière, amante et complice queer. Les méthodes réensauvagées ne visent pas nécessairement la production d’un savoir stable ; elles cherchent plutôt à cultiver des futurs habités par l’incontenable, l’inconfortable, l’hybride et le bâtard sanglant.

Notes:
(1) Tsing, Anna L., Jennifer Deger, Alder Keleman Saxena et Feifei Zhou, 2021. Feral Atlas. The More-Than-Human Anthropocene. Stanford, Stanford University Press.
(2) Billimore, Y. (2024). Introduction. Dans Y. Billimore, T. Dolinšek et U. Veber (dir.), Feral Labs Node Book #2: Feralities (pp. 6–13). Ljubljana : Bioart Society et Zavod Projekt Atol.
(3) Haughwout, M., & Kellhammer, O. (2025). A Ruderal Witchcraft Manifesto. Dans S. Chaudhuri et J. Ward (dir.), The Witch Studies Reader (pp. 420–435).
(4) Puig de la Bellacasa, M. (2016). Ecological Thinking, Material Spirituality, and the Poetics of Infrastructure. Dans Boundary Objects and Beyond: Working with Leigh Star.
(5) Star, S. L. (2016). Revisiting Ecologies of Knowledge: Work and Politics in Science and Technology. Dans Boundary Objects and Beyond: Working with Leigh Star.
(6) Latour, B. (1986). Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts. Princeton, NJ : Princeton University Press.
(7) McBrien, J. (2016). Accumulating Extinction: Planetary Catastrophism in the Necrocene. Dans J. W. Moore (dir.), Anthropocene or Capitalocene? Nature, History, and the Crisis of Capitalism (pp. 116–137). Oakland, CA : PM Press.
(8) Stiegler, B. (2018). The Neganthropocene. Open Humanities Press.
(9) Puig de la Bellacasa 2016 : 48.
(10) Star 2016 : 14.
(11) J’ai conservé pendant plusieurs mois, dans le réfrigérateur de mon domicile, des tubes et seringues contenant du fluide menstruel sans observer le moindre signe de contamination : aucune odeur, aucune structure filamenteuse moisie, aucune fermentation produisant des bulles.
(12) En réalité, ces cellules prolifèrent si rapidement que j’ai dû résister à la tentation absurde de m’auto-diagnostiquer un éventuel cancer ; les seules autres cellules que j’avais observées entrer dans une mitose aussi accélérée étaient des cellules HeLa (cellules cancéreuses cervicales utilisées dans de nombreuses expérimentations de laboratoire).
(13) McBrien 2016 : 116.

Bibliographie complémentaire:
Alaimo, S., & Hekman, S. (2008). Material Feminisms. Bloomington, IN : Indiana University Press.
Barad, K. (2003). Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter. Signs: Journal of Women in Culture and Society, 28(3), 801–831.
Barad, K. (2007). Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham, NC : Duke University Press.
Bennett, J. (2010). Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham, NC : Duke University Press.
Bluemink, M. (2021). On Psychic and Collective Individuation: From Simondon to Stiegler. Epoché Magazine, 40. Consulté sur Epoché Magazine.
Cultivamos Cultura. (2025). Microdocs (Residencies) XXXIII – WhiteFeather Hunter [Vidéo]. Vimeo.
Hunter, W. (2020). Mooncalf: “Unclean meat”. Technoetic Arts, 18 (Taboo–Transgression–Transcendence in Art & Science), 205–222.
Hunter, W. (2023). Mooncalf Menstrual Meat (MMM). Continuum, 37(5), 576–594.
Hunter, W. (2025). Arcanum Sanguinis: Occult Blood. Dans : WhiteFeather Hunter.
Bowker, G. C., Timmermans, S., Clarke, A. E., & Balka, E. (dir.). (2015). Boundary Objects and Beyond: Working with Leigh Star. Cambridge, MA : MIT Press.
Parsaloglou, S. (2025, 1er septembre). Media. TTTlabs Ionian University.
Simondon, G. (2020). Individuation in Light of Notions of Form and Information (trad. T. Adkins). Minneapolis : University of Minnesota Press.

Lire la version augmentée dans le Feral Labs Node Book #3: Fa Fa Futures

Cultivamos Cultura : conditions férales et futurs ruraux

Sat, 23 May 2026 15:04:20 +0000

Ce mois-ci, Makery publie plusieurs essais extraits du Feral Labs Node Book #3, titré « Fa Fa Futures ». Ce chapitre revient sur les pratiques développées par Cultivamos Cultura, dans l’Alentejo au Portugal, en tant qu’institution culturelle engagée dans le développement de la créativité, de l’expérimentation et de la circulation des savoirs à l’intersection de la science, de la technologie et de l’art contemporain.

Cultivamos Cultura

Les Feral Labs Node Books constituent une série de publications interconnectées produites par le Feral Labs Network dans le cadre des projets Feral Labs (2018-2021) et Rewilding Cultures (2022-2026). Croisant réflexion théorique, recherche artistique, ethnographie, écriture spéculative et documentation visuelle, ces ouvrages mettent en avant des savoirs issus de la pratique ainsi que des formes expérimentales de collaboration. Le Feral Labs Node Book #3 : Fa Fa Futures explore la manière dont les pratiques artistiques et de recherche férales interagissent avec les institutions, les infrastructures, les crises et les systèmes de contrôle. Le volume s’intéresse aux questions de responsabilité, de survie, de soin et de continuité des pratiques au-delà des structures temporaires de financement.

par Emma Hallemans, Anna Isaak-Ross, Rita de Almeida Leite et Marta de Menezes

Comment cultiver la culture ? Comment faire circuler les savoirs qui se développent dans l’espace intime d’un atelier vers des cercles proches ou lointains ? Où trouver des points de jonction entre les différentes composantes de notre association culturelle afin de créer les conditions propices à leur créativité ? Que se cache-t-il derrière le processus d’élaboration d’une programmation pertinente ? Voilà les questions auxquelles nous, à Cultivamos Cultura (désormais abrégé CC), sommes confrontés depuis seize ans. En tant qu’institution culturelle, nous accueillons des résidences artistiques privées, développons notre collection et organisons des expositions afin de diffuser les œuvres de nos résident·es. Autour de ces pratiques principales, nous avons progressivement construit des cadres de soutien permettant de partager des atmosphères de créativité et d’échange culturel. Marta de Menezes, directrice artistique de Cultivamos Cultura, décrit ainsi Cultivamos Cultura comme « un espace d’expérimentation et de développement de savoirs partagés dans la théorie et la pratique de la science, de la technologie et de l’art contemporain. Autrement dit, Cultivamos Cultura cherche les conditions capables de favoriser la créativité ».

Ces cadres de soutien reposent sur trois piliers principaux : l’engagement communautaire, les pratiques éducatives et les stratégies de communication. Chacun d’eux est devenu l’ossature de notre institution culturelle et agit comme une manière à la fois d’entrelacer et de désentrelacer notre programmation. En d’autres termes, nous souhaitons connecter notre réseau d’artistes à nos partenaires et à nos publics, localement comme internationalement. Mais nous voulons également trouver des moyens de rendre les savoirs culturels plus accessibles. Même si ces stratégies ne constituent pas les activités principales de CC, nous pensons qu’elles soutiennent l’ensemble de notre programmation et qu’il est pertinent de les aborder dans cette publication. Dans ce chapitre, nous soulignons d’abord l’importance de notre engagement communautaire dans la création d’une atmosphère susceptible de faire émerger créativité et échange culturel. Nous nous intéressons ensuite à la manière dont les pratiques éducatives sont essentielles pour créer des espaces — physiques ou autres — où peuvent se déployer expérimentation et engagement artistique. Enfin, nous examinons comment nos stratégies de communication ouvrent des accès plus accessibles à la créativité et à l’expérience artistique, en reliant engagement communautaire et pratiques éducatives.

En tant qu’association implantée dans un territoire rural, nous cherchons constamment à engager aussi bien nos communautés locales qu’internationales. Nous sommes physiquement situés dans le contexte local de São Luís, mais CC se déplace également afin d’atteindre d’autres géographies au-delà du village. Pourtant, plusieurs strates communautaires coexistent à São Luís, ce qui génère ses propres défis. La communauté locale se compose majoritairement de générations plus âgées, mais de nombreux jeunes s’installent aujourd’hui dans la région depuis les villes portugaises environnantes. On y rencontre également de nombreux artistes et communautés (inter)national·es, porteurs de perspectives plus radicales sur les manières d’habiter les paysages ruraux. L’agriculture industrielle ajoute une autre strate à notre communauté, en rassemblant des travailleurs et travailleuses saisonnier·ères ou permanent·es, ce qui élargit encore davantage notre paysage culturel. La municipalité d’Odemira compte 80 nationalités. Chaque jour, nous faisons l’expérience de ce public pluriel et cherchons à réunir les différentes strates de notre communauté afin de favoriser des rencontres qualitatives fondées sur l’échange créatif et culturel. Dans ce qui suit, nous examinerons d’abord comment mobiliser ces différentes composantes de notre communauté puis, à travers les pratiques éducatives, comment nous opérons des mouvements de zoom avant et de zoom arrière entre le local et l’international. Nous conclurons en prenant davantage de recul sur ces pratiques afin de les relier — ainsi que notre public pluriel — à nos stratégies de communication.

L’engagement communautaire à l’épreuve de la ruralité

Dans un contexte rural aussi singulier que le nôtre, nous devons suivre attentivement les évolutions des communautés qui nous entourent. Cela signifie qu’en parallèle d’un programme régulier de résidences curatoriales, nous avons progressivement tissé un réseau de communautés mettant l’international en contact avec le local, et les savoirs artistiques en relation avec l’expérience vécue de São Luís. Dans les milieux culturels, l’expression « participants de pollinisation croisée » est souvent employée pour désigner des individus issus d’horizons divers qui, par leurs interactions, « fertilisent » mutuellement leurs idées. Nous avons commencé à observer l’émergence d’un réseau traversant différentes générations et plusieurs versions successives de São Luís et de CC.

Lorsque CC a été fondé, nous disposions déjà d’un vaste réseau international d’artistes, ce qui rendait relativement simple l’accueil d’artistes en résidence. L’espace physique de CC donnait presque l’impression d’une réalité alternative où des pratiques expérimentales d’art contemporain prenaient place dans la cour, la grange ou l’ancienne maison. Notre espace privé nourrissait une atmosphère dans laquelle les artistes pouvaient s’inspirer mutuellement tout en laissant fermenter une curiosité envers le monde situé au-delà de CC. Ce monde extérieur — un village rural portugais proche de l’océan — offrait un vaste espace à la maturation des idées dans l’esprit des artistes. Nous pouvions également constater à quel point l’environnement de CC mettait à leur disposition des matériaux, des interactions et des formes d’émerveillement propices à l’expérimentation.

Ici, à CC, nous considérons les résidences artistiques comme des événements privés au sein desquels les artistes peuvent explorer à leur propre rythme, avec leurs propres questionnements et leur propre organisation de l’espace. Malgré cette dimension privée des résidences, nous avons commencé à organiser des journées portes ouvertes ainsi qu’une exposition estivale afin de créer un premier point de pollinisation croisée avec nos voisin·es. Malheureusement, presque personne ne s’est présenté à ces événements. Nous avions manifestement sauté une étape dans le processus de construction d’une relation avec notre communauté locale.

Cultivamos Cultura est un lieu où les savoirs semblent inscrits dans les murs ou, comme l’a récemment formulé Yuko Oda, artiste en résidence : « On a l’impression d’être dans les ruines archéologiques d’une fouille, et j’y fabrique mon art. » Nous accordons une grande valeur aux savoirs qui se sont développés entre ces murs, en tant que condition de possibilité de rencontres créatives. Il nous a donc semblé naturel de revisiter la mémoire culturelle du lieu et ce que ce bâtiment représentait pour la communauté locale avant de devenir une association culturelle. Le fait d’organiser des projections nocturnes — autrefois proposées par Senhor Feliciano dans son ancienne ferme — a permis de réactiver un lien avec cet espace. Luís Graça, propriétaire de Cultivamos Cultura, écrit ainsi : « […] la magie du lieu persiste : il demeure nécessaire d’attendre la tombée de la nuit avec une impatience croissante. On ressent également cette attente dans l’arrivée des spectateurs, désormais munis de leurs propres chaises — souvent en plastique ou pliantes — qui n’auraient pas existé il y a cinquante ans ! » […] « Malgré toutes les différences, ce qui importe réellement, c’est que l’expérience demeure inchangée : comme autrefois, les conversations prennent fin lorsque les lumières s’éteignent, laissant place au silence qui marque le début de la séance. Désormais sans interruptions inattendues. Les images projetées sont identiques, au même endroit qu’il y a un demi-siècle, au même moment de la journée, après le coucher du soleil, dans la même tranquillité des douces nuits de l’Alentejo. Manuela et Francisco, les enfants de Senhor Simões et Dona Dilar, continuent de venir au cinéma. »

Nous avons organisé une série de quatre projections au cours du même mois que l’exposition (août), en programmant des films comparables à ceux diffusés autrefois. Il était intéressant de constater qu’en 2013, les personnes venant au cinéma étaient, générationnellement, bien plus âgées que par le passé. En retour, elles amenaient avec elles leurs petits-enfants venus leur rendre visite pendant les vacances d’été. Ensemble, ils allaient voir le film puis visitaient l’exposition présentée simultanément. Cela a produit une forme de pollinisation croisée intergénérationnelle, où la magie passée du cinéma demeurait encore présente dans le contexte actuel de CC. Ces soirées de projection ont ainsi apporté à CC une expérience culturelle locale tout en étant profondément intergénérationnelle.

Nous continuons d’organiser ces soirées de cinéma aujourd’hui encore, à ceci près qu’elles sont désormais portées par un partenaire local (Cinema Fulgor), qui programme des films pertinents à la fois dans le contexte de São Luís et au regard des enjeux contemporains. Aujourd’hui, ces projections attirent des publics très divers — à mesure que CC comme São Luís ont connu d’importantes transformations ces dernières années.

Afin d’explorer plus en profondeur ces terrains communs entre générations, nous avons cherché à entrer en relation avec les élèves du secondaire de la région, qui se retrouvaient souvent à Odemira après les cours. Nous avons demandé à la municipalité s’il serait possible d’exposer notre collection dans un lieu fréquenté par les étudiant·es et d’autres habitant·es. La municipalité nous a proposé la bibliothèque d’Odemira, un espace où de nombreuses personnes — notamment les élèves — se retrouvent durant l’hiver avant de prendre leur bus. Aujourd’hui encore, nous y organisons une exposition chaque mois de décembre, transformant l’atmosphère du lieu afin que les adolescent·es puissent trouver un terrain commun entre leur espace de sociabilité quotidienne et notre dispositif curatorial.

Aux débuts de CC, notre rayonnement international passait principalement par des expositions organisées hors du Portugal. Les liens tissés avec des lieux étrangers — comme la Verbeke Foundation — ont permis la mise en place d’une vaste série d’expositions. Par la suite, des projets financés par Creative Europe ont élargi les possibilités de faire circuler notre pratique locale vers d’autres géographies. Au fil des années, CC comme son contexte local se sont profondément transformés. L’un des changements les plus marquants que nous avons observés est l’installation de nombreux artistes (inter)nationaux à São Luís et dans ses environs. Un groupe d’habitant·es a lancé le mouvement Transição São Luís et organisé des activités telles que des projections de films, des débats, des conférences, des marchés locaux, etc., avec l’intention de faire évoluer le territoire vers une communauté plus résiliente, plus consciente et en croissance.

Mais lorsque ce mouvement, entre autres, a commencé à attirer davantage de groupes internationaux au sein de nos publics locaux, CC a dû apprendre à naviguer dans cette nouvelle trame d’origines et de cultures, tout en développant des formes d’engagement plus adaptées à nos pratiques artistiques. Cette évolution a également été rendue possible par la présence permanente de notre équipe dans le village tout au long de l’année, ce qui a modifié notre perception de nos publics ainsi que le rythme des activités proposées, comme les ateliers organisés dans le cadre des camps d’été de notre partenaire local Fundação Cerro, les séances de cinéma mentionnées plus haut ou, plus récemment, notre participation au projet OASis.

CC est actuellement partenaire du projet européen OASis, dont l’un des principaux objectifs consiste à rapprocher la communauté locale et les artistes. C’est dans ce cadre qu’est né notre programme récemment lancé, Criadores à Conversa (« Créateurs en conversation »). Puisque nos résidences prennent la forme d’événements privés, une certaine curiosité persiste chez nos publics. Afin de dépasser cette frontière, notre médiatrice culturelle a initié une série de rencontres organisées chaque deuxième samedi du mois, à heure fixe. À travers des expériences antérieures comme les séances de cinéma ou la foire locale, nous avons appris qu’un événement pensé comme un rituel récurrent crée de la confiance. Cette dynamique est renforcée par une approche ascendante (bottom-up) dans laquelle nous considérons les participant·es comme tout autant créateur·rices et contributeur·rices que les invité·es eux-mêmes.

Ces rencontres ont déjà pris des formes très variées — débat, atelier, promenade, conférence, etc. — et continuent de se réinventer. À chaque nouveau format, nouveau thème ou nouvel·le invité·e, la communauté demeure engagée, apportant, apprenant ou expérimentant chaque fois quelque chose de nouveau. Nous invitons non seulement les artistes en résidence mais également des créateur·rices locaux·ales, offrant ainsi à ces dernier·ères un espace d’expérimentation avec la communauté tout en renforçant un lien supplémentaire entre CC et son territoire. Une conséquence directe de ce programme est l’intégration des savoirs circulant au sein de CC, de ses partenaires et de ses artistes en résidence avec ceux qui circulent parmi les publics locaux. En invitant à la fois des créateur·rices internationaux·ales et locaux·ales, nous renforçons les liens entre les différentes communautés présentes autour de São Luís et ouvrons davantage de connexions permettant à Cultivamos Cultura de véritablement « cultiver la culture » au sein de ses communautés.

La dernière strate de notre engagement communautaire concerne les plus jeunes membres de notre communauté — ce qui nous conduit également vers la section suivante. Dans un premier temps, afin d’entrer en relation avec les enfants de la région de São Luís, nous avons tenté de les faire venir à notre exposition annuelle à Odemira. Pour encourager les enseignant·es des écoles environnantes à s’engager avec l’exposition, notre médiatrice culturelle a conçu des « dossiers pédagogiques » sur mesure. Il s’agissait de livrets élaborés reliant les œuvres exposées aux programmes scolaires. Les enseignant·es parcouraient l’exposition avec ces outils, qu’ils utilisaient comme supports afin d’encourager les enfants à interagir avec les œuvres.

Malheureusement, le déplacement jusqu’à la bibliothèque d’Odemira était parfois difficile à organiser pour les écoles, et les dossiers ne suffisaient pas à les inciter à venir. Nous avons donc décidé de modifier notre approche. Au lieu d’amener les écoles dans nos espaces, nous avons choisi d’aller nous-mêmes dans les écoles. Après avoir obtenu un soutien financier pour organiser des ateliers, notre médiatrice culturelle a commencé, avec beaucoup de persévérance, à contacter différents établissements. Cela a déclenché une longue chaîne d’e-mails, d’appels et de réunions nécessaires pour comprendre leurs centres d’intérêt, les détails des programmes scolaires et les contraintes d’organisation. Le principe restait cependant le même : proposer des activités mettant en relation les pratiques de nos artistes en résidence avec les contenus pédagogiques des écoles.

Peu à peu, nous avons construit un réseau entre CC, notre médiatrice culturelle et les écoles environnantes. Les enfants ont commencé à nous reconnaître à travers les ateliers et à parler à leurs parents de ce qu’ils avaient créé avec CC. Nous avons également organisé plusieurs ateliers avec des artistes invité·es afin que les enfants puissent entrer directement en contact avec ce qui se déroule à l’intérieur des murs de notre association. L’ensemble de ces activités a progressivement donné naissance à un programme annuel de médiation mettant en œuvre différentes manières de travailler avec notre communauté locale. Aujourd’hui, nous organisons entre dix et vingt ateliers par an dans différentes écoles, ainsi que plusieurs ateliers en partenariat avec une fondation locale.

Les moments les plus beaux sont souvent ceux où un enfant « interprète mal » un atelier et produit à la place une alternative inattendue et magnifique. Nous envisageons désormais d’exposer les créations des enfants à CC afin de provoquer une rencontre entre différentes écoles. Cet échange — nous rendant dans les écoles pour partager nos savoirs, puis les écoles venant dans notre espace pour montrer leurs créations aux familles et aux autres membres de la communauté — construit des liens solides à l’intersection de multiples strates communautaires.

Programmation éducative non-formelle — Nos Feral Labs

Comme mentionné plus haut, les pratiques éducatives ont constitué une composante essentielle dans la construction d’un espace d’expérimentation et d’engagement avec l’art. Plus particulièrement, notre université d’été annuelle — ou, dans ce contexte, notre Feral Lab — représente un programme central pour CC et témoigne de la continuité de nos activités au fil des années. En conséquence, ce programme éducatif spécifique a connu de multiples transformations afin de trouver la formule la plus adaptée à CC et aux différentes communautés qui le composent.

Les Feral Labs ont débuté en 2013 sous la forme d’un nouveau programme intensif de cinq jours destiné à des participant·es adultes. Nous l’avons conçu comme un investissement précieux dans la programmation éducative. Produire de nouveaux savoirs collectivement avec des artistes dans un cadre informel enrichissait non seulement les échanges entre participant·es et artistes, mais aussi entre les participant·es eux-mêmes. Bien que le programme ait évolué au fil du temps, la structure d’apprentissage non formel est restée l’ossature de l’expérience Feral Lab.

Dans une logique de continuité, Marta de Menezes conserve chaque année le rôle de responsable pédagogique principale. Cela permet également aux différents Feral Labs d’entrer en résonance les uns avec les autres ainsi qu’avec CC. Par exemple, des idées ou des événements survenus lors d’une édition précédente peuvent être racontés par Marta au cours de la suivante. Ce faisant, nous créons une atmosphère de confiance et d’interconnexion — comme si les participant·es entraient dans un lieu porteur de multiples inspirations passées. Chaque année, Marta conçoit un programme articulé autour d’un thème central et invite au moins un·e artiste en activité ainsi qu’un·e théoricien·ne également en pratique. Du côté des participant·es, CC diffuse des appels à candidatures via des listes de diffusion et les réseaux sociaux. En parallèle, nous collaborons avec différents cursus en écoles d’art afin de permettre à des étudiant·es particulièrement motivé·es de postuler à une bourse.

Même si les premiers Feral Labs furent particulièrement riches, il est rapidement devenu évident qu’un programme de cinq jours ne suffisait pas pour permettre à l’équipe pédagogique et à la communauté d’apprentissage de réellement se rencontrer. C’est pourquoi, dès 2014, CC a étendu le Feral Lab à un programme de deux à trois semaines — format qui demeure celui d’aujourd’hui. Cette durée permet aux participant·es non seulement d’apprendre à travers ateliers et conférences, mais aussi d’intégrer et de matérialiser les savoirs acquis dans une pratique. Durant la première semaine, nous organisons des pratiques d’atelier, des apprentissages techniques et des discussions théoriques spécifiquement conçus pour construire une base de connaissances. Par exemple, nous invitons les participant·es à développer des micro-paysages sur un support destiné à la culture de micro-organismes, puis à en observer la topographie microscopique. Les participant·es se voient ainsi transmettre différents outils et modes de compréhension — en l’occurrence, issus de la pratique bioartistique de Marta de Menezes.

Lors de la deuxième semaine (et de la troisième lorsqu’elle existe), l’attention se déplace vers un travail d’atelier plus autonome, accompagné par l’équipe pédagogique et soutenu par la communauté environnante. Cela laisse aux étudiant·es le temps de développer une micropratique au sein d’une même expérience d’apprentissage. Un espace se crée alors pour laisser les savoirs se déposer dans l’esprit, s’intégrer à de nouvelles idées et se matérialiser dans l’expérimentation.

Parce que ces expériences pédagogiques étaient particulièrement significatives et qu’elles n’étaient pas encore développées comme une pratique à part entière, Marta de Menezes a engagé en 2018 une collaboration avec l’University of Massachusetts afin de développer, avec la professeure Ellen Wetmore, un cours universitaire accrédité. Cette collaboration a donné naissance à une version condensée du Feral Lab intitulée Contemporary Art and Life Sciences Workshop in Portugal. Ce cours interdisciplinaire offre à des non-spécialistes l’opportunité d’acquérir des connaissances théoriques et des compétences pratiques à l’intersection de l’art, de la biologie, de l’environnement et des arts visuels. À l’image du Feral Lab traditionnel de CC, nous explorons cette intersection à travers des exercices pratiques combinant théorie et pratique dans un cadre informel.

Sur le plan théorique, nous abordons des thèmes tels que les représentations culturelles de la technologie et de la science, les enjeux éthiques ou encore l’évolution du bioart en tant que phénomène culturel. Cela implique d’explorer des concepts, des processus et des savoirs scientifiques afin de les appliquer à la création artistique, mais aussi d’appliquer des approches artistiques aux pratiques scientifiques. L’un des moments récurrents les plus stimulants des Feral Labs est la conférence de Luís Graça, au cours de laquelle nous découvrons des concepts particulièrement féconds issus de l’immunologie. Ceux-ci conduisent souvent les participant·es à s’interroger sur la manière dont un système biologique peut être « créatif », ou encore sur la façon dont la biologie traite également de notions sociales telles que « l’identité » ou « la mémoire ». Ces pistes de réflexion deviennent fréquemment des bases conceptuelles pour des projets artistiques.

Dans nos Feral Labs, cette dimension théorique se déploie à travers une grande diversité de formats : séminaires, débats, visites, création d’œuvres utilisant des matériaux biologiques, etc. En outre, dans le cadre du programme, les étudiant·es sont invité·es à documenter leur travail, leur méthodologie et leur processus à travers la tenue simultanée d’un journal physique et d’un journal en ligne.

La composante pratique de la première semaine du Feral Lab se déroule principalement dans notre laboratoire, notre atelier et l’environnement naturel qui nous entoure. Par sa nature même, le programme constitue une expérience d’étude à l’étranger centrée sur la présence dans le sud du Portugal ainsi que sur sa flore et sa faune. Les intentions sous-jacentes résident autant dans la possibilité de transformer des concepts abstraits en objets artistiques que dans la collecte et la sélection d’organismes à des fins artistiques. Des équipes composées d’étudiant·es en art et en sciences sont amenées à développer des projets et invitées à présenter leurs idées et leurs travaux ou à participer à des sessions critiques plus formelles.

Par exemple, l’un des ateliers qui conduit les participant·es de l’environnement naturel vers le laboratoire consiste en une collecte d’oursins. Nous organisons une excursion au bord de l’océan, capturons des oursins puis demandons aux participant·es d’en prendre temporairement soin dans notre laboratoire. À travers cette pratique, les participant·es sont amené·es à réfléchir à l’éthique du laboratoire, à une culture du soin envers « l’autre », mais aussi à ce que les oursins eux-mêmes peuvent nous apprendre. Enfin, durant la deuxième semaine — et la troisième lorsqu’elle existe — les participant·es disposent du temps nécessaire pour intégrer les perspectives, les nouvelles techniques et les impressions acquises. Durant cette période, outils et matériaux restent accessibles afin de permettre une exploration libre des différents projets émergés de leurs réflexions. Le programme s’achève généralement par une exposition publique des travaux à CC et/ou dans l’institution partenaire.

Chaque année, CC réévalue la structure du programme Feral Lab ainsi que les manières de mieux organiser ses activités pour les participant·es internationaux·ales comme locaux·ales. En 2025, grâce à un financement partiel du programme Rewilding Cultures, nous avons pu proposer des bourses à deux participant·es locaux·ales. Cela a non seulement bénéficié directement aux participant·es concerné·es, mais nous a également permis de diffuser plus largement notre programmation diversifiée au sein de la communauté de São Luís. Par ailleurs, le projet Rewilding Cultures nous a donné l’opportunité d’acquérir des matériaux spécifiques et d’offrir aux participant·es la possibilité de les utiliser et d’expérimenter avec eux.

L’un des aspects que nous souhaitons particulièrement souligner lorsqu’il s’agit de créer des conditions favorisant la créativité et les échanges culturels ne peut pas se formuler dans des annonces ou des supports de communication : nous cherchons à construire, avec chaque participant·e et chaque membre de l’équipe, des atmosphères fondées sur des relations égalitaires et non hiérarchiques. Dans notre mode de vie collectif, chacun·e prend part à la responsabilité de prendre soin de l’environnement, des autres et de l’ambiance commune. Le fait de partager la table avec les personnes qui animent les ateliers et organisent le programme permet l’émergence de conversations informelles et parfois d’amitiés.

De même, les activités quotidiennes — comme faire les courses au marché paysan local ou acheter du pain à la boulangerie — permettent à nos participant·es internationaux·ales de découvrir la culture locale et les rythmes de la vie quotidienne. La nourriture a toujours constitué un sujet central de nos échanges, dans la mesure où nous nous retrouvons ensemble pour cuisiner, manger et nettoyer. Ces moments deviennent des occasions de discuter des différences culturelles et d’établir des points de connexion.

L’un de ces moments particuliers s’est produit lors de notre Feral Lab 2025, lorsqu’une étudiante mexicaine s’est proposée pour cuisiner et partager des tacos mexicains. Ce qui s’est révélé complexe, c’est qu’elle devait composer avec les différences entre les ingrédients disponibles localement au Portugal et ceux auxquels elle était habituée, multipliant les substitutions afin de parvenir à réaliser les tortillas parfaites — au point d’échanger en visioconférence avec sa famille à l’autre bout du monde. Ces moments de cuisine partagée ne constituent pas seulement une forme de subsistance ; ils nous permettent aussi de comprendre l’importance de l’alimentation comme outil de mise en relation à l’échelle globale.

Le fait qu’une étudiante ait été inspirée à cuisiner dans un village rural portugais, l’amenant à composer avec les ressources locales disponibles — un petit supermarché et un marché paysan — témoigne d’un échange culturel à la fois global et hyperlocal particulièrement riche, ainsi que de conditions propices à la créativité. Ces moments nous montrent à quel point un programme d’éducation non formelle permet aux étudiant·es d’apprendre à de multiples niveaux, bien au-delà des seuls exercices théoriques et pratiques.

Au-delà de son format d’éducation non formelle, le Feral Lab se distingue également par ses publics, constitués d’un mélange de participant·es internationaux·ales, nationaux·ales et hyperlocaux·ales. Chaque participant·e apporte avec lui ou elle ses propres outils de connaissance et d’expérience. Cette diversité est rendue possible grâce à un ensemble de bourses hyperlocales et nationales ainsi qu’à un rayonnement international soutenu par des projets financés par Creative Europe, tels que Rewilding Cultures. En outre, les financements de Rewilding Cultures nous permettent de couvrir les coûts des matériaux et de rémunérer l’équipe pédagogique, évitant ainsi d’avoir à imposer un nombre minimal de participant·es.

Au sein de ces multiples pollinisations croisées entre cultures, des expériences partagées se construisent à travers les ateliers, les conférences, les lectures, l’écologie locale, le chant, la danse, la nourriture, les récits et bien d’autres formes encore.

Au fil des années, nous avons cherché à identifier quels formats et quels aspects contribuent le mieux à un programme éducatif capable de créer des conditions favorables à la créativité et aux échanges culturels. Dans cette perspective, nous imaginons aujourd’hui des programmes universitaires fondés sur une structure articulant travail à distance et préparation préalable au Feral Lab lui-même. Ensuite, durant un laboratoire physique intensif organisé à CC — généralement sur une dizaine de jours — ce travail préparatoire est mis en œuvre à travers la combinaison évoquée plus haut de travail théorique, pratique et autonome.

Ce programme intensif de dix jours produit des réalisations pouvant être présentées soit à CC, soit dans le cadre d’une exposition conçue au sein de l’institution d’origine des étudiant·es. Cette seconde phase pourrait ensuite continuer à être développée à distance. Ce cadre permet une utilisation optimale du temps tout en articulant préparation et production dans un format hybride. Nous sommes actuellement en train de mettre en œuvre ces nouveaux formats et d’en ajuster les contenus en fonction des universités, des contextes et des thématiques concernées. Nos Feral Labs demeurent flexibles et adaptables à ce qui fait sens dans chaque situation, tout en continuant à soutenir l’idée d’une éducation non formelle capable de favoriser un véritable engagement envers l’art et la créativité.

Stratégies de communication — des portails vers l’engagement communautaire et les pratiques éducatives

Pour revenir à notre cadre initial, CC a dû s’adapter à un public pluralisé — voire « schizophrène » — allant des habitant·es âgé·es du territoire aux élèves des écoles, en passant par des artistes internationaux·ales, des universitaires, des migrant·es, etc. Les deux piliers évoqués précédemment — l’engagement communautaire et les pratiques éducatives — donnent à voir un ensemble de stratégies permettant d’atteindre ces différentes strates de notre communauté. En complément, notre troisième pilier — les stratégies de communication — vise à développer des formes d’échange au sein de cet écosystème pluralisé. Ces trois piliers fonctionnent comme des infrastructures de connexion cherchant des terrains communs à travers les stratégies que nous avons mises en place.

D’un côté, notre engagement local à CC repose sur la présence continue d’une médiatrice culturelle. Celle-ci est profondément ancrée dans la communauté, permettant ainsi une communication informelle à travers le bouche-à-oreille, les rencontres quotidiennes et une participation visible à la vie locale. Des moments comme celui où l’on croise un enfant au supermarché qui se met immédiatement à sourire en affirmant avec fierté qu’il possède encore l’œuvre réalisée ensemble lors d’un atelier rendent possible une forme de communication qui ne pourrait exister sans interaction directe. Par ailleurs, des programmes structurés comme Criadores à Conversa ouvrent des espaces pour des ateliers, des questions-réponses, des discussions autour d’objets ou encore des visites d’ateliers, intégrant ainsi — et donc mettant en circulation — les savoirs qui circulent en interne. Ces dispositifs brisent les barrières de communication et s’appuient sur une approche participative et ascendante (bottom-up). De plus, les collaborations et résidences avec des artistes locaux·ales garantissent que les activités demeurent pertinentes et profondément liées au contexte de la communauté. Elles peuvent alors agir comme des catalyseurs de notre communication avec les strates plus profondes de notre communauté.

D’un autre côté, notre communication internationale s’est développée à travers des programmes de résidence et des réseaux attirant des artistes et chercheur·euses internationaux·ales issus de champs variés, parmi lesquels l’art, la biologie ou la philosophie. Ces personnes mettent en circulation des savoirs entre leur propre territoire et São Luís, tout en prolongeant ces échanges à travers les médias en ligne et les déplacements. Cette communication interculturelle se manifeste également dans nos pratiques éducatives, comme les exemples précédents l’ont montré. Des événements tels que nos Feral Labs combinent aujourd’hui conférences en ligne, résidences sur site et expositions ultérieures. Grâce à des partenariats avec des universités, les Feral Labs offrent des formes d’accès supplémentaires, renforcées par la reconnaissance institutionnelle et les échanges de savoirs. Enfin, ces partenariats contribuent à assurer une rémunération plus juste ainsi qu’une durabilité à long terme, soutenues notamment par des initiatives comme Rewilding Cultures. Cela nous permet d’entrer en communication avec des communautés que, autrement, nous ne serions peut-être pas en mesure d’écouter.

Dans les dynamiques d’engagement locales comme internationales, la communication numérique joue un rôle central. À CC, nous sommes actifs sur différentes plateformes de réseaux sociaux, notamment Facebook et Instagram, et plus récemment Bluesky. Celles-ci mobilisent une pluralité de publics et nous permettent d’observer les déplacements démographiques ainsi que les évolutions des usages selon les plateformes. Récemment, nous avons diffusé un appel ouvert à candidatures via deux comptes Instagram (@maisumcasting et @Art Connect), ce qui a généré près de 500 candidatures ainsi qu’une augmentation significative des interactions sur nos réseaux sociaux.

Par ailleurs, des plateformes comme Vimeo et YouTube accueillent nos microdocumentaires consacrés aux résidences d’artistes, aux processus de création et à certaines expositions. En parallèle, notre chercheur spécialisé dans la transition numérique 3D travaille à la numérisation des œuvres de notre collection, contribuant à la constitution d’une archive numérique progressivement intégrée au site principal. Nous assurons ainsi à la fois l’accessibilité et la mémoire institutionnelle de ces œuvres — enjeu particulièrement important pour la diffusion internationale de nos pièces biodégradables. Nous publions également une lettre d’information mensuelle afin de tenir informées nos communautés locales et internationales des activités en cours.

Les publics interagissent de plus en plus avec CC, à la fois en ligne et physiquement. Ils réagissent positivement à nos approches hybrides et transdisciplinaires, qu’il s’agisse des journées portes ouvertes, des expositions accompagnées d’un travail de contextualisation, des dispositifs de médiation ou encore des activités liées aux mémoires et traditions locales. Au-delà de cela, nous envisageons que la stratégie de communication de CC poursuive son exploration des plateformes sociales émergentes afin de pouvoir accompagner les migrations de nos publics d’un espace numérique à l’autre.

Après avoir abordé la communication avec nos publics, il demeure également essentiel, de manière structurelle, d’entretenir des relations de long terme avec nos artistes. Nous les informons systématiquement lorsque leurs œuvres sont exposées et leur fournissons des matériaux de communication qu’ils peuvent relayer, prolongeant ainsi la visibilité des projets à travers une communication collaborative. Plus récemment, nous avons commencé à recueillir des témoignages d’ancien·nes artistes et participant·es aux événements de CC, puis à les diffuser stratégiquement sur les réseaux sociaux, mettant en avant des expériences vécues tout en renforçant la confiance par des formes de communication entre pairs.

Ces pratiques de communication collaborative avec les artistes resteront au cœur de notre démarche, à travers des publications partagées, des contenus de suivi et des invitations à différents événements. Les campagnes de témoignages seront maintenues et développées afin d’amplifier leur portée. Il va sans dire que la sécurisation de financements stables pour la communication et l’engagement communautaire demeure essentielle, tout comme la poursuite d’un engagement en faveur de formats participatifs et de co-création maintenant la communication profondément ancrée dans la vie communautaire.

Conclusion : Comment cultiver la culture ?

Comment faire circuler les savoirs qui se développent dans l’espace intime d’un atelier vers des cercles proches ou lointains ? Où trouver des points de jonction entre les différentes composantes de notre association culturelle afin de créer les conditions propices à leur créativité ? En revenant aux questions formulées dans l’introduction, nous avons tenté d’y répondre en décrivant les multiples processus traversés par CC. Nous avons structuré ces processus autour de trois piliers et développé les dimensions liées à l’engagement communautaire, aux pratiques éducatives et aux stratégies de communication.

Ces trois piliers reposent sur un même principe : cultiver les conditions permettant aux personnes de se réunir pour partager des savoirs et des moments de créativité. Du point de vue de l’engagement communautaire, l’un des processus que nous avons dû traverser concernait la mémoire culturelle de notre espace physique. Son importance nous a appris qu’il ne suffisait pas de supposer que les personnes viendraient naturellement chercher la nouvelle atmosphère créée lors de la fondation de CC. Nous avons compris que la co-construction d’atmosphères entre les pratiques de CC et les significations que la communauté attribue à ce lieu faisait émerger des points de rencontre intergénérationnels au sein de CC. Nous avons également réalisé que, pour approfondir cette portée intergénérationnelle et construire des relations durables, il était essentiel de sortir de CC et d’aller vers les espaces environnants. De plus, les rituels et les collaborations permettent de bâtir une relation de confiance entre notre association et la communauté. Il est important de faire circuler nos savoirs vers d’autres espaces tout en introduisant simultanément de nouvelles variations dans le nôtre.

Nombre de ces processus se sont progressivement cristallisés dans un programme de médiation reliant différents réseaux à travers des rencontres qualitatives. Ce programme de médiation répond à cette volonté de créer des atmosphères propices à la créativité et à l’échange culturel. Comme nous l’avons évoqué dans la première partie, nous avons conçu des programmes adaptés à différentes générations — ateliers, conversations récurrentes avec des artistes, séances de cinéma, etc. — tout en cherchant constamment à favoriser des formes de pollinisation croisée entre générations.

Notre engagement communautaire et nos pratiques éducatives sont profondément entremêlés ; une relation devenue particulièrement manifeste à travers les discussions menées dans le cadre de nos Feral Labs. Ceux-ci sont devenus un moyen d’interconnecter des cercles proches et lointains au sein de nos différentes communautés. Nous avons également décrit les Feral Labs comme des espaces permettant aux participant·es de s’engager dans l’art et d’explorer leur créativité. L’un des éléments qui s’est imposé très tôt dans la mise en place de ces laboratoires fut l’importance du temps — le temps d’absorber les informations, de les laisser se déposer, de créer puis, finalement, de présenter. À mesure que les laboratoires évoluaient, ces différentes phases ont été intégrées de manière délibérée dans une structure hybride articulant distance et présence physique.

Nous avons compris que, pour favoriser l’engagement artistique et la créativité, il était nécessaire de trouver un équilibre entre continuité et variation, mais aussi entre les différentes strates de nos communautés. Grâce à notre implication dans des projets Creative Europe et dans des collaborations universitaires, nos participant·es couvrent désormais un spectre allant de l’hyperinternational à l’hyperlocal. Ces groupes peuvent aisément se rencontrer dans le cadre non formel du laboratoire. Nous ne nous contentons pas de stimuler leur pensée critique à travers le contenu interdisciplinaire du programme ; nous leur offrons également un espace d’échange au sein de notre mode de vie collectif, des repas partagés et des moments situés en dehors des temps de formation structurés. Nous sommes arrivés à la conclusion que le processus consistant à améliorer continuellement le Feral Lab afin d’en faire la version la plus pertinente possible révèle de multiples manières d’ouvrir des espaces disponibles pour la créativité et l’engagement artistique.

Enfin, à CC, les stratégies de communication agissent comme des portails vers des conditions dans lesquelles les personnes se rassemblent pour partager des savoirs et des moments de créativité. En combinant des formes souples d’engagement local en présentiel avec des stratégies numériques, l’institution veille à ce que les initiatives culturelles trouvent un écho aussi bien localement qu’internationalement, tout en soutenant un sentiment de connexion et de coappropriation créative. Par ailleurs, grâce aux témoignages des participant·es et au suivi continu de nos artistes, nous entretenons un réseau qui rapproche artistes, publics et membres de l’équipe autour de moments collectifs d’échange culturel et de conditions favorables à la créativité. Nos stratégies de communication agissent comme une forme de liant entre les deux autres piliers ; ensemble, ils constituent une infrastructure connective permettant la circulation, l’articulation et le désenchevêtrement des savoirs culturels entre contextes locaux et internationaux.

Bibliographie

Barreto, R. A., & Flavel, A. (2025). Cross-Pollination Dynamics of Web-Based Social Media: An Application of Insect-Mediated Pollen Transfer. arXiv.
Coleman, D. R. (2015). Responding to the Needs of the Contemporary Marketplace: The Use of Cross-Pollination Class Projects in the Undergraduate Classroom. College Student Journal, 49(2), 312–316.
Coleman, D. R., & Salter, C. (2015). Psychological Empowerment of Students Using Cross-Pollination Class Projects.
Czegledy, N. (2018). In Praise of the FEMeeting. Virtual Creativity, 8(2), 123–129. 
de Freitas Castro, B. (2020). Pensar e fazer um festival de pequena escala no campo [Master’s thesis]. Universidade Nova de Lisboa.
Jain, P., Rodrigues, T., & Magno, G. (2011). Cross-Pollination of Information in Online Social Media: A Case Study on Popular Social Networks. IEEE.
de Menezes, M. (2011). In the Beginning There Was Word 1. Ecozon@: European Journal of Literature, Culture and Environment, 2(1), 109–116.
de Menezes, M., & Honorato, D. (2024). Cultivating Viral Culture: Artistic Research Infrastructures and Care. In Art and biotechnology: Viral culture from CRISPR to COVID. Bloomsbury Publishing.
Mackenzie, L., Šebjanič, R., Żyniewicz, K., & Raty, I. B. (2021). Mantenir-se en contacte: Cas d’estudi de recerca artística durant el confinament per la COVID-19. Artnodes, 28. 
Morell-Rovira, J. (2021). The other residents: Apropaments a no humans en l’obra de Paula Bruna. Croma, 18.
Nøjgaard, M. Ø., & Bajde, D. (2021). Comparison and Cross-Pollination of Two Fields of Market Systems Studies. Consumption Markets & Culture, 24(2), 125–146.
de Sousa, S., Mead, E., Stephenson-Bartley, J., & Alexiou, K. (2023). Cross-Pollination Resource Pack: Facilitating Cross-Sector Design Collaboration. Open University.
Vaage, N. S. (2017). Fringe Biotechnology. BioSocieties, 12(4), 561–584.
Woodland, R. H., & Mazur, R. (2019). Examining Capacity for “Cross-Pollination” in a Rural School District: A Social Network Analysis Case Study. Educational Management Administration & Leadership, 47(5).

Manuelisme : la connaissance par le toucher

Wed, 20 May 2026 12:53:17 +0000

Alors que le programme « Rewilding Cultures » du réseau Feral Labs touche à sa fin, celui-ci publie son troisième « Node Book », intitulé « Fa Fa Futures ». Ce mois-ci, Makery publie plusieurs essais tirés de cet ouvrage de 416 pages, disponible gratuitement. Dans le premier essai présenté ici, Martyna Groth examine la tactilité futuriste de László Moholy-Nagy et les méthodes du Bauhaus, qui utilisaient des expériences tactiles et des études sur les matériaux pour développer les compétences sensorielles et manuelles, et relie ces idées aux intérêts contemporains pour le toucher, la culture du « do-it-yourself », les makerspaces et la connaissance incarnée.

Martyna Groth

Les Node Books de Feral Labs constituent une série de publications interconnectées produites par le réseau Feral Labs dans le cadre de Feral Labs (2018-2021) et Rewilding Cultures (2022–2026). Alliant réflexion théorique, recherche artistique, ethnographie, écriture spéculative et documentation visuelle, ces ouvrages mettent en avant les savoirs issus de la pratique et les formes expérimentales de collaboration. Plutôt que de fonctionner comme des publications fermées ou achevées, chaque volume agit comme un « nœud » au sein d’un réseau plus vaste en constante évolution, tirant son sens de ses liens avec d’autres contributions et les éditions précédentes. À travers les trois volumes publiés, les Node Books retracent sept années d’évolution de la « pratique sauvage », passant d’une réflexion sur les fondements et la méthodologie à une prolifération et une modulation tournée vers l’avenir.

The Feral Labs Node Book #3: Fa Fa Futures explore la manière dont les pratiques artistiques et de recherche « férales » interagissent avec les institutions, les infrastructures, les crises et les systèmes de contrôle. Cet ouvrage se concentre sur la responsabilité, la survie, la bienveillance et la pérennité des pratiques au-delà des structures de financement temporaires. Inspiré en partie par une chanson des Talking Heads traitant de l’anxiété et de la déconnexion, le titre revêt également des significations symboliques provocantes dans un contexte slave. Structuré en trois sections « rhizomatiques », l’ouvrage aborde la « féralité » comme une pratique cosmopolitique qui traverse les savoirs autochtones, la technoscience féministe, la critique institutionnelle, la recherche artistique et les stratégies de survie infrastructurelle. Il met en avant des futurs pluriels, embrassant l’incertitude et l’échec comme des forces productives et transformatrices.

Une main fait un humain (1)
Papier et ciseaux… et qu’en est-il de la pierre ?
Libérée,
traçant des cercles sur l’eau.
La main demeure dans l’oblique latérale
comme surprise par sa propre agen/efficien/ce.
Si nous pouvions encore revenir
à ce qui était primordial ?
Toucher les mots et les objets simplement ainsi,
avec les doigts.
Sentir les molécules de lumière,
les nôtres, non numériques,
sans la surface brillante de l’écran…
On dit qu’il est possible d’entraîner la sensibilité
du bout des doigts, en demandant à chaque ligne
papillaire d’être attentive (2).
Martyna Groth

Nous ne sommes pas seulement des homo opticus ou des homo auditus, mais aussi des homo hapticus. Le toucher, comme le souligne le Manifeste du Manuelisme cité plus haut, permet un contact direct avec des formes, des surfaces et leurs propriétés variées — autrement dit, avec la matérialité dans toute sa complexité. Il s’agit du sens le plus primordial, lié au corps tout entier, capable d’expérimenter l’(auto-)toucher, bien qu’il soit le plus souvent associé aux mains sensibles. Cette partie du corps peut saisir et contenir du sens ; elle est devenue un outil de travail et a façonné le développement de l’humanité — notamment l’apparition de l’écriture, des outils et de l’art. La main et le toucher constituent nos premiers médiums de compréhension du monde.

Chaque membre supérieur possède dans sa couche interne des sillons naturels que Juhani Pallasmaa appelait des « hiéroglyphes prénataux de l’individualité ». Vers le quatrième mois de vie, ces lignes papillaires se stabilisent en un motif cohérent qui ne change ensuite que légèrement avec le vieillissement. Ce motif unique constitue notre identité individuelle, et les empreintes digitales en sont la trace, permettant l’identification aussi bien en médecine légale que dans les systèmes biométriques. Les mains jouent un rôle central dans les processus tactiles et haptiques.

D’un point de vue neurophysiologique — suivant Martin Grunewald, auteur de Homo Hapticus : Pourquoi nous ne pouvons pas vivre sans le sens du toucher (2007) — les impressions tactiles proviennent de stimuli physiques externes ou d’interactions, tandis que les impressions haptiques apparaissent lorsque nous touchons activement quelqu’un ou quelque chose, déclenchant une réponse de notre système nerveux. Cette distinction diffère de celle issue de la tradition de l’histoire de l’art, où l’expérience tactile repose sur une relation engagée avec l’œuvre, fondée sur le toucher et inscrite dans une hapticité multisensorielle élargie.

Dans cet article — suivant Marta Smolińska — j’adopte systématiquement cette seconde définition. De plus, conformément à l’orientation non dualiste du nouveau matérialisme apparu dans les années 1990, il importe de remettre en question les oppositions artificielles telles que nature/culture, matière/esprit ou humain/non-humain. Cette approche traverse les frontières disciplinaires, met l’accent sur le changement et s’intéresse particulièrement à l’émancipation de la matière — à sa matérialité et à ses processus de matérialisation. Du point de vue du nouveau matérialisme, le sujet incarné et posthumain entre en intra-action avec une matière agente et non innocente. La matière n’est donc pas un objet passif, mais un partenaire actif, co-créant et constituant la réalité. Le savoir et l’identité émergent dans cette relationalité matérielle.

Cette approche renforce la pratique expérimentale, attentive aux résistances et aux possibilités de la matière, et favorise une créativité guidée par la curiosité. Grâce à la pratique expérientielle et à l’exploration des propriétés de différents matériaux et outils, le corps acquiert un savoir asystémique, ou mētis. Celui-ci représente une forme d’ingéniosité et d’intelligence tactique permettant de maîtriser les processus et de contourner les contraintes des propriétés matérielles. Comme le remarque la théoricienne de l’artisanat Ewa Klekot :

« La mētis est un savoir acquis principalement par la participation et très difficile à généraliser. Il est largement non linguistique, fondé sur l’expérience et la pratique qui nous confrontent à des situations successives, semblables mais jamais identiques, exigeant une adaptation rapide. Il s’agit d’un savoir corporel non discursif qui, ne formulant pas de lois générales, s’adapte aisément aux circonstances changeantes ; un savoir inséparable de l’expérience concrète, d’une compréhension profonde de la matière comme force dynamique de transformation. »

Il est important de souligner que la mētis ne réside pas seulement dans le corps, mais dans la relation entre le corps et le monde. Revenant à la main, il faut reconnaître que les mouvements des doigts activent des millions de capteurs dans les muscles, les tendons, les articulations, les poils et la peau, envoyant des cascades de signaux au cerveau, lequel les intègre en un résultat cognitif cohérent. Cela crée une image précise de ce que la main a détecté. La main saisit les objets proches ; l’œil observe ceux qui sont éloignés. Peut-être cela nous aide-t-il à apprécier le toucher, ce sens primordial de notre existence et de notre développement ?

Les hiérarchies patriarcales centrées sur la vision ont historiquement relégué le toucher au plus bas niveau sensoriel, l’associant aux animaux et aux femmes. Pourtant, même si nos yeux reçoivent environ 80 % des informations sensorielles et mobilisent 10 % du cortex cérébral, ils ne constituent pas notre unique organe sensoriel. Karol Gromek et Marcelina Obarska, dans l’anthologie de 702 fragments intitulée Histoires du toucher, tentent d’inverser ces proportions :

« La partie sacrée de mon corps est le bout des doigts ; j’y concentre 80 % de mon attention. Ils font et accomplissent. Je caresse avec eux des écrans et des panneaux. Qu’est-ce qui a changé lorsque nous avons cessé d’appuyer pour simplement effleurer les surfaces ? Nous ne sommes pas devenus plus doux. Notre chorégraphie a peut-être gagné en fluidité, mais la subtilité du geste est une illusion. En réalité, nous autorisons des mouvements toujours plus cruels. La chorégraphie se déploie là où auparavant il n’y avait que le germe d’un geste. Je touche — c’est le commencement et la fin, le silence. »

Dès les avant-gardes historiques, des artistes ont initié un tournant sensoriel dans l’art, visant un développement holistique, parfois synesthésique, de la perception humaine.

Tactilisme futuriste

Les futuristes ont reconnu le potentiel de ce sens sous-estimé : selon eux, l’art devait se fonder avant tout sur les sensations tactiles. Filippo Tommaso Marinetti explora cette idée de manière expérimentale, soumettant son propre corps à un entraînement intensif afin de sensibiliser ses différentes parties. Il développa une échelle tactile composée de quatre catégories de premier degré et de deux catégories de second degré, chacune associée à des matériaux :

• Toucher certain, abstrait, froid (papier de verre, feuille d’étain)
• Toucher frais, persuasif, contemplatif (soie lisse, crêpe de soie)
• Toucher excitant, chaud, nostalgique (velours, laine, crêpe de soie et laine)
• Toucher presque irritant, brûlant, décisif (soie grossière, tissu éponge)
• Toucher doux, chaud, humain (daim, poils de cheval ou de chien, cheveux humains)
• Toucher chaud, sensuel, spirituel, amical (métal rugueux, brosse douce, éponge, brosse métallique, peluche, duvet de pêche, plumes d’oiseau)

Ces expériences conduisirent à la création de tableaux tactiles combinant différentes valeurs sensorielles. Marinetti les présentait au public, l’encourageant à interagir avec divers matériaux. Le plus célèbre, Soudan-Paris, associait des matériaux rugueux, piquants ou brûlants (tissu éponge, éponge, papier de verre, laine, feuille d’étain) pour représenter le Soudan, et des matériaux doux et agréables comme la soie ou le duvet pour évoquer Paris. Ce tableau fut réalisé par Benedetta Cappa, compagne de Marinetti. L’accueil du public varia : l’œuvre fut reçue avec froideur en France mais chaleureusement en Italie.

Les tableaux tactiles étaient également utilisés lors des soirées poétiques des mots en liberté, où l’interprète exprimait les sensations tactiles à travers des équivalents vocaux, idéalement sous une lumière vive afin d’éviter une abstraction excessive. Dans Il Tattilismo (1921), Marinetti écrivait que ce sont les objets tactiles, le mobilier et la scénographie qui stimulent le toucher. Il proposait d’étendre l’expérience tactile au théâtre, grâce à des bandes mobiles permettant de ressentir des impressions successives avec les mains, accompagnées de musique et de lumières colorées. Bien que l’expérience ne soit pas limitée aux mains, le toucher y était activé conjointement avec les stimuli visuels et auditifs. Marinetti affirmait que la définition classique des cinq sens était arbitraire et que le tactilisme pouvait en révéler davantage. Le théâtre culinaire, mobilisant odorat, goût et toucher, incarnait parfaitement cette vision multisensorielle.

L’humain comme totalité : le Bauhaus

Presque simultanément, au Bauhaus allemand, le constructiviste hongrois László Moholy-Nagy dirigea entre 1923 et 1928 des cours préparatoires (Vorkurs) et des ateliers de métal. Son programme combinait les principes du slöjd avec une pédagogie sensorielle inspirée de Montessori, mettant l’accent sur une éducation polysensorielle. Les étudiants se concentraient sur un sens à la fois, augmentant progressivement les stimuli. Montessori avait également conçu des matériaux pédagogiques tactiles et des exercices spécifiques.

« Le sens du toucher était développé grâce au tri, les yeux fermés, de tablettes présentant diverses surfaces irrégulières (tissus, papiers), ou par la reconnaissance d’objets placés dans un sac (exercice de Séguin). »

Moholy-Nagy s’appuyait sur le tactilisme futuriste et sur les travaux de Johannes Itten, poursuivant les exercices de perception des qualités matérielles, la création de tableaux tactiles et la traduction des impressions tactiles dans d’autres médias, débarrassés de tout mysticisme. Bien qu’il fût davantage un artiste-ingénieur qu’un artisan, il étudiait les matériaux — du dur au mou, du lisse au rugueux, du sec à l’humide — ainsi que leurs propriétés tactiles. Les étudiants exploraient les dimensions ergonomiques et tactiles, parfois les yeux bandés, traduisant leurs impressions en collages ou en assemblages — des sculptures de mains — afin d’étudier les fonctions naturelles de la main : saisir, tourner, soulever, presser, peser, sonder des ouvertures. Ces outils pédagogiques tridimensionnels développaient la conscience proprioceptive et haptique, enseignant la pensée et l’ergonomie à travers l’expérience corporelle plutôt qu’à travers les seuls effets visuels.

Le New Bauhaus de Chicago aspirait à devenir un collectif expérimental :

« Au départ, l’objectif était que les individus découvrent tout le potentiel de leurs capacités [psycho-physiques], leurs facultés réceptives et créatrices, leurs pouvoirs de compréhension et d’expression. Plus tard, les tâches expérimentales concerneraient les besoins de la société et la production de masse. »

Le développement holistique, la conscience sensorielle, le savoir expérientiel et l’utilisation innovante des tableaux tactiles dans la rééducation des vétérans illustrent la pédagogie de Moholy-Nagy. Il reliait également la tactilité à la photographie, capturant les propriétés structurelles des objets aussi bien à l’échelle macroscopique que microscopique. Il expérimenta même des procédés sans appareil photo sur papier photosensible, attribuant à la lumière une énergie tactile, produisant de subtiles gradations d’ombre et de lumière par contact direct avec les mains ou les objets.

Le projet Hapticus

En décembre 2024, j’ai réalisé le projet artistique et de recherche Hapticus, soutenu par le ministère polonais de la Culture et du Patrimoine national. M’inspirant de la pédagogie du Vorkurs de Moholy-Nagy, j’ai cherché à créer un pont avec l’éducation artistique contemporaine, en mettant l’accent sur la matérialité, le contact direct avec les matériaux et le travail manuel. Une exposition éphémère présentait des tableaux tactiles juxtaposant matériaux naturels et artificiels dans des combinaisons contrastées : dur/mou, froid/chaud, rugueux/lisse, plat/tridimensionnel, duveteux/compact. Les participants, les yeux bandés ou fermés, exploraient les matériaux et décrivaient leurs sensations. Mettre en mots les impressions tactiles s’est révélé difficile.

Ils ont ensuite « tenté de recréer les compositions de mémoire, souvent avec une fidélité limitée, prenant conscience de la rareté avec laquelle ils s’engagent dans une exploration manuelle nuancée ».

Certains tableaux étaient exposés aux côtés de « coussinets de mains » agrandis dix fois, remplis d’ingrédients parfumés (lavande, pétales de rose, sarrasin, coton), destinés à être étreints, touchés, sentis et observés. Ils soulignaient l’importance des mains comme outils de maîtrise et de production du monde, notamment dans l’éducation et l’art.

La renaissance de l’haptique dans l’ère post-postmoderne s’accorde avec le nouveau matérialisme et l’expérience incarnée. Elle renforce le rôle de la pratique d’atelier et des outils dans l’engagement matériel, nécessitant un savoir corporel asystémique développé par la pratique. Les hiérarchies des sens sont réévaluées ; le toucher est revalorisé. Le savoir devient multisensoriel, relationnel et dialogique.

Les tableaux tactiles, conçus d’abord dans le futurisme et la pédagogie Montessori puis développés dans les cours-laboratoires de Moholy-Nagy, constituent désormais des éléments centraux de programmes d’éducation artistique favorisant un développement holistique et multisensoriel, une culture matérielle et un design ergonomique. Le projet Hapticus a étudié la sensibilité tactile contemporaine, explorant la manière dont les mains reproduisent l’invisible et soulignant la dextérité manuelle à une époque dominée par les écrans lisses et les frappes de clavier.

Notes

1. L’autrice remercie le professeur Ewa Klekot pour l’inspiration qui a donné naissance à ce titre.
2. Le Manifeste du Manuelisme ci-dessous est une œuvre originale de l’autrice qui n’a jamais été publiée auparavant.

BibliographIe

Brach-Czaina, J. (2003). Błony umysłu [Les membranes de l’esprit, titre traduit par l’auteur]. Dowody.

Feliniak, A. (2020). Popularyzacja metody Marii Montessori na łamach czasopisma “Wychowanie Przedszkolne” 1925–1939 [La diffusion de la méthode de Maria Montessori dans la revue « Wychowanie Przedszkolne » (1925–1939), titre traduit par l’autrice]. Przegląd Historyczno-Oświatowy, (3–4), 97-125.

Grunewald, M. (2017). Homo hapticus: Warum wir ohne Tastsinn nicht leben können [Homo Hapticus : Pourquoi nous ne pouvons pas nous passer du toucher, titre traduit par l’autrice]. Droemer Knaur.

Gromek, K., & Obarska, M. (2023). Historie dotyku [Histoires du toucher, titre traduit par l’autrice]. Wydawnictwo Naukowe.

Gurgul, M. (2009). Manifest taktylizmu i teatr dotykowy [Manifeste du tactilisme et du théâtre tactile]. Dans W drodze do gwiazd: O teatrze i dramacie włoskiego futuryzmu [En route vers les étoiles : du théâtre et de l’art dramatique du futurisme italien, titre traduit par l’autrice] (pp. 92-95). Jagiellonian University Press.

Klekot, E. (2018). Mētis: Wiedza asystemowa [Mētis : savoir tacite, titre traduit par l’autrice]. Teksty Drugie, (1), 79-90.

Marinetti, F. T. (11 Janvier 1922). Il tattilismo. Il Futurismo.

Moholy-Nagy, L. (2019). Du matériau à l’architecture (trad. M. Ujma ; extraits) [ouvrage original Von Material zu Architektur (Bauhausbücher, vol. 14), publié par Albert Langen, 1929-1930]. Konteksty : Art populaire polonais, 73(4), 144–145.

Pallasmaa, J. (2009). The Mysterious Hand [Ręka tajemnicza, titre traduit par l’autrice]. Dans The Thinking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture (pp. 24–45). John Wiley & Sons Inc.

Cours préliminaire : Moholy-Nagy. (1938, p. 90). Dans H. Bayer, W. Gropius et I. Gropius (dir.), Bauhaus, 1919–1928. Museum of Modern Art ; distribué par la New York Graphic Society.

Smolińska, M. (2020). Wprowadzenie [Introduction]. In Haptyczność poszerzona: Zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX wieku i początku XXI wieku [« Hapticité élargie : le sens du toucher dans l’art polonais de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle », titre traduit par l’autrice] (pp. 9–39). Universitas.

Téléchargez le Feral Labs Node Book #3: Fa Fa Futures

Boues épistémiques : l’ontologie du laboratoire post-institutionnel

Mon, 11 May 2026 17:14:04 +0000

Alors que les premières sessions publiques du « Arai-Eek Co-Laboratory », nouveau programme de l’International Hackteria Society, tomorrow.lab et Pa Rang Art Company, débuteront le week-end prochain à Chiang Mai, en Thaïlande, la curatrice et chercheuse Nupur Doshi revient sur le workshop inaugural organisé dans une rue de la ville en février dernier.

Nupur Maneesh Doshi

« Le programme « Technobiological Futures Co-Laboratories » (février 2026 — août 2027) est une initiative en plusieurs phases qui s’étend de la Thaïlande, à la Suisse, à l’Indonésie et à l’Inde. Cofinancés par le programme Synergies de la fondation suisse pour la culture Pro Helvetia, les Co-Laboratories catalysent des collaborations Sud-Sud qui contournent les voies traditionnelles médiatisées par le Nord, en construisant des réseaux durables pour les échanges entre art, science et technologie à travers les pays du Sud. » Hackteria

Correspondance

J’atterris à l’aéroport DMK de Bangkok après un vol de nuit, avec deux valises débordant de matériaux non biologiques et quelques haricots provenant du jardin de mon monastère. On m’emmène avec enthousiasme prendre le petit-déjeuner, puis, après un consentement de pure forme, on me traîne ensuite au département de biologie de l’université Mahidol, où l’on me présente au Dr Puey Ounjai, un biophysicien et polymathe ayant étudié à Yale et Berkeley, qui se charge à son tour de nous présenter à chaque personne qui passe, ponctuant souvent ces rencontres de photos obligatoires. En tant que personne régulièrement castée dans le rôle de muse, j’accepte volontiers, pour la première et dernière fois durant ce voyage.

Un rendez-vous m’a été organisé avec la Dr Nisamanee Charoenchon, une brillante directrice de laboratoire de pathobiologie très en vogue, qui a mené des recherches sur le Plai, une variété thaïlandaise de curcuma et un complément alimentaire populaire, ainsi que sur les malformations (notamment l’absence de bouche) qu’il provoquait sur la face d’embryons de poissons zèbres en développement, avec des questions de toxicologie environnementale et d’effets sur le développement des enfants à naître encore dans l’utérus. Je me suis bien amusé avec mon nouvel ami, un tardigrade imprimé en 3D, pendant que mon collègue essayait de convaincre la Dr Nisa : 1) de visiter les micro-injecteurs dans l’animalerie et ; 2) de micro-injecter du tobiko avec une solution stérile filtrée au gelman de sauce soja ou de piment, puis de placer un de ces œufs micro-injectés sur un grain de riz, saupoudré de poudre de spiruline, afin de le présenter pour imagerie sous le nom de « Microinjection MicroSushi ». Les deux propositions ont été poliment, mais fermement, déclinées. Mais qu’est-ce que l’aspiration, si ce n’est simplement un jeu autorisé ? (1)

BEAK est une commission en bioéthique, créé par et pour des artistes du bio-art

Après une journée bien remplie au Bangkok Art and Culture Center et au DIB Bangkok, où j’ai pu rencontrer les chouchous de la scène artistique indienne Subodh Gupta et Alicia Kawade, je montais dans un avion à destination de Chiang Mai – où je devais séjourner pendant les trois semaines suivantes – avec un siège côté couloir et un surpoids de bagages. J’arrive en tant que membre chimérique et bioéthicienne de la Bioart Ethical Advisory Commission (BEAK) (2) avec la « BEAK Curatorial Field Notes Assessment Division », et en partie en tant que curatrice adjointe de musée institutionnalisée mais fraîchement démissionnaire. On m’a fait remarquer que mon arrogance pourrait poser problème à certaines des personnes que je m’apprête à rencontrer en Thaïlande, qui sont très anti-institutionnelles, anti-establishment, adeptes du « do-it-yourself », etc. Je suis un peu vexée par cette remarque, après tout j’ai lu Gramsci, et beaucoup de mes amis ont un certain cynisme anarcho-marxiste occidental envers les institutions publiques et privées ; je me dirige néanmoins vers ma chambre, dans un charmant Homestay pour artistes tenu par la curatrice coréenne Bora, et où l’on trouve un bassin à poissons, un chat, un chien et le meilleur barista du monde.

Nous nous lançons dès le lendemain. Je me réveille, encore sous le coup du décalage horaire, et je file directement prendre un brunch composé d’oreilles de porc, de viande de chien et d’intestins crus. Les garçons, Marc Dusseiller de Hackteria, un hacker nomade passionné de DIY et chercheur alternatif sur la noix de coco qui fabrique des synthés à énergie solaire (voir le synthé solar punk de Shih Wei-Chieh et la documentation de la résidence Hacker), et Adam Zaretsky, loup solitaire bio-artiste et professeur, ont déjà envahi notre Homestay avec leurs affiches maximalistes qui sont plus colorées que l’arc-en-ciel gay. Le lendemain, Bora, la curatrice chic, leur demande poliment de les retirer.

Nous sommes ensuite invités à une conférence d’artiste et une présentation de performances au Department of Media Arts de l’ Université de Chiang Mai, où nous rencontrons Patrick Hartono, un brillant musicien électroacoustique génératif, et discutons des relations académiques à Goldsmiths ainsi que du paysage de l’enseignement artistique au Royaume-Uni en général. Les œuvres audiovisuelles durationnelles sont une concaténation d’influences industrielles, psychédéliques, néo-Kraftwerk et proto-nu-metal berlinoises, mais au lieu de sniffer du GHB dans un entrepôt, nous buvions de la bière sur la terrasse, avec des interruptions périodiques dues au bruit des avions, ou plutôt, des effets spéciaux.

Do-It-With-Others-Outside-Institutions-In-Your-Garage

Le lendemain, les garçons reviennent d’une virée shopping pour acheter le matériel de laboratoire nécessaire à l’atelier d’isolation d’ADN, les bras chargés de tubes à essai, de câbles, de solution pour lentilles de contact, de bicarbonate de soude, de pipettes et du deuxième meilleur gin au monde, le Tanqueray (apparemment, ils étaient à court de Bombay Sapphire à cause des célébrations du Nouvel An lunaire). L’affiche de cet événement Do-It-With-Others-Outside-Institutions-In-Your-Garage (Faites-le avec d’autres, en dehors des institutions, dans votre garage) est mise en ligne et partagée avec enthousiasme sur toutes les plateformes Meta. Elle ressemble à un montage à l’esthétique glitch-core réalisé par un gamin des années 80 et mélangé à un grab d’écran d’une géoloc du Homestay. Les participants sont invités à apporter un échantillon d’un être « vivant » ou une forme d’ADN. On part du principe que tous les autres matériaux et instruments seront fournis, ou plutôt, qu’ils ne seront pas nécessaires. Après tout, la dépendance machinique n’est-elle pas un symptôme du capitalisme tardif ?

Je pensais que ce workshop serait comme tant d’autres, où la simple présence de sperme masculin et de sang menstruel féminin est considérée comme transgressive. J’avais vu juste en prédisant que les participants sages apporteraient des cheveux, des ongles, etc., et que les plus audacieux utiliseraient tout au plus des fluides (ou des matières) excrétionnels. Cependant, j’ai été agréablement surprise de constater qu’il y avait eu une tentative partiellement réussie de rendre le workshop éducatif (mais qui s’est finalement limité à être informatif/didactique) et, surtout, « fun ». Une légèreté de l’être, un pas de côté, sont inhérents à l’« expérimental » ; alors que la politique des fêtes, du joue et repose-toi en tant que forme de résistance, sont des questions pressantes dans l’art contemporain depuis un certain temps déjà, et ont été disséquées à travers de nombreuses thématiques, pédagogies et médiums, elles restent très largement cantonnées au cadre institutionnel. Ce que j’ai apprécié dans ce workshop pratique de bio-art, c’est son insouciance effrontée : organiser un atelier dans un café, sans démo privée, sans mondains de l’art et surtout sans le jargon artistique habituel. Les organisateurs étaient discrets : les participants ignoraient qui dirigeait / orchestrait / animait l’atelier, ou quel organisme le finançait. Ce détachement de soi et cette attitude zen anti-narcissique face à l’anti-establishment étaient plutôt rafraîchissants.

Il y a pourtant un autoritarisme subversif en jeu dans cet atelier, même si les mimiques clownesques, les sourires de Chat du Cheshire, les costumes à mi-chemin entre John Waters et Beirendonck, les blouses de laboratoire recouvertes de graffitis servent à dissimuler cette réalité. L’archétype le plus agaçant du monde de l’art est celui du bureaucrate manageur des RP glorifié en « curateur », mais le deuxième sur la liste est l’artiste devenu animateur, puis curateur, puis faux professeur. Alors que le premier est de nature extractiviste et acquiert un capital culturel en restant (avec envie) à proximité des artistes, le second dissimule ses processus sous le couvert d’un workshop, donnant souvent des instructions absurdes accompagnées de platitudes vides de sens, un peu comme un passager réservant un taxi sur GrabDriver.

Le jeu de rôle grandeur nature prend vie

Les participants mélangent, dans un élan presque harawayien vers l’enchevêtrement multispécifique, tous leurs échantillons d’« ADN » anthropocentriques et non humains – avocat, fleur de jade, canistel, mandarine, pomme, jus de bambou fermenté, marijuana – jusqu’à obtenir une grosse bouillie. L’objectif principal du workshop devient alors d’« isoler » cet ADN par osmose, lyse, digestion, etc. Bien sûr, la manière dont on vérifie l’exactitude de son résultat reste un peu floue : quelle est la composition de cet « ADN » que j’ai isolé ? Il est fort probable que l’atelier tout entier n’ait été qu’une mise en scène, une performance, un jeu de rôle, une fiction spéculative ou un GN (jeu de rôle grandeur nature) devenu réalité, ce qui lui aurait peut-être conféré un peu plus de légitimité du point de vue de l’art contemporain (nous aimons bien nos gadgets, après tout), si l’esthétique – ou même l’anti-esthétique – avait été prise en compte, ne serait-ce qu’un tant soit peu, dans cette œuvre entièrement axée sur le processus. Au contraire, l’aspect visuel a été complètement ignoré, et la seule trace de valeur artistique était auditive, dans une playlist d’Andre 3000 fabuleusement bien conçue et centrée sur la flûte ; et tactile, dans les tendres caresses entre des doigts glacés, absorbés par le matériel de laboratoire.

Le laboratoire est présenté comme un atelier farfelu et expérimental, ce qui me plaît beaucoup en réalité – le LSD, la pénicilline, la SuperGlue ont tous été découverts par hasard – mais le seul espace d’« expérimentation » laissé aux participants de ce workshop particulier se limitait à la manière de nommer leur ADN : une cage dorée pour néologismes. Ainsi, d’un côté, il n’est pas vraiment axé sur la précision, de l’autre, pas sur le jeu, et on se demande rapidement quelle place occupe ce laboratoire dans la biosphère/noosphère de tout cela. Oui, c’est formidable qu’une procédure complexe et sérieuse comme l’isolation de l’ADN ait été démocratisée et réalisée avec du matériel coûtant moins de 400 dollars, mais en quoi cette information est-elle pertinente si nous ne possédons pas la connaissance de son contexte, de sa finalité et de son impact relationnel ?

En tant qu’étudiante qui n’étudie pas la biologie, je me pose des questions sans trouver de réponse sur ces notions fondamentales : qu’est-ce que l’isolation de l’ADN ? Pourquoi est-ce important ? Comment cela peut-il mal tourner ? Est-ce que c’est le cas actuellement ? S’agit-il d’une question contemporaine très controversée ou urgente, car tout ce qui est centré sur les gènes tend généralement vers l’anthropocentrisme ou l’eugénisme ? L’élan vital qui sous-tend cet atelier est-il la dé-hégémonisation ou la ré-hégémonisation des gènes ? Cet atelier est-il l’antidote dont le monde a besoin en ce moment face à la publicité pour les jeans American Eagle de Sydney Sweeney ?

S’agit-il de science déguisée en art, ou l’inverse ?

Ou bien une pédagogie ratée se faisant passer pour de l’art ? Ou simplement une ignorance esthétisée ? Ou une fiction collective se déguisant en expérience ? Ou simplement une version dégoulinante du « wet lab » du bio-artiste transgénique normatif, inspirée par le tournant génomique réductionniste de la biologie des années 90 ? C’est dans cette ambiguïté, cette obfuscation et cette contradiction délibérée que réside la plus grande force du workshop. Il y a beaucoup à découvrir dans cet amalgame : des erreurs, des ratés, des glitchs, des états de fugue, de la confusion et, surtout, de la stupidité. Le workshop repose sur tous ces atouts ; de nombreux participants étaient attentifs et obéissants, tandis que d’autres étaient paniqués et cherchaient des excuses pour s’éclipser. Il est néanmoins transgressif, car il remet en cause les conventions d’une manière si désinvolte qu’on serait tenté de le rejeter au premier abord en pensant qu’il s’agit simplement de « garçons qui font les garçons ». Il y a quelque chose de profondément dystopique à voir l’altérisation de notre propre substance : l’information génétique est stockée dans notre ADN, et nous la modifions de nos propres mains. Le workshop met en lumière la réalité bien concrète de la vie en tant que quelque chose qui est modifié, exploité, esthétisé à l’instant même, la facilité et l’accessibilité de ce processus, et à quel point cela peut mal tourner. Le jour du jugement dernier est arrivé plus tôt que nous ne le pensions ; la joie et l’espièglerie extérieures masquent un cynisme sous-jacent.

Il y a aussi cette question plus large qui m’a interpellé : celle de la primauté de la pratique de la biologie en laboratoire. C’est une chose lorsque les travaux en laboratoire s’accompagnent d’un enseignement théorique rigoureux dans les établissements universitaires, et c’en est une autre lorsqu’un workshop se lance avec désinvolture dans une approche pratique, assimilant le matériel de laboratoire à de simples jouets. Il y a ici une ontologie sous-jacente plus profonde en jeu, dans laquelle la biologie, en tant que science quantitative mettant fortement l’accent sur les lois newtoniennes, se voit accorder une plus grande légitimité d’un point de vue historique et se répercute sur le plan pédagogique en raison des séquelles de l’« éclipse du darwinisme » (2).

Il existe un vide à combler à la croisée de l’art et de la science : si, d’un côté, on trouve la peinture commerciale formaliste centrée sur l’objet et, de l’autre, la science leibnizienne fondée sur la démonstration (3), il existe une troisième voie vers laquelle tendent les bio-workshops pratiques. C’est analogue à ce qu’était l’esthétique relationnelle pour l’art contemporain dans les années 90, où, alors qu’on s’attendait à voir une exposition d’objets, les gens finissaient par dîner ensemble dans un cube blanc. La subversion des attentes du paysage contemporain – par la désinvolture des switchs chimériques et le jeu avec la quête sous-jacente d’intériorité passant de l’excitation maniaque à l’état de panique et à la sortie de piste – s’extériorise à travers la performance, les ateliers et autres manifestations éphémères ; et constitue souvent un réseau erratique, aléatoire et à multiples nœuds qui, finalement, après avoir passé au crible le chaos, aboutit à des conclusions fermes et stables ; bien que dans ce cas, je ne sois pas sûr qu’il repose sur deux pieds stables (ou quatre, ou six, ou cent, puisque nous devons tout désanthropocentrer). Hans Jorg Rheinberger a exploré l’idée de systèmes expérimentaux produisant ce qu’il a appelé des « choses épistémiques », des objets qui ne sont peut-être pas tout à fait achevés, mais qui mènent à une recherche générative (4). Dans ce cas, cependant, l’inconnu n’est pas une porte laissée entrouverte, mais barricadée : il ne transcende pas vers une connaissance plus approfondie, mais reste confiné dans une boucle fermée d’activité.

Au risque de passer pour une « solutionniste » ou plutôt une « finaliste », je me dois toutefois de poser la question suivante en ce qui concerne l’art processuel : quelle est la prochaine étape ? Comment intégrer les enseignements tirés du workshop à notre pratique ? La question « Et ensuite ? », posée de manière transcendantale et spéculative, et non pas ancrée dans une conclusion conséquentialiste compulsive, doit être abordée comme une pratique rituelle d’interrogation autoréflexive, non seulement à l’échelle individuelle, mais aussi en tant que démarche collective.

Hackteria se présente comme un catalyseur de la mise en réseau internationale de collectifs, avec une approche ancrée dans le « macro » et le « communautaire », ce qui me laisse espérer que, même si ce programme ne fait que débuter, l’avenir semble prometteur et j’espère qu’il évoluera progressivement vers l’aboutissement et la concrétisation de son idéalisme.

Au programme actuellement des Technobiological Futures CoLabs :

Arai Eek Lab : un laboratoire collaboratif et un programme de résidence axés sur le « Lannafuturisme » – « Que se passe-t-il lorsque le savoir-faire artisanal séculaire de la culture Lanna rencontre la technologie open source, les matériaux biologiques et les pratiques artistiques expérimentales ? »

À suivre :
SGMK Homemade Summercamp 2026: Une semaine ouverte aussi bien aux débutants qu’aux experts, ainsi qu’à tous ceux qui souhaitent explorer des idées à la croisée de l’art et de la technologie ou créer des objets liés au son, à la lumière ou au mouvement.

Partenaires de « Technobiological Futures Co-laboratories » :
International Hackteria Society (Zurich, Switzerland),
tomorrow.Lab (Chiang Mai, Thailand),
Pa Rang Cafe & Art Stay (Chiang Mai, Thailand),
Swiss Mechatronic Art Society (SGMK) (Zurich, Switzerland),
HAZE (Berlin, Germany / Manila, Philippines),
Srishti Manipal Institute of Art, Design & Technology (Bengaluru, India),
Serrum (Indonesia),
BEAK (Woodstock, USA),
Makery/Myriad (Paris, France),
Futuristic Research Cluster (FREAK Lab) (Thailand),
Wise Mouse Culture (Taipei, Taiwan),
EAR – Environmental Artistic Research (Kröschenbrunnen, Switzerland)

Notes
(1) Adam Zaretsky, “OOPS: Gendering Methods of Transgenesis and the Material Vitalist Aesthetics of Bioart,” in Object Oriented Ontology and Feminism, ed. Katharine (University of Minnesota Press, 2016).
(2) V. B. Smocovitis, “Unifying Biology: The Evolutionary Synthesis and Evolutionary Biology,” Journal of the History of Biology 25, no. 1 (1992): 1–65.
(3) Gottfried Wilhelm Leibniz, “Meditations on Knowledge, Truth, and Ideas,” in Philosophical Essays, trans. Roger Ariew and Daniel Garber (Hackett Publishing Company, 1989).
(4) Hans-Jörg Rheinberger, Toward a History of Epistemic Things: Synthesizing Proteins in the Test Tube (Stanford University Press, 1997).

A Tokyo, metaPhorest met en lumière la bioflore chimérique urbaine

Tue, 07 Apr 2026 19:37:03 +0000

Pendant quelques jours cet hiver, metaPhorest nous a fait voir et entendre les communautés microscopiques qui habitent l’un des cours d’eau les plus urbains de Tokyo. Hideo Iwasaki, directeur de metaPhorest, nous raconte les méthodologies et les révélations de « Silent Neighbors », leur exposition in situ sur la rivière Shibuyagawa.

Cherise Fong

Depuis les quais de la gare ferroviaire de Shibuya, prenez la sortie New South Gate. Tournez à gauche, traversez la passerelle piétonne au-dessus des voies ferrées, descendez d’un étage par l’escalator, puis empruntez le grand escalier jusqu’au rez-de-chaussée.

Bienvenue à Shibuya Stream, un complexe commercial relativement récent qui comprend une allée principale animée de restaurants et de cafés, directement reliée à la gare tentaculaire de Shibuya et à la tour commerciale de Scramble Square, sans oublier un hôtel de luxe et le siège social de Google Japon.

En contrebas, à deux pas du chaos du célèbre carrefour Shibuya Crossing, se trouve l’artère naturelle du quartier depuis l’époque d’Edo : un étroit cours d’eau qui s’écoule vers le sud-est à travers plusieurs quartiers avant de se jeter dans la baie de Tokyo.

Il s’agit de la rivière Shibuyagawa, dont l’histoire remonte aux temps anciens. Mais à partir de la fin du XIXe siècle, cette rivière naturelle a été de plus en plus aménagée, rétrécie et bordée de béton. Au XXe siècle, elle était davantage considérée comme un canal de drainage autour de la gare de Shibuya, polluée par les déchets industriels et ménagers. Et à l’époque où Tokyo connaissait son apogée de croissance d’après-guerre, de larges tronçons de la Shibuyagawa ont été entièrement recouverts de béton et transformés en canaux souterrains.

Aujourd’hui encore, une grande partie des 2,4 kilomètres de cette rivière fantôme reste entièrement invisible. C’est depuis seulement une vingtaine d’années que la ville s’est efforcée de la nettoyer (elle est officiellement nettoyée tous les quelques mois) et, plus récemment, de revitaliser la section à ciel ouvert entre les gares de Shibuya et d’Ebisu pour en faire une promenade urbaine.

Qui aurait imaginé que la Shibuyagawa abrite également des écosystèmes vivants au niveau microscopique ?

Nos voisins silencieux

Dans le cadre de Dig Shibuya 2026, un événement annuel d’un week-end visant à promouvoir les zones commerciales autour de la gare de Shibuya, le collectif de bioart metaPhorest a eu carte blanche pour créer une exposition in situ à Shibuya Stream. Naturellement, ils se sont intéressés à la rivière.

« C’est une rivière à l’apparence très artificielle, avance Hideo Iwasaki, professeur à l’université de Waseda et directeur de metaPhorest. Mais nous nous sommes toujours intéressés aux systèmes biologiques. Nous avons donc porté notre attention sur les types de biodiversité qui se reconstituent dans une telle région artificielle. Dès le premier jour où nous avons commencé à étudier la composition de la rivière, nous avons constaté qu’elle était vraiment riche en biodiversité – en particulier en algues, ou en combinaisons de bactéries. »

Au cours de l’année, Hideo Iwasaki et cinq autres membres de l’équipe issue de metaPhorest – Tomoki Matsumura, Akira Fujioka, Hanna Saito, Toru Nakajima et Tomoya Ishibashi – ont élaboré le projet Silent Neighbors afin de « rencontrer les êtres qui habitent la Shibuyagawa ».

En parallèle, la Tokyu Corporation, propriétaire et gérante de Shibuya Stream, a mené de longues négociations avec le Bureau des eaux de Shibuya Ward pour se mettre d’accord sur un juste compromis entre des installations high-tech inspirées par l’histoire du lieu et des préoccupations bureaucratiques quant à la sécurité du matériel en extérieur et aux conditions météorologiques.

La bioflore chimérique

Sur le terrain, une des premières surprises de l’équipe de biologistes a été le monde dynamique de la flore chimérique révélé par des images vidéo capturées sous l’eau. Ces images ont dévoilé une véritable forêt de diatomées filamenteuses – des algues unicellulaires jaunâtres dotées d’une coquille vitreuse composée de silicium, qui s’associent au béton et servent de nourriture aux larves de chironomes (Chironomidae). Les moucherons adultes, qui ne piquent pas, contribuent à leur tour au recyclage des nutriments et sont mangés par les oiseaux. Et sous la forêt de diatomées parsemée de morceaux de papier blanc, se trouve une autre couche d’algues vertes (Ulothrix).

« Bien sûr, on pourrait y voir quelque chose de très sale, mais pour moi, c’est vraiment frappant et vif, comme une colonie de petits animaux, observe Iwasaki. J’ai été très surpris et impressionné. D’un point de vue scientifique, c’est également très intéressant de voir comment ce type de structure a émergé, les informations sur les motifs des systèmes biologiques, et comment la population naturelle s’est combinée avec nos artefacts humains pour produire une structure aussi étrange. »

Pour l’exposition Silent Neighbors, metaPhorest a projeté des images aussi bien microscopiques que macroscopiques de cette forêt de diatomées sur des écrans géants tendus au-dessus de la rivière : une superposition surréaliste de mondes coexistants juste au-dessus et au-dessous de la surface de l’eau.

Tomoya Ishibashi s’est également plongé dans la rivière pour voir ce qu’il pouvait y récupérer. Outre divers gadgets, des piles et un couteau, il a trouvé un pied de microphone en métal, une chaîne de vélo et des crampons de bottes à semelles compensées, qu’il a intégrés à sa sculpture finale.

Mais le joyau de son butin était un iPhone cassé dont l’objectif de la caméra était encore intact. S’inspirant d’un concept qu’il avait d’abord expérimenté dans la rivière Arakawa au nord de Tokyo, Ishibashi a modifié et amélioré le système d’objectif du smartphone pour en faire un microscope DIY, qu’il a ensuite utilisé pour observer les micro-organismes présents dans la rivière. Cet outil de fortune a effectivement permis d’agrandir une scène fascinante dans un échantillon d’eau de la Shibuyagawa placé sur une lame de verre, la rendant visible à l’œil nu.

À côté de la boîte transparente exposant le magnifique smartphone-microscope détourné d’Ishibashi, Silent Neighbors a présenté un court métrage qui documente la méthodologie du bioartiste bricoleur. Il se termine par des images étonnantes d’une larve de moucheron se nourrissant d’une diatomée dans son environnement naturel.

Écologies microbiennes urbaines

Au total, les membres de metaPhorest ont prélevé des échantillons sur 13 sites différents le long de la Shibuyagawa, avec pour mission d’analyser et de mettre en lumière ses divers écosystèmes résidents. En adoptant pour Silent Neighbors une approche scientifique, Iwasaki a posé une question précise : « La combinaison d’algues et d’une forte concentration d’objets artificiels favorise-t-elle une forme particulière de biodiversité microbienne ? »

metaPhorest a donc collaboré avec Biota, une entreprise japonaise spécialisée dans l’analyse métagénomique, afin de comparer l’ADN des bactéries vivant dans des zones riches en débris organiques à celui des bactéries vivant dans des zones relativement exemptes de débris. L’analyse de l’ADN a révélé des communautés microbiennes très distinctes. Les zones riches en artefacts abritaient une gamme beaucoup plus large de bactéries particulières : des bactéries anaérobies et fermentatives, des bactéries métabolisant le soufre, des bactéries sporulées, ainsi que des bactéries qui se nourrissent d’autres bactéries.

L’augmentation notable de ces types particuliers de bactéries était une autre surprise pour l’équipe. Bien qu’elles semblent être caractéristiques des rivières urbaines, Iwasaki remarque : « La présence de bactéries supplémentaires montre que le domaine plus artificiel est bien plus complexe. Et comme il est plus riche en bactéries anaérobies, cela signifie probablement que, localement, des conditions anaérobies se produisent dans ces structures chimériques riches en artefacts. »

Les esprits des revêtements

Dans un autre temps, les populations bactériennes des échantillons prélevés dans les différents canaux de drainage le long de la rivière étaient complètement différentes, en représentant les conditions à l’air libre des canalisations. Même à un niveau macro, chacune semble exprimer une personnalité unique, affichant visiblement des couleurs différentes, dans un spectre allant de la rouille riche en fer au vert chlorophyllien.

Au cours de l’exposition, certaines canalisations étaient éclairées pendant la nuit. metaPhorest les a baptisés avec humour « Revetment Spirits » (les esprits des berges), car avec un peu d’imagination, l’aura de leur silhouette vaguement anthropomorphe rappelle celle d’un saint occidental ou d’un moine bouddhiste.

Cependant, Iwasaki est également conscient que certaines personnes pourraient se rappeler un aspect plus grave de l’histoire de la Shibuyagawa : alors que Tokyo était lourdement bombardée pendant la Seconde Guerre mondiale, de nombreuses personnes blessées se sont jetées dans la rivière, où elles sont mortes.

L’analyse ADN des échantillons provenant des canaux de drainage est en cours. Après avoir déterminé leur composition bactérienne respective, Iwasaki prévoit d’utiliser la biologie synthétique pour faire revivre les esprits, ou du moins quelque chose qui leur ressemble.

« Si l’on comprend le principe ou les mécanismes de formation des motifs et que l’on modifie les paramètres, on peut régénérer des motifs légèrement différents, afin de représenter différents types d’esprits, explique-t-il. L’idée initiale était qu’une couleur similaire représentait une composition bactérienne similaire. Mais en réalité, la composition est assez différente, ce n’est donc pas si simple… Nous avons encore beaucoup à apprendre des esprits. »

Métaphores silencieuses

Alors que de nombreux projets d’art urbain contemporain abordent l’écologie environnementale sous un angle militant, la perspective de metaPhorest est plus résolument poétique. Iwasaki nous invite simplement « à regarder sous la surface pour voir ces êtres vivants, à écouter l’individualité de ces créatures ». C’est ainsi que nos « voisins silencieux » prospèrent au milieu de la cacophonie qui règne autour de la gare de Shibuya.

« En général, on ne peut pas entendre leurs voix, explique Iwasaki. La voix est une métaphore de l’individualité. Quelle est la différence entre la voix et le son ? C’est le fait de présupposer ou non la présence de l’individualité. On ne peut pas imaginer la voix sans individualité. Ce projet est donc une fenêtre permettant de voir l’individualité des organismes. »

À propos de metaPhorest : « La métaphore n’est qu’une fenêtre permettant de voir différemment. C’est une manière très importante et intéressante d’aborder des questions complexes. Les métaphores peuvent relier des choses différentes. Bien sûr, scientifiquement, ce n’est pas toujours très utile, mais l’équilibre ambigu entre le risque et la richesse (de la découverte) est en soi une métaphore. »

En savoir plus sur metaPhorest

Laboratoires libérateurs : un avenir féral pour les collaborations entre art et science

Mon, 06 Apr 2026 15:41:06 +0000

Alors que le programme « Rewilding Cultures » (2022-2026) du réseau Feral Labs touche bientôt à sa fin, Makery publie une série d’essais tirés du Feral Labs Node Book n° 2 de 2024 et du prochain numéro n° 3. Dans l’essai proposé ici, Chessa Adsit-Morris revient sur le « tournant laboratoire » dans l’art et la culture depuis les années 1960, ce qui l’amène à réfléchir aux idées qui sous-tendent le réseau Feral Labs lui-même.

Chessa Adsit-Morris

Chessa Adsit-Morris est théoricienne en sciences de l’éducation et directrice adjointe du Center for Creative Ecologies, rattaché au département d’histoire de l’art et de culture visuelle de l’Université de Californie à Santa Cruz. Elle publie de nombreux articles sur les liens entre les études sur les programmes scolaires, le(s) posthumanisme(s), la pensée écologique et la science-fiction, et est l’autrice de « Restorying Environmental Education: Figurations, Fictions, Feral Subjectivities » (Palgrave Macmillan, 2017).

Quelques jours après avoir reçu une invitation à contribuer à la deuxième édition du Feral Labs Nodebook, j’ai assisté à une conférence sur ses travaux en cours donnée par ma collègue, le Dr Kriti Sharma, à l’Université de Californie à Santa Cruz (UCSC). Après une formation initiale en microbiologie, elle a récemment été recrutée dans le domaine des sciences humaines au sein du département d’études critiques sur la race et l’ethnicité, et elle est en train de mettre en place un laboratoire transdisciplinaire. Sa conférence, intitulée « Laboratoires libérateurs : démêler l’imbrication entre science et pouvoir de la classe dominante », a exploré les possibilités de démêler (modestement) les imbrications entre science, impérialisme et colonialisme en sapant activement l’utilisation de la science à des fins militaires, tant sur le plan idéologique que technologique. Elle a proposé d’adopter des approches anticolonialistes et anticapitalistes tant à l’égard de la science que des relations entre les espèces, par le biais d’une recherche transdisciplinaire dans les domaines des sciences, des arts et des cérémonies (1). Son objectif en créant ce nouvel espace institutionnel est d’essayer de repenser et de mener le travail de laboratoire autrement, afin de construire collectivement un avenir différent et plus équitable.

Je ne pouvais m’empêcher de me demander comment la « féralité » — à la fois concept et catégorie, adjectif et verbe, état d’être et action — pourrait contribuer à ce projet. Je ne pouvais pas non plus m’empêcher de me demander ce que l’on pourrait tirer de l’exploration de l’histoire de ce que je qualifie de « tournant des laboratoires » dans l’art et la culture depuis les années 1960 (2). Ces deux projets conceptuels – les engagements contemporains avec la féralité et les analyses historiques des laboratoires artistiques et médiatiques – ont leurs propres liens (qui se recoupent parfois) avec l’impérialisme, le colonialisme et le capitalisme, auxquels il faut s’attaquer. Pourtant, ils offrent également (de différentes manières) une vision plus prismatique des formulations historiques et contemporaines du pouvoir et des privilèges qui façonnent diverses institutions, pratiques et relations culturelles et scientifiques. Le Feral Labs Network, en tant que collectif d’espaces de laboratoires expérimentaux diversifiés mêlant art, science et technologie, est très probablement l’étude de cas parfaite pour cette entreprise. Bien qu’il n’ait été officiellement créé qu’en 2019, le Feral Labs Network comprend des projets en activité depuis des durées variables, notamment le Makrolab de Marko Peljhan, un laboratoire médiatique nomade et autonome lancé lors de l’exposition quinquennale d’art contemporain documenta X en 1997, ainsi qu’un certain nombre d’espaces communautaires créatifs de type « do-it-yourself » (DIY) et « do-it-with-others » (DIWO) apparus dans les années 2010 dans le sillage du mouvement maker.

Comme je l’ai déjà souligné ailleurs, ce qui fait de la « feralité » un outil conceptuel si puissant et utile, c’est sa capacité à s’appliquer à différentes échelles et à travers différentes dimensions, notamment les actes, les entités, les relations, les qualités, les collectifs, les infrastructures, les écologies et les futurs, pour n’en citer que quelques-unes (3). En tant que processus de dédomestication, elle marque un éloignement des pratiques anthropocentriques de contrôle et de domination, tout en remettant en question la dichotomie nature/culture de manière créative. Et pourtant, c’est aussi à la fois un produit (ou un effet secondaire) de l’impérialisme, du colonialisme, de la science et du biocapitalisme, et souvent, comme nous le rappelle Max Liboiron, « une mise en œuvre des relations coloniales actuelles avec la terre » (4). Elle est intimement liée à une biopolitique complexe et aux luttes décoloniales. Cet essai vise à fournir — en s’inspirant de l’invitation lancée dans Feral Labs Nodebook I — une « réflexion stimulante et véritablement sauvage » sur l’institutionnalisation de la science moderne, ses liens avec le complexe militaro-industriel et le potentiel de libération institutionnelle (5). Comment le concept de « féralité » pourrait-il contribuer à l’œuvre critique anticolonialiste et anticapitaliste consistant à détacher à la fois les idéologies et les technologies de leurs histoires coloniales et des formulations contemporaines du pouvoir et des privilèges ? Et comment pourrait-elle nous aider à faire face aux contradictions et aux incommensurabilités inhérentes à cette entreprise au sein des institutions coloniales et capitalistes dominantes ?

De la science pure …

Le concept de « science pure », tel qu’il a été développé et formulé au tournant du XXe siècle, était envisagé comme une « noble entreprise » dans laquelle chaque scientifique se consacrait à la compréhension de l’ordre de l’univers (6). Dans les années 1920 et 1930, une conception idéalisée, et plutôt bucolique, de la science pure s’est imposée dans l’opinion publique, la considérant comme distincte de la société. Des scientifiques cloîtrés dans leur laboratoire ou isolés dans des paysages « reculés », libres de se livrer à des activités intellectuelles sans distractions sociales ou politiques, recherchant sans relâche des vérités objectives par le biais d’une libre enquête intellectuelle (7). La science était considérée comme autonome et intrinsèquement bonne, ne devant jamais être entravée (ou influencée) par des préoccupations sociopolitiques. Ses idéologies s’appuyaient sur la doctrine impérialiste de la découverte, les imaginaires coloniaux de la nature et l’individualisme du laissez-faire. C’est cette conception de la science moderne qui a ensuite été institutionnalisée, devenant de plus en plus spécialisée et professionnalisée, garantissant ainsi la pérennité de ses discours hégémoniques et de ses structures de pouvoir et de privilège. L’objectif de cette institutionnalisation était double : distinguer les scientifiques légitimes des amateurs (ou de ceux qui pratiquaient la science « appliquée ») et la protéger de l’implication du public (c’est-à-dire de la critique) et du contrôle social.

La Seconde Guerre mondiale et ses conséquences — notamment l’émergence du capitalisme avancé — ont transformé l’économie politique de la recherche scientifique aux États-Unis. Comme le décrit David Hollinger :

À la suite du projet Manhattan et de ses diverses répercussions administratives, en particulier la création de la National Science Foundation en 1950, les physiciens se sont retrouvés pris au piège d’un système de recherche à forte intensité capitalistique, financé par un gouvernement sensible aux pressions politiques populaires et préoccupé par les priorités militaires. (8)

Ces changements dans l’élaboration des politiques et le financement ont contribué à donner naissance à ce que le président américain Eisenhower a qualifié de « complexe militaro-industriel », conduisant à ce qu’il avait prédit comme une concentration injuste du pouvoir (9). La science moderne s’est retrouvée empêtrée dans un système institutionnel plus vaste, dont tous les acteurs avaient des intérêts directs dans des niveaux élevés de dépenses de défense. Le boom de la science et de la technologie qui a émergé après la guerre a été prolifique, notamment avec le développement de nouvelles technologies matérielles utilisées dans les communications, le traitement des données et les instruments de contrôle et de commande, ce qui a conduit à une nouvelle génération de systèmes logiciels qui ont également suscité un grand intérêt chez les artistes.

En effet, les arts, en particulier lorsqu’ils se sont élargis pour inclure de nouvelles pratiques et technologies pendant le postmodernisme, n’étaient pas à l’abri de ces influences et de ces imbrications. L’année 1967 a vu l’émergence de trois des premiers programmes d’art et de technologie, tous ayant des liens directs avec des organisations militaires et des entreprises de fabrication industrielle : Experiments in Art & Technology (New York, États-Unis) ; le programme Art and Technology du Los Angeles County Museum of Art (LACMA) ; et le Center for Advanced Visual Studies du Massachusetts Institute of Technology (MIT) (10).

Ces premières expériences de collaboration ont jeté les bases — et créé un modèle — pour les futurs laboratoires de médias, notamment le MIT Media Lab, fondé en 1985, qui a reçu des millions (et des millions) de dollars de financement de la part de partenaires industriels, du Département américain de l’Énergie (DOE) et de l’Agence pour les projets de recherche avancée de défense (DARPA) (11). Comme l’a décrit Peljhan dans une interview accordée à Makery :

Lorsque l’on commence vraiment à s’intéresser à cette histoire, on se rend compte de l’interdépendance entre la technologie, l’espace, l’armée et les complexes industriels et scientifiques. On se rend compte que le monde n’est pas noir ou blanc, mais qu’il comporte de nombreuses nuances de gris (sic), ainsi que de nombreuses projections et perspectives.

Peljhan a décidé d’embrasser cette complexité en créant plusieurs versions du Makrolab, en rassemblant des documents techniques et des données provenant de l’industrie de la défense par l’intermédiaire d’une fausse entreprise. Cependant, comme lui-même l’a laissé entendre, bon nombre de ces premières expériences adoptaient une orientation techno-libertaire utopique tournée vers l’avenir, promouvant des solutions technocratiques universelles qui naturalisaient souvent la domination et le contrôle, et servaient à détourner l’attention des enjeux politiques et des relations de pouvoir inhérents à ces projets, réaffirmant en fin de compte une vision coloniale de l’avenir.

… à la science férale

Le 11 mai 2004, Steve Kurtz, cofondateur du Critical Art Ensemble (CAE), a appelé la police après s’être réveillé et avoir découvert que sa femme, Hope Kurtz, ne respirait plus (12). Les policiers qui ont répondu à son appel au 911 ont trouvé chez lui du matériel de laboratoire scientifique, des agents biologiques et des livres sur la guerre biologique, et ont par la suite contacté le Federal Bureau of Investigation (FBI). Le FBI, en collaboration avec le département de la Sécurité intérieure, la Force opérationnelle conjointe contre le terrorisme et le bureau du shérif, a perquisitionné son domicile et confisqué tout son matériel, ses ordinateurs, ses livres, ses notes et autres documents personnels en vertu du USA PATRIOT Act récemment adopté, une extension post-11 septembre de la loi américaine de 1989 sur la lutte contre le terrorisme biologique. Kurtz a été illégalement placé en détention bien qu’il ait expliqué aux autorités que les bactéries en sa possession étaient inoffensives et destinées à une exposition artistique à venir au MASS MoCA (13). Au cours des semaines suivantes, les amis et collaborateurs de Kurtz ont été cités à comparaître et il a été inculpé — avec son collaborateur et conseiller scientifique, le Dr Bob Ferrell — de fraude postale et électronique pour avoir acheté des agents bactériens (14). Kurtz s’est alors retrouvé empêtré dans près de quatre ans de batailles juridiques, ce que nombre de ses collègues attribuaient à l’œuvre croissante du CAE, qui documentait et critiquait la manière dont la science et le complexe militaro-industriel « s’entendaient contre l’intérêt public » (15).

C’est un an après l’arrestation de Kurtz en 2005 que Robert Carson annonça dans WIRED que « l’ère de la biologie de garage » était arrivée (16). Encouragés par les politiques gouvernementales favorisant la commercialisation des technologies scientifiques — qui ont permis la création d’équipements bon marché et accessibles —, des laboratoires « DIY » ont commencé à voir le jour dans les cuisines et les garages d’artistes, de hackers et de scientifiques amateurs. Cela a marqué l’émergence d’une science véritablement sauvage, échappant aux structures domestiquées du monde universitaire et au champ de compétence des scientifiques professionnels, nécessitant de nouveaux modes de confinement et de contrôle. Comme le décrit Michael Scroggin dans son essai « A Feral Science? Dangers and Disruptions between DIYbio and the FBI », la surveillance gouvernementale de ces laboratoires est apparue comme un moteur de leur institutionnalisation (17). À partir de 2010, le FBI a parrainé des conférences et des rassemblements annuels avec la communauté DIYbio, garantissant ainsi l’influence et la supervision gouvernementales, et créant un environnement dans lequel les biologistes DIY finissaient par s’auto-contrôler à la manière de Foucault. Cette association a également permis à la DARPA et aux investisseurs en capital-risque d’avoir accès, comme le conclut Scroggin, à « un flux constant d’innovations disruptives, prêtes à être détournées vers de nouvelles fins » (18).

Bien que de nombreux biologistes amateurs aient été (et soient toujours) très familiers avec l’affaire Kurtz et la considèrent comme un avertissement sans équivoque, le développement par le CAE de la « biologie de la contestation » – à travers une pratique d’intervention critique dans les systèmes de pouvoir et de privilège – revêt une importance bien plus grande pour la libération institutionnelle. S’inspirant de mouvements artistiques tels que les situationnistes et les artistes engagés dans la critique institutionnelle, le CAE a utilisé les médias tactiques pour s’opposer directement à la militarisation de la science et de la technologie. Ils décrivent une intervention comme : « Tout acte délibéré en dehors de l’espace domestique visant à perturber, subvertir ou modifier les ordres matériels et/ou symboliques du statu quo. » (19) Un acte véritablement féral. En adoptant une position amateur (c’est-à-dire férale), le CAE vise à créer une révolution culturelle permanente capable de contester les processus en cours d’invasion et de cooptation coloniales et capitalistes (20). À travers mon propre travail, j’en suis venue à comprendre la « feralité » comme un processus continu de devenir-autre/sage qui requiert des formes particulières de collaboration performative et reste toujours inachevé. La politique « férale » et les luttes décoloniales pour la libération sont précaires et continues, et nécessitent comme point de départ – comme l’a décrit Kriti Sharma dans son intervention – la démilitarisation de la science.

… aux Feral Labs …

En tant qu’artiste conceptuel, la pratique de Peljhan s’articule autour de l’utilisation tactique des nouvelles technologies, en embrassant leur complexité et en cartographiant leurs structures de pouvoir, afin de construire ce que le collectif d’artistes Not An Alternative appelle une « infrastructure de contre-pouvoir » (21). Il a notamment fondé Projekt Atol, l’une des premières institutions à but non lucratif de Slovénie, afin de créer un pôle pour les artistes intéressés par les infrastructures de communication et la recherche scientifique et technologique. Projekt Atol comprend divers projets associés au Makrolab, notamment l’Arctic Perspective Initiative, qui se consacre à la coopération créative, géopolitique et infrastructurelle dans les régions circumpolaires, ainsi que le Feral Labs Network. Ces projets utilisent l’isolement communautaire, en sortant les artistes des sphères artistiques et scientifiques domestiquées auxquelles ils sont habitués et en les plaçant dans des environnements éloignés et radicalement différents, comme un outil pour favoriser ce que je décris comme des subjectivités sauvages (22). Il ne s’agit pas d’un retour à l’innocence, ni d’une forme d’évasion, mais d’une pratique de perturbation et de défamiliarisation qui aide à révéler les présupposés normatifs, les structures de pouvoir et les enchevêtrements. Comme l’a décrit Antti Tenetz, un artiste ayant participé à une résidence organisée par la Bioart Society à la station biologique de Kilpisjärvi :

Au cours des dernières années, outre les hélicoptères et les hydravions appartenant aux gardes-frontières, aux forces de défense, aux chaînes de télévision et aux groupes de pêcheurs, nous avons également vu des aéronefs civils sans pilote et des robots utilisés comme outils dans le cadre d’expériences et de recherches conjointes entre la science et les arts. (23)

Ces rencontres offrent aux artistes des opportunités de réaliser des œuvres in situ qui interagissent avec ces écologies hybrides car, comme l’a fait remarquer Tenetz par la suite, il est impossible d’échapper à la technosphère (24).

Les laboratoires qui font partie du réseau Feral Labs Network adoptent diverses approches pour interagir avec ces écologies hybrides complexes. Comme l’a expliqué Erich Berger, ancien directeur de la SOLU Bioart Society, bon nombre de ces laboratoires ont :

[Une] orientation « férale » dans leurs activités, qui pouvait signifier beaucoup de choses différentes… [pour] certains, cela avait trait à leur localité ; pour d’autres, aux méthodes qu’ils appliquaient ; pour d’autres encore, cela consistait à sortir de cette manière de travailler « cultivée ». (25)

À la station biologique de Kilpisjärvi, par exemple, l’objectif est de décentrer la recherche scientifique du laboratoire traditionnel — un site homogène qui pourrait se situer n’importe où — pour la recentrer sur le terrain. Comme l’explique Berger dans une interview : « il s’agit de mener des recherches sur le site, à propos du site et avec le site » (26). Cela implique de se confronter aux écologies politiques complexes et souvent contradictoires qui y règnent, y compris aux enchevêtrements coloniaux de la station biologique elle-même. Placer le terrain au centre, a noté Berger, exige également de renoncer au contrôle et de perdre le pouvoir sur l’expérience scientifique, entachant la « pureté » de la recherche en l’ouvrant aux politiques, cultures, idées, méthodologies et pratiques situées. Souvent, cela nécessite également un tournant philosophique vers les théories critiques posthumaines et les cosmologies autochtones, ouvrant les idéologies dominantes à d’autres façons de penser et d’agir.

Souvent, ces pratiques impliquent également un engagement et une collaboration authentiques avec les gardiens locaux et les communautés autochtones, ce que le collectif MTL identifie à juste titre comme une condition préalable à la création d’une solidarité décoloniale et à la libération institutionnelle (27). L’Arctic Perspective Initiative, par exemple, qui est une collaboration à long terme et continue entre Peljhan, Matthew Biederman et les communautés locales de l’Arctique et de l’Antarctique, vise à créer des infrastructures open source (technologiques et éducatives) pour aider à autonomiser et à soutenir ces cultures et ces communautés face à la fois à la géopolitique extractive et au changement climatique (28). Cette infrastructure permet aux communautés autochtones locales de diriger, de gérer et de partager leurs propres activités de recherche, de surveillance et d’évaluation environnementales. L’artiste et cinéaste Leena Valkeapää, dont le partenaire et collaborateur, Oula A. Valkeapää, est un éleveur de rennes pratiquant la tradition culturelle sami, a réfléchi à sa résidence à la station biologique de Kilpisjärvi en se demandant si ces expériences « pourraient servir non seulement de laboratoire pour le travail de terrain et la collaboration transdisciplinaires, mais aussi de site d’essai pour la décolonisation progressive des pratiques artistiques et scientifiques » (29).

Vers les laboratoires libérateurs

À la fin de son intervention, Kriti Sharma a énuméré plusieurs laboratoires qui commencent à explorer et à adopter des pratiques anticolonialistes et anticapitalistes, notamment : le Tkaronto Circle Lab d’Eve Tuck, le CLEAR Lab (Civic Laboratory for Environmental Action Research) de Max Liboiron, le F.L.A.I.R. Lab (Feminist Lenses for Animal Interaction Research Laboratory) d’Ambika Kamath, le Carceral Ecologies Lab de Nick Shapiro et l’Ida B. Wells Just Data Lab de Ruha Benjamin. De la formation de scientifiques autochtones à la recherche participative avec les jeunes et les communautés incarcérées, en passant par la recherche artistique et les approches créatives de la conception, de la production et de la circulation des données, ces laboratoires sont engagés en faveur du changement social et orientés vers l’équité et la justice. Tous ces laboratoires reconnaissent que le colonialisme, le capitalisme et le racisme constituent la force organisatrice dominante au sein des institutions et doivent être combattus de multiples façons. Mon objectif ici a été d’introduire dans la conversation des mouvements artistiques qui ont œuvré en faveur de la libération institutionnelle, en y intégrant et en y impliquant la recherche art-science — ainsi que leurs formulations institutionnelles (c’est-à-dire les laboratoires d’art/médias) — tout au long du processus. Que peuvent ces mouvements apprendre les uns des autres ? Et comment pourraient-ils contribuer à la libération radicale de la recherche institutionnelle ?

Pour commencer, nous avons appris que la libération passe par une remise en question constante et permanente de notre propre position au sein de la matrice coloniale du pouvoir – tant sur le plan idéologique que technologique –, par la remise en cause des récits normalisés et intériorisés, et par une confrontation avec les histoires et les pratiques disciplinaires complexes. Elle nécessite également de « désarmiser » la science – au moins en matière de financement et d’accès – pour donner la priorité aux communautés historiquement marginalisées et vulnérables. Mais surtout, elle exige de placer la terre au centre, comme nous le rappelle Liboiron : « toutes les formes de recherche et d’activisme ont des relations à la terre, et celles-ci peuvent s’aligner avec ou contre le colonialisme en tant que forme particulière de relation extractive et privilégiée à la terre. » (30) Les artistes et les praticiens créatifs que nous avons examinés dans cet essai ont proposé un éventail de pratiques dont s’inspirer, notamment la subversion des ordres matériels et/ou symboliques de la classe dominante par des interventions critiques et la construction d’une infrastructure de contre-pouvoir. Il s’agit de recentrer les communautés de pratique collaboratives et collectives qui travaillent avec la terre dans toute sa complexité et rejettent les orientations techno-utopiques vers l’avenir, en embrassant à la place de multiples épisto-ontologies superposées et des cosmologies autochtones.

Je soutiens que ces pratiques anticolonialistes et anticapitalistes nécessitent la « féralité » sous toutes ses formes. D’autant plus que nous nous engageons à libérer les personnes, les pratiques et les institutions à travers le processus complexe et chaotique de la « dédomestication » — ou du « rewilding », comme le propose ce projet —, en nous éloignant des pratiques anthropocentriques (ou plus précisément eurocentriques) de contrôle, de domination et de militarisation. Créer des « laboratoires autrement », comme l’a proposé Kriti Sharma, nécessite de penser et de faire de la science différemment, en tant que pratique incarnée, collective et politique. Nous avons besoin de collectifs de praticiens qui n’aient pas peur de souiller la pureté de la science ou de remettre en question ses structures institutionnalisées de pouvoir et de privilège. Nous avons besoin d’une science sauvage, qui opère au sein, sur et avec une politique multispécifique chaotique et des luttes décoloniales en cours afin de construire collectivement un avenir différent et plus équitable.

Télécharger le Feral Labs Node Book #2.

Notes

(1) La conférence de Sharma a eu lieu le 4 mars 2024 dans le cadre du cycle de séminaires sur les études environnementales de l’UCSC.
(2) Je m’appuie ici sur l’analyse d’Urszula Pawlicka-Deger (2020) concernant le « tournant des laboratoires » dans les sciences humaines, que j’élargis et approfondis en retraçant l’histoire du développement des laboratoires artistiques et des laboratoires médiatiques depuis la fin des années 1960. Comme pour de nombreux autres « tournants » identifiés par les chercheurs (voir par exemple le « tournant institutionnel » décrit par le collectif MTL dans son essai de 2018 intitulé « From Institutional Critique to Institutional Liberation? A Decolonial Perspective on the Crisis of Contemporary Art »), les tendances historiques qui en résultent dans la pratique et les évolutions institutionnelles sont souvent classées en vagues générationnelles. Ma recherche identifie une série de vagues et de modèles institutionnels qui ont émergé au cours du dernier demi-siècle, en retraçant leur lien avec divers mouvements culturels, socio-techniques et artistiques.
(3) Voir par exemple, Adsit-Morris 2023, et Feral Atlas (Tsing et al. 2020) qui explorent les entités férales, les infrastructures et les écosystèmes.
(4) Max Liboiron 2021, 6, emphasis added.
(5) Berger et al. 2021.
(6) Voir par exemple, Rowland 1883, 510.
(7) Voir Hollinger 1990.
(8) Hollinger 1990, 900. Les sciences pures englobent généralement les sciences physiques, les sciences de la vie et les sciences fondamentales.
(9) Cela vaut également pour Eisenhower lui-même, qui avait lancé cette mise en garde dans son discours d’adieu de 1961 : « Le risque d’une montée désastreuse d’un pouvoir mal utilisé existe, et il persistera. »
(10) Par exemple, le programme « Art et technologie » du LACMA a mis en relation des artistes de renom, tels qu’Andy Warhol, Claes Oldenburg, Richard Serra et Newton Harrison, avec des entreprises du secteur aérospatial et technologique (voir Tuchman, 1971).
(11) Voir Stewart Brand 1987.
(12) Le CAE est composé d’un collectif de cinq artistes spécialisés dans les médias tactiques : Steve Barnes, Dorian Burr, Steve Kurtz, Hope Kurtz et Beverly Schlee.
(13) Cette histoire est racontée dans plusieurs entretiens avec Kurtz, notamment ceux menés par Robert Hirsch (2005) et Amy Goodman (2008) de Democracy Now. Un documentaire intitulé Strange Culture, réalisé par Lynn Hershman-Leeson en 2007, comprend des entretiens avec des artistes ayant collaboré avec Kurtz et des amis de ce dernier.
(14) Hirsch 2005.
(15) Citation de Gregg Bordowitz tirée de *Strange Culture* (2007).
(16) Rob Carlson, “Splice it yourself: Who needs a geneticist? Build your own DNA Lab” WIRED, May 1st, 2005.
(17) Michael Scroggins 2023.
(18) Hirsch 2005, 95.
(19) Kurtz cité par Hirsch, 2005.
(20) Voir Lemoine & Ouardi 2011.
(21) Not An Alternative 2016.
(22) Voir Adsit-Morris 2016.
(23) Beloff, Berger & Haapoja 2013, 154.
(24) ibid.
(25) Personal communication March 28th, 2024.
(26) ibid.
(27) MTL Collective 2018.
(28) Voir par exemple Müller 2010.
(29) Rodgers 2018.
(30) Baart 2021.

Références

Adsit-Morris, Chessa. 2017. Restorying Environmental Education: Figurations, Fictions, and Feral Subjectivities. Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan.
Beloff, Laura, Erich Berger and Terike Haapoja. 2013. Field_Notes: From Landscape to Laboratory. Helsinki Finland: SOLU Bioart Society.
Berger, Erich, Ewen Chardronnet, Tina Dolinšek and Uroš Veber (Eds.). 2021. Feral Labs Node Book #1: Rewilding Culture. Ljubljana, Slovenia: Zavod Projekt Atol.
Brand, Stewart. 1987. The Media Lab: Inventing the Future at MIT. New York, N.Y: Viking.
Carlson, Robert H. 2005. “Splice it yourself: Who needs a geneticist? Build your own DNA Lab.” WIRED. https://www.wired.com/2005/05/splice-it-yourself/
Hershman-Leeson, Lynn, Lise Swenson, Steven C. Beer, Tilda Swinton, Thomas Jay Ryan, Peter Coyote, Josh Kornbluth, Steve (Steven J.) Kurtz and Hiro Narita. 2008. Strange Culture. Widescreen version. New York, N.Y: Distributed by New Video Group.
Hertz, Garnet. 2023. Art + DIY Electronics. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.
Hirsch, Robert. (2005, May–June). “The strange case of Steve Kurtz: Critical Art Ensemble and the price of freedom.” Afterimage 32 (6), 22+.
Lemoine, Stéphanie and Samira Ouardi. 2011. “For permanent cultural resistance”. Interview with Steve Kurtz of the Critical Art Ensemble.” Movements 65 (1), 143-158. https://doi.org/10.3917/mouv.065.0143.
Liboiron, Max. 2021. Pollution Is Colonialism. Durham: Duke University Press.
MTL Collective. 2018. From Institutional Critique to Institutional Liberation? A Decolonial Perspective on the Crises of Contemporary Art. October 165, 192-227. https://doi.org/10.1162/octo_a_00329.
Müller, Andreas (Ed.) 2010. Arctic Perspective Cahier No. 1. Ostfildern, Germany: Hatje Cantz.
Not An Alternative. 2016. Institutional Liberation. e-flux journal 77. https://www.e-flux.com/journal/77/76215/institutional-liberation/
Pawlicka-Deger, Urszula. 2020. “The Laboratory Turn: Exploring Discourses, Landscapes, and Models of Humanities Labs.” Digital Humanities Quarterly 14 (3).
Petrešin, Nataša. 2004. “Potentiality of a Cultural Resistance.” 16 Beaver. https://16beavergroup.org/journalisms/2004/11/19/natasa-petresin-journalisms-potentiality-of-a-cultural-resistance/
Rodgers, Hannah Star. 2018. Field_Notes: Expanding the Possibilities of Bioart. AJ Open. https://artjournal.collegeart.org/?p=10956
Scroggins, Michael. 2023. “A Feral Science? Dangers and Disruptions between DIYbio and the FBI.” Critique of Anthropology 43 (1): 84-105.
Tsing L., Anna, Jennifer Deger, Alder Keleman Saxena and Feifei Zhou (Eds). 2020. Feral Atlas: The More-than-Human Anthropocene. Stanford, California: Stanford University Press.
Tuchman, Maurice. 1971. A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art.