À l’Assemblée des Sols de Kerminy en Bretagne, l’épure de la Halle (1/2)
La collective « la Halle œuvrière » est résidente longue durée à Kerminy, un lieu de recherche, de création et d’expérimentation situé dans le Finistère, à la croisée des pratiques artistiques, écologiques et des dynamiques territoriales. Il accueille des artistes, chercheur·euses et collectifs pour développer des formes de création et de coopération en lien avec les milieux. Première partie d’un entretien entre la collective et Marina Pirot, co-fondatrice de Kerminy, à la veille de l’Assemblée des Sols organisée sur le site du 28 au 30 Septembre.
“épure” : Une épure de charpente est un dessin technique tracé à l’échelle 1 (grandeur nature), généralement réalisé directement sur le sol ou sur un panneau plat, pour représenter un pan ou l’ensemble d’une charpente.
Marina Pirot s’est entretenue avec Mérovée Dubois, Eugénie Chat, et Élias Ruffault de la collective de la « Halle œuvrière » de Kerminy, du folklore, des traces anonymes, et d’une archéologie des savoir-faire et des gestes. Makery propose la retranscription écrite de ce moment d’oralités, fixant ce qui a en partie été dit, puis repris à l’écrit, rediscuté en correspondance. La Halle œuvrière présentera une partie de ses travaux lors de l’Assemblée des Sols organisée à Kerminy et aux Huitrières du Château de Bélon du 28 au 30 septembre.
Marina Pirot : Vous êtes trois, halleur·euses, comme on vous appelle à Kerminy, qu’est-ce que c’est qu’être membre de la “Halle œuvrière”? Cela vous est possible de parler au nom de ce collectif naissant ?
Halle œuvrière : Nous sommes, chacun·e des membres de la Halle qui se compose d’artistes en majorité par nos formations, mais aussi d’architectes, d’artisan·es, de designers, compagnon·nes, inventeur·ices, performeur·euses, et bien d’autres choses encore (et souvent plusieurs de ces pratiques à la fois!). Être membre de la Halle signifie pour le moment avoir participé à plusieurs chantiers collectifs (théorique et pratique) à Kerminy, et porter un intérêt pour le projet ainsi que pour le lieu. Cela demande aussi un investissement, plusieurs personnes gravitent autour et dans la Halle mais ne sont pas forcément au cœur du projet, nous travaillons actuellement sur la définition des statuts et ce que veut dire halleur·euses.
Marina Pirot : Pourquoi la « Halle » ? Et comment a-t-elle émergée ? Comment s’est constitué votre groupe ?
Halle Œuvrière : Pourquoi nous nous sommes lancé·es dans la Halle ? Parce que Kerminy nous semblait être le « lieu » où il serait possible de prolonger le genre d’histoires et de traditions vivantes que chacun·e d’entre nous relève dans sa pratique, mais qui aujourd’hui ont tendance à disparaître, avec tout ce que ça engendre en termes de conséquences politiques et culturelles. L’intérêt d’une « halle » est de dépasser les contradictions de l’époque ; c’est une architecture conviviale et d’hospitalité en devenir, où prennent corps des réseaux d’interdépendances, des assemblées, des ateliers, des marchés-foires, et aussi le vivant. On s’est très vite retrouvé·es toustes en ce lieu et dans l’imaginaire architectural d’une « halle » – ça coulait de source.
C’est Mérovée qui a eu initialement, disons-le, des visions, après des projets à plus petite échelle, et un stage long à Kerminy en 2022. Celles-ci ont commencé à germer, et à se confronter aux participations théoriques, notamment aux séminaires qui se sont déroulés à la Ferme de la Mhotte, et qui ont préfiguré le « Réseau des écoles-territoires » réunissant des théoricien·nes de l’art et de l’écologie, des artistes, des chercheur.euses. Ces sessions de réflexion ont fait émerger le constat qu’il manquait des lieux de pratiques concrètes, incarnant de manière ancrée les réflexions artistiques et écologiques autour de la transformation des milieux.
L’idée de la Halle a ensuite rencontré des envies partagées par Eugénie Chat et Malo Legrand. Il y avait là le désir de construire un four à bois pour réaliser des cuissons céramique collectives. Cette ébauche rêveuse est venue prendre le relais du projet initial de Kampus, imaginé par toi, Marina, et Dominique (Dominique Leroy, co-fondateur également, ndlr), l’installation d’ateliers d’artistes dans les ruines annexes du château pour nourrir des moments d’échanges de pratiques et une implication sur le territoire élargi de Kerminy. Cette idée d’installation de pratiques et d’expérimentations liées au territoire et à ses ressources, s’inspirait de projets comme la Floating University (Berlin) ou d’autres expérimentations de recherches en art situées. Vous vous questionniez sur ce que pourrait être un Black Mountain College (expérimentation en Caroline du Nord-USA dans les années 1940-50, ndlr) à l’ère écologique, et ironiquement proche des Montagnes Noires finistériennes.
De ce fait, le projet de la Halle s’est progressivement constituée à partir de premières idées, discussions, pratiques qui s’affirment sur le lieu, et qui ont besoin de se collectiviser. Le site de Kerminy apparaissait propice à la création d’une fabrique ouverte sur le monde, de par le rayonnement du lieu à différentes échelles (locale, nationale et européenne), mais aussi par l’activation de nombreux savoir-faire : rénovation du bâti, matières premières disponibles sur place, besoins fonctionnels et culturels du site liés au maraîchage, à la foresterie et à la création artistique ; et aussi la revalorisation, la réinvention et la réappropriation des codes esthétiques populaires… Kerminy accueille l’initiative de la Halle depuis 2025 (lire l’article de Marina Pirot et Dominique Leroy sur Kerminy dans Makery, ndlr).
Marina Pirot : Pourquoi une « Halle œuvrière » ? Comment se fait la mise en œuvre (justement) de ce projet collectif ?
Halle œuvrière : La mise en route du projet s’est faite assez rapidement. Nous avions déjà l’envie de constituer un groupe composé d’artistes et d’artisan·nes dotées de savoir-faire variés utiles dans nos projections de transmissions et de réhabilitation. Une quarantaine d’invitations ont été envoyées afin de convier ces personnes à une première rencontre sur le lieu, parmi lesquelles, des amix, des connaissances ou bien des personnes que nous avions identifiées comme pouvant être intéressées pour rejoindre cette aventure. Après une première tentative timide à l’été 2025, une première réunion s’est déroulée en octobre 2025 avec une vingtaine de personnes présentes, certaines venant de loin. Le temps d’un week-end, nous avons pu échanger entre autres autour des questions liées à la ruralité, des savoir-faire dans le milieu de l’art contemporain et des projections de futurs chantiers. C’est à ce moment-là que la Halle est née.
Ce qui a surtout émergé lors de cette première rencontre, ça a été la volonté unanime d’organiser le tout premier chantier collectif — qui s’est déroulé entre fin décembre 2025 et début janvier 2026 — et qui nous a permis de continuer à développer des réflexions et nos échanges tout en s’activant joyeusement à la réhabilitation d’un mur en ruine autour duquel est en train de se dessiner un atelier de ferronnerie et de travail du métal.
C’est probablement ici que la dimension de la « halle œuvrière » s’est matérialisée avec pour objectif de faire, fabriquer, œuvrer ensemble plutôt que seulement « produire des œuvres ». Cela dans un rapport au travail transformé, qui rompt avec la continuité paternaliste de la transmission générationnelle tout en s’appuyant, paradoxalement, sur la réappropriation et la circulation de savoirs et de techniques hérités des ancien·nes.
L’idée était de mettre en place à Kerminy un lieu-ressource solidaire pour des jeunes artistes souhaitant ne plus dépendre exclusivement des institutions traditionnelles de l’art et de sortir du modèle compétitif (appel à projet, résidence de création, exposition…) et précarisant auquel nous sommes soumis à la sortie d’une école supérieure. Il s’agissait alors de penser les conditions d’existence de pratiques artistiques au-delà des cadres classiques, souvent marqués par des logiques extractivistes : comment produire, chercher et créer sans simplement prélever dans les territoires, des récits ou des savoir-faire pour les réinvestir dans le seul espace artistique ? Et de surcroît, nous nous sommes réuni·es autour de ce qui nous semble essentiel : le lien social et l’idée de faire ensemble, que l’on peut perdre facilement à la sortie des études, un moment où on a souvent peu de moyens techniques et financiers. Nous voulions créer nos propres conditions matérielles associées à un contexte propice pour poursuivre nos pratiques et nos expérimentations et aussi continuer à apprendre des un·es des autres et surtout ne pas rester seul·e face au système.
Cette réflexion répond également à l’urgence culturelle des territoires ruraux, trop souvent considérés comme de simples réserves de ressources, de paysages ou de traditions à se réapproprier. Il s’agit au contraire d’imaginer des pratiques fondées sur des relations réciproques avec les milieux et leurs habitant.e.s, plutôt que sur une appropriation ponctuelle et non réciproque de leurs savoirs, de leurs histoires et de leurs formes de vie.
Marina Pirot : Pourquoi les gestes, les matières et les savoir-faire occupent-ils une place aussi importante dans vos pratiques ?
Halle œuvrière : Le rapport à la matière est ici inversé : ce n’est plus une idée préalable qui détermine le choix d’un matériau en fonction de sa portée symbolique ou théorique, mais le désir de faire qui guide la forme des projets. Faire du pain, tailler du bois, travailler l’argile, filer une fibre ou construire, deviennent des pratiques en elles-mêmes porteuses de sens. La matière, ses propriétés, ses résistances et les gestes qu’elle appelle participent directement à la construction de la forme finale. L’œuvre émerge ainsi du plaisir et de l’attention portée au faire, plutôt que de l’application d’une intention préalablement définie.
Les gestes que nous observons aujourd’hui dans le monde rural sont les traces, individuelles ou collectives, souvent anonymes, d’une relation prolongée entre les mains et les milieux. Parce qu’ils échappent en grande partie aux processus industriels, ces gestes produisent des formes que nous considérons comme particulièrement importantes dans notre perception sensible du monde : elles sont palpables, observables, lisibles, parfois encore actives. Il existe alors une continuité logique à prolonger ces gestes par la main, non pas pour les reproduire à l’identique, mais pour les remettre en circulation et leur permettre d’évoluer dans le présent. Cette démarche participe ainsi à une redéfinition du processus artistique lui-même. L’œuvre ne se situe plus nécessairement dans un objet fini, mais peut apparaître dans une succession de gestes, dans un apprentissage, une transformation ou une relation entretenue avec un milieu. Le processus devient une manière de produire de la connaissance autant qu’une manière de produire des formes. Cette démarche conduit finalement à un déplacement plus radical de la pratique artistique : nous quittons progressivement le monde de l’art comme cadre de référence, et avec lui l’injonction à produire des œuvres. Il ne s’agit plus nécessairement de fabriquer un objet destiné à être identifié comme une œuvre, mais de s’engager dans des pratiques, des gestes, des relations et des transformations concrètes du milieu. En ce sens, nous quittons presque l’œuvre elle-même. Ce qui compte alors n’est plus tant ce qui est produit, que ce que « faire » permet de transformer, de transmettre, de comprendre ou de mettre en relation. L’œuvre peut subsister, mais elle devient une conséquence possible du processus plutôt que sa finalité.
La « ruine » occupe également une place importante dans cette approche d’archéologie des gestes. Elle constitue une trace de gestes passés et une source d’inspiration et de réappropriation, mais elle n’est pas pour autant considérée comme un état incomplet qu’il faudrait nécessairement restaurer. Elle s’offre à nous comme une forme déjà transformée par le temps, que nous pouvons observer, habiter ou prolonger tout en respectant son état de ruine.
Il ne s’agit donc pas de céder à une fièvre de restauration totale, qui chercherait à remettre les choses dans leur état supposé d’origine. Une telle logique risquerait de figer le milieu et d’annuler précisément sa capacité de transformation. On parle à ce titre d’« œuvre-milieu » qui repose au contraire sur cette tension entre ce qui est hérité, ce qui demeure, ce qui se transforme et ce qui peut être réinvesti sans être entièrement restauré. Nous nous attelons aussi à l’expérimentation des gestes lors d’utilisation d’outils.
Nous sommes aussi attaché à la question de la trace des gestes, incarnée par une forme d’anonymat. Les exemples les plus parlant d’anonymat sont sans conteste ceux des paysages (talus, haies, arbres etc.), de l’architecture (corps de ferme, pierres de tailles, charpentes, etc.) et de l’art populaire esthétique et utilitaire (graffitis, bois sculptés, céramiques, vannerie, charrues, outils, etc.), qui se sont formé·es ainsi en raison de siècles de labeur.
Les gestes que nous observons aujourd’hui dans le monde paysan sont des traces individuelles et/ou collectives anonymes. Ces traces là, qui ne sont pas issues de processus industriels mais créées par les mains sont, à nos yeux, les plus importantes dans notre perception sensible du monde qui nous entoure. Elles sont palpables, nous pouvons les toucher, les sentir, les lire, elles sont proches ; elles opèrent déjà une forme de transmission…
Marina Pirot : Quelle place la transmission prend-elle dans la Halle ?
Halle œuvrière : La question de l’apprentissage des savoir-faire et leur perdurance dans la transmission, semble aujourd’hui pour nous essentielle ; la plupart des débats vont s’attarder autour de dualismes verticalité/horizontalité, sachant·e/apprenant·e, et ça suppose toujours un « juste milieu » sur lequel on doit se placer, alors que l’on devrait plutôt connaître : quelles sont les manières de vivre en ce lieu sur lesquelles s’élaborent l’apprentissage et la transmission ? L’apprentissage n’a pas besoin de faire la séparation entre celle ou celui qui sait et celle ou celui qui apprend pour que la transmission ait un but commun, elle n’a pas besoin de cette distinction. Nous tentons alors de résister à ces fausses dualités qui découlent de ce que l’on a appris plus largement.
Il s’agit avant tout d’accroître notre expérience collective du lieu, tout en laissant place à la singularité de chaque personne si nous voulons à long terme qu’un genre de réseau de coopération s’organise pour étendre la transmission à un plus grand nombre de personnes qui puissent toutes se sentir à leur place. On ne peut pas espérer parvenir à quoi que ce soit si on reste dans ce rapport de sachant·e/apprenant·e. On en a bien fait l’expérience, et sur le temps long… ça ne nous avance en rien du tout !
À partir de ces constats, les différents chantiers menés à Kerminy constituent des moments collectifs où s’élaborent des quotidiens d’apprentissage : autour de gestes, dans le langage, au niveau de la terre, sur des tablées, le temps d’un arpentage, ou auprès d’un feu. Il nous faut renouer avec ce mouvant équilibre de l’apprentissage qui exige à tout instant que l’on travaille à le renouveler. La transmission prend tout son sens à partir du milieu vécu, et du soin qu’on lui porte et aussi que l’on apporte à soi, aux autres… C’est dans ces quotidiennetés évolutives que l’on apprend, à la fois singulièrement et collectivement, et que l’on est en mesure de se remémorer les expériences passées, car à quoi ça sert de ne pas apprendre de nos erreurs si on veut être en mesure d’assurer la transmission ?
Peut-être est-ce à l’intérieur de cette question que l’œuvre-milieu prend tout son sens. C’est un mot valise qui vient du conseil collectif de Kerminy, qui est pour nous une trouvaille nous renvoyant tout de suite sur la terre de nos pratiques à la fois artistiques et artisanales. L’œuvre-milieu implique des mémoires, des traces, des usages, des savoirs qui à partir de Kerminy, font advenir des mondes en rupture avec des modèles de pensées ex nihilo, et on peut enfin discuter, apprendre, transmettre, il y a matière à faire l’épreuve des hypothèses.
Retrouvez la seconde partie de l’entretien la semaine prochaine.
En savoir plus sur Kerminy, la Halle œuvrière et le réseau Soil Assembly.
L’Assemblée des Sols de Kerminy fait partie de la série d’assemblées régionales soutenues par SoilTribes et l’Union Européenne.