Manuelisme : la connaissance par le toucher

Wed, 20 May 2026 12:53:17 +0000

Alors que le programme « Rewilding Cultures » du réseau Feral Labs touche à sa fin, celui-ci publie son troisième « Node Book », intitulé « Fa Fa Futures ». Ce mois-ci, Makery publie plusieurs essais tirés de cet ouvrage de 416 pages, disponible gratuitement. Dans le premier essai présenté ici, Martyna Groth examine la tactilité futuriste de László Moholy-Nagy et les méthodes du Bauhaus, qui utilisaient des expériences tactiles et des études sur les matériaux pour développer les compétences sensorielles et manuelles, et relie ces idées aux intérêts contemporains pour le toucher, la culture du « do-it-yourself », les makerspaces et la connaissance incarnée.

Martyna Groth

Les Node Books de Feral Labs constituent une série de publications interconnectées produites par le réseau Feral Labs dans le cadre de Feral Labs (2018-2021) et Rewilding Cultures (2022–2026). Alliant réflexion théorique, recherche artistique, ethnographie, écriture spéculative et documentation visuelle, ces ouvrages mettent en avant les savoirs issus de la pratique et les formes expérimentales de collaboration. Plutôt que de fonctionner comme des publications fermées ou achevées, chaque volume agit comme un « nœud » au sein d’un réseau plus vaste en constante évolution, tirant son sens de ses liens avec d’autres contributions et les éditions précédentes. À travers les trois volumes publiés, les Node Books retracent sept années d’évolution de la « pratique sauvage », passant d’une réflexion sur les fondements et la méthodologie à une prolifération et une modulation tournée vers l’avenir.

The Feral Labs Node Book #3: Fa Fa Futures explore la manière dont les pratiques artistiques et de recherche « férales » interagissent avec les institutions, les infrastructures, les crises et les systèmes de contrôle. Cet ouvrage se concentre sur la responsabilité, la survie, la bienveillance et la pérennité des pratiques au-delà des structures de financement temporaires. Inspiré en partie par une chanson des Talking Heads traitant de l’anxiété et de la déconnexion, le titre revêt également des significations symboliques provocantes dans un contexte slave. Structuré en trois sections « rhizomatiques », l’ouvrage aborde la « féralité » comme une pratique cosmopolitique qui traverse les savoirs autochtones, la technoscience féministe, la critique institutionnelle, la recherche artistique et les stratégies de survie infrastructurelle. Il met en avant des futurs pluriels, embrassant l’incertitude et l’échec comme des forces productives et transformatrices.

Une main fait un humain (1)
Papier et ciseaux… et qu’en est-il de la pierre ?
Libérée,
traçant des cercles sur l’eau.
La main demeure dans l’oblique latérale
comme surprise par sa propre agen/efficien/ce.
Si nous pouvions encore revenir
à ce qui était primordial ?
Toucher les mots et les objets simplement ainsi,
avec les doigts.
Sentir les molécules de lumière,
les nôtres, non numériques,
sans la surface brillante de l’écran…
On dit qu’il est possible d’entraîner la sensibilité
du bout des doigts, en demandant à chaque ligne
papillaire d’être attentive (2).
Martyna Groth

Nous ne sommes pas seulement des homo opticus ou des homo auditus, mais aussi des homo hapticus. Le toucher, comme le souligne le Manifeste du Manuelisme cité plus haut, permet un contact direct avec des formes, des surfaces et leurs propriétés variées — autrement dit, avec la matérialité dans toute sa complexité. Il s’agit du sens le plus primordial, lié au corps tout entier, capable d’expérimenter l’(auto-)toucher, bien qu’il soit le plus souvent associé aux mains sensibles. Cette partie du corps peut saisir et contenir du sens ; elle est devenue un outil de travail et a façonné le développement de l’humanité — notamment l’apparition de l’écriture, des outils et de l’art. La main et le toucher constituent nos premiers médiums de compréhension du monde.

Chaque membre supérieur possède dans sa couche interne des sillons naturels que Juhani Pallasmaa appelait des « hiéroglyphes prénataux de l’individualité ». Vers le quatrième mois de vie, ces lignes papillaires se stabilisent en un motif cohérent qui ne change ensuite que légèrement avec le vieillissement. Ce motif unique constitue notre identité individuelle, et les empreintes digitales en sont la trace, permettant l’identification aussi bien en médecine légale que dans les systèmes biométriques. Les mains jouent un rôle central dans les processus tactiles et haptiques.

D’un point de vue neurophysiologique — suivant Martin Grunewald, auteur de Homo Hapticus : Pourquoi nous ne pouvons pas vivre sans le sens du toucher (2007) — les impressions tactiles proviennent de stimuli physiques externes ou d’interactions, tandis que les impressions haptiques apparaissent lorsque nous touchons activement quelqu’un ou quelque chose, déclenchant une réponse de notre système nerveux. Cette distinction diffère de celle issue de la tradition de l’histoire de l’art, où l’expérience tactile repose sur une relation engagée avec l’œuvre, fondée sur le toucher et inscrite dans une hapticité multisensorielle élargie.

Dans cet article — suivant Marta Smolińska — j’adopte systématiquement cette seconde définition. De plus, conformément à l’orientation non dualiste du nouveau matérialisme apparu dans les années 1990, il importe de remettre en question les oppositions artificielles telles que nature/culture, matière/esprit ou humain/non-humain. Cette approche traverse les frontières disciplinaires, met l’accent sur le changement et s’intéresse particulièrement à l’émancipation de la matière — à sa matérialité et à ses processus de matérialisation. Du point de vue du nouveau matérialisme, le sujet incarné et posthumain entre en intra-action avec une matière agente et non innocente. La matière n’est donc pas un objet passif, mais un partenaire actif, co-créant et constituant la réalité. Le savoir et l’identité émergent dans cette relationalité matérielle.

Cette approche renforce la pratique expérimentale, attentive aux résistances et aux possibilités de la matière, et favorise une créativité guidée par la curiosité. Grâce à la pratique expérientielle et à l’exploration des propriétés de différents matériaux et outils, le corps acquiert un savoir asystémique, ou mētis. Celui-ci représente une forme d’ingéniosité et d’intelligence tactique permettant de maîtriser les processus et de contourner les contraintes des propriétés matérielles. Comme le remarque la théoricienne de l’artisanat Ewa Klekot :

« La mētis est un savoir acquis principalement par la participation et très difficile à généraliser. Il est largement non linguistique, fondé sur l’expérience et la pratique qui nous confrontent à des situations successives, semblables mais jamais identiques, exigeant une adaptation rapide. Il s’agit d’un savoir corporel non discursif qui, ne formulant pas de lois générales, s’adapte aisément aux circonstances changeantes ; un savoir inséparable de l’expérience concrète, d’une compréhension profonde de la matière comme force dynamique de transformation. »

Il est important de souligner que la mētis ne réside pas seulement dans le corps, mais dans la relation entre le corps et le monde. Revenant à la main, il faut reconnaître que les mouvements des doigts activent des millions de capteurs dans les muscles, les tendons, les articulations, les poils et la peau, envoyant des cascades de signaux au cerveau, lequel les intègre en un résultat cognitif cohérent. Cela crée une image précise de ce que la main a détecté. La main saisit les objets proches ; l’œil observe ceux qui sont éloignés. Peut-être cela nous aide-t-il à apprécier le toucher, ce sens primordial de notre existence et de notre développement ?

Les hiérarchies patriarcales centrées sur la vision ont historiquement relégué le toucher au plus bas niveau sensoriel, l’associant aux animaux et aux femmes. Pourtant, même si nos yeux reçoivent environ 80 % des informations sensorielles et mobilisent 10 % du cortex cérébral, ils ne constituent pas notre unique organe sensoriel. Karol Gromek et Marcelina Obarska, dans l’anthologie de 702 fragments intitulée Histoires du toucher, tentent d’inverser ces proportions :

« La partie sacrée de mon corps est le bout des doigts ; j’y concentre 80 % de mon attention. Ils font et accomplissent. Je caresse avec eux des écrans et des panneaux. Qu’est-ce qui a changé lorsque nous avons cessé d’appuyer pour simplement effleurer les surfaces ? Nous ne sommes pas devenus plus doux. Notre chorégraphie a peut-être gagné en fluidité, mais la subtilité du geste est une illusion. En réalité, nous autorisons des mouvements toujours plus cruels. La chorégraphie se déploie là où auparavant il n’y avait que le germe d’un geste. Je touche — c’est le commencement et la fin, le silence. »

Dès les avant-gardes historiques, des artistes ont initié un tournant sensoriel dans l’art, visant un développement holistique, parfois synesthésique, de la perception humaine.

Tactilisme futuriste

Les futuristes ont reconnu le potentiel de ce sens sous-estimé : selon eux, l’art devait se fonder avant tout sur les sensations tactiles. Filippo Tommaso Marinetti explora cette idée de manière expérimentale, soumettant son propre corps à un entraînement intensif afin de sensibiliser ses différentes parties. Il développa une échelle tactile composée de quatre catégories de premier degré et de deux catégories de second degré, chacune associée à des matériaux :

• Toucher certain, abstrait, froid (papier de verre, feuille d’étain)
• Toucher frais, persuasif, contemplatif (soie lisse, crêpe de soie)
• Toucher excitant, chaud, nostalgique (velours, laine, crêpe de soie et laine)
• Toucher presque irritant, brûlant, décisif (soie grossière, tissu éponge)
• Toucher doux, chaud, humain (daim, poils de cheval ou de chien, cheveux humains)
• Toucher chaud, sensuel, spirituel, amical (métal rugueux, brosse douce, éponge, brosse métallique, peluche, duvet de pêche, plumes d’oiseau)

Ces expériences conduisirent à la création de tableaux tactiles combinant différentes valeurs sensorielles. Marinetti les présentait au public, l’encourageant à interagir avec divers matériaux. Le plus célèbre, Soudan-Paris, associait des matériaux rugueux, piquants ou brûlants (tissu éponge, éponge, papier de verre, laine, feuille d’étain) pour représenter le Soudan, et des matériaux doux et agréables comme la soie ou le duvet pour évoquer Paris. Ce tableau fut réalisé par Benedetta Cappa, compagne de Marinetti. L’accueil du public varia : l’œuvre fut reçue avec froideur en France mais chaleureusement en Italie.

Les tableaux tactiles étaient également utilisés lors des soirées poétiques des mots en liberté, où l’interprète exprimait les sensations tactiles à travers des équivalents vocaux, idéalement sous une lumière vive afin d’éviter une abstraction excessive. Dans Il Tattilismo (1921), Marinetti écrivait que ce sont les objets tactiles, le mobilier et la scénographie qui stimulent le toucher. Il proposait d’étendre l’expérience tactile au théâtre, grâce à des bandes mobiles permettant de ressentir des impressions successives avec les mains, accompagnées de musique et de lumières colorées. Bien que l’expérience ne soit pas limitée aux mains, le toucher y était activé conjointement avec les stimuli visuels et auditifs. Marinetti affirmait que la définition classique des cinq sens était arbitraire et que le tactilisme pouvait en révéler davantage. Le théâtre culinaire, mobilisant odorat, goût et toucher, incarnait parfaitement cette vision multisensorielle.

L’humain comme totalité : le Bauhaus

Presque simultanément, au Bauhaus allemand, le constructiviste hongrois László Moholy-Nagy dirigea entre 1923 et 1928 des cours préparatoires (Vorkurs) et des ateliers de métal. Son programme combinait les principes du slöjd avec une pédagogie sensorielle inspirée de Montessori, mettant l’accent sur une éducation polysensorielle. Les étudiants se concentraient sur un sens à la fois, augmentant progressivement les stimuli. Montessori avait également conçu des matériaux pédagogiques tactiles et des exercices spécifiques.

« Le sens du toucher était développé grâce au tri, les yeux fermés, de tablettes présentant diverses surfaces irrégulières (tissus, papiers), ou par la reconnaissance d’objets placés dans un sac (exercice de Séguin). »

Moholy-Nagy s’appuyait sur le tactilisme futuriste et sur les travaux de Johannes Itten, poursuivant les exercices de perception des qualités matérielles, la création de tableaux tactiles et la traduction des impressions tactiles dans d’autres médias, débarrassés de tout mysticisme. Bien qu’il fût davantage un artiste-ingénieur qu’un artisan, il étudiait les matériaux — du dur au mou, du lisse au rugueux, du sec à l’humide — ainsi que leurs propriétés tactiles. Les étudiants exploraient les dimensions ergonomiques et tactiles, parfois les yeux bandés, traduisant leurs impressions en collages ou en assemblages — des sculptures de mains — afin d’étudier les fonctions naturelles de la main : saisir, tourner, soulever, presser, peser, sonder des ouvertures. Ces outils pédagogiques tridimensionnels développaient la conscience proprioceptive et haptique, enseignant la pensée et l’ergonomie à travers l’expérience corporelle plutôt qu’à travers les seuls effets visuels.

Le New Bauhaus de Chicago aspirait à devenir un collectif expérimental :

« Au départ, l’objectif était que les individus découvrent tout le potentiel de leurs capacités [psycho-physiques], leurs facultés réceptives et créatrices, leurs pouvoirs de compréhension et d’expression. Plus tard, les tâches expérimentales concerneraient les besoins de la société et la production de masse. »

Le développement holistique, la conscience sensorielle, le savoir expérientiel et l’utilisation innovante des tableaux tactiles dans la rééducation des vétérans illustrent la pédagogie de Moholy-Nagy. Il reliait également la tactilité à la photographie, capturant les propriétés structurelles des objets aussi bien à l’échelle macroscopique que microscopique. Il expérimenta même des procédés sans appareil photo sur papier photosensible, attribuant à la lumière une énergie tactile, produisant de subtiles gradations d’ombre et de lumière par contact direct avec les mains ou les objets.

Le projet Hapticus

En décembre 2024, j’ai réalisé le projet artistique et de recherche Hapticus, soutenu par le ministère polonais de la Culture et du Patrimoine national. M’inspirant de la pédagogie du Vorkurs de Moholy-Nagy, j’ai cherché à créer un pont avec l’éducation artistique contemporaine, en mettant l’accent sur la matérialité, le contact direct avec les matériaux et le travail manuel. Une exposition éphémère présentait des tableaux tactiles juxtaposant matériaux naturels et artificiels dans des combinaisons contrastées : dur/mou, froid/chaud, rugueux/lisse, plat/tridimensionnel, duveteux/compact. Les participants, les yeux bandés ou fermés, exploraient les matériaux et décrivaient leurs sensations. Mettre en mots les impressions tactiles s’est révélé difficile.

Ils ont ensuite « tenté de recréer les compositions de mémoire, souvent avec une fidélité limitée, prenant conscience de la rareté avec laquelle ils s’engagent dans une exploration manuelle nuancée ».

Certains tableaux étaient exposés aux côtés de « coussinets de mains » agrandis dix fois, remplis d’ingrédients parfumés (lavande, pétales de rose, sarrasin, coton), destinés à être étreints, touchés, sentis et observés. Ils soulignaient l’importance des mains comme outils de maîtrise et de production du monde, notamment dans l’éducation et l’art.

La renaissance de l’haptique dans l’ère post-postmoderne s’accorde avec le nouveau matérialisme et l’expérience incarnée. Elle renforce le rôle de la pratique d’atelier et des outils dans l’engagement matériel, nécessitant un savoir corporel asystémique développé par la pratique. Les hiérarchies des sens sont réévaluées ; le toucher est revalorisé. Le savoir devient multisensoriel, relationnel et dialogique.

Les tableaux tactiles, conçus d’abord dans le futurisme et la pédagogie Montessori puis développés dans les cours-laboratoires de Moholy-Nagy, constituent désormais des éléments centraux de programmes d’éducation artistique favorisant un développement holistique et multisensoriel, une culture matérielle et un design ergonomique. Le projet Hapticus a étudié la sensibilité tactile contemporaine, explorant la manière dont les mains reproduisent l’invisible et soulignant la dextérité manuelle à une époque dominée par les écrans lisses et les frappes de clavier.

Notes

1. L’autrice remercie le professeur Ewa Klekot pour l’inspiration qui a donné naissance à ce titre.
2. Le Manifeste du Manuelisme ci-dessous est une œuvre originale de l’autrice qui n’a jamais été publiée auparavant.

BibliographIe

Brach-Czaina, J. (2003). Błony umysłu [Les membranes de l’esprit, titre traduit par l’auteur]. Dowody.

Feliniak, A. (2020). Popularyzacja metody Marii Montessori na łamach czasopisma “Wychowanie Przedszkolne” 1925–1939 [La diffusion de la méthode de Maria Montessori dans la revue « Wychowanie Przedszkolne » (1925–1939), titre traduit par l’autrice]. Przegląd Historyczno-Oświatowy, (3–4), 97-125.

Grunewald, M. (2017). Homo hapticus: Warum wir ohne Tastsinn nicht leben können [Homo Hapticus : Pourquoi nous ne pouvons pas nous passer du toucher, titre traduit par l’autrice]. Droemer Knaur.

Gromek, K., & Obarska, M. (2023). Historie dotyku [Histoires du toucher, titre traduit par l’autrice]. Wydawnictwo Naukowe.

Gurgul, M. (2009). Manifest taktylizmu i teatr dotykowy [Manifeste du tactilisme et du théâtre tactile]. Dans W drodze do gwiazd: O teatrze i dramacie włoskiego futuryzmu [En route vers les étoiles : du théâtre et de l’art dramatique du futurisme italien, titre traduit par l’autrice] (pp. 92-95). Jagiellonian University Press.

Klekot, E. (2018). Mētis: Wiedza asystemowa [Mētis : savoir tacite, titre traduit par l’autrice]. Teksty Drugie, (1), 79-90.

Marinetti, F. T. (11 Janvier 1922). Il tattilismo. Il Futurismo.

Moholy-Nagy, L. (2019). Du matériau à l’architecture (trad. M. Ujma ; extraits) [ouvrage original Von Material zu Architektur (Bauhausbücher, vol. 14), publié par Albert Langen, 1929-1930]. Konteksty : Art populaire polonais, 73(4), 144–145.

Pallasmaa, J. (2009). The Mysterious Hand [Ręka tajemnicza, titre traduit par l’autrice]. Dans The Thinking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture (pp. 24–45). John Wiley & Sons Inc.

Cours préliminaire : Moholy-Nagy. (1938, p. 90). Dans H. Bayer, W. Gropius et I. Gropius (dir.), Bauhaus, 1919–1928. Museum of Modern Art ; distribué par la New York Graphic Society.

Smolińska, M. (2020). Wprowadzenie [Introduction]. In Haptyczność poszerzona: Zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX wieku i początku XXI wieku [« Hapticité élargie : le sens du toucher dans l’art polonais de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle », titre traduit par l’autrice] (pp. 9–39). Universitas.

Téléchargez le Feral Labs Node Book #3: Fa Fa Futures

Boues épistémiques : l’ontologie du laboratoire post-institutionnel

Mon, 11 May 2026 17:14:04 +0000

Alors que les premières sessions publiques du « Arai-Eek Co-Laboratory », nouveau programme de l’International Hackteria Society, tomorrow.lab et Pa Rang Art Company, débuteront le week-end prochain à Chiang Mai, en Thaïlande, la curatrice et chercheuse Nupur Doshi revient sur le workshop inaugural organisé dans une rue de la ville en février dernier.

Nupur Maneesh Doshi

« Le programme « Technobiological Futures Co-Laboratories » (février 2026 — août 2027) est une initiative en plusieurs phases qui s’étend de la Thaïlande, à la Suisse, à l’Indonésie et à l’Inde. Cofinancés par le programme Synergies de la fondation suisse pour la culture Pro Helvetia, les Co-Laboratories catalysent des collaborations Sud-Sud qui contournent les voies traditionnelles médiatisées par le Nord, en construisant des réseaux durables pour les échanges entre art, science et technologie à travers les pays du Sud. » Hackteria

Correspondance

J’atterris à l’aéroport DMK de Bangkok après un vol de nuit, avec deux valises débordant de matériaux non biologiques et quelques haricots provenant du jardin de mon monastère. On m’emmène avec enthousiasme prendre le petit-déjeuner, puis, après un consentement de pure forme, on me traîne ensuite au département de biologie de l’université Mahidol, où l’on me présente au Dr Puey Ounjai, un biophysicien et polymathe ayant étudié à Yale et Berkeley, qui se charge à son tour de nous présenter à chaque personne qui passe, ponctuant souvent ces rencontres de photos obligatoires. En tant que personne régulièrement castée dans le rôle de muse, j’accepte volontiers, pour la première et dernière fois durant ce voyage.

Un rendez-vous m’a été organisé avec la Dr Nisamanee Charoenchon, une brillante directrice de laboratoire de pathobiologie très en vogue, qui a mené des recherches sur le Plai, une variété thaïlandaise de curcuma et un complément alimentaire populaire, ainsi que sur les malformations (notamment l’absence de bouche) qu’il provoquait sur la face d’embryons de poissons zèbres en développement, avec des questions de toxicologie environnementale et d’effets sur le développement des enfants à naître encore dans l’utérus. Je me suis bien amusé avec mon nouvel ami, un tardigrade imprimé en 3D, pendant que mon collègue essayait de convaincre la Dr Nisa : 1) de visiter les micro-injecteurs dans l’animalerie et ; 2) de micro-injecter du tobiko avec une solution stérile filtrée au gelman de sauce soja ou de piment, puis de placer un de ces œufs micro-injectés sur un grain de riz, saupoudré de poudre de spiruline, afin de le présenter pour imagerie sous le nom de « Microinjection MicroSushi ». Les deux propositions ont été poliment, mais fermement, déclinées. Mais qu’est-ce que l’aspiration, si ce n’est simplement un jeu autorisé ? (1)

BEAK est une commission en bioéthique, créé par et pour des artistes du bio-art

Après une journée bien remplie au Bangkok Art and Culture Center et au DIB Bangkok, où j’ai pu rencontrer les chouchous de la scène artistique indienne Subodh Gupta et Alicia Kawade, je montais dans un avion à destination de Chiang Mai – où je devais séjourner pendant les trois semaines suivantes – avec un siège côté couloir et un surpoids de bagages. J’arrive en tant que membre chimérique et bioéthicienne de la Bioart Ethical Advisory Commission (BEAK) (2) avec la « BEAK Curatorial Field Notes Assessment Division », et en partie en tant que curatrice adjointe de musée institutionnalisée mais fraîchement démissionnaire. On m’a fait remarquer que mon arrogance pourrait poser problème à certaines des personnes que je m’apprête à rencontrer en Thaïlande, qui sont très anti-institutionnelles, anti-establishment, adeptes du « do-it-yourself », etc. Je suis un peu vexée par cette remarque, après tout j’ai lu Gramsci, et beaucoup de mes amis ont un certain cynisme anarcho-marxiste occidental envers les institutions publiques et privées ; je me dirige néanmoins vers ma chambre, dans un charmant Homestay pour artistes tenu par la curatrice coréenne Bora, et où l’on trouve un bassin à poissons, un chat, un chien et le meilleur barista du monde.

Nous nous lançons dès le lendemain. Je me réveille, encore sous le coup du décalage horaire, et je file directement prendre un brunch composé d’oreilles de porc, de viande de chien et d’intestins crus. Les garçons, Marc Dusseiller de Hackteria, un hacker nomade passionné de DIY et chercheur alternatif sur la noix de coco qui fabrique des synthés à énergie solaire (voir le synthé solar punk de Shih Wei-Chieh et la documentation de la résidence Hacker), et Adam Zaretsky, loup solitaire bio-artiste et professeur, ont déjà envahi notre Homestay avec leurs affiches maximalistes qui sont plus colorées que l’arc-en-ciel gay. Le lendemain, Bora, la curatrice chic, leur demande poliment de les retirer.

Nous sommes ensuite invités à une conférence d’artiste et une présentation de performances au Department of Media Arts de l’ Université de Chiang Mai, où nous rencontrons Patrick Hartono, un brillant musicien électroacoustique génératif, et discutons des relations académiques à Goldsmiths ainsi que du paysage de l’enseignement artistique au Royaume-Uni en général. Les œuvres audiovisuelles durationnelles sont une concaténation d’influences industrielles, psychédéliques, néo-Kraftwerk et proto-nu-metal berlinoises, mais au lieu de sniffer du GHB dans un entrepôt, nous buvions de la bière sur la terrasse, avec des interruptions périodiques dues au bruit des avions, ou plutôt, des effets spéciaux.

Do-It-With-Others-Outside-Institutions-In-Your-Garage

Le lendemain, les garçons reviennent d’une virée shopping pour acheter le matériel de laboratoire nécessaire à l’atelier d’isolation d’ADN, les bras chargés de tubes à essai, de câbles, de solution pour lentilles de contact, de bicarbonate de soude, de pipettes et du deuxième meilleur gin au monde, le Tanqueray (apparemment, ils étaient à court de Bombay Sapphire à cause des célébrations du Nouvel An lunaire). L’affiche de cet événement Do-It-With-Others-Outside-Institutions-In-Your-Garage (Faites-le avec d’autres, en dehors des institutions, dans votre garage) est mise en ligne et partagée avec enthousiasme sur toutes les plateformes Meta. Elle ressemble à un montage à l’esthétique glitch-core réalisé par un gamin des années 80 et mélangé à un grab d’écran d’une géoloc du Homestay. Les participants sont invités à apporter un échantillon d’un être « vivant » ou une forme d’ADN. On part du principe que tous les autres matériaux et instruments seront fournis, ou plutôt, qu’ils ne seront pas nécessaires. Après tout, la dépendance machinique n’est-elle pas un symptôme du capitalisme tardif ?

Je pensais que ce workshop serait comme tant d’autres, où la simple présence de sperme masculin et de sang menstruel féminin est considérée comme transgressive. J’avais vu juste en prédisant que les participants sages apporteraient des cheveux, des ongles, etc., et que les plus audacieux utiliseraient tout au plus des fluides (ou des matières) excrétionnels. Cependant, j’ai été agréablement surprise de constater qu’il y avait eu une tentative partiellement réussie de rendre le workshop éducatif (mais qui s’est finalement limité à être informatif/didactique) et, surtout, « fun ». Une légèreté de l’être, un pas de côté, sont inhérents à l’« expérimental » ; alors que la politique des fêtes, du joue et repose-toi en tant que forme de résistance, sont des questions pressantes dans l’art contemporain depuis un certain temps déjà, et ont été disséquées à travers de nombreuses thématiques, pédagogies et médiums, elles restent très largement cantonnées au cadre institutionnel. Ce que j’ai apprécié dans ce workshop pratique de bio-art, c’est son insouciance effrontée : organiser un atelier dans un café, sans démo privée, sans mondains de l’art et surtout sans le jargon artistique habituel. Les organisateurs étaient discrets : les participants ignoraient qui dirigeait / orchestrait / animait l’atelier, ou quel organisme le finançait. Ce détachement de soi et cette attitude zen anti-narcissique face à l’anti-establishment étaient plutôt rafraîchissants.

Il y a pourtant un autoritarisme subversif en jeu dans cet atelier, même si les mimiques clownesques, les sourires de Chat du Cheshire, les costumes à mi-chemin entre John Waters et Beirendonck, les blouses de laboratoire recouvertes de graffitis servent à dissimuler cette réalité. L’archétype le plus agaçant du monde de l’art est celui du bureaucrate manageur des RP glorifié en « curateur », mais le deuxième sur la liste est l’artiste devenu animateur, puis curateur, puis faux professeur. Alors que le premier est de nature extractiviste et acquiert un capital culturel en restant (avec envie) à proximité des artistes, le second dissimule ses processus sous le couvert d’un workshop, donnant souvent des instructions absurdes accompagnées de platitudes vides de sens, un peu comme un passager réservant un taxi sur GrabDriver.

Le jeu de rôle grandeur nature prend vie

Les participants mélangent, dans un élan presque harawayien vers l’enchevêtrement multispécifique, tous leurs échantillons d’« ADN » anthropocentriques et non humains – avocat, fleur de jade, canistel, mandarine, pomme, jus de bambou fermenté, marijuana – jusqu’à obtenir une grosse bouillie. L’objectif principal du workshop devient alors d’« isoler » cet ADN par osmose, lyse, digestion, etc. Bien sûr, la manière dont on vérifie l’exactitude de son résultat reste un peu floue : quelle est la composition de cet « ADN » que j’ai isolé ? Il est fort probable que l’atelier tout entier n’ait été qu’une mise en scène, une performance, un jeu de rôle, une fiction spéculative ou un GN (jeu de rôle grandeur nature) devenu réalité, ce qui lui aurait peut-être conféré un peu plus de légitimité du point de vue de l’art contemporain (nous aimons bien nos gadgets, après tout), si l’esthétique – ou même l’anti-esthétique – avait été prise en compte, ne serait-ce qu’un tant soit peu, dans cette œuvre entièrement axée sur le processus. Au contraire, l’aspect visuel a été complètement ignoré, et la seule trace de valeur artistique était auditive, dans une playlist d’Andre 3000 fabuleusement bien conçue et centrée sur la flûte ; et tactile, dans les tendres caresses entre des doigts glacés, absorbés par le matériel de laboratoire.

Le laboratoire est présenté comme un atelier farfelu et expérimental, ce qui me plaît beaucoup en réalité – le LSD, la pénicilline, la SuperGlue ont tous été découverts par hasard – mais le seul espace d’« expérimentation » laissé aux participants de ce workshop particulier se limitait à la manière de nommer leur ADN : une cage dorée pour néologismes. Ainsi, d’un côté, il n’est pas vraiment axé sur la précision, de l’autre, pas sur le jeu, et on se demande rapidement quelle place occupe ce laboratoire dans la biosphère/noosphère de tout cela. Oui, c’est formidable qu’une procédure complexe et sérieuse comme l’isolation de l’ADN ait été démocratisée et réalisée avec du matériel coûtant moins de 400 dollars, mais en quoi cette information est-elle pertinente si nous ne possédons pas la connaissance de son contexte, de sa finalité et de son impact relationnel ?

En tant qu’étudiante qui n’étudie pas la biologie, je me pose des questions sans trouver de réponse sur ces notions fondamentales : qu’est-ce que l’isolation de l’ADN ? Pourquoi est-ce important ? Comment cela peut-il mal tourner ? Est-ce que c’est le cas actuellement ? S’agit-il d’une question contemporaine très controversée ou urgente, car tout ce qui est centré sur les gènes tend généralement vers l’anthropocentrisme ou l’eugénisme ? L’élan vital qui sous-tend cet atelier est-il la dé-hégémonisation ou la ré-hégémonisation des gènes ? Cet atelier est-il l’antidote dont le monde a besoin en ce moment face à la publicité pour les jeans American Eagle de Sydney Sweeney ?

S’agit-il de science déguisée en art, ou l’inverse ?

Ou bien une pédagogie ratée se faisant passer pour de l’art ? Ou simplement une ignorance esthétisée ? Ou une fiction collective se déguisant en expérience ? Ou simplement une version dégoulinante du « wet lab » du bio-artiste transgénique normatif, inspirée par le tournant génomique réductionniste de la biologie des années 90 ? C’est dans cette ambiguïté, cette obfuscation et cette contradiction délibérée que réside la plus grande force du workshop. Il y a beaucoup à découvrir dans cet amalgame : des erreurs, des ratés, des glitchs, des états de fugue, de la confusion et, surtout, de la stupidité. Le workshop repose sur tous ces atouts ; de nombreux participants étaient attentifs et obéissants, tandis que d’autres étaient paniqués et cherchaient des excuses pour s’éclipser. Il est néanmoins transgressif, car il remet en cause les conventions d’une manière si désinvolte qu’on serait tenté de le rejeter au premier abord en pensant qu’il s’agit simplement de « garçons qui font les garçons ». Il y a quelque chose de profondément dystopique à voir l’altérisation de notre propre substance : l’information génétique est stockée dans notre ADN, et nous la modifions de nos propres mains. Le workshop met en lumière la réalité bien concrète de la vie en tant que quelque chose qui est modifié, exploité, esthétisé à l’instant même, la facilité et l’accessibilité de ce processus, et à quel point cela peut mal tourner. Le jour du jugement dernier est arrivé plus tôt que nous ne le pensions ; la joie et l’espièglerie extérieures masquent un cynisme sous-jacent.

Il y a aussi cette question plus large qui m’a interpellé : celle de la primauté de la pratique de la biologie en laboratoire. C’est une chose lorsque les travaux en laboratoire s’accompagnent d’un enseignement théorique rigoureux dans les établissements universitaires, et c’en est une autre lorsqu’un workshop se lance avec désinvolture dans une approche pratique, assimilant le matériel de laboratoire à de simples jouets. Il y a ici une ontologie sous-jacente plus profonde en jeu, dans laquelle la biologie, en tant que science quantitative mettant fortement l’accent sur les lois newtoniennes, se voit accorder une plus grande légitimité d’un point de vue historique et se répercute sur le plan pédagogique en raison des séquelles de l’« éclipse du darwinisme » (2).

Il existe un vide à combler à la croisée de l’art et de la science : si, d’un côté, on trouve la peinture commerciale formaliste centrée sur l’objet et, de l’autre, la science leibnizienne fondée sur la démonstration (3), il existe une troisième voie vers laquelle tendent les bio-workshops pratiques. C’est analogue à ce qu’était l’esthétique relationnelle pour l’art contemporain dans les années 90, où, alors qu’on s’attendait à voir une exposition d’objets, les gens finissaient par dîner ensemble dans un cube blanc. La subversion des attentes du paysage contemporain – par la désinvolture des switchs chimériques et le jeu avec la quête sous-jacente d’intériorité passant de l’excitation maniaque à l’état de panique et à la sortie de piste – s’extériorise à travers la performance, les ateliers et autres manifestations éphémères ; et constitue souvent un réseau erratique, aléatoire et à multiples nœuds qui, finalement, après avoir passé au crible le chaos, aboutit à des conclusions fermes et stables ; bien que dans ce cas, je ne sois pas sûr qu’il repose sur deux pieds stables (ou quatre, ou six, ou cent, puisque nous devons tout désanthropocentrer). Hans Jorg Rheinberger a exploré l’idée de systèmes expérimentaux produisant ce qu’il a appelé des « choses épistémiques », des objets qui ne sont peut-être pas tout à fait achevés, mais qui mènent à une recherche générative (4). Dans ce cas, cependant, l’inconnu n’est pas une porte laissée entrouverte, mais barricadée : il ne transcende pas vers une connaissance plus approfondie, mais reste confiné dans une boucle fermée d’activité.

Au risque de passer pour une « solutionniste » ou plutôt une « finaliste », je me dois toutefois de poser la question suivante en ce qui concerne l’art processuel : quelle est la prochaine étape ? Comment intégrer les enseignements tirés du workshop à notre pratique ? La question « Et ensuite ? », posée de manière transcendantale et spéculative, et non pas ancrée dans une conclusion conséquentialiste compulsive, doit être abordée comme une pratique rituelle d’interrogation autoréflexive, non seulement à l’échelle individuelle, mais aussi en tant que démarche collective.

Hackteria se présente comme un catalyseur de la mise en réseau internationale de collectifs, avec une approche ancrée dans le « macro » et le « communautaire », ce qui me laisse espérer que, même si ce programme ne fait que débuter, l’avenir semble prometteur et j’espère qu’il évoluera progressivement vers l’aboutissement et la concrétisation de son idéalisme.

Au programme actuellement des Technobiological Futures CoLabs :

Arai Eek Lab : un laboratoire collaboratif et un programme de résidence axés sur le « Lannafuturisme » – « Que se passe-t-il lorsque le savoir-faire artisanal séculaire de la culture Lanna rencontre la technologie open source, les matériaux biologiques et les pratiques artistiques expérimentales ? »

À suivre :
SGMK Homemade Summercamp 2026: Une semaine ouverte aussi bien aux débutants qu’aux experts, ainsi qu’à tous ceux qui souhaitent explorer des idées à la croisée de l’art et de la technologie ou créer des objets liés au son, à la lumière ou au mouvement.

Partenaires de « Technobiological Futures Co-laboratories » :
International Hackteria Society (Zurich, Switzerland),
tomorrow.Lab (Chiang Mai, Thailand),
Pa Rang Cafe & Art Stay (Chiang Mai, Thailand),
Swiss Mechatronic Art Society (SGMK) (Zurich, Switzerland),
HAZE (Berlin, Germany / Manila, Philippines),
Srishti Manipal Institute of Art, Design & Technology (Bengaluru, India),
Serrum (Indonesia),
BEAK (Woodstock, USA),
Makery/Myriad (Paris, France),
Futuristic Research Cluster (FREAK Lab) (Thailand),
Wise Mouse Culture (Taipei, Taiwan),
EAR – Environmental Artistic Research (Kröschenbrunnen, Switzerland)

Notes
(1) Adam Zaretsky, “OOPS: Gendering Methods of Transgenesis and the Material Vitalist Aesthetics of Bioart,” in Object Oriented Ontology and Feminism, ed. Katharine (University of Minnesota Press, 2016).
(2) V. B. Smocovitis, “Unifying Biology: The Evolutionary Synthesis and Evolutionary Biology,” Journal of the History of Biology 25, no. 1 (1992): 1–65.
(3) Gottfried Wilhelm Leibniz, “Meditations on Knowledge, Truth, and Ideas,” in Philosophical Essays, trans. Roger Ariew and Daniel Garber (Hackett Publishing Company, 1989).
(4) Hans-Jörg Rheinberger, Toward a History of Epistemic Things: Synthesizing Proteins in the Test Tube (Stanford University Press, 1997).

A Tokyo, metaPhorest met en lumière la bioflore chimérique urbaine

Tue, 07 Apr 2026 19:37:03 +0000

Pendant quelques jours cet hiver, metaPhorest nous a fait voir et entendre les communautés microscopiques qui habitent l’un des cours d’eau les plus urbains de Tokyo. Hideo Iwasaki, directeur de metaPhorest, nous raconte les méthodologies et les révélations de « Silent Neighbors », leur exposition in situ sur la rivière Shibuyagawa.

Cherise Fong

Depuis les quais de la gare ferroviaire de Shibuya, prenez la sortie New South Gate. Tournez à gauche, traversez la passerelle piétonne au-dessus des voies ferrées, descendez d’un étage par l’escalator, puis empruntez le grand escalier jusqu’au rez-de-chaussée.

Bienvenue à Shibuya Stream, un complexe commercial relativement récent qui comprend une allée principale animée de restaurants et de cafés, directement reliée à la gare tentaculaire de Shibuya et à la tour commerciale de Scramble Square, sans oublier un hôtel de luxe et le siège social de Google Japon.

En contrebas, à deux pas du chaos du célèbre carrefour Shibuya Crossing, se trouve l’artère naturelle du quartier depuis l’époque d’Edo : un étroit cours d’eau qui s’écoule vers le sud-est à travers plusieurs quartiers avant de se jeter dans la baie de Tokyo.

Il s’agit de la rivière Shibuyagawa, dont l’histoire remonte aux temps anciens. Mais à partir de la fin du XIXe siècle, cette rivière naturelle a été de plus en plus aménagée, rétrécie et bordée de béton. Au XXe siècle, elle était davantage considérée comme un canal de drainage autour de la gare de Shibuya, polluée par les déchets industriels et ménagers. Et à l’époque où Tokyo connaissait son apogée de croissance d’après-guerre, de larges tronçons de la Shibuyagawa ont été entièrement recouverts de béton et transformés en canaux souterrains.

Aujourd’hui encore, une grande partie des 2,4 kilomètres de cette rivière fantôme reste entièrement invisible. C’est depuis seulement une vingtaine d’années que la ville s’est efforcée de la nettoyer (elle est officiellement nettoyée tous les quelques mois) et, plus récemment, de revitaliser la section à ciel ouvert entre les gares de Shibuya et d’Ebisu pour en faire une promenade urbaine.

Qui aurait imaginé que la Shibuyagawa abrite également des écosystèmes vivants au niveau microscopique ?

Nos voisins silencieux

Dans le cadre de Dig Shibuya 2026, un événement annuel d’un week-end visant à promouvoir les zones commerciales autour de la gare de Shibuya, le collectif de bioart metaPhorest a eu carte blanche pour créer une exposition in situ à Shibuya Stream. Naturellement, ils se sont intéressés à la rivière.

« C’est une rivière à l’apparence très artificielle, avance Hideo Iwasaki, professeur à l’université de Waseda et directeur de metaPhorest. Mais nous nous sommes toujours intéressés aux systèmes biologiques. Nous avons donc porté notre attention sur les types de biodiversité qui se reconstituent dans une telle région artificielle. Dès le premier jour où nous avons commencé à étudier la composition de la rivière, nous avons constaté qu’elle était vraiment riche en biodiversité – en particulier en algues, ou en combinaisons de bactéries. »

Au cours de l’année, Hideo Iwasaki et cinq autres membres de l’équipe issue de metaPhorest – Tomoki Matsumura, Akira Fujioka, Hanna Saito, Toru Nakajima et Tomoya Ishibashi – ont élaboré le projet Silent Neighbors afin de « rencontrer les êtres qui habitent la Shibuyagawa ».

En parallèle, la Tokyu Corporation, propriétaire et gérante de Shibuya Stream, a mené de longues négociations avec le Bureau des eaux de Shibuya Ward pour se mettre d’accord sur un juste compromis entre des installations high-tech inspirées par l’histoire du lieu et des préoccupations bureaucratiques quant à la sécurité du matériel en extérieur et aux conditions météorologiques.

La bioflore chimérique

Sur le terrain, une des premières surprises de l’équipe de biologistes a été le monde dynamique de la flore chimérique révélé par des images vidéo capturées sous l’eau. Ces images ont dévoilé une véritable forêt de diatomées filamenteuses – des algues unicellulaires jaunâtres dotées d’une coquille vitreuse composée de silicium, qui s’associent au béton et servent de nourriture aux larves de chironomes (Chironomidae). Les moucherons adultes, qui ne piquent pas, contribuent à leur tour au recyclage des nutriments et sont mangés par les oiseaux. Et sous la forêt de diatomées parsemée de morceaux de papier blanc, se trouve une autre couche d’algues vertes (Ulothrix).

« Bien sûr, on pourrait y voir quelque chose de très sale, mais pour moi, c’est vraiment frappant et vif, comme une colonie de petits animaux, observe Iwasaki. J’ai été très surpris et impressionné. D’un point de vue scientifique, c’est également très intéressant de voir comment ce type de structure a émergé, les informations sur les motifs des systèmes biologiques, et comment la population naturelle s’est combinée avec nos artefacts humains pour produire une structure aussi étrange. »

Pour l’exposition Silent Neighbors, metaPhorest a projeté des images aussi bien microscopiques que macroscopiques de cette forêt de diatomées sur des écrans géants tendus au-dessus de la rivière : une superposition surréaliste de mondes coexistants juste au-dessus et au-dessous de la surface de l’eau.

Tomoya Ishibashi s’est également plongé dans la rivière pour voir ce qu’il pouvait y récupérer. Outre divers gadgets, des piles et un couteau, il a trouvé un pied de microphone en métal, une chaîne de vélo et des crampons de bottes à semelles compensées, qu’il a intégrés à sa sculpture finale.

Mais le joyau de son butin était un iPhone cassé dont l’objectif de la caméra était encore intact. S’inspirant d’un concept qu’il avait d’abord expérimenté dans la rivière Arakawa au nord de Tokyo, Ishibashi a modifié et amélioré le système d’objectif du smartphone pour en faire un microscope DIY, qu’il a ensuite utilisé pour observer les micro-organismes présents dans la rivière. Cet outil de fortune a effectivement permis d’agrandir une scène fascinante dans un échantillon d’eau de la Shibuyagawa placé sur une lame de verre, la rendant visible à l’œil nu.

À côté de la boîte transparente exposant le magnifique smartphone-microscope détourné d’Ishibashi, Silent Neighbors a présenté un court métrage qui documente la méthodologie du bioartiste bricoleur. Il se termine par des images étonnantes d’une larve de moucheron se nourrissant d’une diatomée dans son environnement naturel.

Écologies microbiennes urbaines

Au total, les membres de metaPhorest ont prélevé des échantillons sur 13 sites différents le long de la Shibuyagawa, avec pour mission d’analyser et de mettre en lumière ses divers écosystèmes résidents. En adoptant pour Silent Neighbors une approche scientifique, Iwasaki a posé une question précise : « La combinaison d’algues et d’une forte concentration d’objets artificiels favorise-t-elle une forme particulière de biodiversité microbienne ? »

metaPhorest a donc collaboré avec Biota, une entreprise japonaise spécialisée dans l’analyse métagénomique, afin de comparer l’ADN des bactéries vivant dans des zones riches en débris organiques à celui des bactéries vivant dans des zones relativement exemptes de débris. L’analyse de l’ADN a révélé des communautés microbiennes très distinctes. Les zones riches en artefacts abritaient une gamme beaucoup plus large de bactéries particulières : des bactéries anaérobies et fermentatives, des bactéries métabolisant le soufre, des bactéries sporulées, ainsi que des bactéries qui se nourrissent d’autres bactéries.

L’augmentation notable de ces types particuliers de bactéries était une autre surprise pour l’équipe. Bien qu’elles semblent être caractéristiques des rivières urbaines, Iwasaki remarque : « La présence de bactéries supplémentaires montre que le domaine plus artificiel est bien plus complexe. Et comme il est plus riche en bactéries anaérobies, cela signifie probablement que, localement, des conditions anaérobies se produisent dans ces structures chimériques riches en artefacts. »

Les esprits des revêtements

Dans un autre temps, les populations bactériennes des échantillons prélevés dans les différents canaux de drainage le long de la rivière étaient complètement différentes, en représentant les conditions à l’air libre des canalisations. Même à un niveau macro, chacune semble exprimer une personnalité unique, affichant visiblement des couleurs différentes, dans un spectre allant de la rouille riche en fer au vert chlorophyllien.

Au cours de l’exposition, certaines canalisations étaient éclairées pendant la nuit. metaPhorest les a baptisés avec humour « Revetment Spirits » (les esprits des berges), car avec un peu d’imagination, l’aura de leur silhouette vaguement anthropomorphe rappelle celle d’un saint occidental ou d’un moine bouddhiste.

Cependant, Iwasaki est également conscient que certaines personnes pourraient se rappeler un aspect plus grave de l’histoire de la Shibuyagawa : alors que Tokyo était lourdement bombardée pendant la Seconde Guerre mondiale, de nombreuses personnes blessées se sont jetées dans la rivière, où elles sont mortes.

L’analyse ADN des échantillons provenant des canaux de drainage est en cours. Après avoir déterminé leur composition bactérienne respective, Iwasaki prévoit d’utiliser la biologie synthétique pour faire revivre les esprits, ou du moins quelque chose qui leur ressemble.

« Si l’on comprend le principe ou les mécanismes de formation des motifs et que l’on modifie les paramètres, on peut régénérer des motifs légèrement différents, afin de représenter différents types d’esprits, explique-t-il. L’idée initiale était qu’une couleur similaire représentait une composition bactérienne similaire. Mais en réalité, la composition est assez différente, ce n’est donc pas si simple… Nous avons encore beaucoup à apprendre des esprits. »

Métaphores silencieuses

Alors que de nombreux projets d’art urbain contemporain abordent l’écologie environnementale sous un angle militant, la perspective de metaPhorest est plus résolument poétique. Iwasaki nous invite simplement « à regarder sous la surface pour voir ces êtres vivants, à écouter l’individualité de ces créatures ». C’est ainsi que nos « voisins silencieux » prospèrent au milieu de la cacophonie qui règne autour de la gare de Shibuya.

« En général, on ne peut pas entendre leurs voix, explique Iwasaki. La voix est une métaphore de l’individualité. Quelle est la différence entre la voix et le son ? C’est le fait de présupposer ou non la présence de l’individualité. On ne peut pas imaginer la voix sans individualité. Ce projet est donc une fenêtre permettant de voir l’individualité des organismes. »

À propos de metaPhorest : « La métaphore n’est qu’une fenêtre permettant de voir différemment. C’est une manière très importante et intéressante d’aborder des questions complexes. Les métaphores peuvent relier des choses différentes. Bien sûr, scientifiquement, ce n’est pas toujours très utile, mais l’équilibre ambigu entre le risque et la richesse (de la découverte) est en soi une métaphore. »

En savoir plus sur metaPhorest

Laboratoires libérateurs : un avenir féral pour les collaborations entre art et science

Mon, 06 Apr 2026 15:41:06 +0000

Alors que le programme « Rewilding Cultures » (2022-2026) du réseau Feral Labs touche bientôt à sa fin, Makery publie une série d’essais tirés du Feral Labs Node Book n° 2 de 2024 et du prochain numéro n° 3. Dans l’essai proposé ici, Chessa Adsit-Morris revient sur le « tournant laboratoire » dans l’art et la culture depuis les années 1960, ce qui l’amène à réfléchir aux idées qui sous-tendent le réseau Feral Labs lui-même.

Chessa Adsit-Morris

Chessa Adsit-Morris est théoricienne en sciences de l’éducation et directrice adjointe du Center for Creative Ecologies, rattaché au département d’histoire de l’art et de culture visuelle de l’Université de Californie à Santa Cruz. Elle publie de nombreux articles sur les liens entre les études sur les programmes scolaires, le(s) posthumanisme(s), la pensée écologique et la science-fiction, et est l’autrice de « Restorying Environmental Education: Figurations, Fictions, Feral Subjectivities » (Palgrave Macmillan, 2017).

Quelques jours après avoir reçu une invitation à contribuer à la deuxième édition du Feral Labs Nodebook, j’ai assisté à une conférence sur ses travaux en cours donnée par ma collègue, le Dr Kriti Sharma, à l’Université de Californie à Santa Cruz (UCSC). Après une formation initiale en microbiologie, elle a récemment été recrutée dans le domaine des sciences humaines au sein du département d’études critiques sur la race et l’ethnicité, et elle est en train de mettre en place un laboratoire transdisciplinaire. Sa conférence, intitulée « Laboratoires libérateurs : démêler l’imbrication entre science et pouvoir de la classe dominante », a exploré les possibilités de démêler (modestement) les imbrications entre science, impérialisme et colonialisme en sapant activement l’utilisation de la science à des fins militaires, tant sur le plan idéologique que technologique. Elle a proposé d’adopter des approches anticolonialistes et anticapitalistes tant à l’égard de la science que des relations entre les espèces, par le biais d’une recherche transdisciplinaire dans les domaines des sciences, des arts et des cérémonies (1). Son objectif en créant ce nouvel espace institutionnel est d’essayer de repenser et de mener le travail de laboratoire autrement, afin de construire collectivement un avenir différent et plus équitable.

Je ne pouvais m’empêcher de me demander comment la « féralité » — à la fois concept et catégorie, adjectif et verbe, état d’être et action — pourrait contribuer à ce projet. Je ne pouvais pas non plus m’empêcher de me demander ce que l’on pourrait tirer de l’exploration de l’histoire de ce que je qualifie de « tournant des laboratoires » dans l’art et la culture depuis les années 1960 (2). Ces deux projets conceptuels – les engagements contemporains avec la féralité et les analyses historiques des laboratoires artistiques et médiatiques – ont leurs propres liens (qui se recoupent parfois) avec l’impérialisme, le colonialisme et le capitalisme, auxquels il faut s’attaquer. Pourtant, ils offrent également (de différentes manières) une vision plus prismatique des formulations historiques et contemporaines du pouvoir et des privilèges qui façonnent diverses institutions, pratiques et relations culturelles et scientifiques. Le Feral Labs Network, en tant que collectif d’espaces de laboratoires expérimentaux diversifiés mêlant art, science et technologie, est très probablement l’étude de cas parfaite pour cette entreprise. Bien qu’il n’ait été officiellement créé qu’en 2019, le Feral Labs Network comprend des projets en activité depuis des durées variables, notamment le Makrolab de Marko Peljhan, un laboratoire médiatique nomade et autonome lancé lors de l’exposition quinquennale d’art contemporain documenta X en 1997, ainsi qu’un certain nombre d’espaces communautaires créatifs de type « do-it-yourself » (DIY) et « do-it-with-others » (DIWO) apparus dans les années 2010 dans le sillage du mouvement maker.

Comme je l’ai déjà souligné ailleurs, ce qui fait de la « feralité » un outil conceptuel si puissant et utile, c’est sa capacité à s’appliquer à différentes échelles et à travers différentes dimensions, notamment les actes, les entités, les relations, les qualités, les collectifs, les infrastructures, les écologies et les futurs, pour n’en citer que quelques-unes (3). En tant que processus de dédomestication, elle marque un éloignement des pratiques anthropocentriques de contrôle et de domination, tout en remettant en question la dichotomie nature/culture de manière créative. Et pourtant, c’est aussi à la fois un produit (ou un effet secondaire) de l’impérialisme, du colonialisme, de la science et du biocapitalisme, et souvent, comme nous le rappelle Max Liboiron, « une mise en œuvre des relations coloniales actuelles avec la terre » (4). Elle est intimement liée à une biopolitique complexe et aux luttes décoloniales. Cet essai vise à fournir — en s’inspirant de l’invitation lancée dans Feral Labs Nodebook I — une « réflexion stimulante et véritablement sauvage » sur l’institutionnalisation de la science moderne, ses liens avec le complexe militaro-industriel et le potentiel de libération institutionnelle (5). Comment le concept de « féralité » pourrait-il contribuer à l’œuvre critique anticolonialiste et anticapitaliste consistant à détacher à la fois les idéologies et les technologies de leurs histoires coloniales et des formulations contemporaines du pouvoir et des privilèges ? Et comment pourrait-elle nous aider à faire face aux contradictions et aux incommensurabilités inhérentes à cette entreprise au sein des institutions coloniales et capitalistes dominantes ?

De la science pure …

Le concept de « science pure », tel qu’il a été développé et formulé au tournant du XXe siècle, était envisagé comme une « noble entreprise » dans laquelle chaque scientifique se consacrait à la compréhension de l’ordre de l’univers (6). Dans les années 1920 et 1930, une conception idéalisée, et plutôt bucolique, de la science pure s’est imposée dans l’opinion publique, la considérant comme distincte de la société. Des scientifiques cloîtrés dans leur laboratoire ou isolés dans des paysages « reculés », libres de se livrer à des activités intellectuelles sans distractions sociales ou politiques, recherchant sans relâche des vérités objectives par le biais d’une libre enquête intellectuelle (7). La science était considérée comme autonome et intrinsèquement bonne, ne devant jamais être entravée (ou influencée) par des préoccupations sociopolitiques. Ses idéologies s’appuyaient sur la doctrine impérialiste de la découverte, les imaginaires coloniaux de la nature et l’individualisme du laissez-faire. C’est cette conception de la science moderne qui a ensuite été institutionnalisée, devenant de plus en plus spécialisée et professionnalisée, garantissant ainsi la pérennité de ses discours hégémoniques et de ses structures de pouvoir et de privilège. L’objectif de cette institutionnalisation était double : distinguer les scientifiques légitimes des amateurs (ou de ceux qui pratiquaient la science « appliquée ») et la protéger de l’implication du public (c’est-à-dire de la critique) et du contrôle social.

La Seconde Guerre mondiale et ses conséquences — notamment l’émergence du capitalisme avancé — ont transformé l’économie politique de la recherche scientifique aux États-Unis. Comme le décrit David Hollinger :

À la suite du projet Manhattan et de ses diverses répercussions administratives, en particulier la création de la National Science Foundation en 1950, les physiciens se sont retrouvés pris au piège d’un système de recherche à forte intensité capitalistique, financé par un gouvernement sensible aux pressions politiques populaires et préoccupé par les priorités militaires. (8)

Ces changements dans l’élaboration des politiques et le financement ont contribué à donner naissance à ce que le président américain Eisenhower a qualifié de « complexe militaro-industriel », conduisant à ce qu’il avait prédit comme une concentration injuste du pouvoir (9). La science moderne s’est retrouvée empêtrée dans un système institutionnel plus vaste, dont tous les acteurs avaient des intérêts directs dans des niveaux élevés de dépenses de défense. Le boom de la science et de la technologie qui a émergé après la guerre a été prolifique, notamment avec le développement de nouvelles technologies matérielles utilisées dans les communications, le traitement des données et les instruments de contrôle et de commande, ce qui a conduit à une nouvelle génération de systèmes logiciels qui ont également suscité un grand intérêt chez les artistes.

En effet, les arts, en particulier lorsqu’ils se sont élargis pour inclure de nouvelles pratiques et technologies pendant le postmodernisme, n’étaient pas à l’abri de ces influences et de ces imbrications. L’année 1967 a vu l’émergence de trois des premiers programmes d’art et de technologie, tous ayant des liens directs avec des organisations militaires et des entreprises de fabrication industrielle : Experiments in Art & Technology (New York, États-Unis) ; le programme Art and Technology du Los Angeles County Museum of Art (LACMA) ; et le Center for Advanced Visual Studies du Massachusetts Institute of Technology (MIT) (10).

Ces premières expériences de collaboration ont jeté les bases — et créé un modèle — pour les futurs laboratoires de médias, notamment le MIT Media Lab, fondé en 1985, qui a reçu des millions (et des millions) de dollars de financement de la part de partenaires industriels, du Département américain de l’Énergie (DOE) et de l’Agence pour les projets de recherche avancée de défense (DARPA) (11). Comme l’a décrit Peljhan dans une interview accordée à Makery :

Lorsque l’on commence vraiment à s’intéresser à cette histoire, on se rend compte de l’interdépendance entre la technologie, l’espace, l’armée et les complexes industriels et scientifiques. On se rend compte que le monde n’est pas noir ou blanc, mais qu’il comporte de nombreuses nuances de gris (sic), ainsi que de nombreuses projections et perspectives.

Peljhan a décidé d’embrasser cette complexité en créant plusieurs versions du Makrolab, en rassemblant des documents techniques et des données provenant de l’industrie de la défense par l’intermédiaire d’une fausse entreprise. Cependant, comme lui-même l’a laissé entendre, bon nombre de ces premières expériences adoptaient une orientation techno-libertaire utopique tournée vers l’avenir, promouvant des solutions technocratiques universelles qui naturalisaient souvent la domination et le contrôle, et servaient à détourner l’attention des enjeux politiques et des relations de pouvoir inhérents à ces projets, réaffirmant en fin de compte une vision coloniale de l’avenir.

… à la science férale

Le 11 mai 2004, Steve Kurtz, cofondateur du Critical Art Ensemble (CAE), a appelé la police après s’être réveillé et avoir découvert que sa femme, Hope Kurtz, ne respirait plus (12). Les policiers qui ont répondu à son appel au 911 ont trouvé chez lui du matériel de laboratoire scientifique, des agents biologiques et des livres sur la guerre biologique, et ont par la suite contacté le Federal Bureau of Investigation (FBI). Le FBI, en collaboration avec le département de la Sécurité intérieure, la Force opérationnelle conjointe contre le terrorisme et le bureau du shérif, a perquisitionné son domicile et confisqué tout son matériel, ses ordinateurs, ses livres, ses notes et autres documents personnels en vertu du USA PATRIOT Act récemment adopté, une extension post-11 septembre de la loi américaine de 1989 sur la lutte contre le terrorisme biologique. Kurtz a été illégalement placé en détention bien qu’il ait expliqué aux autorités que les bactéries en sa possession étaient inoffensives et destinées à une exposition artistique à venir au MASS MoCA (13). Au cours des semaines suivantes, les amis et collaborateurs de Kurtz ont été cités à comparaître et il a été inculpé — avec son collaborateur et conseiller scientifique, le Dr Bob Ferrell — de fraude postale et électronique pour avoir acheté des agents bactériens (14). Kurtz s’est alors retrouvé empêtré dans près de quatre ans de batailles juridiques, ce que nombre de ses collègues attribuaient à l’œuvre croissante du CAE, qui documentait et critiquait la manière dont la science et le complexe militaro-industriel « s’entendaient contre l’intérêt public » (15).

C’est un an après l’arrestation de Kurtz en 2005 que Robert Carson annonça dans WIRED que « l’ère de la biologie de garage » était arrivée (16). Encouragés par les politiques gouvernementales favorisant la commercialisation des technologies scientifiques — qui ont permis la création d’équipements bon marché et accessibles —, des laboratoires « DIY » ont commencé à voir le jour dans les cuisines et les garages d’artistes, de hackers et de scientifiques amateurs. Cela a marqué l’émergence d’une science véritablement sauvage, échappant aux structures domestiquées du monde universitaire et au champ de compétence des scientifiques professionnels, nécessitant de nouveaux modes de confinement et de contrôle. Comme le décrit Michael Scroggin dans son essai « A Feral Science? Dangers and Disruptions between DIYbio and the FBI », la surveillance gouvernementale de ces laboratoires est apparue comme un moteur de leur institutionnalisation (17). À partir de 2010, le FBI a parrainé des conférences et des rassemblements annuels avec la communauté DIYbio, garantissant ainsi l’influence et la supervision gouvernementales, et créant un environnement dans lequel les biologistes DIY finissaient par s’auto-contrôler à la manière de Foucault. Cette association a également permis à la DARPA et aux investisseurs en capital-risque d’avoir accès, comme le conclut Scroggin, à « un flux constant d’innovations disruptives, prêtes à être détournées vers de nouvelles fins » (18).

Bien que de nombreux biologistes amateurs aient été (et soient toujours) très familiers avec l’affaire Kurtz et la considèrent comme un avertissement sans équivoque, le développement par le CAE de la « biologie de la contestation » – à travers une pratique d’intervention critique dans les systèmes de pouvoir et de privilège – revêt une importance bien plus grande pour la libération institutionnelle. S’inspirant de mouvements artistiques tels que les situationnistes et les artistes engagés dans la critique institutionnelle, le CAE a utilisé les médias tactiques pour s’opposer directement à la militarisation de la science et de la technologie. Ils décrivent une intervention comme : « Tout acte délibéré en dehors de l’espace domestique visant à perturber, subvertir ou modifier les ordres matériels et/ou symboliques du statu quo. » (19) Un acte véritablement féral. En adoptant une position amateur (c’est-à-dire férale), le CAE vise à créer une révolution culturelle permanente capable de contester les processus en cours d’invasion et de cooptation coloniales et capitalistes (20). À travers mon propre travail, j’en suis venue à comprendre la « feralité » comme un processus continu de devenir-autre/sage qui requiert des formes particulières de collaboration performative et reste toujours inachevé. La politique « férale » et les luttes décoloniales pour la libération sont précaires et continues, et nécessitent comme point de départ – comme l’a décrit Kriti Sharma dans son intervention – la démilitarisation de la science.

… aux Feral Labs …

En tant qu’artiste conceptuel, la pratique de Peljhan s’articule autour de l’utilisation tactique des nouvelles technologies, en embrassant leur complexité et en cartographiant leurs structures de pouvoir, afin de construire ce que le collectif d’artistes Not An Alternative appelle une « infrastructure de contre-pouvoir » (21). Il a notamment fondé Projekt Atol, l’une des premières institutions à but non lucratif de Slovénie, afin de créer un pôle pour les artistes intéressés par les infrastructures de communication et la recherche scientifique et technologique. Projekt Atol comprend divers projets associés au Makrolab, notamment l’Arctic Perspective Initiative, qui se consacre à la coopération créative, géopolitique et infrastructurelle dans les régions circumpolaires, ainsi que le Feral Labs Network. Ces projets utilisent l’isolement communautaire, en sortant les artistes des sphères artistiques et scientifiques domestiquées auxquelles ils sont habitués et en les plaçant dans des environnements éloignés et radicalement différents, comme un outil pour favoriser ce que je décris comme des subjectivités sauvages (22). Il ne s’agit pas d’un retour à l’innocence, ni d’une forme d’évasion, mais d’une pratique de perturbation et de défamiliarisation qui aide à révéler les présupposés normatifs, les structures de pouvoir et les enchevêtrements. Comme l’a décrit Antti Tenetz, un artiste ayant participé à une résidence organisée par la Bioart Society à la station biologique de Kilpisjärvi :

Au cours des dernières années, outre les hélicoptères et les hydravions appartenant aux gardes-frontières, aux forces de défense, aux chaînes de télévision et aux groupes de pêcheurs, nous avons également vu des aéronefs civils sans pilote et des robots utilisés comme outils dans le cadre d’expériences et de recherches conjointes entre la science et les arts. (23)

Ces rencontres offrent aux artistes des opportunités de réaliser des œuvres in situ qui interagissent avec ces écologies hybrides car, comme l’a fait remarquer Tenetz par la suite, il est impossible d’échapper à la technosphère (24).

Les laboratoires qui font partie du réseau Feral Labs Network adoptent diverses approches pour interagir avec ces écologies hybrides complexes. Comme l’a expliqué Erich Berger, ancien directeur de la SOLU Bioart Society, bon nombre de ces laboratoires ont :

[Une] orientation « férale » dans leurs activités, qui pouvait signifier beaucoup de choses différentes… [pour] certains, cela avait trait à leur localité ; pour d’autres, aux méthodes qu’ils appliquaient ; pour d’autres encore, cela consistait à sortir de cette manière de travailler « cultivée ». (25)

À la station biologique de Kilpisjärvi, par exemple, l’objectif est de décentrer la recherche scientifique du laboratoire traditionnel — un site homogène qui pourrait se situer n’importe où — pour la recentrer sur le terrain. Comme l’explique Berger dans une interview : « il s’agit de mener des recherches sur le site, à propos du site et avec le site » (26). Cela implique de se confronter aux écologies politiques complexes et souvent contradictoires qui y règnent, y compris aux enchevêtrements coloniaux de la station biologique elle-même. Placer le terrain au centre, a noté Berger, exige également de renoncer au contrôle et de perdre le pouvoir sur l’expérience scientifique, entachant la « pureté » de la recherche en l’ouvrant aux politiques, cultures, idées, méthodologies et pratiques situées. Souvent, cela nécessite également un tournant philosophique vers les théories critiques posthumaines et les cosmologies autochtones, ouvrant les idéologies dominantes à d’autres façons de penser et d’agir.

Souvent, ces pratiques impliquent également un engagement et une collaboration authentiques avec les gardiens locaux et les communautés autochtones, ce que le collectif MTL identifie à juste titre comme une condition préalable à la création d’une solidarité décoloniale et à la libération institutionnelle (27). L’Arctic Perspective Initiative, par exemple, qui est une collaboration à long terme et continue entre Peljhan, Matthew Biederman et les communautés locales de l’Arctique et de l’Antarctique, vise à créer des infrastructures open source (technologiques et éducatives) pour aider à autonomiser et à soutenir ces cultures et ces communautés face à la fois à la géopolitique extractive et au changement climatique (28). Cette infrastructure permet aux communautés autochtones locales de diriger, de gérer et de partager leurs propres activités de recherche, de surveillance et d’évaluation environnementales. L’artiste et cinéaste Leena Valkeapää, dont le partenaire et collaborateur, Oula A. Valkeapää, est un éleveur de rennes pratiquant la tradition culturelle sami, a réfléchi à sa résidence à la station biologique de Kilpisjärvi en se demandant si ces expériences « pourraient servir non seulement de laboratoire pour le travail de terrain et la collaboration transdisciplinaires, mais aussi de site d’essai pour la décolonisation progressive des pratiques artistiques et scientifiques » (29).

Vers les laboratoires libérateurs

À la fin de son intervention, Kriti Sharma a énuméré plusieurs laboratoires qui commencent à explorer et à adopter des pratiques anticolonialistes et anticapitalistes, notamment : le Tkaronto Circle Lab d’Eve Tuck, le CLEAR Lab (Civic Laboratory for Environmental Action Research) de Max Liboiron, le F.L.A.I.R. Lab (Feminist Lenses for Animal Interaction Research Laboratory) d’Ambika Kamath, le Carceral Ecologies Lab de Nick Shapiro et l’Ida B. Wells Just Data Lab de Ruha Benjamin. De la formation de scientifiques autochtones à la recherche participative avec les jeunes et les communautés incarcérées, en passant par la recherche artistique et les approches créatives de la conception, de la production et de la circulation des données, ces laboratoires sont engagés en faveur du changement social et orientés vers l’équité et la justice. Tous ces laboratoires reconnaissent que le colonialisme, le capitalisme et le racisme constituent la force organisatrice dominante au sein des institutions et doivent être combattus de multiples façons. Mon objectif ici a été d’introduire dans la conversation des mouvements artistiques qui ont œuvré en faveur de la libération institutionnelle, en y intégrant et en y impliquant la recherche art-science — ainsi que leurs formulations institutionnelles (c’est-à-dire les laboratoires d’art/médias) — tout au long du processus. Que peuvent ces mouvements apprendre les uns des autres ? Et comment pourraient-ils contribuer à la libération radicale de la recherche institutionnelle ?

Pour commencer, nous avons appris que la libération passe par une remise en question constante et permanente de notre propre position au sein de la matrice coloniale du pouvoir – tant sur le plan idéologique que technologique –, par la remise en cause des récits normalisés et intériorisés, et par une confrontation avec les histoires et les pratiques disciplinaires complexes. Elle nécessite également de « désarmiser » la science – au moins en matière de financement et d’accès – pour donner la priorité aux communautés historiquement marginalisées et vulnérables. Mais surtout, elle exige de placer la terre au centre, comme nous le rappelle Liboiron : « toutes les formes de recherche et d’activisme ont des relations à la terre, et celles-ci peuvent s’aligner avec ou contre le colonialisme en tant que forme particulière de relation extractive et privilégiée à la terre. » (30) Les artistes et les praticiens créatifs que nous avons examinés dans cet essai ont proposé un éventail de pratiques dont s’inspirer, notamment la subversion des ordres matériels et/ou symboliques de la classe dominante par des interventions critiques et la construction d’une infrastructure de contre-pouvoir. Il s’agit de recentrer les communautés de pratique collaboratives et collectives qui travaillent avec la terre dans toute sa complexité et rejettent les orientations techno-utopiques vers l’avenir, en embrassant à la place de multiples épisto-ontologies superposées et des cosmologies autochtones.

Je soutiens que ces pratiques anticolonialistes et anticapitalistes nécessitent la « féralité » sous toutes ses formes. D’autant plus que nous nous engageons à libérer les personnes, les pratiques et les institutions à travers le processus complexe et chaotique de la « dédomestication » — ou du « rewilding », comme le propose ce projet —, en nous éloignant des pratiques anthropocentriques (ou plus précisément eurocentriques) de contrôle, de domination et de militarisation. Créer des « laboratoires autrement », comme l’a proposé Kriti Sharma, nécessite de penser et de faire de la science différemment, en tant que pratique incarnée, collective et politique. Nous avons besoin de collectifs de praticiens qui n’aient pas peur de souiller la pureté de la science ou de remettre en question ses structures institutionnalisées de pouvoir et de privilège. Nous avons besoin d’une science sauvage, qui opère au sein, sur et avec une politique multispécifique chaotique et des luttes décoloniales en cours afin de construire collectivement un avenir différent et plus équitable.

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Notes

(1) La conférence de Sharma a eu lieu le 4 mars 2024 dans le cadre du cycle de séminaires sur les études environnementales de l’UCSC.
(2) Je m’appuie ici sur l’analyse d’Urszula Pawlicka-Deger (2020) concernant le « tournant des laboratoires » dans les sciences humaines, que j’élargis et approfondis en retraçant l’histoire du développement des laboratoires artistiques et des laboratoires médiatiques depuis la fin des années 1960. Comme pour de nombreux autres « tournants » identifiés par les chercheurs (voir par exemple le « tournant institutionnel » décrit par le collectif MTL dans son essai de 2018 intitulé « From Institutional Critique to Institutional Liberation? A Decolonial Perspective on the Crisis of Contemporary Art »), les tendances historiques qui en résultent dans la pratique et les évolutions institutionnelles sont souvent classées en vagues générationnelles. Ma recherche identifie une série de vagues et de modèles institutionnels qui ont émergé au cours du dernier demi-siècle, en retraçant leur lien avec divers mouvements culturels, socio-techniques et artistiques.
(3) Voir par exemple, Adsit-Morris 2023, et Feral Atlas (Tsing et al. 2020) qui explorent les entités férales, les infrastructures et les écosystèmes.
(4) Max Liboiron 2021, 6, emphasis added.
(5) Berger et al. 2021.
(6) Voir par exemple, Rowland 1883, 510.
(7) Voir Hollinger 1990.
(8) Hollinger 1990, 900. Les sciences pures englobent généralement les sciences physiques, les sciences de la vie et les sciences fondamentales.
(9) Cela vaut également pour Eisenhower lui-même, qui avait lancé cette mise en garde dans son discours d’adieu de 1961 : « Le risque d’une montée désastreuse d’un pouvoir mal utilisé existe, et il persistera. »
(10) Par exemple, le programme « Art et technologie » du LACMA a mis en relation des artistes de renom, tels qu’Andy Warhol, Claes Oldenburg, Richard Serra et Newton Harrison, avec des entreprises du secteur aérospatial et technologique (voir Tuchman, 1971).
(11) Voir Stewart Brand 1987.
(12) Le CAE est composé d’un collectif de cinq artistes spécialisés dans les médias tactiques : Steve Barnes, Dorian Burr, Steve Kurtz, Hope Kurtz et Beverly Schlee.
(13) Cette histoire est racontée dans plusieurs entretiens avec Kurtz, notamment ceux menés par Robert Hirsch (2005) et Amy Goodman (2008) de Democracy Now. Un documentaire intitulé Strange Culture, réalisé par Lynn Hershman-Leeson en 2007, comprend des entretiens avec des artistes ayant collaboré avec Kurtz et des amis de ce dernier.
(14) Hirsch 2005.
(15) Citation de Gregg Bordowitz tirée de *Strange Culture* (2007).
(16) Rob Carlson, “Splice it yourself: Who needs a geneticist? Build your own DNA Lab” WIRED, May 1st, 2005.
(17) Michael Scroggins 2023.
(18) Hirsch 2005, 95.
(19) Kurtz cité par Hirsch, 2005.
(20) Voir Lemoine & Ouardi 2011.
(21) Not An Alternative 2016.
(22) Voir Adsit-Morris 2016.
(23) Beloff, Berger & Haapoja 2013, 154.
(24) ibid.
(25) Personal communication March 28th, 2024.
(26) ibid.
(27) MTL Collective 2018.
(28) Voir par exemple Müller 2010.
(29) Rodgers 2018.
(30) Baart 2021.

Références

Adsit-Morris, Chessa. 2017. Restorying Environmental Education: Figurations, Fictions, and Feral Subjectivities. Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan.
Beloff, Laura, Erich Berger and Terike Haapoja. 2013. Field_Notes: From Landscape to Laboratory. Helsinki Finland: SOLU Bioart Society.
Berger, Erich, Ewen Chardronnet, Tina Dolinšek and Uroš Veber (Eds.). 2021. Feral Labs Node Book #1: Rewilding Culture. Ljubljana, Slovenia: Zavod Projekt Atol.
Brand, Stewart. 1987. The Media Lab: Inventing the Future at MIT. New York, N.Y: Viking.
Carlson, Robert H. 2005. “Splice it yourself: Who needs a geneticist? Build your own DNA Lab.” WIRED. https://www.wired.com/2005/05/splice-it-yourself/
Hershman-Leeson, Lynn, Lise Swenson, Steven C. Beer, Tilda Swinton, Thomas Jay Ryan, Peter Coyote, Josh Kornbluth, Steve (Steven J.) Kurtz and Hiro Narita. 2008. Strange Culture. Widescreen version. New York, N.Y: Distributed by New Video Group.
Hertz, Garnet. 2023. Art + DIY Electronics. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.
Hirsch, Robert. (2005, May–June). “The strange case of Steve Kurtz: Critical Art Ensemble and the price of freedom.” Afterimage 32 (6), 22+.
Lemoine, Stéphanie and Samira Ouardi. 2011. “For permanent cultural resistance”. Interview with Steve Kurtz of the Critical Art Ensemble.” Movements 65 (1), 143-158. https://doi.org/10.3917/mouv.065.0143.
Liboiron, Max. 2021. Pollution Is Colonialism. Durham: Duke University Press.
MTL Collective. 2018. From Institutional Critique to Institutional Liberation? A Decolonial Perspective on the Crises of Contemporary Art. October 165, 192-227. https://doi.org/10.1162/octo_a_00329.
Müller, Andreas (Ed.) 2010. Arctic Perspective Cahier No. 1. Ostfildern, Germany: Hatje Cantz.
Not An Alternative. 2016. Institutional Liberation. e-flux journal 77. https://www.e-flux.com/journal/77/76215/institutional-liberation/
Pawlicka-Deger, Urszula. 2020. “The Laboratory Turn: Exploring Discourses, Landscapes, and Models of Humanities Labs.” Digital Humanities Quarterly 14 (3).
Petrešin, Nataša. 2004. “Potentiality of a Cultural Resistance.” 16 Beaver. https://16beavergroup.org/journalisms/2004/11/19/natasa-petresin-journalisms-potentiality-of-a-cultural-resistance/
Rodgers, Hannah Star. 2018. Field_Notes: Expanding the Possibilities of Bioart. AJ Open. https://artjournal.collegeart.org/?p=10956
Scroggins, Michael. 2023. “A Feral Science? Dangers and Disruptions between DIYbio and the FBI.” Critique of Anthropology 43 (1): 84-105.
Tsing L., Anna, Jennifer Deger, Alder Keleman Saxena and Feifei Zhou (Eds). 2020. Feral Atlas: The More-than-Human Anthropocene. Stanford, California: Stanford University Press.
Tuchman, Maurice. 1971. A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art.

A la Biennale de Kochi, une assemblée des sols située, pour le temps présent

Mon, 16 Mar 2026 14:54:24 +0000

Alors que la Biennale de Kochi-Muziris s’achève, l’artiste et commissaire Neal White revient sur la dernière édition de Soil Assembly, qui s’est tenue du 20 au 25 janvier dans le cadre de la 6e édition de la Biennale, intitulée « For the Time Being ».

Neal White

La troisième Soil Assembly s’est tenue à la Biennale de Kochi-Muziris au Kerala en Inde du 20 au 25 Janvier 2026. La Biennale, désormais internationalement reconnue et qui présentait sa sixième édition, se tenait sous la direction curatoriale de Nikhil Chopra et de HH Art Spaces, un collectif d’artistes de Goa. Leur projet se présentait comme « une invitation à adopter le processus comme méthodologie, et à faire des économies de l’amitié, qui nourrissent depuis longtemps les initiatives menées par des artistes, le véritable échafaudage de l’exposition ». L’événement Soil Assembly était invité dans le cadre du programme officiel de la Biennale, et nous tenons à remercier tout particulièrement Mario D’Souza de HH Art Spaces ainsi que son équipe à la Biennale pour leur soutien. Soil Assembly #3 a été organisée par Meena Vari (Udumbanchola Circle, Inde), Maya Minder (Hackteria, Suisse), Ewen Chardronnet (rédacteur en chef de Makery), et Neal White (directeur au centre CREAM de l’Université de Westminster et auteur de cet article) – les « Groundmakers » de Soil Assembly. Ils étaient également soutenus par Rustam Vania (Srishti Manipal Institute de Bangalore), Vivek Vilasini (Udumbanchola Circle) et Nora Hauswirth (Tera Kuno) pour la modération des sessions et la facilitation de l’événement. Nous souhaitons également remercier Ravi Agarwal et Shared Ecologies, un programme de la Shyama Foundation, pour leur soutien vital des activités parallèles et du travail curatorial collaboratif.

Le sol comme connecteur culturel

A travers ses précédentes actions enracinées, en Inde (Soil Assembly #1 à la Biennale de Kochi-Muziris 2022) et en Equateur (Soil Assembly #2 en 2025), le projet Soil Assembly s’est également construit sur l’amitié et la collaboration, visant à réunir un grand nombre d’artistes, d’agriculteurs, d’éducateurs et de curateurs pour stimuler des échanges dynamiques et vivants avec les publics et les étudiants. Le mot valise que créé la jonction de « sol » et « assemblée » incarne cette idée d’économie de l’amitié et pour sa troisième édition et la Biennale, le programme valorisait les sols à la fois comme connecteurs culturels, comme enracinements communs, et comme sujets vivants, pour questionner les futurs multi-espèces soumis aux pressions climatiques et hydriques.

L’idée à l’origine de la création de Soil Assembly, il y a trois ans, était relativement simple : organiser un événement offrant un espace pour explorer l’art et les relations des artistes avec les sols. Le thème commun des sols s’était imposé suite à une discussion de groupe lancée par Rob La Frenais – faisant suite à ses interventions en tant que professeur invité à l’Institut d’art et de design Srishti (aujourd’hui Srishti Manipal Institute) de Bangalore – et les curateurs et artistes qui sont devenus ce que nous appelons aujourd’hui les Groundmakers. Compte tenu des liens évidents entre nos propres recherches artistiques et nos intérêts curatoriaux autour des pratiques écologiques, en relation avec des institutions et des collectifs basés en Inde, au Royaume-Uni, en France et en Suisse, le sol n’était pas conçu comme un sujet définitif ou limitatif, mais se construisait sur les préoccupations de la pensée de Bruno Latour dans le cadre de son projet « Critical Zones ». Dans ce contexte, nous utilisons le terme « sol » pour désigner la fine couche de matière vivante, non pas simplement comme de la terre ou un substrat, mais comme une membrane vivante fine, fragile et extraordinairement complexe qui rend possible toute vie terrestre. Pour Latour, la zone peut être qualifiée de « critique » dans deux sens : scientifiquement critique (une zone d’activité et de transformation intenses) et écologiquement critique (fragile, menacée et essentielle à la survie). À cette définition, nous avons initialement ajouté le concept d’agentivité et de pédagogie (ou d’apprentissage) que l’« assemblée » crée en réunissant une communauté internationale de participants de toutes générations et cultures. Depuis cette phase initiale, notre définition du sol s’est élargie et ne se limite plus à la terre seule, car nos intérêts portent également sur les nombreux impacts du changement climatique et des activités humaines sur les écosystèmes et les sols associés, et donc également sur les pressions d’origine humaine sur les hydrosphères complexes (manipulations atmosphériques, bassins versants, fonds océaniques), ce qui nous a par exemple conduit à aborder les modifications des routes maritimes du commerce, l’extraction en grande profondeur, ou comment l’activité humaine façonne les mouvements de la matière vivante en général.

Intégré officiellement au programme de la Biennale de Kochi-Muziris en 2026, Soil Assembly #3 a permis d’approfondir notre collaboration avec les artistes sélectionnés par la Biennale, ainsi qu’avec nos propres réseaux en Inde. Nous avons invité un large éventail de praticiens et de curateurs internationaux partageant un intérêt commun et une affinité pour les sols. L’événement s’est tenu dans le centre de Fort Kochi, ce qui a également permis à notre public engagé de suivre et de participer à une série de conférences couvrant les thèmes clés de Soil Assembly #3 : Économies circulaires des sols / Soins multispécifiques (Jour 1), Sols hydriques / Écologies transocéaniques (Jour 2) et Réseaux de soins radicaux / Futurismes écologiques (Jour 3). Ces sessions hybrides ont été diffusées en ligne sur la chaîne YouTube de la Biennale et à l’ensemble de la communauté de Soil Assembly et ont été complétées par des projets performatifs et participatifs. Ces différentes modalités d’interaction entre les participants et avec les publics ont offert l’occasion d’explorer Fort Kochi et ses environs lors d’événements animés par des artistes. Dans les sections suivantes, un aperçu des nombreuses conférences, ateliers et performances met en lumière certains aspects, mais nous encourageons vivement le lecteur à explorer en détail l’ensemble des événements sur le site web.

Gestion responsable et action collective

Nous avons ouvert notre manifestation avec « Une bibliothèque d’analphabètes », animé par l’artiste Dharmendra Prasad (Anga Art Collective), originaire de l’Assam et du Bihar, au pavillon de la Biennale des étudiants à St. Andrews Parish Hall. Cette initiative explorait les savoirs écologiques en lien avec les qualités expérientielles des livres sans texte, et reliés à l’apprentissage incarné, ancré dans le labeur et la terre. Dans la foulée, au pavillon du Bastion Bungalow, où se sont tenues toutes les tables rondes, l’accueil de Meena Vari et Bose Krishnamachari était suivi d’une discussion incisive sur la gestion responsable et l’action collective. La table ronde « Economies circulaires des sols » nous a rappelé les principaux enjeux qui avaient émergés de la Soil Assembly #2, grâce à un discours inaugural de passation de flambeau par les précédents coordinateurs Daniela Moreno Wray et Pedro Soler, en direct de La Chimba, près du volcan Cayambe en Équateur (voici les archives de la Soil Assembly #2). Les intervenants ont abordé des sujets allant de la création d’une forêt naturelle sur l’île de Vypin avec des enfants locaux, un projet de Manoj Kumar IB, fondateur de Rewild Kerala, jusqu’aux innovations technologiques développées pour réduire la dégradation des écosystèmes des sols dans les climats européens par Ramon Grendene, de The Shift Permaculture près du lac de Zurich.

La table ronde intitulée « Soins multispécifiques » a abordé les questions de biodiversité et de conservation sous l’angle des structures formelles et des droits au-delà de l’humain – allant des structures juridiques des organisations artistiques telles que les Zoöp – Alice Smits de Zone2Source à Amsterdam, à l’auto-organisation et à l’harmonie spirituelle en lien avec l’environnement – Tabita Rezaire dans la forêt sacrée d’Amakaba en Guyane française. Les événements des premiers jours se sont terminés par une adresse finale d’Eduardo Castillo Vinuesa, directeur du projet Academy de la fondation TBA21 (Thyssen-Bornemisza Art Contemporary) à Madrid. Faisant le lien entre la Biennale de Kochi-Muziris et Soil Assembly avec l’Ocean Space de TBA21 à Venise, il a exploré la manière dont sa propre institution culturelle cherche à agir comme une infrastructure régénératrice pour les artistes, en soulignant le rôle que jouent les océans dans la mise en relation des peuples et du commerce, ainsi que du pouvoir et du savoir.

La deuxième journée a débuté par un court trajet en ferry depuis Fort Kochi jusqu’à la station High Court du métro maritime de Kochi, à Ernakulam. C’est là que s’est exprimé le projet « Anahata Nada (Son non produit) », fruit d’un dialogue entre l’artiste Sonal Jain, du Desire Machine Collective, et moi-même. Après avoir traversé les voies navigables très fréquentées du lac Vembanad, nous sommes arrivés à la réserve ornithologique de Mangalavanam, où les participants ont exploré l’écoute profonde comme une forme d’expérience collective, dans un site soumis à sa propre précarité écologique. De retour à Fort Kochi, notre table ronde de l’après-midi, « Sols hydriques : de la terre à la mer », a replacé notre périple précédent dans son contexte en examinant le sol et l’eau comme un système continu et interdépendant, avec des contributions sur les explorations temporelles de tourbières remises en eau, un glossaire transdisciplinaire de nos rapports à l’eau en co-construction entre l’Europe et l’Asie du Sud, et la montée du niveau de la mer menaçant le système lagunaire de Vembanad et les communautés côtières d’Ernakulam.

La deuxième table ronde, intitulée « Écologies transocéaniques », a abordé l’océan comme un espace politiquement contesté, traitant de sujets allant des pollutions issues des munitions immergées des guerres passées à l’exploitation minière en eaux profondes, pour toucher et explorer en profondeur le fond benthique océanique et la vie qui y règne. Le panel refaisait surface avec les voyages maritimes à faible empreinte carbone avec le voilier culturel Arka Kinari, piloté par Grey Filastine et Nova Ruth — une plateforme artistique flottante voyageant actuellement de l’Indonésie à la Méditerranée — qui nous présentaient les multiples rivages et sols rencontrés, loin des parcours habituels des transports mondialisés. Clôturant cette deuxième journée, l’écrivain, illustrateur et chroniqueur culturel local, Bony Thomas, évoquait la longue histoire de Kochi avec l’eau, de l’inondation de la Periyar en 1341 et la naissance du port de Kochi, à l’érosion côtière et à l’élévation du niveau de la mer d’aujourd’hui. Cette approche très localisée illustrait comment l’échelle et la connaissance située pouvaient relier certains des thèmes hydriques qui unissaient bon nombre des intervenants de la journée, et entrer en résonance avec la contemporanéité des pratiques extractives coloniales.

S’inspirant de l’un des principes fondamentaux de Soil Assembly, qui consiste à partager des stratégies et des connaissances au niveau local, la troisième journée débutait le matin par une marche en quête de plantes urbaines sauvages comestibles, organisée par l’initiative « Forgotten Greens » dans le centre-ville postcolonial de Fort Kochi.

La première table ronde de l’après-midi, intitulée « Mycelial Thinking : Networks of Radical Care » (Pensée mycélienne : réseaux de soins radicaux), utilisait les réseaux fongiques comme métaphore d’une transformation institutionnelle et sociale radicale, avec des interventions allant des approches écologiques de la gestion des institutions artistiques, à la notion de soin dans l’automatisation des serres industrielles, ainsi qu’à la pédagogie en tant que système mycélien de soins. La table ronde « Futurismes écologiques » établissait ensuite un lien entre les dommages climatiques et les inégalités historiques, s’ouvrant sur une intervention sur l’accès à la terre, l’autodétermination et le droit par Radha D’Souza (IN – co-auteure avec Jonas Staal (NL) de la Court for Intergenerational Climate Crimes). Le panel explorait ensuite la souveraineté alimentaire andine et la résistance au colonialisme, puis des réponses curatoriales à l’héritage de la catastrophe nucléaire de Fukushima. Le panel se concluait par la présentation, par les auteurs de L’Internationale, Nick Aikens (Royaume-Uni) et Nkule Mabaso (Afrique du Sud), d’une nouvelle initiative, une publication écosociale intitulée The Climate Reader. Enfin, le discours de clôture prononcé par la fondatrice et directrice de la Srishti School of Art Design and Technology et de la Mallya Aditi International School, Dr Geetha Narayanan (qui avait déjà donné le coup d’envoi de notre toute première édition), a positionné le rôle de Soil Assembly selon une perspective philosophique profonde de l’apprentissage, soulignant l’unité du projet dans la construction de sens à travers l’éducation, les arts et l’écologie, et jetant ainsi les bases des discussions de l’assemblée ouverte sur l’avenir de Soil Assembly prévue le lendemain.

Futurs de Soil Assembly

Nos événements au Bastion Bungalow se sont achevés le quatrième jour avec une sélection de trois films : We Have Already Lived Through Our Future, d’Uriel Orlow – sur les forêts anciennes et futures et les enfants qui apprennent avec la nature ; New Gleaning de Daniel Hengst – un voyage dans le temps autour de tourbières remises en eau ; et Uppuveedukal (Maisons de sel) d’Arathi M.R., documentant le déplacement des communautés côtières du Kerala dû à l’élévation du niveau de la mer. Meena Vari, organisatrice de cette présentation ainsi que celle de Bony Thomas, soulignait une nouvelle fois la nécessité d’orienter les travaux de Soil Assembly vers les savoirs locaux. Une salle comble a pu écouter un panel passionnant débattre de certaines de ces questions, non pas comme une réalité abstraite, mais comme un problème local et actuel qui doit être résolu.

Dans la foulée de la performance « Listening in Slug Time » (écouter dans un temps de limace) de Maya et Cathy Lane (Royaume-Uni), qui proposait une réflexion sur l’écoute multispécifique du point de vue des personnes en situation de handicap à Londres pendant la pandémie de Covid, une table ronde était organisée afin d’explorer l’avenir du projet Soil Assembly et d’aborder certains des thèmes ouverts par les trois jours, ainsi qu’un futur projet Soil Assembly qui sera mené en Europe et à Berlin dans l’année qui vient.

Notre temps au Bastion Bungalow s’est conclu par la performance participative « One That Takes Many Forms » (quelque chose qui prend plusieurs formes) d’Arnab Basu, Nora Hauswirth et Maya Minder — une œuvre rituelle mêlant terre, graines, sons et travail collectif. À cette occasion, les participants et le public se donnaient la main entre inconnus dans un geste collectif qui serpentait à l’intérieur et à l’extérieur du lieu, unissant puis séparant chacun à travers le lavage et le rinçage de la terre sur les mains.

Comme cela a déjà été évoqué dans Makery, certains membres de l’équipe des « Groundmakers » ont coordonné un événement parallèle dans le cadre du projet « Lines to Follow – Soils to Gather », une performance participative de temps long produite par ART2M et Udumbanchola Circle. Ce projet est né de la Soil Assembly #1, au cours de laquelle un panel avait abordé la manière dont nous pourrions repenser le transport des denrées alimentaires et son impact carbone. Un groupe de participants est parti de Fort Kochi pour une expédition vers des forêts nourricières des Ghâts occidentaux, où il a rencontré des agriculteurs gardiens de biodiversité alimentaire à Muvattupula et récolté des fruits et légumes dans la forêt de l’artiste Vivek Vilasini à Anachal, près de Munnar. L’excursion comprenait une cérémonie inspirée de la Pachamanca péruvienne, animée par l’artiste Daniela Zambrano Almidón, suivie du transport à faible empreinte carbone d’une partie de la récolte vers Kochi, où sa transformation en pickles fermentés – qui s’inscrit dans la réduction de l’impact de la chaîne du froid par la fermentation – était coordonnée et mise en œuvre par Maya Minder. Ces conserves étaient ensuite livrées au voilier culturel Arka Kinari, qui les transportera pour atteindre l’Europe du Sud d’ici l’été, si les circonstances le permettent.

Situé, et pour le temps présent

Le slogan « For the Time Being » (pour le temps présent), en tant que vision pour la Biennale Kocki-Muziris reflétait la chaleur de l’esprit général de la Biennale, et trouvait un relais dans les objectifs de Soil Assembly, objectifs profondément enracinés dans les valeurs et les systèmes authentiques développés par les nombreux artistes dont nous partageons la vision. À cet égard, les thèmes développés ont trouvé un écho dans les œuvres exposées à travers les multiples sites, entrepôts et espaces d’exposition qui, ensemble, composent la Biennale. Parmi celles-ci, certaines œuvres révolutionnaires, tant au sens propre qu’au sens artistique, sont devenues de nouveaux points de discussion dans les débats animant les repas et les événements auxquels les participants de Soil Assembly ont pris part. Il convient de noter en particulier que Kulpreet Singh (Black Marks – 2022, en cours) et Otobong Nkanga (Soft Offerings to Scorched Lands and the Brokenhearted – 2025) ont montré que les œuvres d’art établissent des liens profonds avec le sol, la terre et les préoccupations liées au changement climatique et à la pénurie d’eau. Aux côtés des films du Lakshmi Nivas Collective — exposé sur l’île de Willingdon et qui a également participé à l’événement du premier jour sur les soins multispécifiques — ces travaux nous rappellent les pressions qui pèsent sur nos écosystèmes. À l’instar des personnes impliquées dans Soil Assembly, ces œuvres, par leur présence matérielle, montrent le rôle que les artistes peuvent jouer dans la transmission de ces façons partagées de comprendre les zones critiques que nous habitons.

À chaque édition de Soil Assembly, nous avons construit et affiné sa forme, de manière à mieux appréhender les changements qui peuvent s’opérer chez les artistes, les curateurs, les cultivateurs et les communautés préoccupés par la santé des sols et les équilibres écosystémiques, quand ceux-ci contestent et réclament des changements de méthode dans la gouvernance des habitats riches en biodiversité. L’édition Tinku Uku Pacha (Soil Assembly #2 – 2025, dirigé par le curateur Pedro Soler), était ancrée en Équateur et replaçait le contexte local dans une perspective géopolitique et mettait en lumière l’histoire du pays en matière de protection des droits non humains, aujourd’hui remise en cause. En s’ancrant dans la communauté autochtone de La Chimba, les coordinateurs nous ont rappelé la sagesse partagée par Transito Amaguaña (1909-2009), figure de proue culturelle de Soil Assembly #2, qui a déclaré : « La terre est au peuple ce que le sang est au corps ». Vers la fin de notre événement dans ce qui est aujourd’hui la plus grande biennale d’art contemporain d’Inde, Radha D’Souza, professeure de droit à l’université de Westminster et autrice de l’Intergenerational Climate Crimes Act, nous a une fois de plus rappelé l’un des enjeux les plus complexes découlant de notre intérêt pour le sol en tant que zone critique : notre accès à la terre, nos droits en matière de propriété et nos responsabilités quant à son avenir, pour tous les êtres vivants.

Animé par l’imaginaire des artistes, le registre esthétique de Soil Assembly s’ancre dans la culture, les matériaux terrestres, les écosystèmes sensoriels et les pratiques transformatrices. Ici, l’art est façonné par une attention portée au sol en tant que source de vie – de la nourriture aux habitats riches en biodiversité. Dans son état nomade, l’événement grandit et se développe lentement en tant qu’espace autonome et contexte pour appréhender la justice multi-espèces, ainsi que la relation entre les droits humains et la terre.

À cette fin, nous approfondirons la manière dont ce format peut évoluer, dans le cadre d’un nouveau projet financé par le programme Soil Tribes et l’Union Européenne, qui proposera une série d’assemblées régionales, et dont le point d’orgue sera la Soil Assembly #4 en janvier 2027 à Spore Initiative, à Berlin. Au cours de cette période, nous continuerons à vous tenir informés, à partager nos réflexions et nos connaissances, tout en élaborant de nouvelles stratégies visant à étayer et à ancrer notre compréhension de cette zone critique pour notre avenir à tous.

En savoir plus sur les précédentes Soil Assembly et la Biennale de Kochi-Muziris

À Fukushima, surfez les vagues après la catastrophe

Tue, 10 Mar 2026 07:14:16 +0000

Chaque année depuis cinq ans, à la date anniversaire de la catastrophe qui a dévasté le Japon le 11 mars 2011 – le séisme qui a déclenché le tsunami à l’origine des multiples fusions nucléaires à Fukushima –, un groupe hétéroclite de personnes se réunit dans une maison traditionnelle à Hirono pour apprendre à surfer les vagues de la côte Pacifique, juste au sud des réacteurs désormais hors service. Entretien.

Cherise Fong

En 2025, j’ai eu la chance de participer à la 4e édition de “Let’s Ride the Waves on March 11th” à Fukushima. Cette année, Yuko Takahashi nous raconte l’histoire du lieu et partage quelques réflexions sur cet événement informel et rituel. Impressions d’une réunion intime autour de l’histoire locale et de la communauté des surfeurs, pour réfléchir au passé et faire face à l’avenir, ensemble.

engawanoie 縁側の家

L’après-midi du 10 mars, la soirée préliminaire bat déjà son plein. Dans une cour privée, les gens bavardent en buvant des infusions organiques, assis sur des bancs en bambou, placés autour de tables improvisées faites de longues planches posées sur des souches brutes.

Derrière, la maison traditionnelle en bois s’anime de l’air frais et l’énergie qui circulent librement dans ses pièces, au travers de sa véranda (engawa) ouverte. Cette maison vieille de 68 ans se dresse au bout d’un chemin qui s’enfonce dans la végétation, près de la côte de Hirono, le village le plus au sud de la fameuse « zone dangereuse » de la préfecture de Fukushima.

« Bienvenue à engawanoie », dit Yuko Takahashi, une femme que je ne connaissais jusqu’alors que comme l’élégante responsable de l’ambassade de Suisse à Tokyo. Mais elle est tout aussi une enfant de Fukushima et une surfeuse dans l’âme, parfaitement à l’aise dans cette campagne côtière. Pullovers de laine, jeans, sabots en cuir, sourire chaleureux et rire confiant.

La maison était restée inhabitée pendant plus de trois décennies avant de survivre à la catastrophe de 2011 et à ses conséquences. Yuko a acquis la propriété avec le terrain en 2016, la faisant renaître avec joie sous le nom de engawanoie : un espace culturel dédié aux rencontres conviviales, aux expositions d’art et aux projections de films.

L’artiste Kika Suzuki sert des tisanes artisanales faites maison, à partir de plantes sauvages qu’elle a cueillies dans le village voisin de Tomioka, nous invitant à nous connecter à la terre fertile. Même ses récipients en céramique sont imprégnés des éléments naturels de la région environnante, infusés de liquides chauds qui s’infiltrent à travers leurs pores. Je remplis ma tasse en bambou coupé de chaque infusion : douces et apaisantes, elles me réchauffent de l’intérieur. Omotenashi en pleine nature.

Le frère de Yuko, Hide, vit et cuisine à engawanoie depuis qu’il a quitté les restaurants et les bars de Roppongi à Tokyo, pour revenir s’installer dans son village natale de Hirono. Il travaille actuellement comme cuisinier pour les ouvriers de TEPCO chargés de la reconstruction de la centrale nucléaire désaffectée de Fukushima Daiichi dans les villages d’Okuma et de Futaba. Le 11 mars, il nous sert un déjeuner magistral, composé d’un carpaccio de dorade, d’une salade de romaine aux crevettes et à l’avocat, d’une purée de pommes de terre au beurre accompagnée de tendre rôti de bœuf… et d’une pizza maison cuite dans un four à charbon de bois construit à la main par leur père.

Puis, à 14h46 pile, on entend les sirènes. Tout le monde se tait, se lève et prie pendant 1 minute de silence, jusqu’à la fin des sirènes. Une fois assis de nouveau, nous faisons le tour de la table, et chaque personne partage quelques mots sur ce que cette journée représente pour elle.

 

 

 

 

 

 

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2026 marque le 5e anniversaire de « Let’s Ride the Waves on March 11th » (Surfons les vagues le 11 mars), co-organisé par trois personnes : Soichiro Mihara, un artiste dont le carillon « Bell », composé entre autres d’un compteur Geiger recouvert de verre, est exposé en permanence à engawanoie ; Yosaku Matsutani, chercheur média à l’université d’Otemon Gakuin d’Osaka, dont le caractère intellectuel et les lunettes rondes noires me rappellent le peintre japonais Foujita dans le Paris des années folles ; et la surfeuse Yuko Takahashi, qui s’est entretenue avec moi début mars, en direct de engawanoie.

Comment as-tu trouvé cette merveilleuse maison traditionnelle en bois à Hirono ?

Yuko Takahashi : Hirono est mon village natal. J’y suis née et j’y ai grandi jusqu’à l’âge de 18 ans, lorsque j’ai déménagé à Tokyo pour mes études. Après la catastrophe du 11 mars 2011, Hirono s’est retrouvé dans une situation très particulière, celle d’un village frontalier. Le district de Futaba comprend 12 villages qui ont été fortement touchés par les radiations nucléaires, touts situés sur une bande côtière d’environ 30 kilomètres. Hirono est le point le plus au sud de Futaba-gun et à l’époque, c’était aussi le terminus nord de la ligne de train Joban. Le village est donc devenu un centre névralgique pour la reconstruction de la région.

Hirono se trouve juste au nord d’Iwaki, sur la ligne de démarcation des zones dites dangereuses. Cette décision a été prise par les autorités japonaises, mais évidemment, les radiations ne connaissent pas de frontières. Ainsi, même si le village était soumise à un ordre d’évacuation, mon père a été l’un des premiers à y retourner travailler en tant qu’ingénieur à la centrale électrique de Hirono. Juste après la catastrophe. Puis, en 2012, lorsque l’ordre d’évacuation a été levé pour Hirono, le village a commencé à encourager les habitants à revenir. Après seulement un an… Ma mère a donc rejoint mon père.

À cette époque, la maison de mes parents était très endommagée, je ne pouvais pas dormir chez eux, même si je voulais les voir. Finalement, vers 2014-2015, une fois la maison de mes parents entièrement réparée, j’ai commencé à me rendre plus souvent à Hirono. Et j’ai été profondément inspirée par la transformation de cette région. À chaque fois que j’y retournais, c’était tellement dynamique, tellement inspirant.

Quels changements as-tu remarqués au fil du temps ?

Les premières années suivant la catastrophe, les dégâts causés par le tsunami étaient très visibles. Vers la côte, on pouvait voir des voitures et des maisons renversées, la région avait été très durement touchée. Mais à chaque fois que je retournais à Hirono, les chantiers de nettoyage et de reconstruction avaient avancé, et jour après jour, des maisons ou des immeubles d’habitation plutôt laids et facilement construites apparaissaient soudainement. La route endommagée est redevenue très vite réutilisable.

En voyant cette énorme transformation, cette reconstruction étape par étape, j’ai senti que cette terre était en quelque sorte vivante, organique, comme nous. La route, les digues, tout ce qui est fait par les humains, le béton, la construction elle-même est aussi en quelque sorte organique, tout fait partie d’une grande planète. Comme nous. Certaines personnes parlaient de manière très négative des grandes digues ou de la construction rapide. Je suis d’accord, mais je peux dire aussi que je sens vraiment que je fais partie de la planète. Tout fait partie de nos activités humaines, c’est une sorte d’évolution naturelle.

Être témoin de cette transformation spectaculaire m’a donné matière à réflexion. Cela m’a également inspiré un thème concret sur lequel je travaille encore aujourd’hui : les frontières, le corps et l’incarnation, ces questions qui nous amènent à nous demander où nous nous situons. J’ai ressenti un fort désir de partager, à travers l’art, ces paysages en mutation avec mes amis, et je voulais un endroit où je pourrais les accueillir. C’est alors que j’ai découvert cette maison.

engawanoie ?

C’était le coup de foudre. Je me tenais juste là, devant le portail. La maison était presque identique à aujourd’hui, même après avoir été abandonnée pendant 30 ans et ayant survécu à une catastrophe majeure, à commencer par le tremblement de terre. Mais on aurait dit que rien ne s’était passé. Rien n’était endommagé, et le jardin était parfait. Cette maison était tellement calme, elle était magnifique. Avant même de mettre les pieds dans le jardin ou d’entrer dans la maison, j’ai finalisé tous les documents nécessaires pour acquérir la propriété, j’étais si sûre de mon choix. C’était en 2016.

La maison a été construite en 1958. Elle appartenait aux grands-parents de l’amie d’enfance de mes parents, Masako-san. Et la fille de Masako-san, Kana-chan, est ma meilleure amie. Plus tard, j’ai appris qu’elles avaient effectué quelques petits travaux d’entretien sur la maison avant la catastrophe et que depuis 2011, mon père venait aider à couper les arbres envahissants. C’est pourquoi elle semblait si parfaite de l’extérieur.

Cependant lorsque nous sommes entrés dans la maison et que nous l’avons inspectée, nous avons constaté qu’elle avait quand même besoin de quelques réparations, en particulier au niveau du toit et des murs. Nous avons finalement pu accueillir des invités à engawanoie au printemps 2017. Nous avons organisé une cérémonie d’inauguration, une journée portes ouvertes spéciale au cours de laquelle nous avons allumé le premier feu symbolique. Une quinzaine d’amis sont venus, la plupart d’entre eux venant de Tokyo.

Qu’est-ce qui a inspiré l’événement « Let’s Ride the Waves on March 11th » ?

C’était un soir, avec Soichiro et Yosaku, qui étaient déjà venus plusieurs fois à la maison, et Yukiko Shikata, qui avait également assisté à l’inauguration de engawanoie. Nous venions de dîner, un repas préparé par mon frère Hide. Comme je vais surfer tous les matins, je me sentais un peu coupable de ne pas pouvoir passer du temps avec eux le lendemain matin. Je me suis dit que ce serait plus sympa si nous pouvions y aller tous ensemble. Je leur ai donc naturellement proposé : « Et si nous allions surfer ensemble demain ? » C’est ainsi que tout a commencé.

C’était la première fois que tous les trois faisaient du surf. Matsumoto-san, un surfeur local qui était avec nous au dîner, s’est également joint à nous. Et lorsque nous sommes arrivés à la plage d’Iwasawa, comme d’habitude, beaucoup de nos amis surfeurs étaient là. J’ai donc présenté mes amis aux surfeurs locaux, dont les trois légendes Gan Sakamoto, Katsuji Suzuki et Osamu Sekine, qui ont découvert ce spot de surf dans les années 1980.

Je me souviens de ce jour-là, Yosaku et Soichiro étaient fascinés. Ils se sont tellement amusés, et je les revois encore rire avec de grands sourires, agréablement surpris. Je me souviens aussi que Shikata-san, qui n’a pas l’habitude de faire du sport, a courageusement essayé le surf elle aussi. Elle avait très froid et était très fatiguée, mais quand je lui ai demandé si elle voulait se reposer, elle a répondu non. Elle a été très courageuse de continuer, je m’en souviens. J’ai trouvé ça formidable.

Plus tard, Soichiro a suggéré de transformer cette expérience en un événement annuel intitulé « Let’s Ride the Waves on March 11th » (Surfons les vagues le 11 mars).

C’est ce qui fait la beauté de cet événement : nous n’avons pas d’intention rigide. Tout se passe de manière très organique. Des personnes de tous horizons se rassemblent naturellement. Je pense que cela s’explique par le fait que nous trois, les organisateurs, venons d’univers différents. Soichiro est artiste, Yosaku est chercheur et je suis une surfeuse locale. Un autre surfeur est plongeur professionnel pour la centrale nucléaire endommagée, par exemple. Différentes communautés se mélangent et créent une atmosphère joyeuse.

Comment as-tu rencontré Adam Doering, professeur canadien spécialisé dans les « études sur le surf » à l’université de Wakayama ?

C’était un jour d’hiver, un jour vraiment très froid. C’était pendant la pandémie de COVID, donc je restais presque tout le temps ici, à engawanoie et à Hirono, où je travaillais chez moi à distance. Cela voulait dire que je pouvais surfer carrément tous les jours. Tous les matins, même par temps très froid, pluvieux et orageux. Les vagues étaient énormes et très froides.

Ce jour-là, deux autres surfeurs locaux et moi-même sommes allés surfer à la plage du port de Tomioka. Adam et Simon, son collègue, sont alors arrivés. Ils ont été très surpris de nous voir aller surfer dans ces conditions. Ils venaient d’arriver dans la région pour faire des recherches et ne s’attendaient pas du tout à ce que quelqu’un puisse surfer ce jour-là. Ils sont donc venus nous parler. C’est ainsi qu’Adam et moi nous sommes rencontrés pour la première fois.

Et puis il vous a présenté des personnes comme Juik, le surfeur indonésien d’Aceh, qui a participé à l’événement du 11 mars en téléprésence ?

Exactement. Après notre rencontre en ce jour légendaire, Adam et moi avons communiqué petit à petit, et il m’a rendu visite à plusieurs reprises, accompagné de ses étudiants. Nous avons surfé ensemble et avons continué à communiquer. Puis, un jour, il m’a invité à participer à un symposium en ligne organisé par le Centre international d’études sur Aceh et l’océan Indien (ICAIOS).

J’ai donc parlé de la situation du surf à Fukushima. Juik était dans le public, avec la personne de contact principale, une femme qui s’appelle Ika. Nous sommes devenus amis, et Juik et Ika sont venus me rendre visite à Hirono l’année dernière. Ika viendra également participer à l’événement du 11 mars de cette année. Nous faisons donc beaucoup de rencontres à différents niveaux, et nous continuons à faire rouler la boule de neige, qui devient de plus en plus grosse.

Au fait, comment es-tu venue au surf ?

Ayant grandi ici, à Hirono, l’océan a toujours fait partie de notre vie. Mon frère et moi étions vraiment des enfants de la mer, très doués pour la natation et passant toutes nos journées à la plage en été. On voyait l’océan tous les matins. Même depuis la maison de mes parents, on pouvait entendre le bruit des vagues.

Puis le 11 mars est arrivé. À ce moment-là, nous ne savions pas quand nous pourrions rentrer ni ce qui se passait exactement dans notre village natal. Tout était flou après la catastrophe. Personne ne savait rien. Beaucoup de mes amis et voisins ont été touchés par le tsunami, et nous étions tous déprimés. Une amie d’enfance m’a dit que sa sœur avait désormais très peur de l’océan. Elle ne voulait plus voir ni sentir l’océan, car sa maison avait été frappée par le tsunami et tout avait été emporté. J’ai trouvé cela très triste.

Alors un jour, j’ai dit : « Retournons à l’océan. » J’ai d’abord suggéré d’essayer la plongée, car un senpai avait ouvert une école de plongée à Izu. Nous sommes donc allés plonger à quatre, et nous avons été enchantés, tellement heureux de ressentir à nouveau l’océan. C’était au printemps 2011. Je me suis alors vraiment passionnée pour la plongée. Chaque week-end, j’allais à l’école de plongée et je profitais de l’océan. Mais j’ai ensuite eu une otite, et le médecin m’a dit qu’il était un peu dangereux de continuer à plonger de manière intensive.

Je me suis alors dit : « Et pourquoi pas le surf ? Ça ne devrait pas poser de problème pour mon oreille. » J’ai donc commencé à surfer à l’été 2011. J’ai pris des cours dans la région de Shonan, car à l’époque, je vivais à Tokyo. Et j’ai vraiment adoré le surf. Tous les week-ends, le samedi matin, j’allais à Shonan et je rentrais l’après-midi, puis le dimanche matin, j’y retournais. C’était devenu une sorte de routine. Puis, quand je suis retourné à Hirono, j’ai découvert qu’il y avait déjà des surfeurs qui étaient revenus à la plage d’Iwasawa. J’ai donc déplacé ma routine du week-end de Shonan à Hirono.

Qu’est-ce qui rend les gens « accros » du surf ?

Oui, « accro » c’est vraiment le mot juste ! Quand on fait du surf, surtout le matin, on se sent en harmonie avec la planète. Ou avec cette journée. Après avoir plongé dans l’eau et admiré le lever du soleil, on est prêt à commencer la journée. On est plein d’énergie et en phase avec la planète.

Pourquoi avez-vous décidé d’organiser l’événement « Let’s Ride the Waves » le 11 mars ?

La question reste ouverte. Encore une fois, cet événement n’a pas de signification profonde. Pas du tout. Nous sommes ouverts à tout. Je vais surfer tous les matins. Pourquoi pas le 11 mars ? Quand je surfe, je me sens tellement bien, on ne fait plus qu’un avec la Terre. Alors, vous venez avec moi ? Surfons ensemble ! C’est vraiment ça. Comme le mot « ngupi » en Aceh : sans raison particulière, juste pour passer du temps ensemble et être ensemble. C’est en quelque sorte notre façon d’inviter chaque participant à réfléchir individuellement à la signification du 11 mars.

Lors des 3e et 4e éditions, nous avons accueilli des participants issus des jeunes générations, des étudiants qui ont vécu la catastrophe de 2011 pendant leur enfance, une période très sensible, ou alors qu’ils étaient au collège. La présence d’un éventail aussi large de générations a mis en évidence les multiples facettes de la catastrophe du 11 mars. C’est une caractéristique essentielle de l’événement, qui compte un grand nombre de participants réguliers. C’est pourquoi le programme se poursuit, de manière détendue, et est mis à jour année après année.

Vous avez commencé à organiser cet événement en 2022, et les t-shirts « Let’s Ride the Waves » portent la mention « 2022-2032 ». Que se passera-t-il après 2032 ?

Après avoir organisé cet événement la première année, nous avons décidé de le faire pendant 10 ans. En fait, cela devrait durer jusqu’en 2031. Quoi qu’il en soit, cette année marque la moitié du parcours. [Nous publierons un livre pour marquer son 5e anniversaire cet été 2026.]

Notre rêve est que les gens pratiquent « Let’s Ride the Waves on March 11th » à leur manière, quand ils le souhaitent. Nous n’organiserons donc pas d’événement officiel, mais si vous le souhaitez, vous pouvez simplement passer à engawanoie. Ou si vous voulez faire du surf ou rencontrer des gens, quand vous le souhaitez, c’est tout à fait possible.

Et mon objectif final est qu’une belle rumeur se répande à travers le monde : si vous surfez une vague le 11 mars, quelque chose de merveilleux se produit. C’est mon rêve. C’est tout. J’espère donc que nous apprécierons d’être ensemble, dans l’attente de la 10e édition de cet événement. Je pense que cela suffira. Nous profitons de cette période. Ensuite, nous lâchons prise et voyons ce qui se passe.

Surfer les dragons de la mer

(Extrait de ma contribution au livre qui paraîtra à l’occasion du 5e anniversaire)

Fukushima est ensoleillée mais venteuse, l’air est vif. Je porte une combinaison noire épaisse qui couvre tout mon corps, du cou jusqu’aux extrémités des mains et des pieds, une protection moulante contre les éléments environnants. L’océan me pousse et me tire, alors que je m’avance timidement dans l’eau jusqu’à la taille, portant une longue planche rose. Je sens qu’une bataille maritime m’attend.

À ma grande surprise, je n’ai pas du tout froid. Au contraire, encouragée par ma combinaison super-performante, j’ai envie de m’aventurer plus loin et de m’enfoncer davantage dans l’eau, de sentir la densité de l’eau salée me soulever alors que je commence à me détendre dans le courant. Dans cette enclave de surf qu’est la plage d’Iwasawa, nous y sommes tous ensemble.

Soudain, j’entends « Saute ! » L’instructeur me fait signe de m’allonger à plat sur la planche. Je saute dessus, équilibrant mes membres avec l’excitation qui m’envahit. « Pagaye ! » crie-t-il, alors que je sens une vague arriver subrepticement derrière moi. Je pagaie furieusement, ballottée et éclaboussée par les vagues qui rugissent derrière moi. Puis, je sens la planche se soulever sous moi, emportée par la vitesse de la vague, qui fonce en avant dans un sprint, qui finalement ralentit dans les eaux peu profondes avant que je ne puisse me lever pour profiter pleinement de sa puissance.

La prochaine fois, je suis prête. Je pars de plus loin dans la mer. Je saute plus en arrière sur la planche au bon moment. Je trouve le point d’équilibre idéal qui me donne l’impression d’être en selle, chevauchant un dragon marin, glissant sur ses écailles ondulantes, jusqu’à ce qu’il replonge enfin dans le sable.

En savoir plus sur engawanoie.

Crips, cryptides et autres êtres imaginaires

Tue, 03 Mar 2026 17:41:15 +0000

Lyndsey Walsh

Alors que le programme « Rewilding Cultures » (2022-2026) du réseau Feral Labs touche bientôt à sa fin, Makery publie une série d’essais tirés du Feral Labs Node Book n° 2 de 2024 et du prochain numéro n° 3. Dans l’essai que nous vous proposons ici, Lyndsey Walsh adopte une approche personnelle pour incarner la « féralité » à travers le prisme d’une pratique artistique qui s’inscrit dans sa réalité vécue et sa position queer et crip.

Dès le début, tout le monde était d’accord : il y avait chez moi quelque chose d’indéfinissable. Même si personne ne parvenait vraiment à mettre le doigt dessus, je dégageais une sorte d’« aura » de crip, en proie à des troubles oscillant entre les étiquettes de « chronique », « génétique » et « développemental » : mon corps, mon être et mes expériences faisaient tous l’objet de débats et d’études incessants, soumis à l’examen de pairs.

Le fait d’être devenu·e, dès mon plus jeune âge, un sujet soumis au regard clinique a profondément influencé ma façon d’interagir avec le monde. Que ce soit face à des médecins, à un assistant social ou à un fonctionnaire, mon point de vue n’est souvent pris en compte que lorsque je réponds à certaines règles et attentes établies pour définir ce que signifie être en situation de handicap, que ce soit sous la forme d’une case à cocher ou d’une sélection de critères diagnostiques.

Le « handicap » s’inscrit dans ce que la théoricienne crip Kelly Fritsch qualifie, en référence à la chercheuse en études féministes sur le handicap Alison Kafer, d’« échec validiste de l’imagination » (1). Fritsch explique en outre : « cet échec validiste de l’imagination révèle comment les personnes en situation de handicap sont de plus en plus incluses et intégrées dans les économies néolibérales occidentales et la vie sociale, et pourtant, le handicap reste simultanément une catégorie d’existence profondément et gravement indésirable » (2). Cet « échec validiste de l’imagination » découle d’une insécurité sociétale persistante concernant sa propre perception négative des personnes en situation de handicap, comme en témoigne l’évolution du langage utilisé pour les catégoriser et interagir avec elles.

L’une de ces étiquettes est l’expression « besoins particuliers », qui désigne toute personne dont les besoins s’écartent de la norme imposée de la « validité ». C’est une étiquette que je connais bien, pour l’avoir trop souvent entendue. Depuis mes premières années, passé·es soit isolé·e de mes camarades dans l’enseignement spécialisé, soit intégré·e grâce à des aménagements proposés par les institutions, « besoins spéciaux » est devenu une étiquette où le slogan « tu n’es pas différente ; tu es juste spéciale » cède la place à une version dépolitisée : « tu n’es pas handicapée ; tu es juste différemment capable ».

Aimi Hamraie, créatrice, chercheuse et militante pour la justice en matière de handicap, ainsi que Kelly Fritsch, spécialiste des études critiques sur le handicap et théoricienne de la « théorie crip », expliquent que l’expression « besoins spéciaux » met en évidence un écueil majeur dans le rôle du politiquement correct : celui de définir le handicap d’une manière qui satisfait une vision du monde validiste (3). L’expression « besoins spéciaux » vise à éliminer les personnes en situation de handicap en tant qu’acteurs efficaces dans le monde matériel et discursif (4). Au contraire, Hamraie et Fritsch expliquent qu’elle infantilise les personnes en situation de handicap en les réduisant à de simples sujets qui ne peuvent exister que sous la domination de régimes de soins institutionnalisés (5).

Jenny Corbett estime également que le terme « spécial » est « obtus », car il renvoie à une catégorie de différence qui réduit une personne à un état d’« impuissance », mais d’une manière qui semble « bienveillante » (6). Cette formulation parvient à cet effet en cherchant à contrôler le handicap, les personnes en situation de handicap et la manière dont cette soi-disant « bienveillance » peut leur être accordée (7).

C’est dans le domaine du sport que cela apparaît le plus clairement, où les athlètes en situation de handicap sont souvent exclus de concourir aux côtés des athlètes valides. Ces exclusions et cette limitation aux compétitions réservées aux personnes en situation de handicap sont justifiées par une sorte de « bienveillance », car il serait « injuste » d’exiger des athlètes en situation de handicap qu’ils se conforment aux normes physiques imposées aux athlètes valides. Cependant, dans le même temps, de nombreux aménagements, prothèses et aides techniques utilisés par les athlètes en situation de handicap pour se déplacer sont considérés par les personnes valides comme une menace pour « l’équité » dans la compétition.

Corbett explique que le terme « spécial » s’inscrit dans une pratique historique et systémique visant à gérer les différences. Apparu entre le milieu des années 1960 et les années 1970, ce label était attribué aux individus dans le but de les confiner et de les exclure, perpétuant ainsi l’idée que les institutions restaient « structurées » et conservaient leur pouvoir (8). Or, cette combinaison de confinement et d’exclusion est tout sauf agréable. Elle met plutôt en évidence un problème plus large, à savoir le besoin de la société de contrôler et de définir le handicap pour les personnes dans cette situation, ainsi que les luttes qui accompagnent ces expériences.

Pourtant, l’expression « besoins particuliers » est bien plus qu’une simple contrainte linguistique. Imposée par les personnes valides, elle enferme les personnes en situation de handicap dans des cadres « particuliers » bien trop artificiels. Si ces cadres peuvent prétendre viser l’inclusion, la diversité et l’accessibilité, ils se révèlent souvent être une forme de complaisance masquée sous une générosité en apparence progressiste. Hamraie et Fritsch expliquent qu’il existe une vision dominante selon laquelle si les « besoins spéciaux » d’une personne peuvent être satisfaits, le problème de l’expérience utilisateur lié au handicap peut être résolu et la situation de « victime » des personnes ainsi que leurs « déficiences » peuvent être compensées (9).

Le handicap est trop souvent présenté comme un problème que l’institution doit gérer, prendre en charge et contrôler : par l’intermédiaire des médecins, des éducateurs, des parents, des responsables politiques, des ingénieurs civils, des inventeurs, etc. Les personnes en situation de handicap ne peuvent accéder aux espaces de création de sens que lorsque les institutions leur en « accordent » l’accès, et non lorsqu’elles s’approprient ces espaces, les détournent ou s’en octroient elles-mêmes l’accès.

Échapper à l’emprise de la notion de « spécial » et à l’échec manifeste de l’imaginaire validiste, c’est de devenir féral, un acte « Crip ». Hamraie et Fritsch expliquent que les pratiques Crip existent en tant que formes non conformistes de « fabrication du savoir », ou « co-production du savoir et du social » (knowing-making) (10). Elles incarnent intrinsèquement des modes d’être et d’interaction avec le monde et les systèmes à la fois sauvages et résilients, tout en menaçant de démanteler — et parfois en s’en échappant activement — l’infrastructure même qui construit et maintient les barrières visant à contrôler quand et comment les personnes sont incluses.

Dans le cadre de leurs travaux, Hamraie et Fritsch définissent la « co-production du savoir et du social » comme une forme de pratique issue du concept critique de « technoscience » développé par les études féministes des sciences et des techniques (Science and technology studies, STS), selon lequel il existe un « enchevêtrement productif et non innocent entre le savoir scientifique et la fabrication technologique » (11). La « co-production du savoir et du social » a été approfondie et expliquée de manière critique dans l’ouvrage de Hamraie intitulé Building Access: Universal Design and the Politics of Disability. Hamraie y présente la « co-production du savoir et du social » comme un processus politique, dans lequel des formats institutionnalisés dominants ont historiquement imposé un régime de « co-production du savoir et du social » qu’elle qualifie de « savoir d’accès » (access-knowledge), qui a cantonné les personnes en situation de handicap au rôle d’utilisateurs dans les modèles sociaux du handicap (12).

En matière de technologie, les pratiques politisées de co-production non conformiste du savoir et du social ont été décrites et exposées en détail par Hamraie et Fritsch dans leur « Crip Technoscience Manifesto » (2019). Dans cet essai, je mettrai en relation les pratiques « crip » avec les notions de « féralité », en explorant comment la métaphore queer des cryptides (un cryptide est un terme générique pour toute créature qui existe dans le folklore et les légendes urbaines, et que certaines personnes croient réelle, mais dont l’existence n’a pas été « officiellement » prouvée ou validée par les sources scientifiques dominantes, ndlr) comme figure d’une « sauvagerie irréductible au savoir » peut être élargie et réappropriée. Ce faisant, je soulignerai certains des problèmes liés aux défaillances de l’imagination validiste lors de la construction de récits. J’examinerai ces intersections dans le contexte de mon travail Self-Care, en me concentrant sur l’étendue de mon expérience des maladies génétiques et du syndrome du cancer héréditaire du sein et de l’ovaire.

Condamné·e par le récit

La notion de futur constitue un enjeu profondément conflictuel dans le champ du handicap. En effet, dans la plupart des imaginaires du futur — qu’ils soient mis en scène dans les médias que nous consommons ou projetés dans les discours et les intentions des responsables politiques, des investisseurs, des technologues et des chercheurs en médecine — les personnes en situation de handicap sont tout simplement effacées, ayant été transformées, guéries ou éliminées par des processus de sélection visant à satisfaire des normes validistes ou à mettre en œuvre des logiques eugénistes. Lorsqu’il leur est accordé d’exister dans ces futurs, elles n’apparaissent le plus souvent que sous la forme d’êtres surhumains, technologiquement augmentés.

Là encore, cela correspond à ce que Alison Kafer désigne comme un échec de l’imagination validiste (13). Kafer souligne également que la première présupposition largement partagée dans les récits technoscientifiques est que “le handicap est perçu comme le signe d’une absence de futur, ou du moins d’un futur sans valeur”, suivie d’une seconde présupposition selon laquelle “vouloir un enfant handicapé, désirer le handicap ou même l’accepter de cette manière relève d’un désordre, d’un déséquilibre, voire d’une pathologisation” (14)

Le problème que posent ces deux présuppositions est qu’elles construisent un récit condamné pour les personnes en situation de handicap. Il ne peut y avoir de continuité narrative lorsque le futur n’est pas un lieu que l’on est censé atteindre. Tous les récits émergents, tous les imaginaires possibles, sont voués à une fin tragique.

Pour ma part, ces deux présuppositions, au cœur de nombreuses perspectives technoscientifiques, ont fait surgir dans ma pratique deux questions importantes et profondément existentielles :
Premièrement, s’il ne peut y avoir de futur pour quelqu’un comme moi, comment suis-je censé·e accomplir l’impossible — ce que j’appellerai “décondamner le récit” — et en imaginer un à faire advenir ?
Deuxièmement, même si je parviens à décondamner le récit, puisque désirer cela est également perçu comme “désordonné”, “déséquilibré” et “pathologique”, cela signifie-t-il que ma vision du futur est vouée à devenir un cauchemar ?

Il n’existe pas de manière correcte de se décondamner. Pour moi, la notion de décondamnation ne répond pas seulement à des perspectives externes, mais aussi à des défis internes liés à l’élaboration de pratiques permettant d’imaginer le futur et de reconfigurer radicalement les récits — comme je le développerai plus loin à propos de mon travail Self-Care.

Les quatre engagements de Hamraie et Fritsch en matière de crip technoscience constituent une base à partir de laquelle des pratiques peuvent être déployées afin de produire des formes de co-production du savoir et du social visant à dépasser les échecs de l’imagination validiste :

Elles et ils définissent ces quatre engagements comme suit :

• « La crip technoscience centre le travail des personnes en situation de handicap en tant que sujets de savoir et de fabrication. »
• « La crip technoscience s’engage à penser l’accès comme friction. »
• « La crip technoscience s’engage à concevoir l’interdépendance comme technologie politique. »
• « La crip technoscience s’engage en faveur de la justice du handicap. » (15)

Dans leur manifeste, Hamraie et Fritsch développent ces quatre engagements comme un cadre permettant de contester la montée en hégémonie d’un imaginaire fondé sur « l’indépendance et la productivité » comme « conditions d’existence » (16).

Ce qui distingue leur manifeste, par rapport à d’autres discours sur la technoscience du handicap, tient au fait que Hamraie et Fritsch cherchent à explorer des manières de faire et de connaître inscrites dans la tradition des pratiques féministes et STS de la friction. Elles et ils appellent à reconnaître « que la science et la technologie peuvent être mobilisées à la fois pour produire et pour démanteler l’injustice » et « que nombre des technologies ayant permis aux personnes en situation de handicap d’accéder au monde social ont été développées dans le cadre de la recherche militaro-industrielle, de relations impériales et coloniales, ainsi que de processus de destruction écologique » (17).

Les quatre engagements proposés par Fritsch et Hamraie constituent ainsi des leviers pour engager la lutte et l’orienter vers « un futur plus accessible, dans lequel le handicap est anticipé, accueilli, et où les personnes en situation de handicap peuvent s’épanouir » (18).

Self-care : L’envie de manger ses propres entrailles

Historiquement, le handicap, la maladie, et toute personne identifiée comme présentant une quelconque différence corporelle ont été inextricablement liés à la figure du monstre. La théoricienne critique du handicap Jenne Schmidt explique que l’émergence de la catégorie de “freak” et des freak shows s’est transformée, au milieu du XXe siècle, en une pathologisation et une institutionnalisation des différences corporelles, toutes deux profondément enracinées dans des récits coloniaux et impériaux occidentaux d’altérisation, et articulées à des enjeux systémiques liés à la race, au sexe, au genre, à la sexualité et à la classe sociale (19). Cette médicalisation visait à retirer de la société les soi-disant “monstres” afin de “corriger” leurs différences pathologisées ou d’imposer des pratiques eugénistes pour prévenir la transmission de prétendus “gènes inférieurs” aux générations futures (20).

La réappropriation de la figure du monstre est devenue une stratégie de plus en plus courante pour reconfigurer les récits liés à l’identité. En particulier, les communautés queer, notamment dans les espaces numériques, ont cherché à se réapproprier la figure des cryptides comme métaphore optimiste et comme agent efficace de production de sens. Le chercheur en études trans et queer Levi Hord soutient que les cryptides constituent des agents particulièrement efficaces pour les cultures queer et non binaires (21). Selon Hord, elles permettent de développer des critiques queer et des positionnements identitaires post-structuralistes qui envisagent le queer comme une « sauvagerie irréductible au savoir » (22). Cette “sauvagerie irréductible au savoir” s’attaque directement aux logiques taxonomiques et aux classifications scientifiques occidentales qui ont historiquement ostracisé et pathologisé les personnes queer (23).

Contrairement à d’autres figures monstrueuses, les cryptides ne peuvent pas entrer dans le discours scientifique, car ielles ne peuvent pas être capturé·es. Leur existence ne peut être qu’évoquée, suggérée, à partir de collections de photographies floues et, avec l’essor d’internet, à travers des forums en ligne tels que Reddit. La science rejette d’ailleurs la cryptozoologie, qu’elle qualifie de pseudoscience. Pourtant, Hord soutient que la performativité des cryptides dépasse également les limites du langage académique, en débordant son rôle de gardien et d’autorité dans la production des systèmes de savoir et de critique des cultures queer.

Dans ma propre pratique, je considère également les cryptides comme une métaphore utile et optimiste pour mettre en œuvre des pratiques férales, réapproprier la monstruosité dans ses dimensions crip et queer, et tenter de décondamner mon propre récit.

Dans mon travail en cours Self-Care, je me suis publiquement déclaré·e mutant·e, rendant visible la pathologisation de mon propre génome, qui m’a valu un diagnostic de syndrome héréditaire de cancer du sein et de l’ovaire, ainsi qu’une probabilité de 94 % de développer un cancer du sein. Sans vouloir céder au fatalisme, cet aspect de mon récit biologique condamné présente une probabilité statistique élevée de se réaliser.

Ce coming out génétique a coïncidé avec mon coming out public en tant que personne non binaire, ce qui a également profondément influencé Self-Care, dans la mesure où ce travail cherche à remettre en question les attentes de genre liées aux prothèses et aux récits de survivance du cancer du sein.

La chercheuse en STS Lisa Cartwright a largement montré comment le traitement du cancer du sein est imbriqué dans des normes de performance de genre (24). Cette question est également abordée dans Self-Care, notamment à travers mon film Mommagraphy Techniques. Dans ce film, ma mère raconte son propre parcours de soins et révèle avoir choisi une reconstruction mammaire (prothétique) pour plaire à mon père, et que son médecin a réalisé une reconstruction plus volumineuse que ce qu’elle avait demandé.

J’ai été à la fois horrifié·e et indigné·e par l’issue des soins — ou du manque de soins — qu’elle a reçus. Le fil narratif qui traverse les différentes œuvres composant Self-Care met en scène la lutte continue que je mène avec moi-même, avec ma mère, avec mes médecins, et avec les autres. J’en appelle désespérément, à moi-même comme au public, à trouver une réponse à la question de savoir s’il est possible d’échapper au destin de ma mère, de sa mère avant elle, et de la mère de sa mère, puisque j’ai hérité non seulement de leurs traumatismes, mais aussi de leur destin — avec une inscription génétique à subir les mêmes violences biologiques. Cette question se trouve également étroitement liée à ma propre queerness, dans la mesure où mon coming out signifie aussi que je ne suis pas la fille que ma mère a façonnée — me plaçant à la fois en rupture avec ma famille, altérisant son héritage et menaçant son futur.

Le mutant que Self-Care met en scène incarne une figure cryptide, qui problématise de multiples dimensions de la médicalisation des corps, des identités et des récits de maladie. Inspiré·e par la théorie de l’identité mutationnelle de Jason Zingsheim, qui conçoit le mutant comme une multiplicité d’identités et de subjectivités, le mutant que j’élabore est une figure dont l’identité dépasse les frontières générationnelles (en tant que produit d’un héritage biologique), les binarités de genre et les binarités santé/maladie (25). Dans le champ scientifique, les mutants ne peuvent entrer dans le discours qu’à condition d’être capturés, archivés et soumis à une étude intensive. Hors de l’institution, cependant, les mutants sont partout, et la survie des espèces dépend entièrement de leur présence latente et irréductible au savoir, permettant l’adaptation aux transformations de l’environnement.

Bien que de nombreuses tentatives visent à surveiller et expérimenter sur les mutants, ils ne peuvent jamais être pleinement connus : ils conservent toujours une puissance, un potentiel et une capacité d’échappement face à l’institution. Les mutants sont des êtres génératifs, chacun porteur de différences singulières.

Dans Self-Care, j’en viens à me rendre moi-même plus monstrueux.se à travers mon exploration des prothèses, notamment via un binder de compression thoracique spécialement conçu, qui me permet, en tant que porteur.se, d’héberger et de prendre soin de cellules vivantes de cancer du sein partageant la même mutation génétique. Ce n’est pas le binder en lui-même qui me rend monstrueux.se, mais la fonction qu’il remplit : tenter d’articuler une relation de soin avec cette entité vivante — mon supposé cancer — dont la médecine et la génétique m’ont annoncé qu’elle me tuerait.

À travers ce dispositif, je mobilise des pratiques performatives de travail clinique, de recherche médicale et de biotechnologie, non pas pour guérir ou normaliser mon corps et ses pathologies, mais pour affirmer mon expérience comme instance de fabrication du savoir (knower-maker). La technologie que je produis fonctionne plutôt comme une interface générant de la friction et problématisant les relations normatives au corps et à la santé — au point que même ma propre mère, survivante du cancer du sein, considère comme profondément pervers le fait de vouloir prendre soin de son propre cancer.

Cet objet techno-artistique mobilise également une interdépendance entre moi-même, ma supposée maladie et les autres, en tant que technologie politique. Le cancer contenu dans le binder joue aussi un rôle fonctionnel dans la compression de la poitrine : un geste queer qui exprime à la fois une agentivité et révèle la tension ainsi que la violence inhérente à l’expérience d’un corps traversé par la dysphorie de genre.

Si je livre dans Self-Care des éléments très intimes de moi-même, de ma famille et de mon histoire médicale, je refuse néanmoins délibérément de divulguer toute information concernant mes propres décisions médicales et mon protocole de traitement pour ce syndrome héréditaire. Je ne partage jamais les aspects, souvent surexposés, liés aux chirurgies, reconstructions ou traitements médicamenteux qui structurent habituellement les récits de “previvor” (personne à « risque génétique élevé », ndlr). Ce choix de maintenir ces éléments dans la sphère privée constitue également un geste politique.

Le récit du “previvor” suppose que ce sont les actions et les décisions individuelles en matière de santé qui déterminent la possibilité de survivre à un syndrome génétique. Or, dans Self-Care, la position technologique que je défends repose sur l’idée que nul ne peut “survivre” à un syndrome génétique. Par définition, un syndrome implique l’absence de cause, d’évolution ou de traitement définitivement établis. J’affirme également que les individus ne peuvent être tenus responsables ni faire l’objet de discriminations en raison de leurs différences génétiques, quelle que soit la manière dont celles-ci se manifestent.

Réflexions a posteriori

Depuis la première présentation publique de Self-Care en 2022 à SOLU Space, avec la Bioart Society, je me suis retrouvé·e à interroger davantage encore, à tenter d’imaginer un futur, et à reconfigurer ma relation à la technologie en mettant en pratique les engagements de la crip technoscience.

Cependant, je continue de porter une anxiété profonde face à l’impossibilité apparente de me décondamner — moi-même et le récit qui m’a été assigné. Mon travail est traversé par de nombreuses dimensions troublantes, mais il me semble aussi que de nombreuses choses doivent précisément être troublées.

La manière dont Self-Care cherche à décondamner le récit ne consiste pas à annuler l’issue potentiellement fatale inscrite dans la génétique et engendrée par le cancer. Le travail se concentre plutôt sur la manière dont le care, en tant que pratique continue et imparfaite, peut constituer une tentative de se décondamner en réarticulant et en explorant l’interdépendance des relations. Cela ramène l’attention du public vers le présent. Ce sont les relations dans ce présent précieux — un temps qui ne sera jamais aussi étendu que le futur — que peuvent émerger la production de sens et la fabrication du savoir. Si mon imagination peut reconfigurer la réalité de mon présent en réarticulant les relations entre moi-même, la différence corporelle et les autres, alors le futur porte lui aussi la possibilité d’être décondamné.

Le site internet de Lyndsey Walsh

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Notes :

(1) Kelly, Fritsch, “Desiring disability differently: Neoliberalism, heterotopic imagination and intra-corporeal reconfigurations.” Foucault Studies (2015) pp.43-66; Alison Kafer, Feminist, queer, crip (Indiana University Press, 2013).
(2) ibid. pp.43-66.
(3) Aimi Hamraie and Kelly Fritsch, “Crip technoscience manifesto,” Catalyst: Feminism, theory, technoscience 5:1 (2019) pp. 1-33.
(4) ibid.
(5) ibid.
(6) Jenny Corbett, Bad mouthing: The language of special needs (Routledge, 2013).
(7) ibid.
(8) ibid.
(9) Aimi Hamraie and Kelly Fritsch, “Crip technoscience manifesto,” Catalyst: Feminism, theory, technoscience 5:1 (2019) pp. 1-33.
(10) ibid.
(11) ibid.
(12) Aimi Hamraie, Building access: Universal design and the politics of disability (U of Minnesota Press, 2017).
(13) Alison Kafer, Feminist, queer, crip (Indiana University Press, 2013).
(14) ibid.
(15) Aimi Hamraie and Kelly Fritsch, “Crip technoscience manifesto,” Catalyst: Feminism, theory, technoscience 5:1 (2019) pp. 1-33.
(16) ibid.
(17) ibid.
(18) ibid.
(19) Jenne Schmidt, “From Freak Shows to Freaknature: A Crip Critique of the Un/Natural.” Journal of Literary & Cultural Disability Studies, 17:4 (2023) pp.453-469.
(20) ibid.
(21) Levi CR Hord, An Unknowable Wildness: An Analysis of Cryptids as Queer Cultural Iconography (2018)
(22) ibid.
(23) ibid.
(24) Cartwright, L., 1998. Community and the public body in breast cancer media activism. Cultural Studies, 12(2), pp.117-138. Lisa Cartwright, “Community and the public body in breast cancer media activism.” Cultural Studies 12:2 (1998) pp.117-138.
(25) Jason Zingsheim, « Developing mutational identity theory: Evolution, multiplicity, embodiment, and agency. » Cultural Studies? Critical Methodologies 11:1 (2011) pp.24-37.

Immersion avec Toxics Link à New Delhi : rencontre avec les Kabadiwalas et les recycleurs de déchets électroniques

Tue, 24 Feb 2026 17:37:30 +0000

L’artiste et chercheuse Stefanie Wuschitz a suivi l’ONG indienne Toxics Link à New Delhi, qui mène un travail de surveillance approfondi sur les liens entre déchets et contamination. Pour Makery, elle examine comment le travail des femmes dans les bidonvilles de New Delhi contribue à l’exploitation minière urbaine des déchets électroniques en recyclant manuellement les matériaux précieux.

Stefanie Wuschitz

Correspondance (texte et images de Stefanie Wuschitz),

Derrière la surface lisse des systèmes d’IA et des technologies vertes se cache une chaîne d’extraction violente. Les minéraux qui alimentent les centres de données, les batteries et les puces sont extraits de terres appartenant à des communautés bénéficiant d’une faible protection juridique, laissant derrière elles de l’eau empoisonnée, des forêts détruites et une résistance criminalisée. Ces matières premières sont transformées en technologies à forte valeur ajoutée qui concentrent la richesse et le pouvoir entre les mains de quelques entreprises, tandis que les plateformes basées sur l’IA filtrent les informations relatives à la lutte et au meurtre des militants écologistes autochtones. Sous la promesse d’une « transition verte », de nouveaux projets miniers et de vastes champs de déchets électroniques toxiques sont présentés comme des sacrifices nécessaires. Ces « sacrifices » ne sont ni inévitables ni justes : échanger des vies humaines et des écosystèmes vivants contre le progrès technologique aggrave les inégalités et nous conduit plus rapidement vers des catastrophes environnementales et climatiques.

Le recyclage informel des déchets électroniques à Delhi

Cependant, il y a de l’espoir, comme me l’a expliqué Ravi Agarwal. Il est bien placé pour le savoir, car Ravi Agarwal mène des recherches sur la contamination et les déchets depuis des décennies. Son organisation Toxics Link, située au cœur de New Delhi, publie des résultats scientifiques évalués par des pairs sur les alternatives à cette extraction illimitée, effrénée et colonialiste. L’Inde, la Chine et le Japon commencent à donner la priorité à la prévention concernant les déchets électroniques, et à intégrer les principes de l’économie circulaire. Toxics Link a documenté ce changement de politique et l’évalue dans des rapports réguliers. Par exemple, quelles stratégies pourraient conduire à une minimisation des déchets électroniques (2021), quels indicateurs nous pourrions utiliser pour mesurer le succès de l’économie circulaire (2023) ou dans quelle mesure nous pouvons facilement accéder à la réparation de nos appareils électroniques (2025). Le dernier gouvernement indien a mis en œuvre cinq de leurs recommandations. L’interdiction de brûler les déchets électroniques est un premier succès. C’est un grand pas en avant vers un air plus pur dans l’une des villes les plus polluées au monde. Toxics Link travaille avec des partenaires internationaux, mais dans des conditions de plus en plus difficiles, car l’administration indienne actuelle n’accorde pas beaucoup d’attention à leur expertise.

Heureusement, Ravi transmet ses connaissances à plusieurs niveaux, car il n’est pas seulement chercheur. Ravi est également un artiste renommé qui transforme les expériences qu’il acquiert lors de ses travaux sur le terrain en installations artistiques parlantes. Son travail artistique vise à décoloniser notre rapport à l’environnement, à déconstruire l’idéologie extractiviste, étroite d’esprit et colonialiste, et à cultiver plutôt de multiples formes de connaissance, d’interdépendance, d’empathie et de responsabilité face aux menaces de la sixième extinction. Étant moi-même artiste, j’ai eu le plaisir de rencontrer Ravi à New Delhi. Je lui ai demandé comment les déchets électroniques étaient traités dans la ville. Parmi les nombreux sites de gestion des déchets électroniques à Delhi, il a mentionné Mustafabad, New Seelampur et Old Seelampur. Ici, les plastiques sont traités dans un circuit différent de celui des appareils électroniques proprement dits. Les personnes qui collectent les déchets en Inde sont appelées Kabadiwalas.

Les Kabadiwalas vivent au bas de la « pyramide des déchets », comme on l’appelle. Ils « vont voir les producteurs de déchets et achètent un stock en argent liquide » (lire le rapport sur les déchets électroniques, les équipements électriques – WEEE – et le recyclage du plastique). Ils le vendent aux personnes situées un niveau au-dessus de la pyramide : les petits et gros Kabadiwala Shops. On les trouve partout à New Delhi, généralement avec quatre à cinq travailleurs masculins. La division du travail y est très genrée, un grand nombre de personnes travaillant dans la pyramide des déchets sont des migrants provenant d’autres régions indiennes et s’identifient comme musulmans, leurs possibilités de travailler dans différentes professions sont faibles. Les femmes travaillent plutôt à domicile, en zone résidentielle ; elles effectuent les tâches répétitives, s’occupent des enfants, assurent les travaux domestiques et manuels dans leur salon. J’y reviendrai plus tard, car pour l’instant, nous n’en sommes qu’au deuxième niveau de la pyramide des déchets : les petits magasins, dominés par les hommes, effectuent un tri sommaire des déchets et les vendent en vrac, pré-triés, à des magasins plus importants. À l’étape suivante, le commerçant se spécialise dans certains matériaux recyclables. Un négociant en plastique, par exemple, traitera déjà le plastique à son niveau. « Un négociant en plastique placera directement le plastique dans la chaîne de traitement des matériaux qui comprend le tri, le nettoyage, le broyage et la fabrication de granulés. » Les granulés sont ensuite passés dans une machine de moulage pour créer de nouveaux produits. Souvent, des matériaux vierges (ignifuges et non ignifuges) sont ajoutés, ainsi que des couleurs spécifiques, afin de personnaliser le design.

L’espoir d’économies circulaires

Un revendeur spécialisé dans les EEE (équipements électriques et électroniques) ne traite pas lui-même les déchets électroniques, mais les vend à un démanteleur. Celui-ci sépare le plastique pour le mettre dans la chaîne plastique. À ce niveau, les appareils qui fonctionnent encore sont remis à neuf et vendus. « Waouh », ai-je dit, « j’aimerais vraiment voir comment les gens font cela, quels outils ils utilisent et comment ils collaborent ! ». Ravi m’a promis de m’aider à visiter l’un des sites de New Delhi où vivent et travaillent les démanteleurs. Les démanteleurs démontent les appareils qui ne fonctionnent plus et en séparent les composants. Les cartes de circuits imprimés (PCB) contiennent beaucoup de matériaux et de métaux précieux, elles sont donc traitées séparément. Ravi m’a dit qu’il pouvait organiser une visite dans les quartiers où les gens démontent les câbles et m’a donné le numéro de son collègue de longue date, Vinod Kumar.

Vinod est un touche-à-tout : depuis vingt ans, il est expert en matériaux urbains recyclés et revalorisés, ainsi qu’en systèmes de santé et de sécurité. Il m’explique que le plastique qui entoure les fils électriques contient du PVC. Jusqu’à récemment, le plastique toxique qui entourait les fils de cuivre était brûlé pour faciliter la récupération du cuivre. La combustion des fils libérait des fumées extrêmement nocives. Il existe désormais une réglementation qui exige que les fils en plastique PVC soient dénudés afin de séparer les métaux précieux du plastique. Le feu n’est utilisé que pour ramollir le plastique, et non pour le brûler, car il est précieux. Aujourd’hui, ce plastique est également vendu, broyé en granulés et réutilisé. « Il peut être recyclé jusqu’à cinq fois », dit Vinod en souriant. « Et ensuite ? », lui demandé-je. « Ensuite, ils en font des semelles pour chaussures », répond-il. Je suis profondément impressionnée par cette ingéniosité. Je venais d’acheter des semelles intérieures à un vendeur de rue, et maintenant je les regarde avec admiration. Les semelles intérieures de mes chaussures sont-elles faites de plastique qui a déjà été recyclé six fois ? Nous arrivons enfin à l’endroit où les gens démontent les déchets électroniques.

La communauté de New Seelampur

L’endroit se trouve à New Seelampur. Il s’agit d’habitations très simples, mais qui disposent d’un accès basique à l’eau et à l’électricité. Dans ce quartier particulier, les gens sont spécialisés dans le tri des fils électriques, ce sont donc uniquement des fils, de toutes tailles, formes et qualités, qui sont traités ici. Ce sont principalement des femmes, des jeunes enfants et des personnes âgées qui s’occupent d’enlever le plastique des fils de cuivre, d’aluminium et de fer. Ils le font chez eux, dans leur salon, en discutant et en plaisantant tout en travaillant ensemble.

Nous passons devant une pièce directement accessible depuis la rue. Mon guide, Vinod, demande aux femmes assises à l’intérieur si nous pouvons entrer. Elles enfilent rapidement leur hijab et nous accueillent. Une femme d’une quarantaine d’années travaille avec sa fille adolescente au démontage d’un tas coloré et emmêlé de fils fins. Elle me dit qu’elle ne peut pas utiliser de gants de protection pour couper le PVC, car elle a besoin de sentir le couteau pour ne pas se blesser. Je la regarde assise sur un tapis tissé, tenant une extrémité du long fil dans sa main droite, l’autre extrémité du fil avec les orteils de son pied gauche, retirant le revêtement en plastique du fil avec sa main gauche. Alors qu’elle poursuit son dur travail manuel, je me souviens comment, enfant, j’ai appris à nouer des bracelets. Je le faisais dans une position similaire, sauf qu’au lieu de retirer un revêtement en plastique dur, je ne faisais que tirer un fil pour commencer une nouvelle rangée de nœuds sur mes bracelets. Cela me rappelle la fabrication d’objets artisanaux traditionnels. Retirer le plastique du fil, en arrachant dix à vingt centimètres à la fois, demande beaucoup de force. Je demande à la dame ce qu’elle préférerait faire si elle avait le choix : cuisiner ou démonter des fils métalliques ? Elle me montre une jeune femme qui prépare du pain dans un autre coin de son salon : « C’est ma belle-fille. C’est elle qui cuisine ».

La belle-fille rit. Les trois femmes passent toute leur journée dans le salon d’environ huit mètres carrés, travaillant côte à côte. Un petit feu de bois chauffe les fils à une certaine température pour assouplir le plastique. C’est la saison froide à New Delhi, donc s’asseoir près de cette cheminée semble agréable. Je me demande cependant si c’est aussi agréable pendant la saison chaude, lorsque New Delhi atteint 40 degrés Celsius ? Peut-être que les fils sont alors ramollis sur les toits métalliques ? À la fin de la journée, les 10 kilos de cuivre brillant, fruit de nombreuses heures de travail, seront échangés contre 1 100 roupies le kilo (environ 10 €). Ce n’est pas beaucoup, et leur communauté vit donc avec le strict minimum. Leurs maisons à deux étages ont été construites sur un terrain qui, à proprement parler, ne leur appartient pas. Comme dans la plupart des bidonvilles illégaux, les rues sont si étroites que je frôle presque les deux murs à gauche et à droite lorsque je les traverse. De mignons petits enfants jouent paisiblement en groupes de trois à dix, je vois des chiens et d’autres animaux, de petites boutiques comme un petit salon de coiffure, je sens l’odeur des plats qui mijotent pour le déjeuner.

C’est une zone densément peuplée. Les conditions sanitaires sont mauvaises, il n’y a pas assez de toilettes. Souvent, les gens ne peuvent pas se laver les mains avant de manger parce qu’ils manquent d’eau. Cela signifie que les substances toxiques présentes sur leurs mains pénètrent dans leur corps, l’un des nombreux risques physiques auxquels les travailleurs sont exposés. Le saturnisme, les produits chimiques polluants et les eaux usées urbaines nocives présentent des risques pour les populations vulnérables telles que les femmes enceintes et les enfants. (voir Toxics Link Dispatch Vol. 3, Sept. 2025).

En me promenant dans ce bidonville, tout le monde interagit avec moi de manière joyeuse, en plaisantant, en souriant, ce qui me met à l’aise dans cet endroit. Le quartier ressemble à une grande ville réduite à 10 % de sa taille d’origine. Bien que minuscule, il offre tout ce qu’une grande ville peut offrir en termes de commerces et de lieux publics, mais à plus petite échelle.

Pollution de l’air

Cette ville miniature a également en commun avec le reste de New Delhi la qualité de l’air. Pendant ma visite, la pollution atmosphérique atteint des pics impossibles à mesurer. Alors que l’échelle de mesure culmine à 500 sur l’indice de qualité de l’air, la pollution atteint généralement 600.

Vinod et moi nous rendons dans la pièce voisine, accessible depuis la rue. Une dame âgée est assise sur un lit et discute avec une femme plus jeune assise juste à côté d’elle. Vinod demande en mon nom si elles accepteraient que je vienne leur parler. La vieille dame semble heureuse de nous rencontrer. Je lui demande quand elle est arrivée dans ce quartier. Elle répond qu’elle est là depuis le début, qu’elle est arrivée il y a quarante ans. Mais aujourd’hui, elle a du mal à respirer, elle se sent malade, c’est pourquoi elle ne peut plus travailler. Vinod m’explique plus tard qu’elle n’aurait pas d’autre possibilité d’emploi que le démontage de câbles, car la plupart des femmes ici n’ont pas eu la chance de suivre une formation ou une éducation formelle. Cette résidente de quarante ans m’autorise à la prendre en photo. J’espère qu’elle se sentira bientôt mieux. Vinod traduit ma réponse. Je lui souhaite bonne chance et je m’éloigne, envahie par une tristesse soudaine. Vinod m’explique que la plupart des gens ici ont les poumons en mauvais état. Le smog fait mourir les gens en moyenne dix ans plus tôt.

Pendant la pandémie de COVID, il y a eu beaucoup de victimes supplémentaires. Environ 600 000 personnes sont décédées en Inde des suites du COVID, ce qui représente le troisième nombre le plus élevé de décès confirmés liés au COVID-19 dans le monde (533 847 selon les chiffres publiés par le gouvernement le 19 février 2026). Mais l’Organisation Mondiale de la Santé estime qu’en réalité, environ quatre millions de personnes sont décédées en Inde directement ou indirectement liées au COVID.

Cette communauté est confrontée à une autre menace existentielle. Des bulldozers pourraient détruire leurs habitations sans préavis. Comme elles ont été construites illégalement, le gouvernement peut les démolir à tout moment. Récemment, des milliers de personnes ont perdu leur maison dans les environs, lorsque le gouvernement a rasé des habitations construites illégalement. Sur les ruines de ces maisons, le gouvernement a construit une immense usine de traitement des plastiques.

Le traitement des déchets est une activité en plein essor ; l’économie circulaire est de plus en plus rentable. Jusqu’à 100 % des déchets sont traités. 70 % de ce travail est effectué par des travailleurs formels, 30 % par des travailleurs informels. Le recyclage informel des déchets électroniques à Delhi est le plus important en Inde. Pendant longtemps, tous les déchets électroniques indiens ont été traités ici, à Delhi. Une réalisation considérable.

La réparation et la réutilisation sont des stratégies importantes pour réduire les déchets électroniques, préserver les ressources et atténuer les dommages environnementaux. Toxics Link adhère au cadre du droit à la réparation (right to repair, R2R) comme une avancée dans la bonne direction et plaide en faveur de l’application légale de ce droit. Les habitants de New Seelampur et d’autres communautés auraient une vie plus facile s’ils pouvaient compter sur une formation officielle, disposer d’infrastructures et d’outils adéquats pour faire leur travail, s’il existait un moyen d’éviter les risques pour la santé et, enfin et surtout, s’ils pouvaient bénéficier d’une marge bénéficiaire plus élevée. Ils seraient alors les moteurs d’un écosystème de réparation résilient, décolonial et durable sur le plan environnemental.

En savoir plus sur Toxics Link.

En savoir plus sur le travail de Stefanie Wuschitz.

SOURCES :
Stitch in Time. Evaluating Consumer Behavior & Electronics Repair Accessibility, Toxics Link 2025
Fields Input: Vinod Kumar
Vidhi Mathur, « Antimicrobials and Food Production in India », Toxics Dispatch, Volume 3, September 2025.
Report on Development of Circular Economy Indicators in Electrical and Electronics Sector India, Toxics Link, October 2023
Report on Measures for Upgradation of the Informal Workers in the Value Chain in Electrical and Electronics Sector in India, Toxics Link, October 2023, giz, EU-India Joint Study
Less is More. Strategies for minimization of Electronic Waste. Toxics Link, 2021
Informal e-waste Recycling in Delhi. Unfolding Impact of two years of E-Waste (Management) Rules 2026. Toxics Link, 2018
WEEE Plastic And Brominated Flame Retardants. A report on WEEE plastic recycling. Toxics Link. May 2016
Research Team: Priti Mahaesh, Ankita Jena and Vinod Kumar. EMPA: Michael Gasser

Lines to Follow—Soils to Gather: Une œuvre d’art vivante fermente son voyage à travers les mers

Mon, 23 Feb 2026 18:14:22 +0000

Présenté en clôture de la Soil Assembly #3 à la Biennale Kochi–Muziris 2025, Lines to Follow – Soils to Gather est un projet collectif international qui emprunte les anciennes routes des épices, de l’Inde à l’Europe. Il articule récolte en forêt nourricière, cuisine communautaire, fermentation et transport maritime bas carbone dans un geste à la fois convivial, politique et écologique.

la rédaction

Conçue comme une œuvre à « métabolisme lent », elle suit les routes maritimes historiques des épices en acheminant des aliments fermentés de l’Inde vers l’Europe à bord du voilier artistique Arka Kinari. En réunissant pratiques agroécologiques, hospitalité culinaire et fret à voile, le projet envisage la circulation alimentaire comme un processus esthétique autant qu’une prise de position écologique.

Pensé comme un vaisseau culturel, Lines to Follow, Soils to Gather incarne les valeurs partagées d’un réseau international d’artistes, d’agriculteurs, de marins et de chercheurs. Lancé comme projet collatéral de la Soil Assembly #3 lors de la Biennale Kochi–Muziris 2025 au Kerala, le projet s’est progressivement affirmé comme un geste politique collectif reliant communautés terrestres et maritimes par des pratiques de fermentation, de mobilité et de soin.

Muziris : matrice historique des routes des épices

Avant Kochi, il y eut Muziris. Situé sur la côte de Malabar, cet ancien port reliait l’Inde aux réseaux commerciaux mondiaux bien avant l’époque coloniale et l’ère des combustibles fossiles. Sous la dynastie Chera, Muziris prospéra grâce à des échanges soutenus avec des marchands romains, arabes puis chinois.

Les sources archéologiques et textuelles attestent également l’installation précoce de communautés juives au Kerala dès le Ier siècle de notre ère, ainsi que l’arrivée de l’apôtre Thomas, traditionnellement considéré comme l’introducteur du christianisme dans la région. Ces récits locaux croisent des sources méditerranéennes telles que la Tabula Peutingeriana, les registres commerciaux romains et égyptiens d’Alexandrie, ou encore le Périple de la mer Érythrée, guide de navigation du Ier siècle décrivant la route des moussons reliant la côte de Malabar à la mer Rouge. L’emplacement exact de Muziris demeure toutefois débattu.

Le port déclina vraisemblablement après les inondations catastrophiques de la rivière Periyar en 1341, qui modifièrent le littoral. Kochi prit alors le relais comme nouveau centre portuaire. Aujourd’hui, le nom même de la Biennale Kochi–Muziris rappelle cette histoire millénaire et l’esprit d’indépendance qui caractérise la région.

Dans un contexte où le transport des denrées alimentaires représente près de 20 % des émissions du système agroalimentaire mondial, ART2M et Udumbanchola Circle ont imaginé cette action de clôture comme une « fermentation sociale » de deux semaines, consacrée à l’agroécologie, à la circulation alimentaire et aux pratiques de la vie quotidienne — au sens que leur donnait Michel de Certeau.

De la montagne à la mer

La première phase s’est déroulée dans des fermes biologiques des Ghâts occidentaux. Les participants ont visité des paysans gardiens de biodiversité (custodian farmers) et pris part à une récolte dans la forêt nourricière de l’artiste Vivek Vilasini (lire Vilasini dans Makery). Une discussion sur la souveraineté alimentaire entre l’Inde et l’Amérique latine, avec l’artiste péruvienne Daniela Zambrano Almidón et Nora Hauswirth de l’Insitut Tera Kuno au Brésil, a nourri une cérémonie conviviale autour d’une version végétalienne de la Pachamanca péruvienne, conduite par Zambrano.

Pratique préincaïque, la Pachamanca — cuisson sous terre à l’aide de pierres chauffées — rend hommage à Pachamama, déesse andine de la Terre. Elle célèbre le cosmos, la mémoire et la migration des aliments d’origine andine, tout en honorant les savoirs ancestraux préservés par les communautés autochtones et leurs diasporas.

Épices, colonialité et systèmes alimentaires

Au Kerala, les épices portent la mémoire des routes commerciales reliant Muziris à Alexandrie, mais aussi celle de l’exploitation coloniale. Le poivre noir ne se trouvait autrefois qu’exclusivement dans la région et atteignait des prix considérables dans les échanges entre l’Inde, l’Arabie et la Méditerranée. Poivre, muscade et autres épices alimentèrent les entreprises coloniales et les économies de plantation (lire l’entretien avec Amitav Ghosh dans Makery).

Cette histoire a conduit certaines chercheuses (Haraway et Tsing, 2015) à proposer le terme de « Plantationocène » pour désigner l’impact géoclimatique mondial des systèmes de plantation. Aujourd’hui encore, nombre de plantes du Kerala — du thé à la cardamome — sont désignées comme « cash crops », révélant la persistance de logiques économiques héritées du colonialisme et du système plantationnaire.

Parallèlement, les routes des épices témoignent aussi d’un désir d’échange culinaire et de la formation de systèmes alimentaires mondiaux. Comme le souligne Michael Pollan dans la Botanique du désir, l’alimentation constitue l’un des plus anciens contrats entre humains, plantes et animaux — un contrat cependant fragilisé par la technocratie agro-industrielle et la dépendance aux chaînes d’approvisionnement mondialisées.

Fermentation sociale

Après la récolte chez Vivek Vilasini, les fruits et racines ont été acheminés vers Kochi par des transports publics terrestres et maritimes, puis en e-rickshaw jusqu’à la Forplay Society à Mattancherry, quartier de Fort Kochi. Curcuma frais, poivrons verts, prunes indiennes (lubika en Malayalam), mangues vertes, betteraves et dattes furent transformés en pickles lors d’un atelier mené par l’artiste culinaire Maya Minder et le collectif Kitchen Alchemy. La fermentation est une méthode ancestrale et hyperlocale qui précède l’apparition des réfrigérateurs, des chaînes du froid et de leurs infrastructures énergivores.

Maya Minder présente la fermentation comme un enchevêtrement plus qu’humain dans le cadre de la décolonisation des pratiques alimentaires. La souveraineté alimentaire, l’action microbienne et la conservation à long terme constituent des formes de résistance culturelle. La fermentation prône des systèmes alimentaires lents face à l’accélération de l’industrie alimentaire mondiale et met l’accent sur l’interdépendance entre des sols sains et un intestin sain.

La préparation de pickles à l’indienne est un art, et Minder s’est associée au collectif Kitchen Alchemy de la Forplay Society dans une collaboration fructueuse. Kitchen Alchemy occupe (jusqu’au 31 mars) l’espace artistique avec une installation de cuisine en direct, positionnant la cuisine domestique comme un lieu relationnel où l’expérience vécue et les formes de connaissance de la vie quotidienne prennent forme. Ancré dans la vie domestique, le projet s’inspire de ses routines et de ses textures matérielles comme mode d’exploration artistique.

Braconnage culturel

Dans les années 1970, en contrepoint à la vision de Michel Foucault du panoptique et du contrôle par le haut, Michel de Certeau a proposé une lecture du monde « par le bas », façonnée par des tactiques discrètes et des actes de braconnage culturel — des gestes modestes capables de renverser les ordres établis.

Lines to Follow – Soils to Gather s’inscrit dans cette tradition. La récolte collective, les conversations pendant les marches, les transports à faible empreinte carbone, les repas partagés, la cuisine, la fermentation et la navigation deviennent des actes de résistance poétiques et concrets. Ces gestes tracent un chemin de braconnage qui suit, questionne, détourne et réenchante les anciennes routes commerciales et coloniales, les reconnectant à une autre écologie du mouvement : lente, fertile et relationnelle.

Cette performance durationnelle a culminé à Kochi avec la livraison des aliments fermentés au voilier Arka Kinari, un projet artistique flottant créé par les musiciens Filastine & Nova. Ce moment symbolique a été accompagné d’un buffet commun et d’une performance musicale de l’artiste français Quentin Aurat. Le navire a ensuite repris sa lente navigation vers l’Europe dans le cadre de son tour du monde (après avoir passé plus de deux ans à naviguer dans l’archipel indonésien).

Arka Kinari, le nom du navire, combine arka (mot latin signifiant « navire » ou « contenir et défendre ») et kinari (terme sanskrit désignant un musicien mi-humain, mi-oiseau, gardien de l’arbre de vie). Filastine & Nova utilisent le multimédia pour transformer un voilier traditionnel en une installation flottante, explorant les thèmes de la crise écologique et de la résilience climatique en utilisant les voiles du navire pour les projections vidéo et son gréement pour une installation lumineuse propre au bateau. Accompagné d’une partition unique mêlant mélodies javanaises, percussions et musique électronique, le projet imagine un avenir durable et nomade sur la mer. Le navire accueille des résidences flottantes et des spectacles, des ports transindustriels aux côtes reculées, incarnant son propre message de mobilité à faible émission de carbone et d’accès renouvelé aux voies océaniques.

Filastine & Nova, Nusa Fantasma (« Île fantôme »), clip vidéo réalisé Dibal Ranuh du studio de performance multimédia balinais Kitapoleng (2025):

Le fret à voile comme réponse politique

Ce voyage à venir, qui reliera le Kerala à la côte méditerranéenne de l’Europe, fait écho à la renaissance contemporaine de la navigation marchande à la voile, qui est en train d’être redéveloppée comme mode de transport à faible émission de carbone. Le fret à voile désigne le transport écologique de marchandises par des navires à propulsion éolienne, offrant une alternative au transport maritime à base de carburant grâce à des technologies de navigation traditionnelles ou modernes, parfois assistées par des moteurs auxiliaires. Il fait revivre les pratiques historiques du commerce maritime tout en mettant l’accent sur la durabilité, le transport éthique et la réduction de l’empreinte carbone. Le transport alimentaire en est l’exemple le plus frappant, combinant dans le meilleur des cas transport durable et commerce équitable (lire notre précédent article lors de la première Soil Assembly). Le voyage actuel de l’Arka Kinari, du Kerala à la côte méditerranéenne de l’Europe, fait écho à cette renaissance contemporaine du transport alimentaire à voile, positionnant cette mobilité maritime à la fois comme une pratique artistique et une réponse politique à l’injustice climatique. Les aliments fermentés arriveront en Méditerranée cet été, et la lente fermentation de ces actions collectives, des montagnes du Kerala aux ports européens, sera célébrée avec de la nourriture et de la musique.

En proposant de nouveaux récits sur les systèmes alimentaires mondiaux, cette performance processuelle à long terme est un vecteur de changement des significations sémiotiques de l’action écologique et géopolitique. Elle fera l’objet d’un documentaire créatif final, montrant comment, en travaillant avec la terre, la mer, les microbes, les communautés et les réseaux, les artistes et les participants explorent la justice alimentaire, la protection de la biodiversité, l’action microbienne, le transport bas carbone et l’écologie décoloniale.

À la fois local et planétaire, le projet est ancré dans des sols spécifiques tout en répondant aux urgences écologiques mondiales. Il transcende la justice climatique pour aborder les questions de migration, de mémoire et le désir de relier l’alimentation à l’identité, au lieu et au temps. Il s’agit d’un métabolisme partagé : une performance lente, transformatrice et plus qu’humaine, façonnée par le réseau international qui a émergé au cours de sa réalisation.

Avec la participation de :
Filastine & Nova and the Arka Kinari crew, Vivek Vilasini and the custodian farmers network of the Western Ghats, Ewen Chardronnet, Maya Minder, Kitchen Alchemy, Quentin Aurat, Daniela Zambrano Almidón, Shashank C, Nora Hauswirth, Tatiana Kourochkina, Alice Smits, Ramon Grendene, Jon Petter, Antje Engelmann, Lola Göller, Seljuk Rustum, Irfan Adil Navaz and the teams of Forplay Society, Udumbanchola Circle, Soil Assembly and Makery.

En savoir plus sur Soil Assembly et le Arka Kinari.

Narrer le faire : quelques histoires de fabrication, d’autonomisation et d’agentivité de genre à travers le temps

Mon, 15 Dec 2025 15:59:13 +0000

Pour clôturer l’année, Makery donne la parole à Karla Spiluttini, de Schmiede Hallein en Autriche, pour un aperçu de la culture maker et de ses biais genrés publié dans le Feral Labs Node Book #2.

Karla Spiluttini

Les êtres humains sont des créateurs et des bricoleurs. Au fil du temps, la société et ses produits sont devenus plus complexes, ce qui a conduit à une spécialisation dans la fabrication, et, tout le monde ne pouvant pas tout produire, à l’accumulation de connaissances spécifiques. Le travail manuel et l’expertise distincte ont été les fondements de notre subsistance. Pourtant, à travers les âges, les êtres humains ont toujours été attirés par la fabrication et la création d’objets par eux-mêmes.

Depuis deux siècles, le discours public sur la fabrication artisanale et le do-it-yourself s’accompagne de récits. Des dépliants, des manuels de construction et des guides, des catalogues d’exposition et de vente au détail, des articles de journaux, des magazines, des émissions de radio et de télévision, et plus récemment, un grand nombre de sites web, d’événements et de publications semi-universitaires, ainsi que des influenceurs en ligne, ont défini la manière dont nous pouvons créer, fabriquer et améliorer des objets par nous-mêmes. Ces récits sont censés nous dire, à nous les créateurs présumés, à quoi doit ressembler le bricolage, l’artisanat et la fabrication de quelque chose de nos propres mains et, plus important encore, quel doit être l’impact de notre production. Certains de ces récits ont été et continuent d’être genrés.

Je présente ici des récits qui soulèvent certaines questions sur la manière dont ces récits préfabriqués s’inscrivent dans leur contexte socio-économique.

Loisir productif

Après la révolution industrielle, le travail manuel a été dévalorisé et réservé aux classes sociales inférieures qui constituaient la main-d’œuvre des usines. Parallèlement, le développement de la production industrielle a fait apparaître un nouveau concept : celui des loisirs. Conséquence indirecte de ce temps libre nouvellement acquis, l’artisanat de l’époque victorienne a été promu comme passe-temps destiné aux femmes, pour occuper leurs mains inactives. Il était présenté comme un moyen productif et moralement édifiant d’utiliser son temps libre. L’un des passe-temps les plus populaires était la couture, et les Victoriens ont mis au point une technique particulière consistant à coudre des écailles de poisson lavées et séchées sur des tissus de velours noir. La couture occupant une place importante dans les activités de loisirs, elle s’accompagnait de ses propres appareils et machines spécialisés à usage domestique. La machine à coudre Singer est considérée comme la première technologie complexe standardisée à avoir été commercialisée à grande échelle. Elle se serait vendue à environ 11 000 exemplaires en 1859, et en seulement 17 ans, ses ventes ont atteint 2 millions d’unités.

À l’échelle internationale, l’industrialisation a donné lieu à des mouvements qui remettaient en question la relation tendue entre conception et fabrication des produits. Les collaborations avec des ateliers modestes et des fabricants individuels ont constitué une étape importante dans la réhumanisation de la production au sein de collectifs tels que le mouvement Arts and Crafts en Grande-Bretagne ou le Jugendstil (Art nouveau) en Autriche.

Obligation citoyenne

Un demi-siècle plus tard, pendant la Seconde Guerre mondiale, les efforts de guerre entraînèrent un besoin massif de matériaux pour la production militaire. Les gouvernements estimèrent qu’il était important de promouvoir un mode de vie austère et durable, dans lequel les vêtements et les articles ménagers devaient être conservés et réparés afin d’économiser sur l’utilisation/la consommation de matériaux. La confection et la réparation furent proclamées activités patriotiques contribuant à l’effort de guerre sur le « front intérieur », quelque chose que les personnes restées à la maison pouvaient faire pour soutenir les armées.

Passe-temps familial

Après la Seconde Guerre mondiale, les travaux de rénovation et de bricolage redevinrent moins une nécessité qu’une aspiration sociale. Les années 1950 furent marquées par une évolution assez importante des technologies de production au Royaume-Uni et aux États-Unis. Des matériaux avancés, des peintures en émulsion et des rouleaux à peinture firent leur apparition sur le marché, tandis que les perceuses électriques, le papier peint, le contreplaqué et les résines n’étaient plus vendus uniquement à l’industrie, mais aussi à des revendeurs individuels. Les gens pouvaient soudain réaliser chez eux des travaux qui n’étaient auparavant accessibles qu’à ceux qui avaient les moyens d’engager une main-d’œuvre professionnelle pour les effectuer.

L’industrie s’opposa toutefois fortement à cette tendance en invoquant les dangers liés au travail avec l’électricité sans formation adéquate. Des magazines spécialisés tels que le magazine britannique Do It Yourself furent publiés pour inspirer les personnes motivées.

Etre entendu

La censure a toujours occupé une place importante dans les modes de communication publique. Elle avait pour but d’empêcher les violations des codes politiques et moraux. L’un des exemples historiques les plus célèbres de censure est celui du philosophe grec Socrate, qui fut condamné à mort par empoisonnement pour ses croyances considérées corruptrices de la jeunesse, car il reconnaissait des divinités non orthodoxes. Bien sûr, la censure est devenue de plus en plus sophistiquée au fil des siècles. Tout comme les moyens et les technologies de communication ont évolué, les méthodes de censure se sont développées en parallèle.

Entrent alors en scène les zines, des publications auto-éditées, bon marché ou gratuites, à diffusion/distribution limitée, généralement consacrées à un sujet spécifique et donc exemptes de toute manipulation ou contrôle extérieur. Les zines existent depuis longtemps sous différentes formes. Entre les années 1940 et 1960, ils traitaient principalement de science-fiction, d’horreur et de sujets connexes. Au cours des années 1970, cependant, un contre-mouvement au consumérisme de masse, animé par une forte volonté d’autodétermination, a vu le jour sous la forme du punk rock. Les jeunes créateurs voulaient produire leur propre anti-mode, leur propre conception de ce que signifie faire de la musique — en gros, vous avez besoin de pas grand-chose : un amplificateur, une guitare et les fameux trois accords. Heureusement pour les jeunes punks, le physicien et inventeur Chester Carlson avait inventé quelques années plus tôt un procédé appelé xérographie, qui rendait la copie facile et abordable. Le développement des zines ou fanzines punk est l’une des histoires les plus souvent racontées sur l’auto-édition et l’autonomisation, bien que le concept existait déjà depuis un certain temps.

Education & polymaths

Tout au long du XXe siècle, l’importance de l’apprentissage pratique a été redécouverte.

Jean Piaget était un psychologue suisse qui a apporté d’importantes contributions théoriques sur le développement cognitif des enfants. Il a établi la théorie constructiviste de l’apprentissage chez les enfants et ses études ont conduit à une approche plus centrée sur l’enfant dans l’éducation, tant en Europe qu’aux États-Unis. Influencé par les théories de Piaget, Seymour Papert est un pionnier de l’intelligence artificielle, persuadé de l’importance pour les enfants d’interagir dès leur plus jeune âge avec les ordinateurs et la programmation. Il a propagé sa conception constructiviste dans les années 1980, alors qu’il travaillait au Massachusetts Institute of Technology, en contribuant au développement d’un langage de programmation simplifié appelé LOGO, afin d’enseigner aux enfants comment coder et interagir avec des machines complexes.

De nombreuses écoles primaires et secondaires nord-américaines K-12 ont depuis intégré des espaces de création dans leurs établissements et leurs programmes scolaires. Dans ces espaces, les élèves sont encouragés à développer leurs propres connaissances en créant et en interagissant avec des objets physiques. L’apprentissage entre pairs et l’apprentissage autonome sont encouragés, et les éducateurs affirment que ces pratiques contribuent également au développement de la maîtrise des médias. Cette approche favorise le développement continu de projets en introduisant différents degrés d’itérations dans le processus au fil du temps. Cela favorise non seulement différentes formes de résolution de problèmes, mais renforce également l’intérêt des enfants pour les matières STEM (sciences, technologie, ingénierie et mathématiques) et leur fournit les compétences nécessaires pour travailler dans les environnements professionnels multidimensionnels d’aujourd’hui. Il est naturellement plus amusant de pouvoir bricoler, construire, bâtir et explorer quelque chose soi-même que de rester assis sur une chaise et d’écouter ce que d’autres ont découvert.

Les promesses de la fabrication numérique

À partir de 2005, certaines machines de production numérique sont devenues largement disponibles et abordables pour un usage individuel et domestique. L’imprimante 3D RepRap a été développée à l’université de Bath, et au même moment, Make Magazine a été lancé et a initié ses célèbres Maker Faires un an plus tard. Comme dans les années 1950, la commercialisation de machines auparavant très spécialisées et coûteuses auprès d’un public intéressé a conduit, dans une certaine mesure, à une démocratisation des compétences dans le domaine numérique. Tout le monde pouvait potentiellement devenir son propre producteur.

C’est peut-être la raison pour laquelle, lorsqu’on examine le discours et le langage visuel du mouvement Maker, on remarque une tonalité idéologique particulière. Chris Anderson a proclamé une nouvelle révolution industrielle en 2013 avec l’avènement de machines de fabrication numériques abordables, tandis que le langage visuel des débuts de la culture Maker moderne rappelle les affiches révolutionnaires et propagandistes.

DI(WH)Y?

Les promoteurs de la fabrication numérique à petite échelle et à domicile promettaient notamment que nous pourrions commencer à éviter les produits fabriqués en série et entrer dans une nouvelle ère d’anti-consumérisme et de durabilité. Les moyens de production numérique sont perçus comme plus faciles d’utilisation que ceux de la production manuelle, car ils sont assistés par des machines. La reproduction d’un objet devient simple, car les données nécessaires sont transférables et réutilisables sans perte. Et puis, le processus et les résultats sont très gratifiants pour les makers. Mais il y reste, par exemple, la question du recyclage des déchets de l’impression 3D, tels que les structures de support, les bords/chutes et les erreurs d’impression qui accompagnent cette technique de production. Même les matériaux qui se prétendent biodégradables ne le sont que dans des conditions très spécifiques.

On peut remarquer que ces technologies de production récentes ne semblent pas vraiment remplacer ou réduire les formes de production de masse. Dans quelle mesure ne faisons-nous qu’augmenter le nombre de produits sur le marché ou dans nos foyers qui finissent dans les décharges ? Les coûts pour notre environnement doivent être soigneusement pris en compte. Actuellement, notre besoin de remplacer prématurément les biens avant qu’ils ne soient cassés, ainsi que l’obsolescence programmée, sont un facteur majeur dans l’utilisation des ressources et la production de déchets.

La valeur estimée du marché du Do-It-Yourself a été évaluée à 28 milliards de dollars. Une grande partie provient du secteur de la rénovation de bâtiment (habitat individuel), mais de nombreuses entreprises ont connu un grand succès grâce à l’essor de la culture maker. Dans une étude intitulée « The Ikea Effect: When Labour Leads to Love » (L’effet Ikea : quand le travail mène à l’amour), l’une des conclusions était que les gens étaient prêts à payer 36 % de plus pour des boîtes en carton qu’ils devaient assembler eux-mêmes par rapport à des boîtes prêtes à l’emploi. Ainsi, le fait de participer à la création, à l’assemblage ou à la construction d’un objet est perçu comme une plus-value.

Le salut psychologique en période de détresse

La pandémie de Covid-19 a provoqué une rupture supplémentaire inattendue. Les activités à domicile telles que la fabrication de pain et la fermentation ont connu un engouement mondial pendant les confinements. Les mesures prises pour contenir la propagation du virus ont entraîné un regain d’intérêt pour les activités manuelles, la vie réelle en isolement côtoyant des échanges sociaux concentrés via des téléconférences sur écran. Les sensations tactiles, gustatives et olfactives intenses ont pris de l’importance, en particulier pour ceux qui, lassés par le grand nombre d’événements en ligne, aspiraient à des sensations analogiques.

Certains des aspects liés aux tâches domestiques popularisés via les réseaux sociaux pendant le COVID ont perduré. À l’heure actuelle, les influenceuses dites « tradwife » (femmes au foyer traditionnelles) exhibent leurs compétences en matière de gestion du foyer et les transforment en modèles commerciaux lucratifs, dans le cadre d’une tendance qui remet en question de nombreuses idées préconçues sur ce que devrait signifier le fait de « faire », en particulier pour les femmes.

Faire pour soi-même et pour les autres

Que les tendances Maker aient été imposées de l’extérieur ou qu’elles se soient développées de manière indépendante à partir d’une initiative populaire, elles semblent souvent associées à un discours fort. Même si les différents concepts du « making » présentent de nombreux inconvénients et font l’objet de nombreuses critiques, le fait de produire quelque chose, quoi que ce soit, qu’il s’agisse de tricot guerrilla, de graffitis au pochoir, de fermentation de kimchi ou de création d’installations multimédias, nous donne en réalité un pouvoir d’action. Dans les contextes éducatifs formels et informels, ces expériences tangibles de création mènent à une autonomisation à différents niveaux.

Feral Labs à Schmiede

De nos jours, le débat ne devrait pas se limiter à opposer les processus de production industrialisés au travail manuel, mais s’étendre davantage aux progrès technologiques, aux processus sous-jacents et à l’histoire de leur origine. Ces évolutions ont un impact considérable sur nos vies, souvent sans que nous en mesurions pleinement les implications. Nous constatons régulièrement que nos vies sont influencées de manière évidente ou cachée par des algorithmes, dont certains restent inexplicables et n’ont pas nécessairement un effet positif sur nous. De plus, tout le monde peut facilement devenir créateur, mais tout le monde ne peut pas facilement devenir informaticien ou mathématicien, ce qui rend d’autant plus essentiel de rendre plus accessibles les rouages internes et les contextes qui conduisent les machines à tirer certaines conclusions.

Dans les Feral Labs de Schmiede, les notions de création et de recherche sont considérées comme un moyen de diversifier l’autonomisation technologique et socio-écologique. L’ouverture non seulement physique, mais aussi symbolique des boîtes noires dans les domaines scientifiques et technologiques est essentielle pour pouvoir agir et rester informé et indépendant dans ses pensées et ses actions.

Cette approche est reprise sous de multiples variantes dans le cadre des Feral Labs organisés à Schmiede Hallein, dans le but de donner les moyens d’agir à toute personne intéressée par l’exploration des boîtes noires et au-delà.

Hacking féministe

Mz*Baltazar’s Laboratory est un collectif d’artistes féministes et un hackerspace féministe basé à Vienne, qui vise à éduquer et à encourager la créativité, l’activisme et la pensée provocatrice dans un espace accessible, inclusif, sûr et radical, en utilisant des technologies open source. Elles ont réussi à créer un environnement propice à la curiosité sans crainte et à l’apprentissage des sciences et des technologies dans leur studio de Vienne et dans le cadre de workshops internationaux. Au cours de Schmiede 2022, trois représentantes du collectif féministe Mz*Baltazar’s Lab ont dirigé le Feral Lab et proposé un atelier intitulé « Feminist Hacking – Building Circuits as an Artistic Practice » (Le piratage féministe – Construire des circuits comme pratique artistique), au cours duquel elles ont donné un aperçu de l’électronique et de la programmation à des participantes n’ayant aucune expérience préalable.

Contes férals

Le Feral Lab de Schmiede en 2023 a poussé plus loin le concept d’autonomisation socio-technologique dans ses workshops exploratoires intitulés Feral Tales. L’idée était d’utiliser un processus expérimental et ludique qui donnerait des résultats ouverts et encouragerait les participants à s’impliquer activement en créant leurs propres histoires — Feral Tales — comme point de départ. Pour ce faire, on a utilisé des cartes de tarot, qui ont servi de base au développement de récits personnels et ont donné lieu à des discussions plus approfondies sur les dispositifs technologiques. Les cartes utilisées pour les sessions de l’atelier proviennent du jeu de tarot Instant Archetypes, produit/créé par le studio de design londonien Superflux. Elles comprennent des cartes telles que « The Whistleblower », « The Hacker », « Innovation », « The rogue state » ou « Disruption » et constituent ainsi une base fantastique pour discuter de thèmes et de mécanismes contemporains. Les participants ont été invités à tirer des cartes et à les relier entre elles dans une histoire de leur choix. Les histoires qui ont émergé à partir de la disposition des cartes ont ensuite donné lieu à des discussions ouvertes avec les autres participants et l’équipe du lab. Il en est résulté des récits ancrés dans des environnements post-technologiques, cyberpunk ou dystopiques de science-fiction biologique. Ces contextes ont intensifié le discours sur les thèmes abordés dans les récits individuels, allant de discussions critiques sur les décisions politiques à l’imagination d’avenirs utopiques alternatifs et de mouvements écologiques populaires. Sur le plan thématique, les artistes FeralAIR de 2023, Kasia Chmielinski, Patrícia Chamrazová et Hidéo Snes, ont apporté leur propre contexte dans le domaine de la réalité virtuelle et leur expertise en matière d’apprentissage automatique (machine learning).

La pratique consistant à raconter des histoires s’inspirant de thèmes socioculturels, scientifiques et technologiques émergents semble très efficace pour découvrir les attentes et les craintes individuelles, sensibiliser le public et développer une compétence générale en matière d’évolutions technologiques émergentes.

Make!

La capacitation (empowerment) grâce à toutes ces formes diverses de création et d’investigation soutient l’action et favorise l’autonomie, ce qui peut contribuer à réduire les obstacles à la participation de groupes défavorisés et moins visibles. L’implication dans les communautés DIY et maker et l’intérêt pour l’apprentissage tout au long de la vie sur la fabrication et l’histoire des objets et des technologies encouragent la pensée critique et une approche pratique de la connaissance et de la création du monde.

References
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