Margherita Pevere à Biofilia Laboratory, Aalto University, Helsinki - 2018. Credit: Rob La Frenais
Les Rencontres Internationales Monde-s Multiple-s, anciennement Rencontres Bandits-Mages, devaient se tenir à Bourges du 13 novembre au 6 décembre 2020. Mais le confinement en aura décidé autrement et le festival bascule en ligne. Makery s’associe à l’exposition du réseau EMAP, European Media Art Platform, et présentent les différents projets qui devaient être exposés à Bourges. Premier entretien avec l’artiste berlinoise Margherita Pevere.
J’ai rencontré l’artiste Margherita Pevere pour la première fois à la conférence « Radical Relevances » à l’université d’Aalto en 2018, que j’avais passée en revue pour Makery dans l’article « Et le premier conférencier est… Un cheval ». Elle développait le concept de son projet « Wombs », et ce qui a ensuite constitué la base de sa résidence EMARE/EMAP à Kontjener en 2019. Ensemble, nous avons visité le laboratoire Biofilia à Aalto, dont elle utilisait l’expertise et les installations pour sa résidence. Au fil de nos discussions il était clair que Pevere optait pour approche radicale dans la relation de son corps biologique avec l’environnement naturel. Deux ans plus tard, pour EMAP et les Rencontres Internationales Mondes Multiples, je lui ai demandé comment son projet avait progressé.
Makery: Votre travail « Wombs » relie votre corps et ses fluides provenant de pilules contraceptives à l’environnement. Pouvez-vous nous dire comment votre sexualité se connecte à l’environnement, dans une sorte de système fermé ?
Margherita Pevere : Je préfère parler d’ouverture plutôt que de systèmes fermés, même si je vois pourquoi vous y pensez. L’œuvre est conçue comme une série : jusqu’à présent, il y a 3 chapitres (W. 01, W. 02, W. 03) mais il y aura peut-être plus à dire à l’avenir. La forme plurielle du titre fait référence aux multiples possibilités d’incarnation et de manifestations. Wombs est un espace de possibilités qui dépasse l’organe proprement dit pour examiner diverses négociations – avec ma sexualité, avec l’environnement. Ma pratique artistique concerne le comportement de la matière et la complexité écologique. Je considère mon corps comme un (bio)matériau. Pour Wombs, j’ai examiné les possibilités d’un dépassement de ma sexualité par rapport à ce que je considérerais comme « mon » corps. « Mon » corps est féminin, mais je n’ai pas mes règles à cause de la composition hormonale de la pilule que je prends. Je n’ai pas toujours été dans des relations où les contraceptifs étaient nécessaires. Mon corps va continuer à changer et ma sexualité aussi. Dans les différents chapitres de la série, j’ai cherché des ouvertures et des rencontres possibles avec des organismes « autres », et j’ai travaillé esthétiquement sur des organes extérieurs à un corps – ou des corps sans organes, si vous voulez.
Parmi les composés qui peuvent interférer avec les systèmes endocriniens de la faune et de l’homme, il y a aussi les hormones. On a vu dans les médias une sorte de panique sur les conséquences des contraceptifs et autres thérapies hormonales sur les humains et l’écosystème aquatique. Aujourd’hui, la recherche sur les perturbateurs endocriniens est extrêmement pertinente, mais la façon dont certains médias s’en sont emparés, en associant les femmes et les personnes sous thérapie hormonale à la pollution, est un récit totalement trompeur. Au début du projet, je me suis demandé : « Où en suis-je dans tout cela ? » Ma conclusion est que la thérapie hormonale utilisée par les humains est peu de chose en comparaison de la quantité d’hormones et d’autres médicaments utilisés dans l’agriculture.
L’idée des fluides dans l’œuvre fait référence d’une part aux fluides corporels, d’autre part à la compréhension du corps comme quelque chose qui n’est pas scellé, mais ouvert, perméable et qui fuit. Ouvert aux autres humains, à l’environnement. Ce que nous mangeons, portons, digérons et excrétons traverse et affecte ce que nous sommes. En même temps, les corps brassent et traitent des molécules, puis les excrètent dans l’environnement par l’urine, la sueur, le lait, le sperme. La philosophe Astrida Neimanis écrit magnifiquement sur ces Bodies of Water. Avant elle, Margrit Shildrick a exploré la bioéthique des technologies de reproduction à travers l’idée de corps qui fuient, pour contrer le dogme de l’individu fermé sur lui-même.
Quand j’ai commencé le projet, il y avait beaucoup de choses que je ne savais pas. J’ai commencé à m’interroger lors d’une visite chez mon gynécologue à Berlin, où j’ai réalisé à quel point il était facile pour moi de choisir le contraceptif le plus adapté à mon mode de vie. Aujourd’hui encore, l’autodétermination et les soins de santé ne sont pas accessibles partout, voyez le combat des femmes polonaises ces dernières semaines. Avec la curiosité d’une bio-artiste, je voulais comprendre précisément comment les organes sont modulés par des molécules spécifiques, mais il était clair que le médecin n’avait pas le temps de me donner une explication. J’ai donc commencé à faire des recherches de manière indépendante.
En quoi est-ce connecté à l’environnement ?
Nous devons prendre du recul et envisager les choses dans une perspective plus large. L’urgence climatique est l’un des nombreux aspects du phénomène complexe de la perturbation de l’environnement. La façon dont nous vivons, dans le Nord, n’est pas durable sur le plan environnemental. Pour vous donner un exemple : la façon dont je réponds à vos questions – en tapant sur un clavier d’ordinateur et en vous envoyant un fichier par courrier électronique – n’est pas durable. Non seulement elle n’est pas durable, mais elle est violente pour l’environnement. Il y a un écocide en cours, et nous en faisons partie. De plus, la façon dont nous avons produit et fait circuler l’art au cours des dernières décennies n’est pas durable. Écrire cela… fait mal, bien sûr. Cela fait mal, parce que ce n’est pas suffisant qu’un individu puisse simplement abandonner les ordinateurs portables et les smartphones ou utiliser des matériaux durables dans l’art pour contrer la perturbation écologique : il est urgent de mettre en place des politiques de grande envergure qui peuvent créer le changement. Cela fait mal, parce que les technologies numériques ont façonné notre façon d’être (j’apprécie beaucoup la conversation avec vous, et j’apprécie l’effort de Bandits Mages pour faire migrer en ligne l’exposition Mondes Multiples). Pour beaucoup, ces technologies sont encore plus importantes : pensez aux activistes, ou à ceux qui dépendent nécessairement de la technologie pour communiquer. Pensez au confinement sans Internet. Mais qu’en est-il de leur empreinte écologique ? Cet exemple nous rappelle que toutes nos actions sont interconnectées sur le plan écologique. Il est temps de commencer à voir nos actions dans le cadre plus large de ce qui se passe autour de nous (et puis, qui sommes « nous » ?), c’est-à-dire de la perturbation de l’environnement. Cette interconnexion est le substrat de mon travail.
J’aimerais que nous puissions voir davantage nos déchets, afin que l’on puisse comprendre ce qui leur arrive. La merde et la viande pourrie présentent des risques pour la santé, alors nous avons appris à construire des égouts et à gérer les déchets – ce qui est important. Mais il est facile de perdre de vue le temps qu’il faut pour faire pousser des pommes, le moment où il est logique de manger de la viande, et ce qu’il advient des restes. Qu’en est-il des emballages en plastique ? Quelles sont les fuites des sites de décharge ? Je ne dis pas que je veux revenir à l’époque où le traitement des eaux usées n’existait pas. Ce que je veux dire, c’est que le fait de retirer les déchets du tableau donne une fausse perception. Nous devrions organiser des visites des installations de gestion des déchets avec des artistes et des conservateurs en tant que projets artistiques.
PS: les ramifications des technologies numériques ont façonné notre façon d’être au cœur de l’art média depuis ses débuts, et il est intéressant de voir à quel point ces discours sont opportuns en période de confinement. Dans un texte du groupe d’artistes Fronte Vacuo, que j’ai co-fondé avec Marco Donnarumma et Andrea Familari, Marco aborde la relation entre le corps et la technologie dans les arts, et la façon dont le corps est au centre d’un mouvement transdisciplinaire dans la danse et le théâtre.
Votre nouveau travail sur le « deuil » montre que nous sommes tous dans un état de mort progressive. Pouvez-vous nous en dire plus ? Pouvez-vous décrire à quoi pourrait ressembler une future exposition ou un futur projet ?
Traiter de la matière biologique vous expose à une négociation constante avec la mort : aux différentes étapes du travail avec des matériaux vivants, des organismes et leurs parties, vous commencez une culture, vous la tuez, vous stérilisez le matériel. Vous cultivez des plantes, faites des greffes, récoltez et tuez. En travaillant avec la vie, vous devenez intime avec la mort, même lorsque vous l’administrez. Ce que je recherche, c’est comment repenser la mort au-delà des termes humains en temps d’écocide. Peut-on faire le deuil des écosystèmes ? La matière en décomposition est cruciale pour la biodiversité, c’est pourquoi, pour ce projet, j’adopte la perspective de la nécromatière. Le projet commence par un changement de perspective : Je ne suis pas un être vivant, je suis déjà en train de mourir, je suis un être mourant. Ces idées ont été enrichies par l’échange avec le travail fantastique du Queer Death Studies Network.
Le projet est dans sa phase de recherche préliminaire, il est donc encore trop tôt pour dire précisément quels en seront les résultats. Je considère l’art comme une recherche très axée sur les processus et, au début, j’ai tendance à rester ouverte sur la façon dont les choses se manifesteront : Je laisse les matériaux me parler. J’ai également commencé à ressentir un malaise à l’égard du format de l’exposition. J’aime les expositions et je crois qu’elles sont un moyen idéal de production de connaissances, mais je pense qu’elles participent trop du Wunderkabinett (cabinet de curiosités – ndlr), d’une collection d’objets remarquables, historiquement liée à l’affichage du statut social. Je suis beaucoup plus intriguée par les formats hybrides, comme ceux que promeuvent les curateurs Regine Rapp et Christian de Lutz à Art Laboratory Berlin, un lieu courageux avec lequel j’ai la joie de collaborer. Voyons où cela nous mènera.
Vous disiez que l’agriculture contamine l’environnement. Pouvez-vous développer ?
L’empreinte écologique de l’agriculture intensive fait l’objet de recherches constantes. Outre les conditions de vie des animaux (comme si cela ne suffisait pas !), l’agriculture intensive est une bombe à retardement pour diverses raisons : elle réduit la biodiversité en se concentrant sur des races spécifiques, et crée les substrats de maladies en raison de la densité et du manque de biodiversité. Pour stimuler leur croissance et les rendre « commercialisables », les animaux sont nourris avec des hormones et, pour contrer le risque d’infections généralisées, sont traités avec de grandes quantités d’antibiotiques, ce qui contribue à la résistance aux antibiotiques. Le lisier se retrouve souvent dans les écosystèmes aquatiques.
Traditionnellement, le fumier est utilisé comme engrais, mais de nombreux pays européens produisent trop de fumier pour ce que la surface agricole peut recevoir, donc… il est exporté. Les animaux sont abattus en cas de crise, comme lors de la pandémie actuelle, ce qui pose d’autres risques sanitaires et encore des problèmes de gestion des déchets. De tels scénarios ont en partie inspiré mon travail artistique Lymph.
En tant que bio-artiste expérimentée, comment avez-vous répondu à la crise Covid-19 ?
Bonne question, c’était un mélange complexe de réactions. En tant que bio-artiste, j’ai vu la pertinence du travail de notre communauté, de ce sur quoi l’art de la performance radicale travaille depuis des décennies. L’intra-action entre les agents biologiques, les corps, l’écologie, la science, la société, a pris le devant de la scène. La philosophe féministe Marietta Radomska (qui est ma directrice de thèse de doctorat, avec la professeure Helena Sederholm et l’artiste Kira O’ Reilly ) a développé le concept de non/vivant (non/living – ndlr), pour décrire les entités qui transgressent les champs habituellement attribués à l’intérieur ou à l’extérieur des paramètres de la vie : les œuvres de bio-art soutenues technologiquement, mais aussi les virus, les prions, les viroïdes, les protocellules inorganiques. Tout d’un coup, avec l’apparition de la pandémie, une entité non vivante – un virus – a piégé les humains dans le monde entier. En tant que citoyenne, j’étais furieuse, car les chercheurs ont beaucoup travaillé sur les scénarios possibles de pandémie en raison du manque de biodiversité. Pourtant, apparemment, aucune société n’avait pris ces recherches au sérieux, et il n’existait aucun plan d’urgence solide pour gérer la situation, faire face aux pertes d’emplois, aux problèmes de l’école, aux soins de santé. J’ai eu de la peine pour les Cassandre. Pendant quelques jours, j’ai porté des lunettes de protection pendant la même durée que le personnel médical qui traite les patients COVID-19 dans les hôpitaux, jusqu’à ce qu’elles laissent des marques sur mon visage.
Le plus intrigant est que la pratique du bio-art m’a non seulement donné des outils épistémiques pour comprendre ce qui se passait, mais m’a fait réagir de manière pratique. Les protocoles de biosécurité, la stérilisation, les rituels du port de masques, de gants et du lavage des mains, sont les compagnons gestuels du laboratoire biologique. Il faut se protéger, protéger ses collègues et protéger son matériel (vivant). En tant qu’artiste, j’ai pratiqué dans des laboratoires institutionnels, dans des espaces de science citoyenne et dans mon studio, j’ai donc appris à adapter les protocoles de travail stérile à des contextes très différents, à pirater des instruments et à fabriquer du désinfectant pour les mains. En mars 2020, j’ai construit une chambre à UV pour stériliser des objets avant de les utiliser à la maison, et j’ai produit suffisamment de gel hydro-alcoolique, que j’utilise encore.
Vous disiez que vous avez pu alerter votre famille en Italie avant la pandémie grâce à vos connaissances en matière de biosécurité. Pouvez-vous nous en dire plus ?
En février et au début mars 2020, l’attention sur l’épidémie de COVID-19 augmentait, mais l’Europe continentale n’était pas très alarmée, et les gens semblaient vivre comme d’habitude. Je vis en Allemagne, mon doctorat est à Helsinki, ma famille et mes vieux amis vivent sur la côte nord de l’Adriatique et à Milan en Italie, donc je garde généralement un œil sur les nouvelles de toutes ces régions. Les bulletins d’information du nord de l’Italie ont fait état d’une augmentation du nombre de cas de contagion, mais un seul décès a été enregistré dans la région, et ni la comorbidité ni les liens avec l’âge n’ont été exposés. J’ai instinctivement averti les membres âgés de ma famille d’éviter les occasions sociales, afin de réduire le risque d’infection. Je leur ai ensuite expliqué comment utiliser des masques et des gants, et le protocole pour se laver correctement les mains. Ces informations n’étaient pas accessibles au public à l’époque. Nous savons tous comment la situation a évolué dans les semaines et les mois qui ont suivi. Je ne suis ni médecin, ni virologue, ni expert en santé publique. Ma compréhension de la contamination par des agents biologiques, et de l’assainissement, vient de ma pratique des bio-arts.
Comment vos collègues de la communauté bio-artistique ont réagi collectivement à la pandémie ?
Il s’est passé beaucoup de choses, et il s’en passe encore ! Je dois dire que je me suis vraiment sentie faire partie d’une communauté. Lorsque les choses ont commencé à se détériorer en Italie, avant que cela ne fasse la une des journaux, j’ai immédiatement pris contact avec mes collègues. Je me souviens très bien du moment où j’ai eu envie de les joindre : Je marchais dans les bois à Chorin près de Berlin, en discutant des manifestations du mycélium et de la mousse avec Marco Donnarumma, mais nous étions tous les deux inquiets des nouvelles en Italie. Il est soudain apparu clairement que ce qui se passait autour de nous faisait déjà partie du travail des communautés du bio-art et de la performance corporelle depuis des décennies.
J’ai d’abord pris contact avec un groupe de pairs dans l’intention de faire une déclaration publique, et beaucoup d’entre eux ont répondu. Nous avons quelque chose à dire en ces temps difficiles et nous devons nous faire entendre. De nombreux collègues auxquels je me suis adressée ont répondu, et nous avons commencé à travailler sur un texte, qui a ensuite été intégré dans d’autres activités. Dans les semaines qui ont suivi, j’ai été en contact étroit avec Karolina Żyniewicz et Robertina Šebjanič. J’ai rejoint certaines des nombreuses initiatives qui ont germé, comme les glorieuses discussions en ligne FEMmeeting Teapot. Biofriction m’a invité à rejoindre la série Braiding Friction. Dans l’ensemble, il y avait un soutien mutuel et une bonne dose de discours critique. Nous sommes loin de voir la fin de la pandémie, il y aura donc beaucoup plus à dire. Je souhaite que nos voix atteignent également le grand public.
Pouvez-vous décrire les questions de recherche de votre doctorat, et nous dire dans quelle mesure vous êtes sur le point d’y répondre ?
Les questions de recherche artistique sont censées rester ouvertes, je pense. Donc, probablement qu’elles continueront à me parler après que j’aurai soutenu ma thèse. Mes recherches ont beaucoup progressé grâce à elles. Lorsque j’ai formulé mes questions de recherche, j’ai examiné les frictions qui résultent du croisement entre les idées du corps en tant qu’entité non fermée, et la matière vivante en tant que lieu de contamination d’origine humaine. Ce sont des questions que j’ai abordées à travers les œuvres Semina Aeternitatis et Wombs. Sur le plan théorique, j’ai adopté des outils épistémiques issus des post-humanités féministes et de la lecture queer de l’environnement.
Il en est ressorti une constellation de corps qui fuient et de vulnérabilités communes – de bactéries, de souvenirs secrets, de limaces, de moi-même. Il y a une trajectoire de vulnérabilités partagées dans les bio-arts qui résonne fortement avec le questionnement des frontières corporelles dans le travail d’artistes comme Ron Athey et Kira O’Reilly. Accepter une telle vulnérabilité est un acte de dichotomies et de dualismes queer, qui constitue une action forte pour dépasser l’anthropocentrisme. En ce moment, je suis en train de tisser tout cela dans ma thèse.
Selon vous, quelles sont les nouvelles frontières à franchir dans le domaine du bio-art à l’avenir ?
Votre question me rappelle une conversation que j’ai eue avec l’artiste Erich Berger au début de la pandémie. Nous nous sommes demandé comment l’art pouvait être transgressif à une époque où les frontières sont importantes dans la société humaine pour préserver le bien-être des autres avant même le nôtre. La question m’est restée. Elle m’a également conduit à une autre question sous-jacente, sur les zones de friction cachées de la société actuelle. Je crois que les artistes et les chercheurs sont des antennes capables de capter les signaux faibles et les tremblements souterrains avant qu’ils ne fassent surface dans le discours public. Quels sont les tabous d’aujourd’hui, les choses dont personne n’ose parler ? Je pense que la véritable friction n’est pas ce que l’on voit dans les nouvelles grand public, il devient parfois difficile de discerner les tabous réels de ce qui polarise ou tend à polariser. Je pense qu’il y a beaucoup à rechercher dans une perspective a-humaine.
Le site web de Margherita Pevere.
Wombs W .02 W .03 à Outré: Encounters with Non/living Things, commissaire Bilge Hasdemir.
V1 & V2 Galleries à Väre | Aalto University, Helsinki (FI), et online. 19 Novembre – 7 Décembre.
Wombs à Mondes Multiples, Bandits Mages, Bourges (FR). 19 Novembre – 6 Décembre.
Contribution de Margherita Pevere à The Camille Diaries Symposium à Art Laboratory Berlin, dans le panel M/others, Wombs and Placentas, modéré par Tuçe Erel.