Cultivamos Cultura : conditions férales et futurs ruraux

Sat, 23 May 2026 15:04:20 +0000

Ce mois-ci, Makery publie plusieurs essais extraits du Feral Labs Node Book #3, titré « Fa Fa Futures ». Ce chapitre revient sur les pratiques développées par Cultivamos Cultura, dans l’Alentejo au Portugal, en tant qu’institution culturelle engagée dans le développement de la créativité, de l’expérimentation et de la circulation des savoirs à l’intersection de la science, de la technologie et de l’art contemporain.

Cultivamos Cultura

Les Feral Labs Node Books constituent une série de publications interconnectées produites par le Feral Labs Network dans le cadre des projets Feral Labs (2018-2021) et Rewilding Cultures (2022-2026). Croisant réflexion théorique, recherche artistique, ethnographie, écriture spéculative et documentation visuelle, ces ouvrages mettent en avant des savoirs issus de la pratique ainsi que des formes expérimentales de collaboration. Le Feral Labs Node Book #3 : Fa Fa Futures explore la manière dont les pratiques artistiques et de recherche férales interagissent avec les institutions, les infrastructures, les crises et les systèmes de contrôle. Le volume s’intéresse aux questions de responsabilité, de survie, de soin et de continuité des pratiques au-delà des structures temporaires de financement.

par Emma Hallemans, Anna Isaak-Ross, Rita de Almeida Leite et Marta de Menezes

Comment cultiver la culture ? Comment faire circuler les savoirs qui se développent dans l’espace intime d’un atelier vers des cercles proches ou lointains ? Où trouver des points de jonction entre les différentes composantes de notre association culturelle afin de créer les conditions propices à leur créativité ? Que se cache-t-il derrière le processus d’élaboration d’une programmation pertinente ? Voilà les questions auxquelles nous, à Cultivamos Cultura (désormais abrégé CC), sommes confrontés depuis seize ans. En tant qu’institution culturelle, nous accueillons des résidences artistiques privées, développons notre collection et organisons des expositions afin de diffuser les œuvres de nos résident·es. Autour de ces pratiques principales, nous avons progressivement construit des cadres de soutien permettant de partager des atmosphères de créativité et d’échange culturel. Marta de Menezes, directrice artistique de Cultivamos Cultura, décrit ainsi Cultivamos Cultura comme « un espace d’expérimentation et de développement de savoirs partagés dans la théorie et la pratique de la science, de la technologie et de l’art contemporain. Autrement dit, Cultivamos Cultura cherche les conditions capables de favoriser la créativité ».

Ces cadres de soutien reposent sur trois piliers principaux : l’engagement communautaire, les pratiques éducatives et les stratégies de communication. Chacun d’eux est devenu l’ossature de notre institution culturelle et agit comme une manière à la fois d’entrelacer et de désentrelacer notre programmation. En d’autres termes, nous souhaitons connecter notre réseau d’artistes à nos partenaires et à nos publics, localement comme internationalement. Mais nous voulons également trouver des moyens de rendre les savoirs culturels plus accessibles. Même si ces stratégies ne constituent pas les activités principales de CC, nous pensons qu’elles soutiennent l’ensemble de notre programmation et qu’il est pertinent de les aborder dans cette publication. Dans ce chapitre, nous soulignons d’abord l’importance de notre engagement communautaire dans la création d’une atmosphère susceptible de faire émerger créativité et échange culturel. Nous nous intéressons ensuite à la manière dont les pratiques éducatives sont essentielles pour créer des espaces — physiques ou autres — où peuvent se déployer expérimentation et engagement artistique. Enfin, nous examinons comment nos stratégies de communication ouvrent des accès plus accessibles à la créativité et à l’expérience artistique, en reliant engagement communautaire et pratiques éducatives.

En tant qu’association implantée dans un territoire rural, nous cherchons constamment à engager aussi bien nos communautés locales qu’internationales. Nous sommes physiquement situés dans le contexte local de São Luís, mais CC se déplace également afin d’atteindre d’autres géographies au-delà du village. Pourtant, plusieurs strates communautaires coexistent à São Luís, ce qui génère ses propres défis. La communauté locale se compose majoritairement de générations plus âgées, mais de nombreux jeunes s’installent aujourd’hui dans la région depuis les villes portugaises environnantes. On y rencontre également de nombreux artistes et communautés (inter)national·es, porteurs de perspectives plus radicales sur les manières d’habiter les paysages ruraux. L’agriculture industrielle ajoute une autre strate à notre communauté, en rassemblant des travailleurs et travailleuses saisonnier·ères ou permanent·es, ce qui élargit encore davantage notre paysage culturel. La municipalité d’Odemira compte 80 nationalités. Chaque jour, nous faisons l’expérience de ce public pluriel et cherchons à réunir les différentes strates de notre communauté afin de favoriser des rencontres qualitatives fondées sur l’échange créatif et culturel. Dans ce qui suit, nous examinerons d’abord comment mobiliser ces différentes composantes de notre communauté puis, à travers les pratiques éducatives, comment nous opérons des mouvements de zoom avant et de zoom arrière entre le local et l’international. Nous conclurons en prenant davantage de recul sur ces pratiques afin de les relier — ainsi que notre public pluriel — à nos stratégies de communication.

L’engagement communautaire à l’épreuve de la ruralité

Dans un contexte rural aussi singulier que le nôtre, nous devons suivre attentivement les évolutions des communautés qui nous entourent. Cela signifie qu’en parallèle d’un programme régulier de résidences curatoriales, nous avons progressivement tissé un réseau de communautés mettant l’international en contact avec le local, et les savoirs artistiques en relation avec l’expérience vécue de São Luís. Dans les milieux culturels, l’expression « participants de pollinisation croisée » est souvent employée pour désigner des individus issus d’horizons divers qui, par leurs interactions, « fertilisent » mutuellement leurs idées. Nous avons commencé à observer l’émergence d’un réseau traversant différentes générations et plusieurs versions successives de São Luís et de CC.

Lorsque CC a été fondé, nous disposions déjà d’un vaste réseau international d’artistes, ce qui rendait relativement simple l’accueil d’artistes en résidence. L’espace physique de CC donnait presque l’impression d’une réalité alternative où des pratiques expérimentales d’art contemporain prenaient place dans la cour, la grange ou l’ancienne maison. Notre espace privé nourrissait une atmosphère dans laquelle les artistes pouvaient s’inspirer mutuellement tout en laissant fermenter une curiosité envers le monde situé au-delà de CC. Ce monde extérieur — un village rural portugais proche de l’océan — offrait un vaste espace à la maturation des idées dans l’esprit des artistes. Nous pouvions également constater à quel point l’environnement de CC mettait à leur disposition des matériaux, des interactions et des formes d’émerveillement propices à l’expérimentation.

Ici, à CC, nous considérons les résidences artistiques comme des événements privés au sein desquels les artistes peuvent explorer à leur propre rythme, avec leurs propres questionnements et leur propre organisation de l’espace. Malgré cette dimension privée des résidences, nous avons commencé à organiser des journées portes ouvertes ainsi qu’une exposition estivale afin de créer un premier point de pollinisation croisée avec nos voisin·es. Malheureusement, presque personne ne s’est présenté à ces événements. Nous avions manifestement sauté une étape dans le processus de construction d’une relation avec notre communauté locale.

Cultivamos Cultura est un lieu où les savoirs semblent inscrits dans les murs ou, comme l’a récemment formulé Yuko Oda, artiste en résidence : « On a l’impression d’être dans les ruines archéologiques d’une fouille, et j’y fabrique mon art. » Nous accordons une grande valeur aux savoirs qui se sont développés entre ces murs, en tant que condition de possibilité de rencontres créatives. Il nous a donc semblé naturel de revisiter la mémoire culturelle du lieu et ce que ce bâtiment représentait pour la communauté locale avant de devenir une association culturelle. Le fait d’organiser des projections nocturnes — autrefois proposées par Senhor Feliciano dans son ancienne ferme — a permis de réactiver un lien avec cet espace. Luís Graça, propriétaire de Cultivamos Cultura, écrit ainsi : « […] la magie du lieu persiste : il demeure nécessaire d’attendre la tombée de la nuit avec une impatience croissante. On ressent également cette attente dans l’arrivée des spectateurs, désormais munis de leurs propres chaises — souvent en plastique ou pliantes — qui n’auraient pas existé il y a cinquante ans ! » […] « Malgré toutes les différences, ce qui importe réellement, c’est que l’expérience demeure inchangée : comme autrefois, les conversations prennent fin lorsque les lumières s’éteignent, laissant place au silence qui marque le début de la séance. Désormais sans interruptions inattendues. Les images projetées sont identiques, au même endroit qu’il y a un demi-siècle, au même moment de la journée, après le coucher du soleil, dans la même tranquillité des douces nuits de l’Alentejo. Manuela et Francisco, les enfants de Senhor Simões et Dona Dilar, continuent de venir au cinéma. »

Nous avons organisé une série de quatre projections au cours du même mois que l’exposition (août), en programmant des films comparables à ceux diffusés autrefois. Il était intéressant de constater qu’en 2013, les personnes venant au cinéma étaient, générationnellement, bien plus âgées que par le passé. En retour, elles amenaient avec elles leurs petits-enfants venus leur rendre visite pendant les vacances d’été. Ensemble, ils allaient voir le film puis visitaient l’exposition présentée simultanément. Cela a produit une forme de pollinisation croisée intergénérationnelle, où la magie passée du cinéma demeurait encore présente dans le contexte actuel de CC. Ces soirées de projection ont ainsi apporté à CC une expérience culturelle locale tout en étant profondément intergénérationnelle.

Nous continuons d’organiser ces soirées de cinéma aujourd’hui encore, à ceci près qu’elles sont désormais portées par un partenaire local (Cinema Fulgor), qui programme des films pertinents à la fois dans le contexte de São Luís et au regard des enjeux contemporains. Aujourd’hui, ces projections attirent des publics très divers — à mesure que CC comme São Luís ont connu d’importantes transformations ces dernières années.

Afin d’explorer plus en profondeur ces terrains communs entre générations, nous avons cherché à entrer en relation avec les élèves du secondaire de la région, qui se retrouvaient souvent à Odemira après les cours. Nous avons demandé à la municipalité s’il serait possible d’exposer notre collection dans un lieu fréquenté par les étudiant·es et d’autres habitant·es. La municipalité nous a proposé la bibliothèque d’Odemira, un espace où de nombreuses personnes — notamment les élèves — se retrouvent durant l’hiver avant de prendre leur bus. Aujourd’hui encore, nous y organisons une exposition chaque mois de décembre, transformant l’atmosphère du lieu afin que les adolescent·es puissent trouver un terrain commun entre leur espace de sociabilité quotidienne et notre dispositif curatorial.

Aux débuts de CC, notre rayonnement international passait principalement par des expositions organisées hors du Portugal. Les liens tissés avec des lieux étrangers — comme la Verbeke Foundation — ont permis la mise en place d’une vaste série d’expositions. Par la suite, des projets financés par Creative Europe ont élargi les possibilités de faire circuler notre pratique locale vers d’autres géographies. Au fil des années, CC comme son contexte local se sont profondément transformés. L’un des changements les plus marquants que nous avons observés est l’installation de nombreux artistes (inter)nationaux à São Luís et dans ses environs. Un groupe d’habitant·es a lancé le mouvement Transição São Luís et organisé des activités telles que des projections de films, des débats, des conférences, des marchés locaux, etc., avec l’intention de faire évoluer le territoire vers une communauté plus résiliente, plus consciente et en croissance.

Mais lorsque ce mouvement, entre autres, a commencé à attirer davantage de groupes internationaux au sein de nos publics locaux, CC a dû apprendre à naviguer dans cette nouvelle trame d’origines et de cultures, tout en développant des formes d’engagement plus adaptées à nos pratiques artistiques. Cette évolution a également été rendue possible par la présence permanente de notre équipe dans le village tout au long de l’année, ce qui a modifié notre perception de nos publics ainsi que le rythme des activités proposées, comme les ateliers organisés dans le cadre des camps d’été de notre partenaire local Fundação Cerro, les séances de cinéma mentionnées plus haut ou, plus récemment, notre participation au projet OASis.

CC est actuellement partenaire du projet européen OASis, dont l’un des principaux objectifs consiste à rapprocher la communauté locale et les artistes. C’est dans ce cadre qu’est né notre programme récemment lancé, Criadores à Conversa (« Créateurs en conversation »). Puisque nos résidences prennent la forme d’événements privés, une certaine curiosité persiste chez nos publics. Afin de dépasser cette frontière, notre médiatrice culturelle a initié une série de rencontres organisées chaque deuxième samedi du mois, à heure fixe. À travers des expériences antérieures comme les séances de cinéma ou la foire locale, nous avons appris qu’un événement pensé comme un rituel récurrent crée de la confiance. Cette dynamique est renforcée par une approche ascendante (bottom-up) dans laquelle nous considérons les participant·es comme tout autant créateur·rices et contributeur·rices que les invité·es eux-mêmes.

Ces rencontres ont déjà pris des formes très variées — débat, atelier, promenade, conférence, etc. — et continuent de se réinventer. À chaque nouveau format, nouveau thème ou nouvel·le invité·e, la communauté demeure engagée, apportant, apprenant ou expérimentant chaque fois quelque chose de nouveau. Nous invitons non seulement les artistes en résidence mais également des créateur·rices locaux·ales, offrant ainsi à ces dernier·ères un espace d’expérimentation avec la communauté tout en renforçant un lien supplémentaire entre CC et son territoire. Une conséquence directe de ce programme est l’intégration des savoirs circulant au sein de CC, de ses partenaires et de ses artistes en résidence avec ceux qui circulent parmi les publics locaux. En invitant à la fois des créateur·rices internationaux·ales et locaux·ales, nous renforçons les liens entre les différentes communautés présentes autour de São Luís et ouvrons davantage de connexions permettant à Cultivamos Cultura de véritablement « cultiver la culture » au sein de ses communautés.

La dernière strate de notre engagement communautaire concerne les plus jeunes membres de notre communauté — ce qui nous conduit également vers la section suivante. Dans un premier temps, afin d’entrer en relation avec les enfants de la région de São Luís, nous avons tenté de les faire venir à notre exposition annuelle à Odemira. Pour encourager les enseignant·es des écoles environnantes à s’engager avec l’exposition, notre médiatrice culturelle a conçu des « dossiers pédagogiques » sur mesure. Il s’agissait de livrets élaborés reliant les œuvres exposées aux programmes scolaires. Les enseignant·es parcouraient l’exposition avec ces outils, qu’ils utilisaient comme supports afin d’encourager les enfants à interagir avec les œuvres.

Malheureusement, le déplacement jusqu’à la bibliothèque d’Odemira était parfois difficile à organiser pour les écoles, et les dossiers ne suffisaient pas à les inciter à venir. Nous avons donc décidé de modifier notre approche. Au lieu d’amener les écoles dans nos espaces, nous avons choisi d’aller nous-mêmes dans les écoles. Après avoir obtenu un soutien financier pour organiser des ateliers, notre médiatrice culturelle a commencé, avec beaucoup de persévérance, à contacter différents établissements. Cela a déclenché une longue chaîne d’e-mails, d’appels et de réunions nécessaires pour comprendre leurs centres d’intérêt, les détails des programmes scolaires et les contraintes d’organisation. Le principe restait cependant le même : proposer des activités mettant en relation les pratiques de nos artistes en résidence avec les contenus pédagogiques des écoles.

Peu à peu, nous avons construit un réseau entre CC, notre médiatrice culturelle et les écoles environnantes. Les enfants ont commencé à nous reconnaître à travers les ateliers et à parler à leurs parents de ce qu’ils avaient créé avec CC. Nous avons également organisé plusieurs ateliers avec des artistes invité·es afin que les enfants puissent entrer directement en contact avec ce qui se déroule à l’intérieur des murs de notre association. L’ensemble de ces activités a progressivement donné naissance à un programme annuel de médiation mettant en œuvre différentes manières de travailler avec notre communauté locale. Aujourd’hui, nous organisons entre dix et vingt ateliers par an dans différentes écoles, ainsi que plusieurs ateliers en partenariat avec une fondation locale.

Les moments les plus beaux sont souvent ceux où un enfant « interprète mal » un atelier et produit à la place une alternative inattendue et magnifique. Nous envisageons désormais d’exposer les créations des enfants à CC afin de provoquer une rencontre entre différentes écoles. Cet échange — nous rendant dans les écoles pour partager nos savoirs, puis les écoles venant dans notre espace pour montrer leurs créations aux familles et aux autres membres de la communauté — construit des liens solides à l’intersection de multiples strates communautaires.

Programmation éducative non-formelle — Nos Feral Labs

Comme mentionné plus haut, les pratiques éducatives ont constitué une composante essentielle dans la construction d’un espace d’expérimentation et d’engagement avec l’art. Plus particulièrement, notre université d’été annuelle — ou, dans ce contexte, notre Feral Lab — représente un programme central pour CC et témoigne de la continuité de nos activités au fil des années. En conséquence, ce programme éducatif spécifique a connu de multiples transformations afin de trouver la formule la plus adaptée à CC et aux différentes communautés qui le composent.

Les Feral Labs ont débuté en 2013 sous la forme d’un nouveau programme intensif de cinq jours destiné à des participant·es adultes. Nous l’avons conçu comme un investissement précieux dans la programmation éducative. Produire de nouveaux savoirs collectivement avec des artistes dans un cadre informel enrichissait non seulement les échanges entre participant·es et artistes, mais aussi entre les participant·es eux-mêmes. Bien que le programme ait évolué au fil du temps, la structure d’apprentissage non formel est restée l’ossature de l’expérience Feral Lab.

Dans une logique de continuité, Marta de Menezes conserve chaque année le rôle de responsable pédagogique principale. Cela permet également aux différents Feral Labs d’entrer en résonance les uns avec les autres ainsi qu’avec CC. Par exemple, des idées ou des événements survenus lors d’une édition précédente peuvent être racontés par Marta au cours de la suivante. Ce faisant, nous créons une atmosphère de confiance et d’interconnexion — comme si les participant·es entraient dans un lieu porteur de multiples inspirations passées. Chaque année, Marta conçoit un programme articulé autour d’un thème central et invite au moins un·e artiste en activité ainsi qu’un·e théoricien·ne également en pratique. Du côté des participant·es, CC diffuse des appels à candidatures via des listes de diffusion et les réseaux sociaux. En parallèle, nous collaborons avec différents cursus en écoles d’art afin de permettre à des étudiant·es particulièrement motivé·es de postuler à une bourse.

Même si les premiers Feral Labs furent particulièrement riches, il est rapidement devenu évident qu’un programme de cinq jours ne suffisait pas pour permettre à l’équipe pédagogique et à la communauté d’apprentissage de réellement se rencontrer. C’est pourquoi, dès 2014, CC a étendu le Feral Lab à un programme de deux à trois semaines — format qui demeure celui d’aujourd’hui. Cette durée permet aux participant·es non seulement d’apprendre à travers ateliers et conférences, mais aussi d’intégrer et de matérialiser les savoirs acquis dans une pratique. Durant la première semaine, nous organisons des pratiques d’atelier, des apprentissages techniques et des discussions théoriques spécifiquement conçus pour construire une base de connaissances. Par exemple, nous invitons les participant·es à développer des micro-paysages sur un support destiné à la culture de micro-organismes, puis à en observer la topographie microscopique. Les participant·es se voient ainsi transmettre différents outils et modes de compréhension — en l’occurrence, issus de la pratique bioartistique de Marta de Menezes.

Lors de la deuxième semaine (et de la troisième lorsqu’elle existe), l’attention se déplace vers un travail d’atelier plus autonome, accompagné par l’équipe pédagogique et soutenu par la communauté environnante. Cela laisse aux étudiant·es le temps de développer une micropratique au sein d’une même expérience d’apprentissage. Un espace se crée alors pour laisser les savoirs se déposer dans l’esprit, s’intégrer à de nouvelles idées et se matérialiser dans l’expérimentation.

Parce que ces expériences pédagogiques étaient particulièrement significatives et qu’elles n’étaient pas encore développées comme une pratique à part entière, Marta de Menezes a engagé en 2018 une collaboration avec l’University of Massachusetts afin de développer, avec la professeure Ellen Wetmore, un cours universitaire accrédité. Cette collaboration a donné naissance à une version condensée du Feral Lab intitulée Contemporary Art and Life Sciences Workshop in Portugal. Ce cours interdisciplinaire offre à des non-spécialistes l’opportunité d’acquérir des connaissances théoriques et des compétences pratiques à l’intersection de l’art, de la biologie, de l’environnement et des arts visuels. À l’image du Feral Lab traditionnel de CC, nous explorons cette intersection à travers des exercices pratiques combinant théorie et pratique dans un cadre informel.

Sur le plan théorique, nous abordons des thèmes tels que les représentations culturelles de la technologie et de la science, les enjeux éthiques ou encore l’évolution du bioart en tant que phénomène culturel. Cela implique d’explorer des concepts, des processus et des savoirs scientifiques afin de les appliquer à la création artistique, mais aussi d’appliquer des approches artistiques aux pratiques scientifiques. L’un des moments récurrents les plus stimulants des Feral Labs est la conférence de Luís Graça, au cours de laquelle nous découvrons des concepts particulièrement féconds issus de l’immunologie. Ceux-ci conduisent souvent les participant·es à s’interroger sur la manière dont un système biologique peut être « créatif », ou encore sur la façon dont la biologie traite également de notions sociales telles que « l’identité » ou « la mémoire ». Ces pistes de réflexion deviennent fréquemment des bases conceptuelles pour des projets artistiques.

Dans nos Feral Labs, cette dimension théorique se déploie à travers une grande diversité de formats : séminaires, débats, visites, création d’œuvres utilisant des matériaux biologiques, etc. En outre, dans le cadre du programme, les étudiant·es sont invité·es à documenter leur travail, leur méthodologie et leur processus à travers la tenue simultanée d’un journal physique et d’un journal en ligne.

La composante pratique de la première semaine du Feral Lab se déroule principalement dans notre laboratoire, notre atelier et l’environnement naturel qui nous entoure. Par sa nature même, le programme constitue une expérience d’étude à l’étranger centrée sur la présence dans le sud du Portugal ainsi que sur sa flore et sa faune. Les intentions sous-jacentes résident autant dans la possibilité de transformer des concepts abstraits en objets artistiques que dans la collecte et la sélection d’organismes à des fins artistiques. Des équipes composées d’étudiant·es en art et en sciences sont amenées à développer des projets et invitées à présenter leurs idées et leurs travaux ou à participer à des sessions critiques plus formelles.

Par exemple, l’un des ateliers qui conduit les participant·es de l’environnement naturel vers le laboratoire consiste en une collecte d’oursins. Nous organisons une excursion au bord de l’océan, capturons des oursins puis demandons aux participant·es d’en prendre temporairement soin dans notre laboratoire. À travers cette pratique, les participant·es sont amené·es à réfléchir à l’éthique du laboratoire, à une culture du soin envers « l’autre », mais aussi à ce que les oursins eux-mêmes peuvent nous apprendre. Enfin, durant la deuxième semaine — et la troisième lorsqu’elle existe — les participant·es disposent du temps nécessaire pour intégrer les perspectives, les nouvelles techniques et les impressions acquises. Durant cette période, outils et matériaux restent accessibles afin de permettre une exploration libre des différents projets émergés de leurs réflexions. Le programme s’achève généralement par une exposition publique des travaux à CC et/ou dans l’institution partenaire.

Chaque année, CC réévalue la structure du programme Feral Lab ainsi que les manières de mieux organiser ses activités pour les participant·es internationaux·ales comme locaux·ales. En 2025, grâce à un financement partiel du programme Rewilding Cultures, nous avons pu proposer des bourses à deux participant·es locaux·ales. Cela a non seulement bénéficié directement aux participant·es concerné·es, mais nous a également permis de diffuser plus largement notre programmation diversifiée au sein de la communauté de São Luís. Par ailleurs, le projet Rewilding Cultures nous a donné l’opportunité d’acquérir des matériaux spécifiques et d’offrir aux participant·es la possibilité de les utiliser et d’expérimenter avec eux.

L’un des aspects que nous souhaitons particulièrement souligner lorsqu’il s’agit de créer des conditions favorisant la créativité et les échanges culturels ne peut pas se formuler dans des annonces ou des supports de communication : nous cherchons à construire, avec chaque participant·e et chaque membre de l’équipe, des atmosphères fondées sur des relations égalitaires et non hiérarchiques. Dans notre mode de vie collectif, chacun·e prend part à la responsabilité de prendre soin de l’environnement, des autres et de l’ambiance commune. Le fait de partager la table avec les personnes qui animent les ateliers et organisent le programme permet l’émergence de conversations informelles et parfois d’amitiés.

De même, les activités quotidiennes — comme faire les courses au marché paysan local ou acheter du pain à la boulangerie — permettent à nos participant·es internationaux·ales de découvrir la culture locale et les rythmes de la vie quotidienne. La nourriture a toujours constitué un sujet central de nos échanges, dans la mesure où nous nous retrouvons ensemble pour cuisiner, manger et nettoyer. Ces moments deviennent des occasions de discuter des différences culturelles et d’établir des points de connexion.

L’un de ces moments particuliers s’est produit lors de notre Feral Lab 2025, lorsqu’une étudiante mexicaine s’est proposée pour cuisiner et partager des tacos mexicains. Ce qui s’est révélé complexe, c’est qu’elle devait composer avec les différences entre les ingrédients disponibles localement au Portugal et ceux auxquels elle était habituée, multipliant les substitutions afin de parvenir à réaliser les tortillas parfaites — au point d’échanger en visioconférence avec sa famille à l’autre bout du monde. Ces moments de cuisine partagée ne constituent pas seulement une forme de subsistance ; ils nous permettent aussi de comprendre l’importance de l’alimentation comme outil de mise en relation à l’échelle globale.

Le fait qu’une étudiante ait été inspirée à cuisiner dans un village rural portugais, l’amenant à composer avec les ressources locales disponibles — un petit supermarché et un marché paysan — témoigne d’un échange culturel à la fois global et hyperlocal particulièrement riche, ainsi que de conditions propices à la créativité. Ces moments nous montrent à quel point un programme d’éducation non formelle permet aux étudiant·es d’apprendre à de multiples niveaux, bien au-delà des seuls exercices théoriques et pratiques.

Au-delà de son format d’éducation non formelle, le Feral Lab se distingue également par ses publics, constitués d’un mélange de participant·es internationaux·ales, nationaux·ales et hyperlocaux·ales. Chaque participant·e apporte avec lui ou elle ses propres outils de connaissance et d’expérience. Cette diversité est rendue possible grâce à un ensemble de bourses hyperlocales et nationales ainsi qu’à un rayonnement international soutenu par des projets financés par Creative Europe, tels que Rewilding Cultures. En outre, les financements de Rewilding Cultures nous permettent de couvrir les coûts des matériaux et de rémunérer l’équipe pédagogique, évitant ainsi d’avoir à imposer un nombre minimal de participant·es.

Au sein de ces multiples pollinisations croisées entre cultures, des expériences partagées se construisent à travers les ateliers, les conférences, les lectures, l’écologie locale, le chant, la danse, la nourriture, les récits et bien d’autres formes encore.

Au fil des années, nous avons cherché à identifier quels formats et quels aspects contribuent le mieux à un programme éducatif capable de créer des conditions favorables à la créativité et aux échanges culturels. Dans cette perspective, nous imaginons aujourd’hui des programmes universitaires fondés sur une structure articulant travail à distance et préparation préalable au Feral Lab lui-même. Ensuite, durant un laboratoire physique intensif organisé à CC — généralement sur une dizaine de jours — ce travail préparatoire est mis en œuvre à travers la combinaison évoquée plus haut de travail théorique, pratique et autonome.

Ce programme intensif de dix jours produit des réalisations pouvant être présentées soit à CC, soit dans le cadre d’une exposition conçue au sein de l’institution d’origine des étudiant·es. Cette seconde phase pourrait ensuite continuer à être développée à distance. Ce cadre permet une utilisation optimale du temps tout en articulant préparation et production dans un format hybride. Nous sommes actuellement en train de mettre en œuvre ces nouveaux formats et d’en ajuster les contenus en fonction des universités, des contextes et des thématiques concernées. Nos Feral Labs demeurent flexibles et adaptables à ce qui fait sens dans chaque situation, tout en continuant à soutenir l’idée d’une éducation non formelle capable de favoriser un véritable engagement envers l’art et la créativité.

Stratégies de communication — des portails vers l’engagement communautaire et les pratiques éducatives

Pour revenir à notre cadre initial, CC a dû s’adapter à un public pluralisé — voire « schizophrène » — allant des habitant·es âgé·es du territoire aux élèves des écoles, en passant par des artistes internationaux·ales, des universitaires, des migrant·es, etc. Les deux piliers évoqués précédemment — l’engagement communautaire et les pratiques éducatives — donnent à voir un ensemble de stratégies permettant d’atteindre ces différentes strates de notre communauté. En complément, notre troisième pilier — les stratégies de communication — vise à développer des formes d’échange au sein de cet écosystème pluralisé. Ces trois piliers fonctionnent comme des infrastructures de connexion cherchant des terrains communs à travers les stratégies que nous avons mises en place.

D’un côté, notre engagement local à CC repose sur la présence continue d’une médiatrice culturelle. Celle-ci est profondément ancrée dans la communauté, permettant ainsi une communication informelle à travers le bouche-à-oreille, les rencontres quotidiennes et une participation visible à la vie locale. Des moments comme celui où l’on croise un enfant au supermarché qui se met immédiatement à sourire en affirmant avec fierté qu’il possède encore l’œuvre réalisée ensemble lors d’un atelier rendent possible une forme de communication qui ne pourrait exister sans interaction directe. Par ailleurs, des programmes structurés comme Criadores à Conversa ouvrent des espaces pour des ateliers, des questions-réponses, des discussions autour d’objets ou encore des visites d’ateliers, intégrant ainsi — et donc mettant en circulation — les savoirs qui circulent en interne. Ces dispositifs brisent les barrières de communication et s’appuient sur une approche participative et ascendante (bottom-up). De plus, les collaborations et résidences avec des artistes locaux·ales garantissent que les activités demeurent pertinentes et profondément liées au contexte de la communauté. Elles peuvent alors agir comme des catalyseurs de notre communication avec les strates plus profondes de notre communauté.

D’un autre côté, notre communication internationale s’est développée à travers des programmes de résidence et des réseaux attirant des artistes et chercheur·euses internationaux·ales issus de champs variés, parmi lesquels l’art, la biologie ou la philosophie. Ces personnes mettent en circulation des savoirs entre leur propre territoire et São Luís, tout en prolongeant ces échanges à travers les médias en ligne et les déplacements. Cette communication interculturelle se manifeste également dans nos pratiques éducatives, comme les exemples précédents l’ont montré. Des événements tels que nos Feral Labs combinent aujourd’hui conférences en ligne, résidences sur site et expositions ultérieures. Grâce à des partenariats avec des universités, les Feral Labs offrent des formes d’accès supplémentaires, renforcées par la reconnaissance institutionnelle et les échanges de savoirs. Enfin, ces partenariats contribuent à assurer une rémunération plus juste ainsi qu’une durabilité à long terme, soutenues notamment par des initiatives comme Rewilding Cultures. Cela nous permet d’entrer en communication avec des communautés que, autrement, nous ne serions peut-être pas en mesure d’écouter.

Dans les dynamiques d’engagement locales comme internationales, la communication numérique joue un rôle central. À CC, nous sommes actifs sur différentes plateformes de réseaux sociaux, notamment Facebook et Instagram, et plus récemment Bluesky. Celles-ci mobilisent une pluralité de publics et nous permettent d’observer les déplacements démographiques ainsi que les évolutions des usages selon les plateformes. Récemment, nous avons diffusé un appel ouvert à candidatures via deux comptes Instagram (@maisumcasting et @Art Connect), ce qui a généré près de 500 candidatures ainsi qu’une augmentation significative des interactions sur nos réseaux sociaux.

Par ailleurs, des plateformes comme Vimeo et YouTube accueillent nos microdocumentaires consacrés aux résidences d’artistes, aux processus de création et à certaines expositions. En parallèle, notre chercheur spécialisé dans la transition numérique 3D travaille à la numérisation des œuvres de notre collection, contribuant à la constitution d’une archive numérique progressivement intégrée au site principal. Nous assurons ainsi à la fois l’accessibilité et la mémoire institutionnelle de ces œuvres — enjeu particulièrement important pour la diffusion internationale de nos pièces biodégradables. Nous publions également une lettre d’information mensuelle afin de tenir informées nos communautés locales et internationales des activités en cours.

Les publics interagissent de plus en plus avec CC, à la fois en ligne et physiquement. Ils réagissent positivement à nos approches hybrides et transdisciplinaires, qu’il s’agisse des journées portes ouvertes, des expositions accompagnées d’un travail de contextualisation, des dispositifs de médiation ou encore des activités liées aux mémoires et traditions locales. Au-delà de cela, nous envisageons que la stratégie de communication de CC poursuive son exploration des plateformes sociales émergentes afin de pouvoir accompagner les migrations de nos publics d’un espace numérique à l’autre.

Après avoir abordé la communication avec nos publics, il demeure également essentiel, de manière structurelle, d’entretenir des relations de long terme avec nos artistes. Nous les informons systématiquement lorsque leurs œuvres sont exposées et leur fournissons des matériaux de communication qu’ils peuvent relayer, prolongeant ainsi la visibilité des projets à travers une communication collaborative. Plus récemment, nous avons commencé à recueillir des témoignages d’ancien·nes artistes et participant·es aux événements de CC, puis à les diffuser stratégiquement sur les réseaux sociaux, mettant en avant des expériences vécues tout en renforçant la confiance par des formes de communication entre pairs.

Ces pratiques de communication collaborative avec les artistes resteront au cœur de notre démarche, à travers des publications partagées, des contenus de suivi et des invitations à différents événements. Les campagnes de témoignages seront maintenues et développées afin d’amplifier leur portée. Il va sans dire que la sécurisation de financements stables pour la communication et l’engagement communautaire demeure essentielle, tout comme la poursuite d’un engagement en faveur de formats participatifs et de co-création maintenant la communication profondément ancrée dans la vie communautaire.

Conclusion : Comment cultiver la culture ?

Comment faire circuler les savoirs qui se développent dans l’espace intime d’un atelier vers des cercles proches ou lointains ? Où trouver des points de jonction entre les différentes composantes de notre association culturelle afin de créer les conditions propices à leur créativité ? En revenant aux questions formulées dans l’introduction, nous avons tenté d’y répondre en décrivant les multiples processus traversés par CC. Nous avons structuré ces processus autour de trois piliers et développé les dimensions liées à l’engagement communautaire, aux pratiques éducatives et aux stratégies de communication.

Ces trois piliers reposent sur un même principe : cultiver les conditions permettant aux personnes de se réunir pour partager des savoirs et des moments de créativité. Du point de vue de l’engagement communautaire, l’un des processus que nous avons dû traverser concernait la mémoire culturelle de notre espace physique. Son importance nous a appris qu’il ne suffisait pas de supposer que les personnes viendraient naturellement chercher la nouvelle atmosphère créée lors de la fondation de CC. Nous avons compris que la co-construction d’atmosphères entre les pratiques de CC et les significations que la communauté attribue à ce lieu faisait émerger des points de rencontre intergénérationnels au sein de CC. Nous avons également réalisé que, pour approfondir cette portée intergénérationnelle et construire des relations durables, il était essentiel de sortir de CC et d’aller vers les espaces environnants. De plus, les rituels et les collaborations permettent de bâtir une relation de confiance entre notre association et la communauté. Il est important de faire circuler nos savoirs vers d’autres espaces tout en introduisant simultanément de nouvelles variations dans le nôtre.

Nombre de ces processus se sont progressivement cristallisés dans un programme de médiation reliant différents réseaux à travers des rencontres qualitatives. Ce programme de médiation répond à cette volonté de créer des atmosphères propices à la créativité et à l’échange culturel. Comme nous l’avons évoqué dans la première partie, nous avons conçu des programmes adaptés à différentes générations — ateliers, conversations récurrentes avec des artistes, séances de cinéma, etc. — tout en cherchant constamment à favoriser des formes de pollinisation croisée entre générations.

Notre engagement communautaire et nos pratiques éducatives sont profondément entremêlés ; une relation devenue particulièrement manifeste à travers les discussions menées dans le cadre de nos Feral Labs. Ceux-ci sont devenus un moyen d’interconnecter des cercles proches et lointains au sein de nos différentes communautés. Nous avons également décrit les Feral Labs comme des espaces permettant aux participant·es de s’engager dans l’art et d’explorer leur créativité. L’un des éléments qui s’est imposé très tôt dans la mise en place de ces laboratoires fut l’importance du temps — le temps d’absorber les informations, de les laisser se déposer, de créer puis, finalement, de présenter. À mesure que les laboratoires évoluaient, ces différentes phases ont été intégrées de manière délibérée dans une structure hybride articulant distance et présence physique.

Nous avons compris que, pour favoriser l’engagement artistique et la créativité, il était nécessaire de trouver un équilibre entre continuité et variation, mais aussi entre les différentes strates de nos communautés. Grâce à notre implication dans des projets Creative Europe et dans des collaborations universitaires, nos participant·es couvrent désormais un spectre allant de l’hyperinternational à l’hyperlocal. Ces groupes peuvent aisément se rencontrer dans le cadre non formel du laboratoire. Nous ne nous contentons pas de stimuler leur pensée critique à travers le contenu interdisciplinaire du programme ; nous leur offrons également un espace d’échange au sein de notre mode de vie collectif, des repas partagés et des moments situés en dehors des temps de formation structurés. Nous sommes arrivés à la conclusion que le processus consistant à améliorer continuellement le Feral Lab afin d’en faire la version la plus pertinente possible révèle de multiples manières d’ouvrir des espaces disponibles pour la créativité et l’engagement artistique.

Enfin, à CC, les stratégies de communication agissent comme des portails vers des conditions dans lesquelles les personnes se rassemblent pour partager des savoirs et des moments de créativité. En combinant des formes souples d’engagement local en présentiel avec des stratégies numériques, l’institution veille à ce que les initiatives culturelles trouvent un écho aussi bien localement qu’internationalement, tout en soutenant un sentiment de connexion et de coappropriation créative. Par ailleurs, grâce aux témoignages des participant·es et au suivi continu de nos artistes, nous entretenons un réseau qui rapproche artistes, publics et membres de l’équipe autour de moments collectifs d’échange culturel et de conditions favorables à la créativité. Nos stratégies de communication agissent comme une forme de liant entre les deux autres piliers ; ensemble, ils constituent une infrastructure connective permettant la circulation, l’articulation et le désenchevêtrement des savoirs culturels entre contextes locaux et internationaux.

Bibliographie

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Manuelisme : la connaissance par le toucher

Wed, 20 May 2026 12:53:17 +0000

Alors que le programme « Rewilding Cultures » du réseau Feral Labs touche à sa fin, celui-ci publie son troisième « Node Book », intitulé « Fa Fa Futures ». Ce mois-ci, Makery publie plusieurs essais tirés de cet ouvrage de 416 pages, disponible gratuitement. Dans le premier essai présenté ici, Martyna Groth examine la tactilité futuriste de László Moholy-Nagy et les méthodes du Bauhaus, qui utilisaient des expériences tactiles et des études sur les matériaux pour développer les compétences sensorielles et manuelles, et relie ces idées aux intérêts contemporains pour le toucher, la culture du « do-it-yourself », les makerspaces et la connaissance incarnée.

Martyna Groth

Les Node Books de Feral Labs constituent une série de publications interconnectées produites par le réseau Feral Labs dans le cadre de Feral Labs (2018-2021) et Rewilding Cultures (2022–2026). Alliant réflexion théorique, recherche artistique, ethnographie, écriture spéculative et documentation visuelle, ces ouvrages mettent en avant les savoirs issus de la pratique et les formes expérimentales de collaboration. Plutôt que de fonctionner comme des publications fermées ou achevées, chaque volume agit comme un « nœud » au sein d’un réseau plus vaste en constante évolution, tirant son sens de ses liens avec d’autres contributions et les éditions précédentes. À travers les trois volumes publiés, les Node Books retracent sept années d’évolution de la « pratique sauvage », passant d’une réflexion sur les fondements et la méthodologie à une prolifération et une modulation tournée vers l’avenir.

The Feral Labs Node Book #3: Fa Fa Futures explore la manière dont les pratiques artistiques et de recherche « férales » interagissent avec les institutions, les infrastructures, les crises et les systèmes de contrôle. Cet ouvrage se concentre sur la responsabilité, la survie, la bienveillance et la pérennité des pratiques au-delà des structures de financement temporaires. Inspiré en partie par une chanson des Talking Heads traitant de l’anxiété et de la déconnexion, le titre revêt également des significations symboliques provocantes dans un contexte slave. Structuré en trois sections « rhizomatiques », l’ouvrage aborde la « féralité » comme une pratique cosmopolitique qui traverse les savoirs autochtones, la technoscience féministe, la critique institutionnelle, la recherche artistique et les stratégies de survie infrastructurelle. Il met en avant des futurs pluriels, embrassant l’incertitude et l’échec comme des forces productives et transformatrices.

Une main fait un humain (1)
Papier et ciseaux… et qu’en est-il de la pierre ?
Libérée,
traçant des cercles sur l’eau.
La main demeure dans l’oblique latérale
comme surprise par sa propre agen/efficien/ce.
Si nous pouvions encore revenir
à ce qui était primordial ?
Toucher les mots et les objets simplement ainsi,
avec les doigts.
Sentir les molécules de lumière,
les nôtres, non numériques,
sans la surface brillante de l’écran…
On dit qu’il est possible d’entraîner la sensibilité
du bout des doigts, en demandant à chaque ligne
papillaire d’être attentive (2).
Martyna Groth

Nous ne sommes pas seulement des homo opticus ou des homo auditus, mais aussi des homo hapticus. Le toucher, comme le souligne le Manifeste du Manuelisme cité plus haut, permet un contact direct avec des formes, des surfaces et leurs propriétés variées — autrement dit, avec la matérialité dans toute sa complexité. Il s’agit du sens le plus primordial, lié au corps tout entier, capable d’expérimenter l’(auto-)toucher, bien qu’il soit le plus souvent associé aux mains sensibles. Cette partie du corps peut saisir et contenir du sens ; elle est devenue un outil de travail et a façonné le développement de l’humanité — notamment l’apparition de l’écriture, des outils et de l’art. La main et le toucher constituent nos premiers médiums de compréhension du monde.

Chaque membre supérieur possède dans sa couche interne des sillons naturels que Juhani Pallasmaa appelait des « hiéroglyphes prénataux de l’individualité ». Vers le quatrième mois de vie, ces lignes papillaires se stabilisent en un motif cohérent qui ne change ensuite que légèrement avec le vieillissement. Ce motif unique constitue notre identité individuelle, et les empreintes digitales en sont la trace, permettant l’identification aussi bien en médecine légale que dans les systèmes biométriques. Les mains jouent un rôle central dans les processus tactiles et haptiques.

D’un point de vue neurophysiologique — suivant Martin Grunewald, auteur de Homo Hapticus : Pourquoi nous ne pouvons pas vivre sans le sens du toucher (2007) — les impressions tactiles proviennent de stimuli physiques externes ou d’interactions, tandis que les impressions haptiques apparaissent lorsque nous touchons activement quelqu’un ou quelque chose, déclenchant une réponse de notre système nerveux. Cette distinction diffère de celle issue de la tradition de l’histoire de l’art, où l’expérience tactile repose sur une relation engagée avec l’œuvre, fondée sur le toucher et inscrite dans une hapticité multisensorielle élargie.

Dans cet article — suivant Marta Smolińska — j’adopte systématiquement cette seconde définition. De plus, conformément à l’orientation non dualiste du nouveau matérialisme apparu dans les années 1990, il importe de remettre en question les oppositions artificielles telles que nature/culture, matière/esprit ou humain/non-humain. Cette approche traverse les frontières disciplinaires, met l’accent sur le changement et s’intéresse particulièrement à l’émancipation de la matière — à sa matérialité et à ses processus de matérialisation. Du point de vue du nouveau matérialisme, le sujet incarné et posthumain entre en intra-action avec une matière agente et non innocente. La matière n’est donc pas un objet passif, mais un partenaire actif, co-créant et constituant la réalité. Le savoir et l’identité émergent dans cette relationalité matérielle.

Cette approche renforce la pratique expérimentale, attentive aux résistances et aux possibilités de la matière, et favorise une créativité guidée par la curiosité. Grâce à la pratique expérientielle et à l’exploration des propriétés de différents matériaux et outils, le corps acquiert un savoir asystémique, ou mētis. Celui-ci représente une forme d’ingéniosité et d’intelligence tactique permettant de maîtriser les processus et de contourner les contraintes des propriétés matérielles. Comme le remarque la théoricienne de l’artisanat Ewa Klekot :

« La mētis est un savoir acquis principalement par la participation et très difficile à généraliser. Il est largement non linguistique, fondé sur l’expérience et la pratique qui nous confrontent à des situations successives, semblables mais jamais identiques, exigeant une adaptation rapide. Il s’agit d’un savoir corporel non discursif qui, ne formulant pas de lois générales, s’adapte aisément aux circonstances changeantes ; un savoir inséparable de l’expérience concrète, d’une compréhension profonde de la matière comme force dynamique de transformation. »

Il est important de souligner que la mētis ne réside pas seulement dans le corps, mais dans la relation entre le corps et le monde. Revenant à la main, il faut reconnaître que les mouvements des doigts activent des millions de capteurs dans les muscles, les tendons, les articulations, les poils et la peau, envoyant des cascades de signaux au cerveau, lequel les intègre en un résultat cognitif cohérent. Cela crée une image précise de ce que la main a détecté. La main saisit les objets proches ; l’œil observe ceux qui sont éloignés. Peut-être cela nous aide-t-il à apprécier le toucher, ce sens primordial de notre existence et de notre développement ?

Les hiérarchies patriarcales centrées sur la vision ont historiquement relégué le toucher au plus bas niveau sensoriel, l’associant aux animaux et aux femmes. Pourtant, même si nos yeux reçoivent environ 80 % des informations sensorielles et mobilisent 10 % du cortex cérébral, ils ne constituent pas notre unique organe sensoriel. Karol Gromek et Marcelina Obarska, dans l’anthologie de 702 fragments intitulée Histoires du toucher, tentent d’inverser ces proportions :

« La partie sacrée de mon corps est le bout des doigts ; j’y concentre 80 % de mon attention. Ils font et accomplissent. Je caresse avec eux des écrans et des panneaux. Qu’est-ce qui a changé lorsque nous avons cessé d’appuyer pour simplement effleurer les surfaces ? Nous ne sommes pas devenus plus doux. Notre chorégraphie a peut-être gagné en fluidité, mais la subtilité du geste est une illusion. En réalité, nous autorisons des mouvements toujours plus cruels. La chorégraphie se déploie là où auparavant il n’y avait que le germe d’un geste. Je touche — c’est le commencement et la fin, le silence. »

Dès les avant-gardes historiques, des artistes ont initié un tournant sensoriel dans l’art, visant un développement holistique, parfois synesthésique, de la perception humaine.

Tactilisme futuriste

Les futuristes ont reconnu le potentiel de ce sens sous-estimé : selon eux, l’art devait se fonder avant tout sur les sensations tactiles. Filippo Tommaso Marinetti explora cette idée de manière expérimentale, soumettant son propre corps à un entraînement intensif afin de sensibiliser ses différentes parties. Il développa une échelle tactile composée de quatre catégories de premier degré et de deux catégories de second degré, chacune associée à des matériaux :

• Toucher certain, abstrait, froid (papier de verre, feuille d’étain)
• Toucher frais, persuasif, contemplatif (soie lisse, crêpe de soie)
• Toucher excitant, chaud, nostalgique (velours, laine, crêpe de soie et laine)
• Toucher presque irritant, brûlant, décisif (soie grossière, tissu éponge)
• Toucher doux, chaud, humain (daim, poils de cheval ou de chien, cheveux humains)
• Toucher chaud, sensuel, spirituel, amical (métal rugueux, brosse douce, éponge, brosse métallique, peluche, duvet de pêche, plumes d’oiseau)

Ces expériences conduisirent à la création de tableaux tactiles combinant différentes valeurs sensorielles. Marinetti les présentait au public, l’encourageant à interagir avec divers matériaux. Le plus célèbre, Soudan-Paris, associait des matériaux rugueux, piquants ou brûlants (tissu éponge, éponge, papier de verre, laine, feuille d’étain) pour représenter le Soudan, et des matériaux doux et agréables comme la soie ou le duvet pour évoquer Paris. Ce tableau fut réalisé par Benedetta Cappa, compagne de Marinetti. L’accueil du public varia : l’œuvre fut reçue avec froideur en France mais chaleureusement en Italie.

Les tableaux tactiles étaient également utilisés lors des soirées poétiques des mots en liberté, où l’interprète exprimait les sensations tactiles à travers des équivalents vocaux, idéalement sous une lumière vive afin d’éviter une abstraction excessive. Dans Il Tattilismo (1921), Marinetti écrivait que ce sont les objets tactiles, le mobilier et la scénographie qui stimulent le toucher. Il proposait d’étendre l’expérience tactile au théâtre, grâce à des bandes mobiles permettant de ressentir des impressions successives avec les mains, accompagnées de musique et de lumières colorées. Bien que l’expérience ne soit pas limitée aux mains, le toucher y était activé conjointement avec les stimuli visuels et auditifs. Marinetti affirmait que la définition classique des cinq sens était arbitraire et que le tactilisme pouvait en révéler davantage. Le théâtre culinaire, mobilisant odorat, goût et toucher, incarnait parfaitement cette vision multisensorielle.

L’humain comme totalité : le Bauhaus

Presque simultanément, au Bauhaus allemand, le constructiviste hongrois László Moholy-Nagy dirigea entre 1923 et 1928 des cours préparatoires (Vorkurs) et des ateliers de métal. Son programme combinait les principes du slöjd avec une pédagogie sensorielle inspirée de Montessori, mettant l’accent sur une éducation polysensorielle. Les étudiants se concentraient sur un sens à la fois, augmentant progressivement les stimuli. Montessori avait également conçu des matériaux pédagogiques tactiles et des exercices spécifiques.

« Le sens du toucher était développé grâce au tri, les yeux fermés, de tablettes présentant diverses surfaces irrégulières (tissus, papiers), ou par la reconnaissance d’objets placés dans un sac (exercice de Séguin). »

Moholy-Nagy s’appuyait sur le tactilisme futuriste et sur les travaux de Johannes Itten, poursuivant les exercices de perception des qualités matérielles, la création de tableaux tactiles et la traduction des impressions tactiles dans d’autres médias, débarrassés de tout mysticisme. Bien qu’il fût davantage un artiste-ingénieur qu’un artisan, il étudiait les matériaux — du dur au mou, du lisse au rugueux, du sec à l’humide — ainsi que leurs propriétés tactiles. Les étudiants exploraient les dimensions ergonomiques et tactiles, parfois les yeux bandés, traduisant leurs impressions en collages ou en assemblages — des sculptures de mains — afin d’étudier les fonctions naturelles de la main : saisir, tourner, soulever, presser, peser, sonder des ouvertures. Ces outils pédagogiques tridimensionnels développaient la conscience proprioceptive et haptique, enseignant la pensée et l’ergonomie à travers l’expérience corporelle plutôt qu’à travers les seuls effets visuels.

Le New Bauhaus de Chicago aspirait à devenir un collectif expérimental :

« Au départ, l’objectif était que les individus découvrent tout le potentiel de leurs capacités [psycho-physiques], leurs facultés réceptives et créatrices, leurs pouvoirs de compréhension et d’expression. Plus tard, les tâches expérimentales concerneraient les besoins de la société et la production de masse. »

Le développement holistique, la conscience sensorielle, le savoir expérientiel et l’utilisation innovante des tableaux tactiles dans la rééducation des vétérans illustrent la pédagogie de Moholy-Nagy. Il reliait également la tactilité à la photographie, capturant les propriétés structurelles des objets aussi bien à l’échelle macroscopique que microscopique. Il expérimenta même des procédés sans appareil photo sur papier photosensible, attribuant à la lumière une énergie tactile, produisant de subtiles gradations d’ombre et de lumière par contact direct avec les mains ou les objets.

Le projet Hapticus

En décembre 2024, j’ai réalisé le projet artistique et de recherche Hapticus, soutenu par le ministère polonais de la Culture et du Patrimoine national. M’inspirant de la pédagogie du Vorkurs de Moholy-Nagy, j’ai cherché à créer un pont avec l’éducation artistique contemporaine, en mettant l’accent sur la matérialité, le contact direct avec les matériaux et le travail manuel. Une exposition éphémère présentait des tableaux tactiles juxtaposant matériaux naturels et artificiels dans des combinaisons contrastées : dur/mou, froid/chaud, rugueux/lisse, plat/tridimensionnel, duveteux/compact. Les participants, les yeux bandés ou fermés, exploraient les matériaux et décrivaient leurs sensations. Mettre en mots les impressions tactiles s’est révélé difficile.

Ils ont ensuite « tenté de recréer les compositions de mémoire, souvent avec une fidélité limitée, prenant conscience de la rareté avec laquelle ils s’engagent dans une exploration manuelle nuancée ».

Certains tableaux étaient exposés aux côtés de « coussinets de mains » agrandis dix fois, remplis d’ingrédients parfumés (lavande, pétales de rose, sarrasin, coton), destinés à être étreints, touchés, sentis et observés. Ils soulignaient l’importance des mains comme outils de maîtrise et de production du monde, notamment dans l’éducation et l’art.

La renaissance de l’haptique dans l’ère post-postmoderne s’accorde avec le nouveau matérialisme et l’expérience incarnée. Elle renforce le rôle de la pratique d’atelier et des outils dans l’engagement matériel, nécessitant un savoir corporel asystémique développé par la pratique. Les hiérarchies des sens sont réévaluées ; le toucher est revalorisé. Le savoir devient multisensoriel, relationnel et dialogique.

Les tableaux tactiles, conçus d’abord dans le futurisme et la pédagogie Montessori puis développés dans les cours-laboratoires de Moholy-Nagy, constituent désormais des éléments centraux de programmes d’éducation artistique favorisant un développement holistique et multisensoriel, une culture matérielle et un design ergonomique. Le projet Hapticus a étudié la sensibilité tactile contemporaine, explorant la manière dont les mains reproduisent l’invisible et soulignant la dextérité manuelle à une époque dominée par les écrans lisses et les frappes de clavier.

Notes

1. L’autrice remercie le professeur Ewa Klekot pour l’inspiration qui a donné naissance à ce titre.
2. Le Manifeste du Manuelisme ci-dessous est une œuvre originale de l’autrice qui n’a jamais été publiée auparavant.

BibliographIe

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Gromek, K., & Obarska, M. (2023). Historie dotyku [Histoires du toucher, titre traduit par l’autrice]. Wydawnictwo Naukowe.

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Téléchargez le Feral Labs Node Book #3: Fa Fa Futures

Boues épistémiques : l’ontologie du laboratoire post-institutionnel

Mon, 11 May 2026 17:14:04 +0000

Alors que les premières sessions publiques du « Arai-Eek Co-Laboratory », nouveau programme de l’International Hackteria Society, tomorrow.lab et Pa Rang Art Company, débuteront le week-end prochain à Chiang Mai, en Thaïlande, la curatrice et chercheuse Nupur Doshi revient sur le workshop inaugural organisé dans une rue de la ville en février dernier.

Nupur Maneesh Doshi

« Le programme « Technobiological Futures Co-Laboratories » (février 2026 — août 2027) est une initiative en plusieurs phases qui s’étend de la Thaïlande, à la Suisse, à l’Indonésie et à l’Inde. Cofinancés par le programme Synergies de la fondation suisse pour la culture Pro Helvetia, les Co-Laboratories catalysent des collaborations Sud-Sud qui contournent les voies traditionnelles médiatisées par le Nord, en construisant des réseaux durables pour les échanges entre art, science et technologie à travers les pays du Sud. » Hackteria

Correspondance

J’atterris à l’aéroport DMK de Bangkok après un vol de nuit, avec deux valises débordant de matériaux non biologiques et quelques haricots provenant du jardin de mon monastère. On m’emmène avec enthousiasme prendre le petit-déjeuner, puis, après un consentement de pure forme, on me traîne ensuite au département de biologie de l’université Mahidol, où l’on me présente au Dr Puey Ounjai, un biophysicien et polymathe ayant étudié à Yale et Berkeley, qui se charge à son tour de nous présenter à chaque personne qui passe, ponctuant souvent ces rencontres de photos obligatoires. En tant que personne régulièrement castée dans le rôle de muse, j’accepte volontiers, pour la première et dernière fois durant ce voyage.

Un rendez-vous m’a été organisé avec la Dr Nisamanee Charoenchon, une brillante directrice de laboratoire de pathobiologie très en vogue, qui a mené des recherches sur le Plai, une variété thaïlandaise de curcuma et un complément alimentaire populaire, ainsi que sur les malformations (notamment l’absence de bouche) qu’il provoquait sur la face d’embryons de poissons zèbres en développement, avec des questions de toxicologie environnementale et d’effets sur le développement des enfants à naître encore dans l’utérus. Je me suis bien amusé avec mon nouvel ami, un tardigrade imprimé en 3D, pendant que mon collègue essayait de convaincre la Dr Nisa : 1) de visiter les micro-injecteurs dans l’animalerie et ; 2) de micro-injecter du tobiko avec une solution stérile filtrée au gelman de sauce soja ou de piment, puis de placer un de ces œufs micro-injectés sur un grain de riz, saupoudré de poudre de spiruline, afin de le présenter pour imagerie sous le nom de « Microinjection MicroSushi ». Les deux propositions ont été poliment, mais fermement, déclinées. Mais qu’est-ce que l’aspiration, si ce n’est simplement un jeu autorisé ? (1)

BEAK est une commission en bioéthique, créé par et pour des artistes du bio-art

Après une journée bien remplie au Bangkok Art and Culture Center et au DIB Bangkok, où j’ai pu rencontrer les chouchous de la scène artistique indienne Subodh Gupta et Alicia Kawade, je montais dans un avion à destination de Chiang Mai – où je devais séjourner pendant les trois semaines suivantes – avec un siège côté couloir et un surpoids de bagages. J’arrive en tant que membre chimérique et bioéthicienne de la Bioart Ethical Advisory Commission (BEAK) (2) avec la « BEAK Curatorial Field Notes Assessment Division », et en partie en tant que curatrice adjointe de musée institutionnalisée mais fraîchement démissionnaire. On m’a fait remarquer que mon arrogance pourrait poser problème à certaines des personnes que je m’apprête à rencontrer en Thaïlande, qui sont très anti-institutionnelles, anti-establishment, adeptes du « do-it-yourself », etc. Je suis un peu vexée par cette remarque, après tout j’ai lu Gramsci, et beaucoup de mes amis ont un certain cynisme anarcho-marxiste occidental envers les institutions publiques et privées ; je me dirige néanmoins vers ma chambre, dans un charmant Homestay pour artistes tenu par la curatrice coréenne Bora, et où l’on trouve un bassin à poissons, un chat, un chien et le meilleur barista du monde.

Nous nous lançons dès le lendemain. Je me réveille, encore sous le coup du décalage horaire, et je file directement prendre un brunch composé d’oreilles de porc, de viande de chien et d’intestins crus. Les garçons, Marc Dusseiller de Hackteria, un hacker nomade passionné de DIY et chercheur alternatif sur la noix de coco qui fabrique des synthés à énergie solaire (voir le synthé solar punk de Shih Wei-Chieh et la documentation de la résidence Hacker), et Adam Zaretsky, loup solitaire bio-artiste et professeur, ont déjà envahi notre Homestay avec leurs affiches maximalistes qui sont plus colorées que l’arc-en-ciel gay. Le lendemain, Bora, la curatrice chic, leur demande poliment de les retirer.

Nous sommes ensuite invités à une conférence d’artiste et une présentation de performances au Department of Media Arts de l’ Université de Chiang Mai, où nous rencontrons Patrick Hartono, un brillant musicien électroacoustique génératif, et discutons des relations académiques à Goldsmiths ainsi que du paysage de l’enseignement artistique au Royaume-Uni en général. Les œuvres audiovisuelles durationnelles sont une concaténation d’influences industrielles, psychédéliques, néo-Kraftwerk et proto-nu-metal berlinoises, mais au lieu de sniffer du GHB dans un entrepôt, nous buvions de la bière sur la terrasse, avec des interruptions périodiques dues au bruit des avions, ou plutôt, des effets spéciaux.

Do-It-With-Others-Outside-Institutions-In-Your-Garage

Le lendemain, les garçons reviennent d’une virée shopping pour acheter le matériel de laboratoire nécessaire à l’atelier d’isolation d’ADN, les bras chargés de tubes à essai, de câbles, de solution pour lentilles de contact, de bicarbonate de soude, de pipettes et du deuxième meilleur gin au monde, le Tanqueray (apparemment, ils étaient à court de Bombay Sapphire à cause des célébrations du Nouvel An lunaire). L’affiche de cet événement Do-It-With-Others-Outside-Institutions-In-Your-Garage (Faites-le avec d’autres, en dehors des institutions, dans votre garage) est mise en ligne et partagée avec enthousiasme sur toutes les plateformes Meta. Elle ressemble à un montage à l’esthétique glitch-core réalisé par un gamin des années 80 et mélangé à un grab d’écran d’une géoloc du Homestay. Les participants sont invités à apporter un échantillon d’un être « vivant » ou une forme d’ADN. On part du principe que tous les autres matériaux et instruments seront fournis, ou plutôt, qu’ils ne seront pas nécessaires. Après tout, la dépendance machinique n’est-elle pas un symptôme du capitalisme tardif ?

Je pensais que ce workshop serait comme tant d’autres, où la simple présence de sperme masculin et de sang menstruel féminin est considérée comme transgressive. J’avais vu juste en prédisant que les participants sages apporteraient des cheveux, des ongles, etc., et que les plus audacieux utiliseraient tout au plus des fluides (ou des matières) excrétionnels. Cependant, j’ai été agréablement surprise de constater qu’il y avait eu une tentative partiellement réussie de rendre le workshop éducatif (mais qui s’est finalement limité à être informatif/didactique) et, surtout, « fun ». Une légèreté de l’être, un pas de côté, sont inhérents à l’« expérimental » ; alors que la politique des fêtes, du joue et repose-toi en tant que forme de résistance, sont des questions pressantes dans l’art contemporain depuis un certain temps déjà, et ont été disséquées à travers de nombreuses thématiques, pédagogies et médiums, elles restent très largement cantonnées au cadre institutionnel. Ce que j’ai apprécié dans ce workshop pratique de bio-art, c’est son insouciance effrontée : organiser un atelier dans un café, sans démo privée, sans mondains de l’art et surtout sans le jargon artistique habituel. Les organisateurs étaient discrets : les participants ignoraient qui dirigeait / orchestrait / animait l’atelier, ou quel organisme le finançait. Ce détachement de soi et cette attitude zen anti-narcissique face à l’anti-establishment étaient plutôt rafraîchissants.

Il y a pourtant un autoritarisme subversif en jeu dans cet atelier, même si les mimiques clownesques, les sourires de Chat du Cheshire, les costumes à mi-chemin entre John Waters et Beirendonck, les blouses de laboratoire recouvertes de graffitis servent à dissimuler cette réalité. L’archétype le plus agaçant du monde de l’art est celui du bureaucrate manageur des RP glorifié en « curateur », mais le deuxième sur la liste est l’artiste devenu animateur, puis curateur, puis faux professeur. Alors que le premier est de nature extractiviste et acquiert un capital culturel en restant (avec envie) à proximité des artistes, le second dissimule ses processus sous le couvert d’un workshop, donnant souvent des instructions absurdes accompagnées de platitudes vides de sens, un peu comme un passager réservant un taxi sur GrabDriver.

Le jeu de rôle grandeur nature prend vie

Les participants mélangent, dans un élan presque harawayien vers l’enchevêtrement multispécifique, tous leurs échantillons d’« ADN » anthropocentriques et non humains – avocat, fleur de jade, canistel, mandarine, pomme, jus de bambou fermenté, marijuana – jusqu’à obtenir une grosse bouillie. L’objectif principal du workshop devient alors d’« isoler » cet ADN par osmose, lyse, digestion, etc. Bien sûr, la manière dont on vérifie l’exactitude de son résultat reste un peu floue : quelle est la composition de cet « ADN » que j’ai isolé ? Il est fort probable que l’atelier tout entier n’ait été qu’une mise en scène, une performance, un jeu de rôle, une fiction spéculative ou un GN (jeu de rôle grandeur nature) devenu réalité, ce qui lui aurait peut-être conféré un peu plus de légitimité du point de vue de l’art contemporain (nous aimons bien nos gadgets, après tout), si l’esthétique – ou même l’anti-esthétique – avait été prise en compte, ne serait-ce qu’un tant soit peu, dans cette œuvre entièrement axée sur le processus. Au contraire, l’aspect visuel a été complètement ignoré, et la seule trace de valeur artistique était auditive, dans une playlist d’Andre 3000 fabuleusement bien conçue et centrée sur la flûte ; et tactile, dans les tendres caresses entre des doigts glacés, absorbés par le matériel de laboratoire.

Le laboratoire est présenté comme un atelier farfelu et expérimental, ce qui me plaît beaucoup en réalité – le LSD, la pénicilline, la SuperGlue ont tous été découverts par hasard – mais le seul espace d’« expérimentation » laissé aux participants de ce workshop particulier se limitait à la manière de nommer leur ADN : une cage dorée pour néologismes. Ainsi, d’un côté, il n’est pas vraiment axé sur la précision, de l’autre, pas sur le jeu, et on se demande rapidement quelle place occupe ce laboratoire dans la biosphère/noosphère de tout cela. Oui, c’est formidable qu’une procédure complexe et sérieuse comme l’isolation de l’ADN ait été démocratisée et réalisée avec du matériel coûtant moins de 400 dollars, mais en quoi cette information est-elle pertinente si nous ne possédons pas la connaissance de son contexte, de sa finalité et de son impact relationnel ?

En tant qu’étudiante qui n’étudie pas la biologie, je me pose des questions sans trouver de réponse sur ces notions fondamentales : qu’est-ce que l’isolation de l’ADN ? Pourquoi est-ce important ? Comment cela peut-il mal tourner ? Est-ce que c’est le cas actuellement ? S’agit-il d’une question contemporaine très controversée ou urgente, car tout ce qui est centré sur les gènes tend généralement vers l’anthropocentrisme ou l’eugénisme ? L’élan vital qui sous-tend cet atelier est-il la dé-hégémonisation ou la ré-hégémonisation des gènes ? Cet atelier est-il l’antidote dont le monde a besoin en ce moment face à la publicité pour les jeans American Eagle de Sydney Sweeney ?

S’agit-il de science déguisée en art, ou l’inverse ?

Ou bien une pédagogie ratée se faisant passer pour de l’art ? Ou simplement une ignorance esthétisée ? Ou une fiction collective se déguisant en expérience ? Ou simplement une version dégoulinante du « wet lab » du bio-artiste transgénique normatif, inspirée par le tournant génomique réductionniste de la biologie des années 90 ? C’est dans cette ambiguïté, cette obfuscation et cette contradiction délibérée que réside la plus grande force du workshop. Il y a beaucoup à découvrir dans cet amalgame : des erreurs, des ratés, des glitchs, des états de fugue, de la confusion et, surtout, de la stupidité. Le workshop repose sur tous ces atouts ; de nombreux participants étaient attentifs et obéissants, tandis que d’autres étaient paniqués et cherchaient des excuses pour s’éclipser. Il est néanmoins transgressif, car il remet en cause les conventions d’une manière si désinvolte qu’on serait tenté de le rejeter au premier abord en pensant qu’il s’agit simplement de « garçons qui font les garçons ». Il y a quelque chose de profondément dystopique à voir l’altérisation de notre propre substance : l’information génétique est stockée dans notre ADN, et nous la modifions de nos propres mains. Le workshop met en lumière la réalité bien concrète de la vie en tant que quelque chose qui est modifié, exploité, esthétisé à l’instant même, la facilité et l’accessibilité de ce processus, et à quel point cela peut mal tourner. Le jour du jugement dernier est arrivé plus tôt que nous ne le pensions ; la joie et l’espièglerie extérieures masquent un cynisme sous-jacent.

Il y a aussi cette question plus large qui m’a interpellé : celle de la primauté de la pratique de la biologie en laboratoire. C’est une chose lorsque les travaux en laboratoire s’accompagnent d’un enseignement théorique rigoureux dans les établissements universitaires, et c’en est une autre lorsqu’un workshop se lance avec désinvolture dans une approche pratique, assimilant le matériel de laboratoire à de simples jouets. Il y a ici une ontologie sous-jacente plus profonde en jeu, dans laquelle la biologie, en tant que science quantitative mettant fortement l’accent sur les lois newtoniennes, se voit accorder une plus grande légitimité d’un point de vue historique et se répercute sur le plan pédagogique en raison des séquelles de l’« éclipse du darwinisme » (2).

Il existe un vide à combler à la croisée de l’art et de la science : si, d’un côté, on trouve la peinture commerciale formaliste centrée sur l’objet et, de l’autre, la science leibnizienne fondée sur la démonstration (3), il existe une troisième voie vers laquelle tendent les bio-workshops pratiques. C’est analogue à ce qu’était l’esthétique relationnelle pour l’art contemporain dans les années 90, où, alors qu’on s’attendait à voir une exposition d’objets, les gens finissaient par dîner ensemble dans un cube blanc. La subversion des attentes du paysage contemporain – par la désinvolture des switchs chimériques et le jeu avec la quête sous-jacente d’intériorité passant de l’excitation maniaque à l’état de panique et à la sortie de piste – s’extériorise à travers la performance, les ateliers et autres manifestations éphémères ; et constitue souvent un réseau erratique, aléatoire et à multiples nœuds qui, finalement, après avoir passé au crible le chaos, aboutit à des conclusions fermes et stables ; bien que dans ce cas, je ne sois pas sûr qu’il repose sur deux pieds stables (ou quatre, ou six, ou cent, puisque nous devons tout désanthropocentrer). Hans Jorg Rheinberger a exploré l’idée de systèmes expérimentaux produisant ce qu’il a appelé des « choses épistémiques », des objets qui ne sont peut-être pas tout à fait achevés, mais qui mènent à une recherche générative (4). Dans ce cas, cependant, l’inconnu n’est pas une porte laissée entrouverte, mais barricadée : il ne transcende pas vers une connaissance plus approfondie, mais reste confiné dans une boucle fermée d’activité.

Au risque de passer pour une « solutionniste » ou plutôt une « finaliste », je me dois toutefois de poser la question suivante en ce qui concerne l’art processuel : quelle est la prochaine étape ? Comment intégrer les enseignements tirés du workshop à notre pratique ? La question « Et ensuite ? », posée de manière transcendantale et spéculative, et non pas ancrée dans une conclusion conséquentialiste compulsive, doit être abordée comme une pratique rituelle d’interrogation autoréflexive, non seulement à l’échelle individuelle, mais aussi en tant que démarche collective.

Hackteria se présente comme un catalyseur de la mise en réseau internationale de collectifs, avec une approche ancrée dans le « macro » et le « communautaire », ce qui me laisse espérer que, même si ce programme ne fait que débuter, l’avenir semble prometteur et j’espère qu’il évoluera progressivement vers l’aboutissement et la concrétisation de son idéalisme.

Au programme actuellement des Technobiological Futures CoLabs :

Arai Eek Lab : un laboratoire collaboratif et un programme de résidence axés sur le « Lannafuturisme » – « Que se passe-t-il lorsque le savoir-faire artisanal séculaire de la culture Lanna rencontre la technologie open source, les matériaux biologiques et les pratiques artistiques expérimentales ? »

À suivre :
SGMK Homemade Summercamp 2026: Une semaine ouverte aussi bien aux débutants qu’aux experts, ainsi qu’à tous ceux qui souhaitent explorer des idées à la croisée de l’art et de la technologie ou créer des objets liés au son, à la lumière ou au mouvement.

Partenaires de « Technobiological Futures Co-laboratories » :
International Hackteria Society (Zurich, Switzerland),
tomorrow.Lab (Chiang Mai, Thailand),
Pa Rang Cafe & Art Stay (Chiang Mai, Thailand),
Swiss Mechatronic Art Society (SGMK) (Zurich, Switzerland),
HAZE (Berlin, Germany / Manila, Philippines),
Srishti Manipal Institute of Art, Design & Technology (Bengaluru, India),
Serrum (Indonesia),
BEAK (Woodstock, USA),
Makery/Myriad (Paris, France),
Futuristic Research Cluster (FREAK Lab) (Thailand),
Wise Mouse Culture (Taipei, Taiwan),
EAR – Environmental Artistic Research (Kröschenbrunnen, Switzerland)

Notes
(1) Adam Zaretsky, “OOPS: Gendering Methods of Transgenesis and the Material Vitalist Aesthetics of Bioart,” in Object Oriented Ontology and Feminism, ed. Katharine (University of Minnesota Press, 2016).
(2) V. B. Smocovitis, “Unifying Biology: The Evolutionary Synthesis and Evolutionary Biology,” Journal of the History of Biology 25, no. 1 (1992): 1–65.
(3) Gottfried Wilhelm Leibniz, “Meditations on Knowledge, Truth, and Ideas,” in Philosophical Essays, trans. Roger Ariew and Daniel Garber (Hackett Publishing Company, 1989).
(4) Hans-Jörg Rheinberger, Toward a History of Epistemic Things: Synthesizing Proteins in the Test Tube (Stanford University Press, 1997).

A Tokyo, metaPhorest met en lumière la bioflore chimérique urbaine

Tue, 07 Apr 2026 19:37:03 +0000

Pendant quelques jours cet hiver, metaPhorest nous a fait voir et entendre les communautés microscopiques qui habitent l’un des cours d’eau les plus urbains de Tokyo. Hideo Iwasaki, directeur de metaPhorest, nous raconte les méthodologies et les révélations de « Silent Neighbors », leur exposition in situ sur la rivière Shibuyagawa.

Cherise Fong

Depuis les quais de la gare ferroviaire de Shibuya, prenez la sortie New South Gate. Tournez à gauche, traversez la passerelle piétonne au-dessus des voies ferrées, descendez d’un étage par l’escalator, puis empruntez le grand escalier jusqu’au rez-de-chaussée.

Bienvenue à Shibuya Stream, un complexe commercial relativement récent qui comprend une allée principale animée de restaurants et de cafés, directement reliée à la gare tentaculaire de Shibuya et à la tour commerciale de Scramble Square, sans oublier un hôtel de luxe et le siège social de Google Japon.

En contrebas, à deux pas du chaos du célèbre carrefour Shibuya Crossing, se trouve l’artère naturelle du quartier depuis l’époque d’Edo : un étroit cours d’eau qui s’écoule vers le sud-est à travers plusieurs quartiers avant de se jeter dans la baie de Tokyo.

Il s’agit de la rivière Shibuyagawa, dont l’histoire remonte aux temps anciens. Mais à partir de la fin du XIXe siècle, cette rivière naturelle a été de plus en plus aménagée, rétrécie et bordée de béton. Au XXe siècle, elle était davantage considérée comme un canal de drainage autour de la gare de Shibuya, polluée par les déchets industriels et ménagers. Et à l’époque où Tokyo connaissait son apogée de croissance d’après-guerre, de larges tronçons de la Shibuyagawa ont été entièrement recouverts de béton et transformés en canaux souterrains.

Aujourd’hui encore, une grande partie des 2,4 kilomètres de cette rivière fantôme reste entièrement invisible. C’est depuis seulement une vingtaine d’années que la ville s’est efforcée de la nettoyer (elle est officiellement nettoyée tous les quelques mois) et, plus récemment, de revitaliser la section à ciel ouvert entre les gares de Shibuya et d’Ebisu pour en faire une promenade urbaine.

Qui aurait imaginé que la Shibuyagawa abrite également des écosystèmes vivants au niveau microscopique ?

Nos voisins silencieux

Dans le cadre de Dig Shibuya 2026, un événement annuel d’un week-end visant à promouvoir les zones commerciales autour de la gare de Shibuya, le collectif de bioart metaPhorest a eu carte blanche pour créer une exposition in situ à Shibuya Stream. Naturellement, ils se sont intéressés à la rivière.

« C’est une rivière à l’apparence très artificielle, avance Hideo Iwasaki, professeur à l’université de Waseda et directeur de metaPhorest. Mais nous nous sommes toujours intéressés aux systèmes biologiques. Nous avons donc porté notre attention sur les types de biodiversité qui se reconstituent dans une telle région artificielle. Dès le premier jour où nous avons commencé à étudier la composition de la rivière, nous avons constaté qu’elle était vraiment riche en biodiversité – en particulier en algues, ou en combinaisons de bactéries. »

Au cours de l’année, Hideo Iwasaki et cinq autres membres de l’équipe issue de metaPhorest – Tomoki Matsumura, Akira Fujioka, Hanna Saito, Toru Nakajima et Tomoya Ishibashi – ont élaboré le projet Silent Neighbors afin de « rencontrer les êtres qui habitent la Shibuyagawa ».

En parallèle, la Tokyu Corporation, propriétaire et gérante de Shibuya Stream, a mené de longues négociations avec le Bureau des eaux de Shibuya Ward pour se mettre d’accord sur un juste compromis entre des installations high-tech inspirées par l’histoire du lieu et des préoccupations bureaucratiques quant à la sécurité du matériel en extérieur et aux conditions météorologiques.

La bioflore chimérique

Sur le terrain, une des premières surprises de l’équipe de biologistes a été le monde dynamique de la flore chimérique révélé par des images vidéo capturées sous l’eau. Ces images ont dévoilé une véritable forêt de diatomées filamenteuses – des algues unicellulaires jaunâtres dotées d’une coquille vitreuse composée de silicium, qui s’associent au béton et servent de nourriture aux larves de chironomes (Chironomidae). Les moucherons adultes, qui ne piquent pas, contribuent à leur tour au recyclage des nutriments et sont mangés par les oiseaux. Et sous la forêt de diatomées parsemée de morceaux de papier blanc, se trouve une autre couche d’algues vertes (Ulothrix).

« Bien sûr, on pourrait y voir quelque chose de très sale, mais pour moi, c’est vraiment frappant et vif, comme une colonie de petits animaux, observe Iwasaki. J’ai été très surpris et impressionné. D’un point de vue scientifique, c’est également très intéressant de voir comment ce type de structure a émergé, les informations sur les motifs des systèmes biologiques, et comment la population naturelle s’est combinée avec nos artefacts humains pour produire une structure aussi étrange. »

Pour l’exposition Silent Neighbors, metaPhorest a projeté des images aussi bien microscopiques que macroscopiques de cette forêt de diatomées sur des écrans géants tendus au-dessus de la rivière : une superposition surréaliste de mondes coexistants juste au-dessus et au-dessous de la surface de l’eau.

Tomoya Ishibashi s’est également plongé dans la rivière pour voir ce qu’il pouvait y récupérer. Outre divers gadgets, des piles et un couteau, il a trouvé un pied de microphone en métal, une chaîne de vélo et des crampons de bottes à semelles compensées, qu’il a intégrés à sa sculpture finale.

Mais le joyau de son butin était un iPhone cassé dont l’objectif de la caméra était encore intact. S’inspirant d’un concept qu’il avait d’abord expérimenté dans la rivière Arakawa au nord de Tokyo, Ishibashi a modifié et amélioré le système d’objectif du smartphone pour en faire un microscope DIY, qu’il a ensuite utilisé pour observer les micro-organismes présents dans la rivière. Cet outil de fortune a effectivement permis d’agrandir une scène fascinante dans un échantillon d’eau de la Shibuyagawa placé sur une lame de verre, la rendant visible à l’œil nu.

À côté de la boîte transparente exposant le magnifique smartphone-microscope détourné d’Ishibashi, Silent Neighbors a présenté un court métrage qui documente la méthodologie du bioartiste bricoleur. Il se termine par des images étonnantes d’une larve de moucheron se nourrissant d’une diatomée dans son environnement naturel.

Écologies microbiennes urbaines

Au total, les membres de metaPhorest ont prélevé des échantillons sur 13 sites différents le long de la Shibuyagawa, avec pour mission d’analyser et de mettre en lumière ses divers écosystèmes résidents. En adoptant pour Silent Neighbors une approche scientifique, Iwasaki a posé une question précise : « La combinaison d’algues et d’une forte concentration d’objets artificiels favorise-t-elle une forme particulière de biodiversité microbienne ? »

metaPhorest a donc collaboré avec Biota, une entreprise japonaise spécialisée dans l’analyse métagénomique, afin de comparer l’ADN des bactéries vivant dans des zones riches en débris organiques à celui des bactéries vivant dans des zones relativement exemptes de débris. L’analyse de l’ADN a révélé des communautés microbiennes très distinctes. Les zones riches en artefacts abritaient une gamme beaucoup plus large de bactéries particulières : des bactéries anaérobies et fermentatives, des bactéries métabolisant le soufre, des bactéries sporulées, ainsi que des bactéries qui se nourrissent d’autres bactéries.

L’augmentation notable de ces types particuliers de bactéries était une autre surprise pour l’équipe. Bien qu’elles semblent être caractéristiques des rivières urbaines, Iwasaki remarque : « La présence de bactéries supplémentaires montre que le domaine plus artificiel est bien plus complexe. Et comme il est plus riche en bactéries anaérobies, cela signifie probablement que, localement, des conditions anaérobies se produisent dans ces structures chimériques riches en artefacts. »

Les esprits des revêtements

Dans un autre temps, les populations bactériennes des échantillons prélevés dans les différents canaux de drainage le long de la rivière étaient complètement différentes, en représentant les conditions à l’air libre des canalisations. Même à un niveau macro, chacune semble exprimer une personnalité unique, affichant visiblement des couleurs différentes, dans un spectre allant de la rouille riche en fer au vert chlorophyllien.

Au cours de l’exposition, certaines canalisations étaient éclairées pendant la nuit. metaPhorest les a baptisés avec humour « Revetment Spirits » (les esprits des berges), car avec un peu d’imagination, l’aura de leur silhouette vaguement anthropomorphe rappelle celle d’un saint occidental ou d’un moine bouddhiste.

Cependant, Iwasaki est également conscient que certaines personnes pourraient se rappeler un aspect plus grave de l’histoire de la Shibuyagawa : alors que Tokyo était lourdement bombardée pendant la Seconde Guerre mondiale, de nombreuses personnes blessées se sont jetées dans la rivière, où elles sont mortes.

L’analyse ADN des échantillons provenant des canaux de drainage est en cours. Après avoir déterminé leur composition bactérienne respective, Iwasaki prévoit d’utiliser la biologie synthétique pour faire revivre les esprits, ou du moins quelque chose qui leur ressemble.

« Si l’on comprend le principe ou les mécanismes de formation des motifs et que l’on modifie les paramètres, on peut régénérer des motifs légèrement différents, afin de représenter différents types d’esprits, explique-t-il. L’idée initiale était qu’une couleur similaire représentait une composition bactérienne similaire. Mais en réalité, la composition est assez différente, ce n’est donc pas si simple… Nous avons encore beaucoup à apprendre des esprits. »

Métaphores silencieuses

Alors que de nombreux projets d’art urbain contemporain abordent l’écologie environnementale sous un angle militant, la perspective de metaPhorest est plus résolument poétique. Iwasaki nous invite simplement « à regarder sous la surface pour voir ces êtres vivants, à écouter l’individualité de ces créatures ». C’est ainsi que nos « voisins silencieux » prospèrent au milieu de la cacophonie qui règne autour de la gare de Shibuya.

« En général, on ne peut pas entendre leurs voix, explique Iwasaki. La voix est une métaphore de l’individualité. Quelle est la différence entre la voix et le son ? C’est le fait de présupposer ou non la présence de l’individualité. On ne peut pas imaginer la voix sans individualité. Ce projet est donc une fenêtre permettant de voir l’individualité des organismes. »

À propos de metaPhorest : « La métaphore n’est qu’une fenêtre permettant de voir différemment. C’est une manière très importante et intéressante d’aborder des questions complexes. Les métaphores peuvent relier des choses différentes. Bien sûr, scientifiquement, ce n’est pas toujours très utile, mais l’équilibre ambigu entre le risque et la richesse (de la découverte) est en soi une métaphore. »

En savoir plus sur metaPhorest

Laboratoires libérateurs : un avenir féral pour les collaborations entre art et science

Mon, 06 Apr 2026 15:41:06 +0000

Alors que le programme « Rewilding Cultures » (2022-2026) du réseau Feral Labs touche bientôt à sa fin, Makery publie une série d’essais tirés du Feral Labs Node Book n° 2 de 2024 et du prochain numéro n° 3. Dans l’essai proposé ici, Chessa Adsit-Morris revient sur le « tournant laboratoire » dans l’art et la culture depuis les années 1960, ce qui l’amène à réfléchir aux idées qui sous-tendent le réseau Feral Labs lui-même.

Chessa Adsit-Morris

Chessa Adsit-Morris est théoricienne en sciences de l’éducation et directrice adjointe du Center for Creative Ecologies, rattaché au département d’histoire de l’art et de culture visuelle de l’Université de Californie à Santa Cruz. Elle publie de nombreux articles sur les liens entre les études sur les programmes scolaires, le(s) posthumanisme(s), la pensée écologique et la science-fiction, et est l’autrice de « Restorying Environmental Education: Figurations, Fictions, Feral Subjectivities » (Palgrave Macmillan, 2017).

Quelques jours après avoir reçu une invitation à contribuer à la deuxième édition du Feral Labs Nodebook, j’ai assisté à une conférence sur ses travaux en cours donnée par ma collègue, le Dr Kriti Sharma, à l’Université de Californie à Santa Cruz (UCSC). Après une formation initiale en microbiologie, elle a récemment été recrutée dans le domaine des sciences humaines au sein du département d’études critiques sur la race et l’ethnicité, et elle est en train de mettre en place un laboratoire transdisciplinaire. Sa conférence, intitulée « Laboratoires libérateurs : démêler l’imbrication entre science et pouvoir de la classe dominante », a exploré les possibilités de démêler (modestement) les imbrications entre science, impérialisme et colonialisme en sapant activement l’utilisation de la science à des fins militaires, tant sur le plan idéologique que technologique. Elle a proposé d’adopter des approches anticolonialistes et anticapitalistes tant à l’égard de la science que des relations entre les espèces, par le biais d’une recherche transdisciplinaire dans les domaines des sciences, des arts et des cérémonies (1). Son objectif en créant ce nouvel espace institutionnel est d’essayer de repenser et de mener le travail de laboratoire autrement, afin de construire collectivement un avenir différent et plus équitable.

Je ne pouvais m’empêcher de me demander comment la « féralité » — à la fois concept et catégorie, adjectif et verbe, état d’être et action — pourrait contribuer à ce projet. Je ne pouvais pas non plus m’empêcher de me demander ce que l’on pourrait tirer de l’exploration de l’histoire de ce que je qualifie de « tournant des laboratoires » dans l’art et la culture depuis les années 1960 (2). Ces deux projets conceptuels – les engagements contemporains avec la féralité et les analyses historiques des laboratoires artistiques et médiatiques – ont leurs propres liens (qui se recoupent parfois) avec l’impérialisme, le colonialisme et le capitalisme, auxquels il faut s’attaquer. Pourtant, ils offrent également (de différentes manières) une vision plus prismatique des formulations historiques et contemporaines du pouvoir et des privilèges qui façonnent diverses institutions, pratiques et relations culturelles et scientifiques. Le Feral Labs Network, en tant que collectif d’espaces de laboratoires expérimentaux diversifiés mêlant art, science et technologie, est très probablement l’étude de cas parfaite pour cette entreprise. Bien qu’il n’ait été officiellement créé qu’en 2019, le Feral Labs Network comprend des projets en activité depuis des durées variables, notamment le Makrolab de Marko Peljhan, un laboratoire médiatique nomade et autonome lancé lors de l’exposition quinquennale d’art contemporain documenta X en 1997, ainsi qu’un certain nombre d’espaces communautaires créatifs de type « do-it-yourself » (DIY) et « do-it-with-others » (DIWO) apparus dans les années 2010 dans le sillage du mouvement maker.

Comme je l’ai déjà souligné ailleurs, ce qui fait de la « feralité » un outil conceptuel si puissant et utile, c’est sa capacité à s’appliquer à différentes échelles et à travers différentes dimensions, notamment les actes, les entités, les relations, les qualités, les collectifs, les infrastructures, les écologies et les futurs, pour n’en citer que quelques-unes (3). En tant que processus de dédomestication, elle marque un éloignement des pratiques anthropocentriques de contrôle et de domination, tout en remettant en question la dichotomie nature/culture de manière créative. Et pourtant, c’est aussi à la fois un produit (ou un effet secondaire) de l’impérialisme, du colonialisme, de la science et du biocapitalisme, et souvent, comme nous le rappelle Max Liboiron, « une mise en œuvre des relations coloniales actuelles avec la terre » (4). Elle est intimement liée à une biopolitique complexe et aux luttes décoloniales. Cet essai vise à fournir — en s’inspirant de l’invitation lancée dans Feral Labs Nodebook I — une « réflexion stimulante et véritablement sauvage » sur l’institutionnalisation de la science moderne, ses liens avec le complexe militaro-industriel et le potentiel de libération institutionnelle (5). Comment le concept de « féralité » pourrait-il contribuer à l’œuvre critique anticolonialiste et anticapitaliste consistant à détacher à la fois les idéologies et les technologies de leurs histoires coloniales et des formulations contemporaines du pouvoir et des privilèges ? Et comment pourrait-elle nous aider à faire face aux contradictions et aux incommensurabilités inhérentes à cette entreprise au sein des institutions coloniales et capitalistes dominantes ?

De la science pure …

Le concept de « science pure », tel qu’il a été développé et formulé au tournant du XXe siècle, était envisagé comme une « noble entreprise » dans laquelle chaque scientifique se consacrait à la compréhension de l’ordre de l’univers (6). Dans les années 1920 et 1930, une conception idéalisée, et plutôt bucolique, de la science pure s’est imposée dans l’opinion publique, la considérant comme distincte de la société. Des scientifiques cloîtrés dans leur laboratoire ou isolés dans des paysages « reculés », libres de se livrer à des activités intellectuelles sans distractions sociales ou politiques, recherchant sans relâche des vérités objectives par le biais d’une libre enquête intellectuelle (7). La science était considérée comme autonome et intrinsèquement bonne, ne devant jamais être entravée (ou influencée) par des préoccupations sociopolitiques. Ses idéologies s’appuyaient sur la doctrine impérialiste de la découverte, les imaginaires coloniaux de la nature et l’individualisme du laissez-faire. C’est cette conception de la science moderne qui a ensuite été institutionnalisée, devenant de plus en plus spécialisée et professionnalisée, garantissant ainsi la pérennité de ses discours hégémoniques et de ses structures de pouvoir et de privilège. L’objectif de cette institutionnalisation était double : distinguer les scientifiques légitimes des amateurs (ou de ceux qui pratiquaient la science « appliquée ») et la protéger de l’implication du public (c’est-à-dire de la critique) et du contrôle social.

La Seconde Guerre mondiale et ses conséquences — notamment l’émergence du capitalisme avancé — ont transformé l’économie politique de la recherche scientifique aux États-Unis. Comme le décrit David Hollinger :

À la suite du projet Manhattan et de ses diverses répercussions administratives, en particulier la création de la National Science Foundation en 1950, les physiciens se sont retrouvés pris au piège d’un système de recherche à forte intensité capitalistique, financé par un gouvernement sensible aux pressions politiques populaires et préoccupé par les priorités militaires. (8)

Ces changements dans l’élaboration des politiques et le financement ont contribué à donner naissance à ce que le président américain Eisenhower a qualifié de « complexe militaro-industriel », conduisant à ce qu’il avait prédit comme une concentration injuste du pouvoir (9). La science moderne s’est retrouvée empêtrée dans un système institutionnel plus vaste, dont tous les acteurs avaient des intérêts directs dans des niveaux élevés de dépenses de défense. Le boom de la science et de la technologie qui a émergé après la guerre a été prolifique, notamment avec le développement de nouvelles technologies matérielles utilisées dans les communications, le traitement des données et les instruments de contrôle et de commande, ce qui a conduit à une nouvelle génération de systèmes logiciels qui ont également suscité un grand intérêt chez les artistes.

En effet, les arts, en particulier lorsqu’ils se sont élargis pour inclure de nouvelles pratiques et technologies pendant le postmodernisme, n’étaient pas à l’abri de ces influences et de ces imbrications. L’année 1967 a vu l’émergence de trois des premiers programmes d’art et de technologie, tous ayant des liens directs avec des organisations militaires et des entreprises de fabrication industrielle : Experiments in Art & Technology (New York, États-Unis) ; le programme Art and Technology du Los Angeles County Museum of Art (LACMA) ; et le Center for Advanced Visual Studies du Massachusetts Institute of Technology (MIT) (10).

Ces premières expériences de collaboration ont jeté les bases — et créé un modèle — pour les futurs laboratoires de médias, notamment le MIT Media Lab, fondé en 1985, qui a reçu des millions (et des millions) de dollars de financement de la part de partenaires industriels, du Département américain de l’Énergie (DOE) et de l’Agence pour les projets de recherche avancée de défense (DARPA) (11). Comme l’a décrit Peljhan dans une interview accordée à Makery :

Lorsque l’on commence vraiment à s’intéresser à cette histoire, on se rend compte de l’interdépendance entre la technologie, l’espace, l’armée et les complexes industriels et scientifiques. On se rend compte que le monde n’est pas noir ou blanc, mais qu’il comporte de nombreuses nuances de gris (sic), ainsi que de nombreuses projections et perspectives.

Peljhan a décidé d’embrasser cette complexité en créant plusieurs versions du Makrolab, en rassemblant des documents techniques et des données provenant de l’industrie de la défense par l’intermédiaire d’une fausse entreprise. Cependant, comme lui-même l’a laissé entendre, bon nombre de ces premières expériences adoptaient une orientation techno-libertaire utopique tournée vers l’avenir, promouvant des solutions technocratiques universelles qui naturalisaient souvent la domination et le contrôle, et servaient à détourner l’attention des enjeux politiques et des relations de pouvoir inhérents à ces projets, réaffirmant en fin de compte une vision coloniale de l’avenir.

… à la science férale

Le 11 mai 2004, Steve Kurtz, cofondateur du Critical Art Ensemble (CAE), a appelé la police après s’être réveillé et avoir découvert que sa femme, Hope Kurtz, ne respirait plus (12). Les policiers qui ont répondu à son appel au 911 ont trouvé chez lui du matériel de laboratoire scientifique, des agents biologiques et des livres sur la guerre biologique, et ont par la suite contacté le Federal Bureau of Investigation (FBI). Le FBI, en collaboration avec le département de la Sécurité intérieure, la Force opérationnelle conjointe contre le terrorisme et le bureau du shérif, a perquisitionné son domicile et confisqué tout son matériel, ses ordinateurs, ses livres, ses notes et autres documents personnels en vertu du USA PATRIOT Act récemment adopté, une extension post-11 septembre de la loi américaine de 1989 sur la lutte contre le terrorisme biologique. Kurtz a été illégalement placé en détention bien qu’il ait expliqué aux autorités que les bactéries en sa possession étaient inoffensives et destinées à une exposition artistique à venir au MASS MoCA (13). Au cours des semaines suivantes, les amis et collaborateurs de Kurtz ont été cités à comparaître et il a été inculpé — avec son collaborateur et conseiller scientifique, le Dr Bob Ferrell — de fraude postale et électronique pour avoir acheté des agents bactériens (14). Kurtz s’est alors retrouvé empêtré dans près de quatre ans de batailles juridiques, ce que nombre de ses collègues attribuaient à l’œuvre croissante du CAE, qui documentait et critiquait la manière dont la science et le complexe militaro-industriel « s’entendaient contre l’intérêt public » (15).

C’est un an après l’arrestation de Kurtz en 2005 que Robert Carson annonça dans WIRED que « l’ère de la biologie de garage » était arrivée (16). Encouragés par les politiques gouvernementales favorisant la commercialisation des technologies scientifiques — qui ont permis la création d’équipements bon marché et accessibles —, des laboratoires « DIY » ont commencé à voir le jour dans les cuisines et les garages d’artistes, de hackers et de scientifiques amateurs. Cela a marqué l’émergence d’une science véritablement sauvage, échappant aux structures domestiquées du monde universitaire et au champ de compétence des scientifiques professionnels, nécessitant de nouveaux modes de confinement et de contrôle. Comme le décrit Michael Scroggin dans son essai « A Feral Science? Dangers and Disruptions between DIYbio and the FBI », la surveillance gouvernementale de ces laboratoires est apparue comme un moteur de leur institutionnalisation (17). À partir de 2010, le FBI a parrainé des conférences et des rassemblements annuels avec la communauté DIYbio, garantissant ainsi l’influence et la supervision gouvernementales, et créant un environnement dans lequel les biologistes DIY finissaient par s’auto-contrôler à la manière de Foucault. Cette association a également permis à la DARPA et aux investisseurs en capital-risque d’avoir accès, comme le conclut Scroggin, à « un flux constant d’innovations disruptives, prêtes à être détournées vers de nouvelles fins » (18).

Bien que de nombreux biologistes amateurs aient été (et soient toujours) très familiers avec l’affaire Kurtz et la considèrent comme un avertissement sans équivoque, le développement par le CAE de la « biologie de la contestation » – à travers une pratique d’intervention critique dans les systèmes de pouvoir et de privilège – revêt une importance bien plus grande pour la libération institutionnelle. S’inspirant de mouvements artistiques tels que les situationnistes et les artistes engagés dans la critique institutionnelle, le CAE a utilisé les médias tactiques pour s’opposer directement à la militarisation de la science et de la technologie. Ils décrivent une intervention comme : « Tout acte délibéré en dehors de l’espace domestique visant à perturber, subvertir ou modifier les ordres matériels et/ou symboliques du statu quo. » (19) Un acte véritablement féral. En adoptant une position amateur (c’est-à-dire férale), le CAE vise à créer une révolution culturelle permanente capable de contester les processus en cours d’invasion et de cooptation coloniales et capitalistes (20). À travers mon propre travail, j’en suis venue à comprendre la « feralité » comme un processus continu de devenir-autre/sage qui requiert des formes particulières de collaboration performative et reste toujours inachevé. La politique « férale » et les luttes décoloniales pour la libération sont précaires et continues, et nécessitent comme point de départ – comme l’a décrit Kriti Sharma dans son intervention – la démilitarisation de la science.

… aux Feral Labs …

En tant qu’artiste conceptuel, la pratique de Peljhan s’articule autour de l’utilisation tactique des nouvelles technologies, en embrassant leur complexité et en cartographiant leurs structures de pouvoir, afin de construire ce que le collectif d’artistes Not An Alternative appelle une « infrastructure de contre-pouvoir » (21). Il a notamment fondé Projekt Atol, l’une des premières institutions à but non lucratif de Slovénie, afin de créer un pôle pour les artistes intéressés par les infrastructures de communication et la recherche scientifique et technologique. Projekt Atol comprend divers projets associés au Makrolab, notamment l’Arctic Perspective Initiative, qui se consacre à la coopération créative, géopolitique et infrastructurelle dans les régions circumpolaires, ainsi que le Feral Labs Network. Ces projets utilisent l’isolement communautaire, en sortant les artistes des sphères artistiques et scientifiques domestiquées auxquelles ils sont habitués et en les plaçant dans des environnements éloignés et radicalement différents, comme un outil pour favoriser ce que je décris comme des subjectivités sauvages (22). Il ne s’agit pas d’un retour à l’innocence, ni d’une forme d’évasion, mais d’une pratique de perturbation et de défamiliarisation qui aide à révéler les présupposés normatifs, les structures de pouvoir et les enchevêtrements. Comme l’a décrit Antti Tenetz, un artiste ayant participé à une résidence organisée par la Bioart Society à la station biologique de Kilpisjärvi :

Au cours des dernières années, outre les hélicoptères et les hydravions appartenant aux gardes-frontières, aux forces de défense, aux chaînes de télévision et aux groupes de pêcheurs, nous avons également vu des aéronefs civils sans pilote et des robots utilisés comme outils dans le cadre d’expériences et de recherches conjointes entre la science et les arts. (23)

Ces rencontres offrent aux artistes des opportunités de réaliser des œuvres in situ qui interagissent avec ces écologies hybrides car, comme l’a fait remarquer Tenetz par la suite, il est impossible d’échapper à la technosphère (24).

Les laboratoires qui font partie du réseau Feral Labs Network adoptent diverses approches pour interagir avec ces écologies hybrides complexes. Comme l’a expliqué Erich Berger, ancien directeur de la SOLU Bioart Society, bon nombre de ces laboratoires ont :

[Une] orientation « férale » dans leurs activités, qui pouvait signifier beaucoup de choses différentes… [pour] certains, cela avait trait à leur localité ; pour d’autres, aux méthodes qu’ils appliquaient ; pour d’autres encore, cela consistait à sortir de cette manière de travailler « cultivée ». (25)

À la station biologique de Kilpisjärvi, par exemple, l’objectif est de décentrer la recherche scientifique du laboratoire traditionnel — un site homogène qui pourrait se situer n’importe où — pour la recentrer sur le terrain. Comme l’explique Berger dans une interview : « il s’agit de mener des recherches sur le site, à propos du site et avec le site » (26). Cela implique de se confronter aux écologies politiques complexes et souvent contradictoires qui y règnent, y compris aux enchevêtrements coloniaux de la station biologique elle-même. Placer le terrain au centre, a noté Berger, exige également de renoncer au contrôle et de perdre le pouvoir sur l’expérience scientifique, entachant la « pureté » de la recherche en l’ouvrant aux politiques, cultures, idées, méthodologies et pratiques situées. Souvent, cela nécessite également un tournant philosophique vers les théories critiques posthumaines et les cosmologies autochtones, ouvrant les idéologies dominantes à d’autres façons de penser et d’agir.

Souvent, ces pratiques impliquent également un engagement et une collaboration authentiques avec les gardiens locaux et les communautés autochtones, ce que le collectif MTL identifie à juste titre comme une condition préalable à la création d’une solidarité décoloniale et à la libération institutionnelle (27). L’Arctic Perspective Initiative, par exemple, qui est une collaboration à long terme et continue entre Peljhan, Matthew Biederman et les communautés locales de l’Arctique et de l’Antarctique, vise à créer des infrastructures open source (technologiques et éducatives) pour aider à autonomiser et à soutenir ces cultures et ces communautés face à la fois à la géopolitique extractive et au changement climatique (28). Cette infrastructure permet aux communautés autochtones locales de diriger, de gérer et de partager leurs propres activités de recherche, de surveillance et d’évaluation environnementales. L’artiste et cinéaste Leena Valkeapää, dont le partenaire et collaborateur, Oula A. Valkeapää, est un éleveur de rennes pratiquant la tradition culturelle sami, a réfléchi à sa résidence à la station biologique de Kilpisjärvi en se demandant si ces expériences « pourraient servir non seulement de laboratoire pour le travail de terrain et la collaboration transdisciplinaires, mais aussi de site d’essai pour la décolonisation progressive des pratiques artistiques et scientifiques » (29).

Vers les laboratoires libérateurs

À la fin de son intervention, Kriti Sharma a énuméré plusieurs laboratoires qui commencent à explorer et à adopter des pratiques anticolonialistes et anticapitalistes, notamment : le Tkaronto Circle Lab d’Eve Tuck, le CLEAR Lab (Civic Laboratory for Environmental Action Research) de Max Liboiron, le F.L.A.I.R. Lab (Feminist Lenses for Animal Interaction Research Laboratory) d’Ambika Kamath, le Carceral Ecologies Lab de Nick Shapiro et l’Ida B. Wells Just Data Lab de Ruha Benjamin. De la formation de scientifiques autochtones à la recherche participative avec les jeunes et les communautés incarcérées, en passant par la recherche artistique et les approches créatives de la conception, de la production et de la circulation des données, ces laboratoires sont engagés en faveur du changement social et orientés vers l’équité et la justice. Tous ces laboratoires reconnaissent que le colonialisme, le capitalisme et le racisme constituent la force organisatrice dominante au sein des institutions et doivent être combattus de multiples façons. Mon objectif ici a été d’introduire dans la conversation des mouvements artistiques qui ont œuvré en faveur de la libération institutionnelle, en y intégrant et en y impliquant la recherche art-science — ainsi que leurs formulations institutionnelles (c’est-à-dire les laboratoires d’art/médias) — tout au long du processus. Que peuvent ces mouvements apprendre les uns des autres ? Et comment pourraient-ils contribuer à la libération radicale de la recherche institutionnelle ?

Pour commencer, nous avons appris que la libération passe par une remise en question constante et permanente de notre propre position au sein de la matrice coloniale du pouvoir – tant sur le plan idéologique que technologique –, par la remise en cause des récits normalisés et intériorisés, et par une confrontation avec les histoires et les pratiques disciplinaires complexes. Elle nécessite également de « désarmiser » la science – au moins en matière de financement et d’accès – pour donner la priorité aux communautés historiquement marginalisées et vulnérables. Mais surtout, elle exige de placer la terre au centre, comme nous le rappelle Liboiron : « toutes les formes de recherche et d’activisme ont des relations à la terre, et celles-ci peuvent s’aligner avec ou contre le colonialisme en tant que forme particulière de relation extractive et privilégiée à la terre. » (30) Les artistes et les praticiens créatifs que nous avons examinés dans cet essai ont proposé un éventail de pratiques dont s’inspirer, notamment la subversion des ordres matériels et/ou symboliques de la classe dominante par des interventions critiques et la construction d’une infrastructure de contre-pouvoir. Il s’agit de recentrer les communautés de pratique collaboratives et collectives qui travaillent avec la terre dans toute sa complexité et rejettent les orientations techno-utopiques vers l’avenir, en embrassant à la place de multiples épisto-ontologies superposées et des cosmologies autochtones.

Je soutiens que ces pratiques anticolonialistes et anticapitalistes nécessitent la « féralité » sous toutes ses formes. D’autant plus que nous nous engageons à libérer les personnes, les pratiques et les institutions à travers le processus complexe et chaotique de la « dédomestication » — ou du « rewilding », comme le propose ce projet —, en nous éloignant des pratiques anthropocentriques (ou plus précisément eurocentriques) de contrôle, de domination et de militarisation. Créer des « laboratoires autrement », comme l’a proposé Kriti Sharma, nécessite de penser et de faire de la science différemment, en tant que pratique incarnée, collective et politique. Nous avons besoin de collectifs de praticiens qui n’aient pas peur de souiller la pureté de la science ou de remettre en question ses structures institutionnalisées de pouvoir et de privilège. Nous avons besoin d’une science sauvage, qui opère au sein, sur et avec une politique multispécifique chaotique et des luttes décoloniales en cours afin de construire collectivement un avenir différent et plus équitable.

Télécharger le Feral Labs Node Book #2.

Notes

(1) La conférence de Sharma a eu lieu le 4 mars 2024 dans le cadre du cycle de séminaires sur les études environnementales de l’UCSC.
(2) Je m’appuie ici sur l’analyse d’Urszula Pawlicka-Deger (2020) concernant le « tournant des laboratoires » dans les sciences humaines, que j’élargis et approfondis en retraçant l’histoire du développement des laboratoires artistiques et des laboratoires médiatiques depuis la fin des années 1960. Comme pour de nombreux autres « tournants » identifiés par les chercheurs (voir par exemple le « tournant institutionnel » décrit par le collectif MTL dans son essai de 2018 intitulé « From Institutional Critique to Institutional Liberation? A Decolonial Perspective on the Crisis of Contemporary Art »), les tendances historiques qui en résultent dans la pratique et les évolutions institutionnelles sont souvent classées en vagues générationnelles. Ma recherche identifie une série de vagues et de modèles institutionnels qui ont émergé au cours du dernier demi-siècle, en retraçant leur lien avec divers mouvements culturels, socio-techniques et artistiques.
(3) Voir par exemple, Adsit-Morris 2023, et Feral Atlas (Tsing et al. 2020) qui explorent les entités férales, les infrastructures et les écosystèmes.
(4) Max Liboiron 2021, 6, emphasis added.
(5) Berger et al. 2021.
(6) Voir par exemple, Rowland 1883, 510.
(7) Voir Hollinger 1990.
(8) Hollinger 1990, 900. Les sciences pures englobent généralement les sciences physiques, les sciences de la vie et les sciences fondamentales.
(9) Cela vaut également pour Eisenhower lui-même, qui avait lancé cette mise en garde dans son discours d’adieu de 1961 : « Le risque d’une montée désastreuse d’un pouvoir mal utilisé existe, et il persistera. »
(10) Par exemple, le programme « Art et technologie » du LACMA a mis en relation des artistes de renom, tels qu’Andy Warhol, Claes Oldenburg, Richard Serra et Newton Harrison, avec des entreprises du secteur aérospatial et technologique (voir Tuchman, 1971).
(11) Voir Stewart Brand 1987.
(12) Le CAE est composé d’un collectif de cinq artistes spécialisés dans les médias tactiques : Steve Barnes, Dorian Burr, Steve Kurtz, Hope Kurtz et Beverly Schlee.
(13) Cette histoire est racontée dans plusieurs entretiens avec Kurtz, notamment ceux menés par Robert Hirsch (2005) et Amy Goodman (2008) de Democracy Now. Un documentaire intitulé Strange Culture, réalisé par Lynn Hershman-Leeson en 2007, comprend des entretiens avec des artistes ayant collaboré avec Kurtz et des amis de ce dernier.
(14) Hirsch 2005.
(15) Citation de Gregg Bordowitz tirée de *Strange Culture* (2007).
(16) Rob Carlson, “Splice it yourself: Who needs a geneticist? Build your own DNA Lab” WIRED, May 1st, 2005.
(17) Michael Scroggins 2023.
(18) Hirsch 2005, 95.
(19) Kurtz cité par Hirsch, 2005.
(20) Voir Lemoine & Ouardi 2011.
(21) Not An Alternative 2016.
(22) Voir Adsit-Morris 2016.
(23) Beloff, Berger & Haapoja 2013, 154.
(24) ibid.
(25) Personal communication March 28th, 2024.
(26) ibid.
(27) MTL Collective 2018.
(28) Voir par exemple Müller 2010.
(29) Rodgers 2018.
(30) Baart 2021.

Références

Adsit-Morris, Chessa. 2017. Restorying Environmental Education: Figurations, Fictions, and Feral Subjectivities. Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan.
Beloff, Laura, Erich Berger and Terike Haapoja. 2013. Field_Notes: From Landscape to Laboratory. Helsinki Finland: SOLU Bioart Society.
Berger, Erich, Ewen Chardronnet, Tina Dolinšek and Uroš Veber (Eds.). 2021. Feral Labs Node Book #1: Rewilding Culture. Ljubljana, Slovenia: Zavod Projekt Atol.
Brand, Stewart. 1987. The Media Lab: Inventing the Future at MIT. New York, N.Y: Viking.
Carlson, Robert H. 2005. “Splice it yourself: Who needs a geneticist? Build your own DNA Lab.” WIRED. https://www.wired.com/2005/05/splice-it-yourself/
Hershman-Leeson, Lynn, Lise Swenson, Steven C. Beer, Tilda Swinton, Thomas Jay Ryan, Peter Coyote, Josh Kornbluth, Steve (Steven J.) Kurtz and Hiro Narita. 2008. Strange Culture. Widescreen version. New York, N.Y: Distributed by New Video Group.
Hertz, Garnet. 2023. Art + DIY Electronics. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.
Hirsch, Robert. (2005, May–June). “The strange case of Steve Kurtz: Critical Art Ensemble and the price of freedom.” Afterimage 32 (6), 22+.
Lemoine, Stéphanie and Samira Ouardi. 2011. “For permanent cultural resistance”. Interview with Steve Kurtz of the Critical Art Ensemble.” Movements 65 (1), 143-158. https://doi.org/10.3917/mouv.065.0143.
Liboiron, Max. 2021. Pollution Is Colonialism. Durham: Duke University Press.
MTL Collective. 2018. From Institutional Critique to Institutional Liberation? A Decolonial Perspective on the Crises of Contemporary Art. October 165, 192-227. https://doi.org/10.1162/octo_a_00329.
Müller, Andreas (Ed.) 2010. Arctic Perspective Cahier No. 1. Ostfildern, Germany: Hatje Cantz.
Not An Alternative. 2016. Institutional Liberation. e-flux journal 77. https://www.e-flux.com/journal/77/76215/institutional-liberation/
Pawlicka-Deger, Urszula. 2020. “The Laboratory Turn: Exploring Discourses, Landscapes, and Models of Humanities Labs.” Digital Humanities Quarterly 14 (3).
Petrešin, Nataša. 2004. “Potentiality of a Cultural Resistance.” 16 Beaver. https://16beavergroup.org/journalisms/2004/11/19/natasa-petresin-journalisms-potentiality-of-a-cultural-resistance/
Rodgers, Hannah Star. 2018. Field_Notes: Expanding the Possibilities of Bioart. AJ Open. https://artjournal.collegeart.org/?p=10956
Scroggins, Michael. 2023. “A Feral Science? Dangers and Disruptions between DIYbio and the FBI.” Critique of Anthropology 43 (1): 84-105.
Tsing L., Anna, Jennifer Deger, Alder Keleman Saxena and Feifei Zhou (Eds). 2020. Feral Atlas: The More-than-Human Anthropocene. Stanford, California: Stanford University Press.
Tuchman, Maurice. 1971. A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art.

A la Biennale de Kochi, une assemblée des sols située, pour le temps présent

Mon, 16 Mar 2026 14:54:24 +0000

Alors que la Biennale de Kochi-Muziris s’achève, l’artiste et commissaire Neal White revient sur la dernière édition de Soil Assembly, qui s’est tenue du 20 au 25 janvier dans le cadre de la 6e édition de la Biennale, intitulée « For the Time Being ».

Neal White

La troisième Soil Assembly s’est tenue à la Biennale de Kochi-Muziris au Kerala en Inde du 20 au 25 Janvier 2026. La Biennale, désormais internationalement reconnue et qui présentait sa sixième édition, se tenait sous la direction curatoriale de Nikhil Chopra et de HH Art Spaces, un collectif d’artistes de Goa. Leur projet se présentait comme « une invitation à adopter le processus comme méthodologie, et à faire des économies de l’amitié, qui nourrissent depuis longtemps les initiatives menées par des artistes, le véritable échafaudage de l’exposition ». L’événement Soil Assembly était invité dans le cadre du programme officiel de la Biennale, et nous tenons à remercier tout particulièrement Mario D’Souza de HH Art Spaces ainsi que son équipe à la Biennale pour leur soutien. Soil Assembly #3 a été organisée par Meena Vari (Udumbanchola Circle, Inde), Maya Minder (Hackteria, Suisse), Ewen Chardronnet (rédacteur en chef de Makery), et Neal White (directeur au centre CREAM de l’Université de Westminster et auteur de cet article) – les « Groundmakers » de Soil Assembly. Ils étaient également soutenus par Rustam Vania (Srishti Manipal Institute de Bangalore), Vivek Vilasini (Udumbanchola Circle) et Nora Hauswirth (Tera Kuno) pour la modération des sessions et la facilitation de l’événement. Nous souhaitons également remercier Ravi Agarwal et Shared Ecologies, un programme de la Shyama Foundation, pour leur soutien vital des activités parallèles et du travail curatorial collaboratif.

Le sol comme connecteur culturel

A travers ses précédentes actions enracinées, en Inde (Soil Assembly #1 à la Biennale de Kochi-Muziris 2022) et en Equateur (Soil Assembly #2 en 2025), le projet Soil Assembly s’est également construit sur l’amitié et la collaboration, visant à réunir un grand nombre d’artistes, d’agriculteurs, d’éducateurs et de curateurs pour stimuler des échanges dynamiques et vivants avec les publics et les étudiants. Le mot valise que créé la jonction de « sol » et « assemblée » incarne cette idée d’économie de l’amitié et pour sa troisième édition et la Biennale, le programme valorisait les sols à la fois comme connecteurs culturels, comme enracinements communs, et comme sujets vivants, pour questionner les futurs multi-espèces soumis aux pressions climatiques et hydriques.

L’idée à l’origine de la création de Soil Assembly, il y a trois ans, était relativement simple : organiser un événement offrant un espace pour explorer l’art et les relations des artistes avec les sols. Le thème commun des sols s’était imposé suite à une discussion de groupe lancée par Rob La Frenais – faisant suite à ses interventions en tant que professeur invité à l’Institut d’art et de design Srishti (aujourd’hui Srishti Manipal Institute) de Bangalore – et les curateurs et artistes qui sont devenus ce que nous appelons aujourd’hui les Groundmakers. Compte tenu des liens évidents entre nos propres recherches artistiques et nos intérêts curatoriaux autour des pratiques écologiques, en relation avec des institutions et des collectifs basés en Inde, au Royaume-Uni, en France et en Suisse, le sol n’était pas conçu comme un sujet définitif ou limitatif, mais se construisait sur les préoccupations de la pensée de Bruno Latour dans le cadre de son projet « Critical Zones ». Dans ce contexte, nous utilisons le terme « sol » pour désigner la fine couche de matière vivante, non pas simplement comme de la terre ou un substrat, mais comme une membrane vivante fine, fragile et extraordinairement complexe qui rend possible toute vie terrestre. Pour Latour, la zone peut être qualifiée de « critique » dans deux sens : scientifiquement critique (une zone d’activité et de transformation intenses) et écologiquement critique (fragile, menacée et essentielle à la survie). À cette définition, nous avons initialement ajouté le concept d’agentivité et de pédagogie (ou d’apprentissage) que l’« assemblée » crée en réunissant une communauté internationale de participants de toutes générations et cultures. Depuis cette phase initiale, notre définition du sol s’est élargie et ne se limite plus à la terre seule, car nos intérêts portent également sur les nombreux impacts du changement climatique et des activités humaines sur les écosystèmes et les sols associés, et donc également sur les pressions d’origine humaine sur les hydrosphères complexes (manipulations atmosphériques, bassins versants, fonds océaniques), ce qui nous a par exemple conduit à aborder les modifications des routes maritimes du commerce, l’extraction en grande profondeur, ou comment l’activité humaine façonne les mouvements de la matière vivante en général.

Intégré officiellement au programme de la Biennale de Kochi-Muziris en 2026, Soil Assembly #3 a permis d’approfondir notre collaboration avec les artistes sélectionnés par la Biennale, ainsi qu’avec nos propres réseaux en Inde. Nous avons invité un large éventail de praticiens et de curateurs internationaux partageant un intérêt commun et une affinité pour les sols. L’événement s’est tenu dans le centre de Fort Kochi, ce qui a également permis à notre public engagé de suivre et de participer à une série de conférences couvrant les thèmes clés de Soil Assembly #3 : Économies circulaires des sols / Soins multispécifiques (Jour 1), Sols hydriques / Écologies transocéaniques (Jour 2) et Réseaux de soins radicaux / Futurismes écologiques (Jour 3). Ces sessions hybrides ont été diffusées en ligne sur la chaîne YouTube de la Biennale et à l’ensemble de la communauté de Soil Assembly et ont été complétées par des projets performatifs et participatifs. Ces différentes modalités d’interaction entre les participants et avec les publics ont offert l’occasion d’explorer Fort Kochi et ses environs lors d’événements animés par des artistes. Dans les sections suivantes, un aperçu des nombreuses conférences, ateliers et performances met en lumière certains aspects, mais nous encourageons vivement le lecteur à explorer en détail l’ensemble des événements sur le site web.

Gestion responsable et action collective

Nous avons ouvert notre manifestation avec « Une bibliothèque d’analphabètes », animé par l’artiste Dharmendra Prasad (Anga Art Collective), originaire de l’Assam et du Bihar, au pavillon de la Biennale des étudiants à St. Andrews Parish Hall. Cette initiative explorait les savoirs écologiques en lien avec les qualités expérientielles des livres sans texte, et reliés à l’apprentissage incarné, ancré dans le labeur et la terre. Dans la foulée, au pavillon du Bastion Bungalow, où se sont tenues toutes les tables rondes, l’accueil de Meena Vari et Bose Krishnamachari était suivi d’une discussion incisive sur la gestion responsable et l’action collective. La table ronde « Economies circulaires des sols » nous a rappelé les principaux enjeux qui avaient émergés de la Soil Assembly #2, grâce à un discours inaugural de passation de flambeau par les précédents coordinateurs Daniela Moreno Wray et Pedro Soler, en direct de La Chimba, près du volcan Cayambe en Équateur (voici les archives de la Soil Assembly #2). Les intervenants ont abordé des sujets allant de la création d’une forêt naturelle sur l’île de Vypin avec des enfants locaux, un projet de Manoj Kumar IB, fondateur de Rewild Kerala, jusqu’aux innovations technologiques développées pour réduire la dégradation des écosystèmes des sols dans les climats européens par Ramon Grendene, de The Shift Permaculture près du lac de Zurich.

La table ronde intitulée « Soins multispécifiques » a abordé les questions de biodiversité et de conservation sous l’angle des structures formelles et des droits au-delà de l’humain – allant des structures juridiques des organisations artistiques telles que les Zoöp – Alice Smits de Zone2Source à Amsterdam, à l’auto-organisation et à l’harmonie spirituelle en lien avec l’environnement – Tabita Rezaire dans la forêt sacrée d’Amakaba en Guyane française. Les événements des premiers jours se sont terminés par une adresse finale d’Eduardo Castillo Vinuesa, directeur du projet Academy de la fondation TBA21 (Thyssen-Bornemisza Art Contemporary) à Madrid. Faisant le lien entre la Biennale de Kochi-Muziris et Soil Assembly avec l’Ocean Space de TBA21 à Venise, il a exploré la manière dont sa propre institution culturelle cherche à agir comme une infrastructure régénératrice pour les artistes, en soulignant le rôle que jouent les océans dans la mise en relation des peuples et du commerce, ainsi que du pouvoir et du savoir.

La deuxième journée a débuté par un court trajet en ferry depuis Fort Kochi jusqu’à la station High Court du métro maritime de Kochi, à Ernakulam. C’est là que s’est exprimé le projet « Anahata Nada (Son non produit) », fruit d’un dialogue entre l’artiste Sonal Jain, du Desire Machine Collective, et moi-même. Après avoir traversé les voies navigables très fréquentées du lac Vembanad, nous sommes arrivés à la réserve ornithologique de Mangalavanam, où les participants ont exploré l’écoute profonde comme une forme d’expérience collective, dans un site soumis à sa propre précarité écologique. De retour à Fort Kochi, notre table ronde de l’après-midi, « Sols hydriques : de la terre à la mer », a replacé notre périple précédent dans son contexte en examinant le sol et l’eau comme un système continu et interdépendant, avec des contributions sur les explorations temporelles de tourbières remises en eau, un glossaire transdisciplinaire de nos rapports à l’eau en co-construction entre l’Europe et l’Asie du Sud, et la montée du niveau de la mer menaçant le système lagunaire de Vembanad et les communautés côtières d’Ernakulam.

La deuxième table ronde, intitulée « Écologies transocéaniques », a abordé l’océan comme un espace politiquement contesté, traitant de sujets allant des pollutions issues des munitions immergées des guerres passées à l’exploitation minière en eaux profondes, pour toucher et explorer en profondeur le fond benthique océanique et la vie qui y règne. Le panel refaisait surface avec les voyages maritimes à faible empreinte carbone avec le voilier culturel Arka Kinari, piloté par Grey Filastine et Nova Ruth — une plateforme artistique flottante voyageant actuellement de l’Indonésie à la Méditerranée — qui nous présentaient les multiples rivages et sols rencontrés, loin des parcours habituels des transports mondialisés. Clôturant cette deuxième journée, l’écrivain, illustrateur et chroniqueur culturel local, Bony Thomas, évoquait la longue histoire de Kochi avec l’eau, de l’inondation de la Periyar en 1341 et la naissance du port de Kochi, à l’érosion côtière et à l’élévation du niveau de la mer d’aujourd’hui. Cette approche très localisée illustrait comment l’échelle et la connaissance située pouvaient relier certains des thèmes hydriques qui unissaient bon nombre des intervenants de la journée, et entrer en résonance avec la contemporanéité des pratiques extractives coloniales.

S’inspirant de l’un des principes fondamentaux de Soil Assembly, qui consiste à partager des stratégies et des connaissances au niveau local, la troisième journée débutait le matin par une marche en quête de plantes urbaines sauvages comestibles, organisée par l’initiative « Forgotten Greens » dans le centre-ville postcolonial de Fort Kochi.

La première table ronde de l’après-midi, intitulée « Mycelial Thinking : Networks of Radical Care » (Pensée mycélienne : réseaux de soins radicaux), utilisait les réseaux fongiques comme métaphore d’une transformation institutionnelle et sociale radicale, avec des interventions allant des approches écologiques de la gestion des institutions artistiques, à la notion de soin dans l’automatisation des serres industrielles, ainsi qu’à la pédagogie en tant que système mycélien de soins. La table ronde « Futurismes écologiques » établissait ensuite un lien entre les dommages climatiques et les inégalités historiques, s’ouvrant sur une intervention sur l’accès à la terre, l’autodétermination et le droit par Radha D’Souza (IN – co-auteure avec Jonas Staal (NL) de la Court for Intergenerational Climate Crimes). Le panel explorait ensuite la souveraineté alimentaire andine et la résistance au colonialisme, puis des réponses curatoriales à l’héritage de la catastrophe nucléaire de Fukushima. Le panel se concluait par la présentation, par les auteurs de L’Internationale, Nick Aikens (Royaume-Uni) et Nkule Mabaso (Afrique du Sud), d’une nouvelle initiative, une publication écosociale intitulée The Climate Reader. Enfin, le discours de clôture prononcé par la fondatrice et directrice de la Srishti School of Art Design and Technology et de la Mallya Aditi International School, Dr Geetha Narayanan (qui avait déjà donné le coup d’envoi de notre toute première édition), a positionné le rôle de Soil Assembly selon une perspective philosophique profonde de l’apprentissage, soulignant l’unité du projet dans la construction de sens à travers l’éducation, les arts et l’écologie, et jetant ainsi les bases des discussions de l’assemblée ouverte sur l’avenir de Soil Assembly prévue le lendemain.

Futurs de Soil Assembly

Nos événements au Bastion Bungalow se sont achevés le quatrième jour avec une sélection de trois films : We Have Already Lived Through Our Future, d’Uriel Orlow – sur les forêts anciennes et futures et les enfants qui apprennent avec la nature ; New Gleaning de Daniel Hengst – un voyage dans le temps autour de tourbières remises en eau ; et Uppuveedukal (Maisons de sel) d’Arathi M.R., documentant le déplacement des communautés côtières du Kerala dû à l’élévation du niveau de la mer. Meena Vari, organisatrice de cette présentation ainsi que celle de Bony Thomas, soulignait une nouvelle fois la nécessité d’orienter les travaux de Soil Assembly vers les savoirs locaux. Une salle comble a pu écouter un panel passionnant débattre de certaines de ces questions, non pas comme une réalité abstraite, mais comme un problème local et actuel qui doit être résolu.

Dans la foulée de la performance « Listening in Slug Time » (écouter dans un temps de limace) de Maya et Cathy Lane (Royaume-Uni), qui proposait une réflexion sur l’écoute multispécifique du point de vue des personnes en situation de handicap à Londres pendant la pandémie de Covid, une table ronde était organisée afin d’explorer l’avenir du projet Soil Assembly et d’aborder certains des thèmes ouverts par les trois jours, ainsi qu’un futur projet Soil Assembly qui sera mené en Europe et à Berlin dans l’année qui vient.

Notre temps au Bastion Bungalow s’est conclu par la performance participative « One That Takes Many Forms » (quelque chose qui prend plusieurs formes) d’Arnab Basu, Nora Hauswirth et Maya Minder — une œuvre rituelle mêlant terre, graines, sons et travail collectif. À cette occasion, les participants et le public se donnaient la main entre inconnus dans un geste collectif qui serpentait à l’intérieur et à l’extérieur du lieu, unissant puis séparant chacun à travers le lavage et le rinçage de la terre sur les mains.

Comme cela a déjà été évoqué dans Makery, certains membres de l’équipe des « Groundmakers » ont coordonné un événement parallèle dans le cadre du projet « Lines to Follow – Soils to Gather », une performance participative de temps long produite par ART2M et Udumbanchola Circle. Ce projet est né de la Soil Assembly #1, au cours de laquelle un panel avait abordé la manière dont nous pourrions repenser le transport des denrées alimentaires et son impact carbone. Un groupe de participants est parti de Fort Kochi pour une expédition vers des forêts nourricières des Ghâts occidentaux, où il a rencontré des agriculteurs gardiens de biodiversité alimentaire à Muvattupula et récolté des fruits et légumes dans la forêt de l’artiste Vivek Vilasini à Anachal, près de Munnar. L’excursion comprenait une cérémonie inspirée de la Pachamanca péruvienne, animée par l’artiste Daniela Zambrano Almidón, suivie du transport à faible empreinte carbone d’une partie de la récolte vers Kochi, où sa transformation en pickles fermentés – qui s’inscrit dans la réduction de l’impact de la chaîne du froid par la fermentation – était coordonnée et mise en œuvre par Maya Minder. Ces conserves étaient ensuite livrées au voilier culturel Arka Kinari, qui les transportera pour atteindre l’Europe du Sud d’ici l’été, si les circonstances le permettent.

Situé, et pour le temps présent

Le slogan « For the Time Being » (pour le temps présent), en tant que vision pour la Biennale Kocki-Muziris reflétait la chaleur de l’esprit général de la Biennale, et trouvait un relais dans les objectifs de Soil Assembly, objectifs profondément enracinés dans les valeurs et les systèmes authentiques développés par les nombreux artistes dont nous partageons la vision. À cet égard, les thèmes développés ont trouvé un écho dans les œuvres exposées à travers les multiples sites, entrepôts et espaces d’exposition qui, ensemble, composent la Biennale. Parmi celles-ci, certaines œuvres révolutionnaires, tant au sens propre qu’au sens artistique, sont devenues de nouveaux points de discussion dans les débats animant les repas et les événements auxquels les participants de Soil Assembly ont pris part. Il convient de noter en particulier que Kulpreet Singh (Black Marks – 2022, en cours) et Otobong Nkanga (Soft Offerings to Scorched Lands and the Brokenhearted – 2025) ont montré que les œuvres d’art établissent des liens profonds avec le sol, la terre et les préoccupations liées au changement climatique et à la pénurie d’eau. Aux côtés des films du Lakshmi Nivas Collective — exposé sur l’île de Willingdon et qui a également participé à l’événement du premier jour sur les soins multispécifiques — ces travaux nous rappellent les pressions qui pèsent sur nos écosystèmes. À l’instar des personnes impliquées dans Soil Assembly, ces œuvres, par leur présence matérielle, montrent le rôle que les artistes peuvent jouer dans la transmission de ces façons partagées de comprendre les zones critiques que nous habitons.

À chaque édition de Soil Assembly, nous avons construit et affiné sa forme, de manière à mieux appréhender les changements qui peuvent s’opérer chez les artistes, les curateurs, les cultivateurs et les communautés préoccupés par la santé des sols et les équilibres écosystémiques, quand ceux-ci contestent et réclament des changements de méthode dans la gouvernance des habitats riches en biodiversité. L’édition Tinku Uku Pacha (Soil Assembly #2 – 2025, dirigé par le curateur Pedro Soler), était ancrée en Équateur et replaçait le contexte local dans une perspective géopolitique et mettait en lumière l’histoire du pays en matière de protection des droits non humains, aujourd’hui remise en cause. En s’ancrant dans la communauté autochtone de La Chimba, les coordinateurs nous ont rappelé la sagesse partagée par Transito Amaguaña (1909-2009), figure de proue culturelle de Soil Assembly #2, qui a déclaré : « La terre est au peuple ce que le sang est au corps ». Vers la fin de notre événement dans ce qui est aujourd’hui la plus grande biennale d’art contemporain d’Inde, Radha D’Souza, professeure de droit à l’université de Westminster et autrice de l’Intergenerational Climate Crimes Act, nous a une fois de plus rappelé l’un des enjeux les plus complexes découlant de notre intérêt pour le sol en tant que zone critique : notre accès à la terre, nos droits en matière de propriété et nos responsabilités quant à son avenir, pour tous les êtres vivants.

Animé par l’imaginaire des artistes, le registre esthétique de Soil Assembly s’ancre dans la culture, les matériaux terrestres, les écosystèmes sensoriels et les pratiques transformatrices. Ici, l’art est façonné par une attention portée au sol en tant que source de vie – de la nourriture aux habitats riches en biodiversité. Dans son état nomade, l’événement grandit et se développe lentement en tant qu’espace autonome et contexte pour appréhender la justice multi-espèces, ainsi que la relation entre les droits humains et la terre.

À cette fin, nous approfondirons la manière dont ce format peut évoluer, dans le cadre d’un nouveau projet financé par le programme Soil Tribes et l’Union Européenne, qui proposera une série d’assemblées régionales, et dont le point d’orgue sera la Soil Assembly #4 en janvier 2027 à Spore Initiative, à Berlin. Au cours de cette période, nous continuerons à vous tenir informés, à partager nos réflexions et nos connaissances, tout en élaborant de nouvelles stratégies visant à étayer et à ancrer notre compréhension de cette zone critique pour notre avenir à tous.

En savoir plus sur les précédentes Soil Assembly et la Biennale de Kochi-Muziris

À Fukushima, surfez les vagues après la catastrophe

Tue, 10 Mar 2026 07:14:16 +0000

Chaque année depuis cinq ans, à la date anniversaire de la catastrophe qui a dévasté le Japon le 11 mars 2011 – le séisme qui a déclenché le tsunami à l’origine des multiples fusions nucléaires à Fukushima –, un groupe hétéroclite de personnes se réunit dans une maison traditionnelle à Hirono pour apprendre à surfer les vagues de la côte Pacifique, juste au sud des réacteurs désormais hors service. Entretien.

Cherise Fong

En 2025, j’ai eu la chance de participer à la 4e édition de “Let’s Ride the Waves on March 11th” à Fukushima. Cette année, Yuko Takahashi nous raconte l’histoire du lieu et partage quelques réflexions sur cet événement informel et rituel. Impressions d’une réunion intime autour de l’histoire locale et de la communauté des surfeurs, pour réfléchir au passé et faire face à l’avenir, ensemble.

engawanoie 縁側の家

L’après-midi du 10 mars, la soirée préliminaire bat déjà son plein. Dans une cour privée, les gens bavardent en buvant des infusions organiques, assis sur des bancs en bambou, placés autour de tables improvisées faites de longues planches posées sur des souches brutes.

Derrière, la maison traditionnelle en bois s’anime de l’air frais et l’énergie qui circulent librement dans ses pièces, au travers de sa véranda (engawa) ouverte. Cette maison vieille de 68 ans se dresse au bout d’un chemin qui s’enfonce dans la végétation, près de la côte de Hirono, le village le plus au sud de la fameuse « zone dangereuse » de la préfecture de Fukushima.

« Bienvenue à engawanoie », dit Yuko Takahashi, une femme que je ne connaissais jusqu’alors que comme l’élégante responsable de l’ambassade de Suisse à Tokyo. Mais elle est tout aussi une enfant de Fukushima et une surfeuse dans l’âme, parfaitement à l’aise dans cette campagne côtière. Pullovers de laine, jeans, sabots en cuir, sourire chaleureux et rire confiant.

La maison était restée inhabitée pendant plus de trois décennies avant de survivre à la catastrophe de 2011 et à ses conséquences. Yuko a acquis la propriété avec le terrain en 2016, la faisant renaître avec joie sous le nom de engawanoie : un espace culturel dédié aux rencontres conviviales, aux expositions d’art et aux projections de films.

L’artiste Kika Suzuki sert des tisanes artisanales faites maison, à partir de plantes sauvages qu’elle a cueillies dans le village voisin de Tomioka, nous invitant à nous connecter à la terre fertile. Même ses récipients en céramique sont imprégnés des éléments naturels de la région environnante, infusés de liquides chauds qui s’infiltrent à travers leurs pores. Je remplis ma tasse en bambou coupé de chaque infusion : douces et apaisantes, elles me réchauffent de l’intérieur. Omotenashi en pleine nature.

Le frère de Yuko, Hide, vit et cuisine à engawanoie depuis qu’il a quitté les restaurants et les bars de Roppongi à Tokyo, pour revenir s’installer dans son village natale de Hirono. Il travaille actuellement comme cuisinier pour les ouvriers de TEPCO chargés de la reconstruction de la centrale nucléaire désaffectée de Fukushima Daiichi dans les villages d’Okuma et de Futaba. Le 11 mars, il nous sert un déjeuner magistral, composé d’un carpaccio de dorade, d’une salade de romaine aux crevettes et à l’avocat, d’une purée de pommes de terre au beurre accompagnée de tendre rôti de bœuf… et d’une pizza maison cuite dans un four à charbon de bois construit à la main par leur père.

Puis, à 14h46 pile, on entend les sirènes. Tout le monde se tait, se lève et prie pendant 1 minute de silence, jusqu’à la fin des sirènes. Une fois assis de nouveau, nous faisons le tour de la table, et chaque personne partage quelques mots sur ce que cette journée représente pour elle.

 

 

 

 

 

 

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2026 marque le 5e anniversaire de « Let’s Ride the Waves on March 11th » (Surfons les vagues le 11 mars), co-organisé par trois personnes : Soichiro Mihara, un artiste dont le carillon « Bell », composé entre autres d’un compteur Geiger recouvert de verre, est exposé en permanence à engawanoie ; Yosaku Matsutani, chercheur média à l’université d’Otemon Gakuin d’Osaka, dont le caractère intellectuel et les lunettes rondes noires me rappellent le peintre japonais Foujita dans le Paris des années folles ; et la surfeuse Yuko Takahashi, qui s’est entretenue avec moi début mars, en direct de engawanoie.

Comment as-tu trouvé cette merveilleuse maison traditionnelle en bois à Hirono ?

Yuko Takahashi : Hirono est mon village natal. J’y suis née et j’y ai grandi jusqu’à l’âge de 18 ans, lorsque j’ai déménagé à Tokyo pour mes études. Après la catastrophe du 11 mars 2011, Hirono s’est retrouvé dans une situation très particulière, celle d’un village frontalier. Le district de Futaba comprend 12 villages qui ont été fortement touchés par les radiations nucléaires, touts situés sur une bande côtière d’environ 30 kilomètres. Hirono est le point le plus au sud de Futaba-gun et à l’époque, c’était aussi le terminus nord de la ligne de train Joban. Le village est donc devenu un centre névralgique pour la reconstruction de la région.

Hirono se trouve juste au nord d’Iwaki, sur la ligne de démarcation des zones dites dangereuses. Cette décision a été prise par les autorités japonaises, mais évidemment, les radiations ne connaissent pas de frontières. Ainsi, même si le village était soumise à un ordre d’évacuation, mon père a été l’un des premiers à y retourner travailler en tant qu’ingénieur à la centrale électrique de Hirono. Juste après la catastrophe. Puis, en 2012, lorsque l’ordre d’évacuation a été levé pour Hirono, le village a commencé à encourager les habitants à revenir. Après seulement un an… Ma mère a donc rejoint mon père.

À cette époque, la maison de mes parents était très endommagée, je ne pouvais pas dormir chez eux, même si je voulais les voir. Finalement, vers 2014-2015, une fois la maison de mes parents entièrement réparée, j’ai commencé à me rendre plus souvent à Hirono. Et j’ai été profondément inspirée par la transformation de cette région. À chaque fois que j’y retournais, c’était tellement dynamique, tellement inspirant.

Quels changements as-tu remarqués au fil du temps ?

Les premières années suivant la catastrophe, les dégâts causés par le tsunami étaient très visibles. Vers la côte, on pouvait voir des voitures et des maisons renversées, la région avait été très durement touchée. Mais à chaque fois que je retournais à Hirono, les chantiers de nettoyage et de reconstruction avaient avancé, et jour après jour, des maisons ou des immeubles d’habitation plutôt laids et facilement construites apparaissaient soudainement. La route endommagée est redevenue très vite réutilisable.

En voyant cette énorme transformation, cette reconstruction étape par étape, j’ai senti que cette terre était en quelque sorte vivante, organique, comme nous. La route, les digues, tout ce qui est fait par les humains, le béton, la construction elle-même est aussi en quelque sorte organique, tout fait partie d’une grande planète. Comme nous. Certaines personnes parlaient de manière très négative des grandes digues ou de la construction rapide. Je suis d’accord, mais je peux dire aussi que je sens vraiment que je fais partie de la planète. Tout fait partie de nos activités humaines, c’est une sorte d’évolution naturelle.

Être témoin de cette transformation spectaculaire m’a donné matière à réflexion. Cela m’a également inspiré un thème concret sur lequel je travaille encore aujourd’hui : les frontières, le corps et l’incarnation, ces questions qui nous amènent à nous demander où nous nous situons. J’ai ressenti un fort désir de partager, à travers l’art, ces paysages en mutation avec mes amis, et je voulais un endroit où je pourrais les accueillir. C’est alors que j’ai découvert cette maison.

engawanoie ?

C’était le coup de foudre. Je me tenais juste là, devant le portail. La maison était presque identique à aujourd’hui, même après avoir été abandonnée pendant 30 ans et ayant survécu à une catastrophe majeure, à commencer par le tremblement de terre. Mais on aurait dit que rien ne s’était passé. Rien n’était endommagé, et le jardin était parfait. Cette maison était tellement calme, elle était magnifique. Avant même de mettre les pieds dans le jardin ou d’entrer dans la maison, j’ai finalisé tous les documents nécessaires pour acquérir la propriété, j’étais si sûre de mon choix. C’était en 2016.

La maison a été construite en 1958. Elle appartenait aux grands-parents de l’amie d’enfance de mes parents, Masako-san. Et la fille de Masako-san, Kana-chan, est ma meilleure amie. Plus tard, j’ai appris qu’elles avaient effectué quelques petits travaux d’entretien sur la maison avant la catastrophe et que depuis 2011, mon père venait aider à couper les arbres envahissants. C’est pourquoi elle semblait si parfaite de l’extérieur.

Cependant lorsque nous sommes entrés dans la maison et que nous l’avons inspectée, nous avons constaté qu’elle avait quand même besoin de quelques réparations, en particulier au niveau du toit et des murs. Nous avons finalement pu accueillir des invités à engawanoie au printemps 2017. Nous avons organisé une cérémonie d’inauguration, une journée portes ouvertes spéciale au cours de laquelle nous avons allumé le premier feu symbolique. Une quinzaine d’amis sont venus, la plupart d’entre eux venant de Tokyo.

Qu’est-ce qui a inspiré l’événement « Let’s Ride the Waves on March 11th » ?

C’était un soir, avec Soichiro et Yosaku, qui étaient déjà venus plusieurs fois à la maison, et Yukiko Shikata, qui avait également assisté à l’inauguration de engawanoie. Nous venions de dîner, un repas préparé par mon frère Hide. Comme je vais surfer tous les matins, je me sentais un peu coupable de ne pas pouvoir passer du temps avec eux le lendemain matin. Je me suis dit que ce serait plus sympa si nous pouvions y aller tous ensemble. Je leur ai donc naturellement proposé : « Et si nous allions surfer ensemble demain ? » C’est ainsi que tout a commencé.

C’était la première fois que tous les trois faisaient du surf. Matsumoto-san, un surfeur local qui était avec nous au dîner, s’est également joint à nous. Et lorsque nous sommes arrivés à la plage d’Iwasawa, comme d’habitude, beaucoup de nos amis surfeurs étaient là. J’ai donc présenté mes amis aux surfeurs locaux, dont les trois légendes Gan Sakamoto, Katsuji Suzuki et Osamu Sekine, qui ont découvert ce spot de surf dans les années 1980.

Je me souviens de ce jour-là, Yosaku et Soichiro étaient fascinés. Ils se sont tellement amusés, et je les revois encore rire avec de grands sourires, agréablement surpris. Je me souviens aussi que Shikata-san, qui n’a pas l’habitude de faire du sport, a courageusement essayé le surf elle aussi. Elle avait très froid et était très fatiguée, mais quand je lui ai demandé si elle voulait se reposer, elle a répondu non. Elle a été très courageuse de continuer, je m’en souviens. J’ai trouvé ça formidable.

Plus tard, Soichiro a suggéré de transformer cette expérience en un événement annuel intitulé « Let’s Ride the Waves on March 11th » (Surfons les vagues le 11 mars).

C’est ce qui fait la beauté de cet événement : nous n’avons pas d’intention rigide. Tout se passe de manière très organique. Des personnes de tous horizons se rassemblent naturellement. Je pense que cela s’explique par le fait que nous trois, les organisateurs, venons d’univers différents. Soichiro est artiste, Yosaku est chercheur et je suis une surfeuse locale. Un autre surfeur est plongeur professionnel pour la centrale nucléaire endommagée, par exemple. Différentes communautés se mélangent et créent une atmosphère joyeuse.

Comment as-tu rencontré Adam Doering, professeur canadien spécialisé dans les « études sur le surf » à l’université de Wakayama ?

C’était un jour d’hiver, un jour vraiment très froid. C’était pendant la pandémie de COVID, donc je restais presque tout le temps ici, à engawanoie et à Hirono, où je travaillais chez moi à distance. Cela voulait dire que je pouvais surfer carrément tous les jours. Tous les matins, même par temps très froid, pluvieux et orageux. Les vagues étaient énormes et très froides.

Ce jour-là, deux autres surfeurs locaux et moi-même sommes allés surfer à la plage du port de Tomioka. Adam et Simon, son collègue, sont alors arrivés. Ils ont été très surpris de nous voir aller surfer dans ces conditions. Ils venaient d’arriver dans la région pour faire des recherches et ne s’attendaient pas du tout à ce que quelqu’un puisse surfer ce jour-là. Ils sont donc venus nous parler. C’est ainsi qu’Adam et moi nous sommes rencontrés pour la première fois.

Et puis il vous a présenté des personnes comme Juik, le surfeur indonésien d’Aceh, qui a participé à l’événement du 11 mars en téléprésence ?

Exactement. Après notre rencontre en ce jour légendaire, Adam et moi avons communiqué petit à petit, et il m’a rendu visite à plusieurs reprises, accompagné de ses étudiants. Nous avons surfé ensemble et avons continué à communiquer. Puis, un jour, il m’a invité à participer à un symposium en ligne organisé par le Centre international d’études sur Aceh et l’océan Indien (ICAIOS).

J’ai donc parlé de la situation du surf à Fukushima. Juik était dans le public, avec la personne de contact principale, une femme qui s’appelle Ika. Nous sommes devenus amis, et Juik et Ika sont venus me rendre visite à Hirono l’année dernière. Ika viendra également participer à l’événement du 11 mars de cette année. Nous faisons donc beaucoup de rencontres à différents niveaux, et nous continuons à faire rouler la boule de neige, qui devient de plus en plus grosse.

Au fait, comment es-tu venue au surf ?

Ayant grandi ici, à Hirono, l’océan a toujours fait partie de notre vie. Mon frère et moi étions vraiment des enfants de la mer, très doués pour la natation et passant toutes nos journées à la plage en été. On voyait l’océan tous les matins. Même depuis la maison de mes parents, on pouvait entendre le bruit des vagues.

Puis le 11 mars est arrivé. À ce moment-là, nous ne savions pas quand nous pourrions rentrer ni ce qui se passait exactement dans notre village natal. Tout était flou après la catastrophe. Personne ne savait rien. Beaucoup de mes amis et voisins ont été touchés par le tsunami, et nous étions tous déprimés. Une amie d’enfance m’a dit que sa sœur avait désormais très peur de l’océan. Elle ne voulait plus voir ni sentir l’océan, car sa maison avait été frappée par le tsunami et tout avait été emporté. J’ai trouvé cela très triste.

Alors un jour, j’ai dit : « Retournons à l’océan. » J’ai d’abord suggéré d’essayer la plongée, car un senpai avait ouvert une école de plongée à Izu. Nous sommes donc allés plonger à quatre, et nous avons été enchantés, tellement heureux de ressentir à nouveau l’océan. C’était au printemps 2011. Je me suis alors vraiment passionnée pour la plongée. Chaque week-end, j’allais à l’école de plongée et je profitais de l’océan. Mais j’ai ensuite eu une otite, et le médecin m’a dit qu’il était un peu dangereux de continuer à plonger de manière intensive.

Je me suis alors dit : « Et pourquoi pas le surf ? Ça ne devrait pas poser de problème pour mon oreille. » J’ai donc commencé à surfer à l’été 2011. J’ai pris des cours dans la région de Shonan, car à l’époque, je vivais à Tokyo. Et j’ai vraiment adoré le surf. Tous les week-ends, le samedi matin, j’allais à Shonan et je rentrais l’après-midi, puis le dimanche matin, j’y retournais. C’était devenu une sorte de routine. Puis, quand je suis retourné à Hirono, j’ai découvert qu’il y avait déjà des surfeurs qui étaient revenus à la plage d’Iwasawa. J’ai donc déplacé ma routine du week-end de Shonan à Hirono.

Qu’est-ce qui rend les gens « accros » du surf ?

Oui, « accro » c’est vraiment le mot juste ! Quand on fait du surf, surtout le matin, on se sent en harmonie avec la planète. Ou avec cette journée. Après avoir plongé dans l’eau et admiré le lever du soleil, on est prêt à commencer la journée. On est plein d’énergie et en phase avec la planète.

Pourquoi avez-vous décidé d’organiser l’événement « Let’s Ride the Waves » le 11 mars ?

La question reste ouverte. Encore une fois, cet événement n’a pas de signification profonde. Pas du tout. Nous sommes ouverts à tout. Je vais surfer tous les matins. Pourquoi pas le 11 mars ? Quand je surfe, je me sens tellement bien, on ne fait plus qu’un avec la Terre. Alors, vous venez avec moi ? Surfons ensemble ! C’est vraiment ça. Comme le mot « ngupi » en Aceh : sans raison particulière, juste pour passer du temps ensemble et être ensemble. C’est en quelque sorte notre façon d’inviter chaque participant à réfléchir individuellement à la signification du 11 mars.

Lors des 3e et 4e éditions, nous avons accueilli des participants issus des jeunes générations, des étudiants qui ont vécu la catastrophe de 2011 pendant leur enfance, une période très sensible, ou alors qu’ils étaient au collège. La présence d’un éventail aussi large de générations a mis en évidence les multiples facettes de la catastrophe du 11 mars. C’est une caractéristique essentielle de l’événement, qui compte un grand nombre de participants réguliers. C’est pourquoi le programme se poursuit, de manière détendue, et est mis à jour année après année.

Vous avez commencé à organiser cet événement en 2022, et les t-shirts « Let’s Ride the Waves » portent la mention « 2022-2032 ». Que se passera-t-il après 2032 ?

Après avoir organisé cet événement la première année, nous avons décidé de le faire pendant 10 ans. En fait, cela devrait durer jusqu’en 2031. Quoi qu’il en soit, cette année marque la moitié du parcours. [Nous publierons un livre pour marquer son 5e anniversaire cet été 2026.]

Notre rêve est que les gens pratiquent « Let’s Ride the Waves on March 11th » à leur manière, quand ils le souhaitent. Nous n’organiserons donc pas d’événement officiel, mais si vous le souhaitez, vous pouvez simplement passer à engawanoie. Ou si vous voulez faire du surf ou rencontrer des gens, quand vous le souhaitez, c’est tout à fait possible.

Et mon objectif final est qu’une belle rumeur se répande à travers le monde : si vous surfez une vague le 11 mars, quelque chose de merveilleux se produit. C’est mon rêve. C’est tout. J’espère donc que nous apprécierons d’être ensemble, dans l’attente de la 10e édition de cet événement. Je pense que cela suffira. Nous profitons de cette période. Ensuite, nous lâchons prise et voyons ce qui se passe.

Surfer les dragons de la mer

(Extrait de ma contribution au livre qui paraîtra à l’occasion du 5e anniversaire)

Fukushima est ensoleillée mais venteuse, l’air est vif. Je porte une combinaison noire épaisse qui couvre tout mon corps, du cou jusqu’aux extrémités des mains et des pieds, une protection moulante contre les éléments environnants. L’océan me pousse et me tire, alors que je m’avance timidement dans l’eau jusqu’à la taille, portant une longue planche rose. Je sens qu’une bataille maritime m’attend.

À ma grande surprise, je n’ai pas du tout froid. Au contraire, encouragée par ma combinaison super-performante, j’ai envie de m’aventurer plus loin et de m’enfoncer davantage dans l’eau, de sentir la densité de l’eau salée me soulever alors que je commence à me détendre dans le courant. Dans cette enclave de surf qu’est la plage d’Iwasawa, nous y sommes tous ensemble.

Soudain, j’entends « Saute ! » L’instructeur me fait signe de m’allonger à plat sur la planche. Je saute dessus, équilibrant mes membres avec l’excitation qui m’envahit. « Pagaye ! » crie-t-il, alors que je sens une vague arriver subrepticement derrière moi. Je pagaie furieusement, ballottée et éclaboussée par les vagues qui rugissent derrière moi. Puis, je sens la planche se soulever sous moi, emportée par la vitesse de la vague, qui fonce en avant dans un sprint, qui finalement ralentit dans les eaux peu profondes avant que je ne puisse me lever pour profiter pleinement de sa puissance.

La prochaine fois, je suis prête. Je pars de plus loin dans la mer. Je saute plus en arrière sur la planche au bon moment. Je trouve le point d’équilibre idéal qui me donne l’impression d’être en selle, chevauchant un dragon marin, glissant sur ses écailles ondulantes, jusqu’à ce qu’il replonge enfin dans le sable.

En savoir plus sur engawanoie.

Crips, cryptides et autres êtres imaginaires

Tue, 03 Mar 2026 17:41:15 +0000

Lyndsey Walsh

Alors que le programme « Rewilding Cultures » (2022-2026) du réseau Feral Labs touche bientôt à sa fin, Makery publie une série d’essais tirés du Feral Labs Node Book n° 2 de 2024 et du prochain numéro n° 3. Dans l’essai que nous vous proposons ici, Lyndsey Walsh adopte une approche personnelle pour incarner la « féralité » à travers le prisme d’une pratique artistique qui s’inscrit dans sa réalité vécue et sa position queer et crip.

Dès le début, tout le monde était d’accord : il y avait chez moi quelque chose d’indéfinissable. Même si personne ne parvenait vraiment à mettre le doigt dessus, je dégageais une sorte d’« aura » de crip, en proie à des troubles oscillant entre les étiquettes de « chronique », « génétique » et « développemental » : mon corps, mon être et mes expériences faisaient tous l’objet de débats et d’études incessants, soumis à l’examen de pairs.

Le fait d’être devenu·e, dès mon plus jeune âge, un sujet soumis au regard clinique a profondément influencé ma façon d’interagir avec le monde. Que ce soit face à des médecins, à un assistant social ou à un fonctionnaire, mon point de vue n’est souvent pris en compte que lorsque je réponds à certaines règles et attentes établies pour définir ce que signifie être en situation de handicap, que ce soit sous la forme d’une case à cocher ou d’une sélection de critères diagnostiques.

Le « handicap » s’inscrit dans ce que la théoricienne crip Kelly Fritsch qualifie, en référence à la chercheuse en études féministes sur le handicap Alison Kafer, d’« échec validiste de l’imagination » (1). Fritsch explique en outre : « cet échec validiste de l’imagination révèle comment les personnes en situation de handicap sont de plus en plus incluses et intégrées dans les économies néolibérales occidentales et la vie sociale, et pourtant, le handicap reste simultanément une catégorie d’existence profondément et gravement indésirable » (2). Cet « échec validiste de l’imagination » découle d’une insécurité sociétale persistante concernant sa propre perception négative des personnes en situation de handicap, comme en témoigne l’évolution du langage utilisé pour les catégoriser et interagir avec elles.

L’une de ces étiquettes est l’expression « besoins particuliers », qui désigne toute personne dont les besoins s’écartent de la norme imposée de la « validité ». C’est une étiquette que je connais bien, pour l’avoir trop souvent entendue. Depuis mes premières années, passé·es soit isolé·e de mes camarades dans l’enseignement spécialisé, soit intégré·e grâce à des aménagements proposés par les institutions, « besoins spéciaux » est devenu une étiquette où le slogan « tu n’es pas différente ; tu es juste spéciale » cède la place à une version dépolitisée : « tu n’es pas handicapée ; tu es juste différemment capable ».

Aimi Hamraie, créatrice, chercheuse et militante pour la justice en matière de handicap, ainsi que Kelly Fritsch, spécialiste des études critiques sur le handicap et théoricienne de la « théorie crip », expliquent que l’expression « besoins spéciaux » met en évidence un écueil majeur dans le rôle du politiquement correct : celui de définir le handicap d’une manière qui satisfait une vision du monde validiste (3). L’expression « besoins spéciaux » vise à éliminer les personnes en situation de handicap en tant qu’acteurs efficaces dans le monde matériel et discursif (4). Au contraire, Hamraie et Fritsch expliquent qu’elle infantilise les personnes en situation de handicap en les réduisant à de simples sujets qui ne peuvent exister que sous la domination de régimes de soins institutionnalisés (5).

Jenny Corbett estime également que le terme « spécial » est « obtus », car il renvoie à une catégorie de différence qui réduit une personne à un état d’« impuissance », mais d’une manière qui semble « bienveillante » (6). Cette formulation parvient à cet effet en cherchant à contrôler le handicap, les personnes en situation de handicap et la manière dont cette soi-disant « bienveillance » peut leur être accordée (7).

C’est dans le domaine du sport que cela apparaît le plus clairement, où les athlètes en situation de handicap sont souvent exclus de concourir aux côtés des athlètes valides. Ces exclusions et cette limitation aux compétitions réservées aux personnes en situation de handicap sont justifiées par une sorte de « bienveillance », car il serait « injuste » d’exiger des athlètes en situation de handicap qu’ils se conforment aux normes physiques imposées aux athlètes valides. Cependant, dans le même temps, de nombreux aménagements, prothèses et aides techniques utilisés par les athlètes en situation de handicap pour se déplacer sont considérés par les personnes valides comme une menace pour « l’équité » dans la compétition.

Corbett explique que le terme « spécial » s’inscrit dans une pratique historique et systémique visant à gérer les différences. Apparu entre le milieu des années 1960 et les années 1970, ce label était attribué aux individus dans le but de les confiner et de les exclure, perpétuant ainsi l’idée que les institutions restaient « structurées » et conservaient leur pouvoir (8). Or, cette combinaison de confinement et d’exclusion est tout sauf agréable. Elle met plutôt en évidence un problème plus large, à savoir le besoin de la société de contrôler et de définir le handicap pour les personnes dans cette situation, ainsi que les luttes qui accompagnent ces expériences.

Pourtant, l’expression « besoins particuliers » est bien plus qu’une simple contrainte linguistique. Imposée par les personnes valides, elle enferme les personnes en situation de handicap dans des cadres « particuliers » bien trop artificiels. Si ces cadres peuvent prétendre viser l’inclusion, la diversité et l’accessibilité, ils se révèlent souvent être une forme de complaisance masquée sous une générosité en apparence progressiste. Hamraie et Fritsch expliquent qu’il existe une vision dominante selon laquelle si les « besoins spéciaux » d’une personne peuvent être satisfaits, le problème de l’expérience utilisateur lié au handicap peut être résolu et la situation de « victime » des personnes ainsi que leurs « déficiences » peuvent être compensées (9).

Le handicap est trop souvent présenté comme un problème que l’institution doit gérer, prendre en charge et contrôler : par l’intermédiaire des médecins, des éducateurs, des parents, des responsables politiques, des ingénieurs civils, des inventeurs, etc. Les personnes en situation de handicap ne peuvent accéder aux espaces de création de sens que lorsque les institutions leur en « accordent » l’accès, et non lorsqu’elles s’approprient ces espaces, les détournent ou s’en octroient elles-mêmes l’accès.

Échapper à l’emprise de la notion de « spécial » et à l’échec manifeste de l’imaginaire validiste, c’est de devenir féral, un acte « Crip ». Hamraie et Fritsch expliquent que les pratiques Crip existent en tant que formes non conformistes de « fabrication du savoir », ou « co-production du savoir et du social » (knowing-making) (10). Elles incarnent intrinsèquement des modes d’être et d’interaction avec le monde et les systèmes à la fois sauvages et résilients, tout en menaçant de démanteler — et parfois en s’en échappant activement — l’infrastructure même qui construit et maintient les barrières visant à contrôler quand et comment les personnes sont incluses.

Dans le cadre de leurs travaux, Hamraie et Fritsch définissent la « co-production du savoir et du social » comme une forme de pratique issue du concept critique de « technoscience » développé par les études féministes des sciences et des techniques (Science and technology studies, STS), selon lequel il existe un « enchevêtrement productif et non innocent entre le savoir scientifique et la fabrication technologique » (11). La « co-production du savoir et du social » a été approfondie et expliquée de manière critique dans l’ouvrage de Hamraie intitulé Building Access: Universal Design and the Politics of Disability. Hamraie y présente la « co-production du savoir et du social » comme un processus politique, dans lequel des formats institutionnalisés dominants ont historiquement imposé un régime de « co-production du savoir et du social » qu’elle qualifie de « savoir d’accès » (access-knowledge), qui a cantonné les personnes en situation de handicap au rôle d’utilisateurs dans les modèles sociaux du handicap (12).

En matière de technologie, les pratiques politisées de co-production non conformiste du savoir et du social ont été décrites et exposées en détail par Hamraie et Fritsch dans leur « Crip Technoscience Manifesto » (2019). Dans cet essai, je mettrai en relation les pratiques « crip » avec les notions de « féralité », en explorant comment la métaphore queer des cryptides (un cryptide est un terme générique pour toute créature qui existe dans le folklore et les légendes urbaines, et que certaines personnes croient réelle, mais dont l’existence n’a pas été « officiellement » prouvée ou validée par les sources scientifiques dominantes, ndlr) comme figure d’une « sauvagerie irréductible au savoir » peut être élargie et réappropriée. Ce faisant, je soulignerai certains des problèmes liés aux défaillances de l’imagination validiste lors de la construction de récits. J’examinerai ces intersections dans le contexte de mon travail Self-Care, en me concentrant sur l’étendue de mon expérience des maladies génétiques et du syndrome du cancer héréditaire du sein et de l’ovaire.

Condamné·e par le récit

La notion de futur constitue un enjeu profondément conflictuel dans le champ du handicap. En effet, dans la plupart des imaginaires du futur — qu’ils soient mis en scène dans les médias que nous consommons ou projetés dans les discours et les intentions des responsables politiques, des investisseurs, des technologues et des chercheurs en médecine — les personnes en situation de handicap sont tout simplement effacées, ayant été transformées, guéries ou éliminées par des processus de sélection visant à satisfaire des normes validistes ou à mettre en œuvre des logiques eugénistes. Lorsqu’il leur est accordé d’exister dans ces futurs, elles n’apparaissent le plus souvent que sous la forme d’êtres surhumains, technologiquement augmentés.

Là encore, cela correspond à ce que Alison Kafer désigne comme un échec de l’imagination validiste (13). Kafer souligne également que la première présupposition largement partagée dans les récits technoscientifiques est que “le handicap est perçu comme le signe d’une absence de futur, ou du moins d’un futur sans valeur”, suivie d’une seconde présupposition selon laquelle “vouloir un enfant handicapé, désirer le handicap ou même l’accepter de cette manière relève d’un désordre, d’un déséquilibre, voire d’une pathologisation” (14)

Le problème que posent ces deux présuppositions est qu’elles construisent un récit condamné pour les personnes en situation de handicap. Il ne peut y avoir de continuité narrative lorsque le futur n’est pas un lieu que l’on est censé atteindre. Tous les récits émergents, tous les imaginaires possibles, sont voués à une fin tragique.

Pour ma part, ces deux présuppositions, au cœur de nombreuses perspectives technoscientifiques, ont fait surgir dans ma pratique deux questions importantes et profondément existentielles :
Premièrement, s’il ne peut y avoir de futur pour quelqu’un comme moi, comment suis-je censé·e accomplir l’impossible — ce que j’appellerai “décondamner le récit” — et en imaginer un à faire advenir ?
Deuxièmement, même si je parviens à décondamner le récit, puisque désirer cela est également perçu comme “désordonné”, “déséquilibré” et “pathologique”, cela signifie-t-il que ma vision du futur est vouée à devenir un cauchemar ?

Il n’existe pas de manière correcte de se décondamner. Pour moi, la notion de décondamnation ne répond pas seulement à des perspectives externes, mais aussi à des défis internes liés à l’élaboration de pratiques permettant d’imaginer le futur et de reconfigurer radicalement les récits — comme je le développerai plus loin à propos de mon travail Self-Care.

Les quatre engagements de Hamraie et Fritsch en matière de crip technoscience constituent une base à partir de laquelle des pratiques peuvent être déployées afin de produire des formes de co-production du savoir et du social visant à dépasser les échecs de l’imagination validiste :

Elles et ils définissent ces quatre engagements comme suit :

• « La crip technoscience centre le travail des personnes en situation de handicap en tant que sujets de savoir et de fabrication. »
• « La crip technoscience s’engage à penser l’accès comme friction. »
• « La crip technoscience s’engage à concevoir l’interdépendance comme technologie politique. »
• « La crip technoscience s’engage en faveur de la justice du handicap. » (15)

Dans leur manifeste, Hamraie et Fritsch développent ces quatre engagements comme un cadre permettant de contester la montée en hégémonie d’un imaginaire fondé sur « l’indépendance et la productivité » comme « conditions d’existence » (16).

Ce qui distingue leur manifeste, par rapport à d’autres discours sur la technoscience du handicap, tient au fait que Hamraie et Fritsch cherchent à explorer des manières de faire et de connaître inscrites dans la tradition des pratiques féministes et STS de la friction. Elles et ils appellent à reconnaître « que la science et la technologie peuvent être mobilisées à la fois pour produire et pour démanteler l’injustice » et « que nombre des technologies ayant permis aux personnes en situation de handicap d’accéder au monde social ont été développées dans le cadre de la recherche militaro-industrielle, de relations impériales et coloniales, ainsi que de processus de destruction écologique » (17).

Les quatre engagements proposés par Fritsch et Hamraie constituent ainsi des leviers pour engager la lutte et l’orienter vers « un futur plus accessible, dans lequel le handicap est anticipé, accueilli, et où les personnes en situation de handicap peuvent s’épanouir » (18).

Self-care : L’envie de manger ses propres entrailles

Historiquement, le handicap, la maladie, et toute personne identifiée comme présentant une quelconque différence corporelle ont été inextricablement liés à la figure du monstre. La théoricienne critique du handicap Jenne Schmidt explique que l’émergence de la catégorie de “freak” et des freak shows s’est transformée, au milieu du XXe siècle, en une pathologisation et une institutionnalisation des différences corporelles, toutes deux profondément enracinées dans des récits coloniaux et impériaux occidentaux d’altérisation, et articulées à des enjeux systémiques liés à la race, au sexe, au genre, à la sexualité et à la classe sociale (19). Cette médicalisation visait à retirer de la société les soi-disant “monstres” afin de “corriger” leurs différences pathologisées ou d’imposer des pratiques eugénistes pour prévenir la transmission de prétendus “gènes inférieurs” aux générations futures (20).

La réappropriation de la figure du monstre est devenue une stratégie de plus en plus courante pour reconfigurer les récits liés à l’identité. En particulier, les communautés queer, notamment dans les espaces numériques, ont cherché à se réapproprier la figure des cryptides comme métaphore optimiste et comme agent efficace de production de sens. Le chercheur en études trans et queer Levi Hord soutient que les cryptides constituent des agents particulièrement efficaces pour les cultures queer et non binaires (21). Selon Hord, elles permettent de développer des critiques queer et des positionnements identitaires post-structuralistes qui envisagent le queer comme une « sauvagerie irréductible au savoir » (22). Cette “sauvagerie irréductible au savoir” s’attaque directement aux logiques taxonomiques et aux classifications scientifiques occidentales qui ont historiquement ostracisé et pathologisé les personnes queer (23).

Contrairement à d’autres figures monstrueuses, les cryptides ne peuvent pas entrer dans le discours scientifique, car ielles ne peuvent pas être capturé·es. Leur existence ne peut être qu’évoquée, suggérée, à partir de collections de photographies floues et, avec l’essor d’internet, à travers des forums en ligne tels que Reddit. La science rejette d’ailleurs la cryptozoologie, qu’elle qualifie de pseudoscience. Pourtant, Hord soutient que la performativité des cryptides dépasse également les limites du langage académique, en débordant son rôle de gardien et d’autorité dans la production des systèmes de savoir et de critique des cultures queer.

Dans ma propre pratique, je considère également les cryptides comme une métaphore utile et optimiste pour mettre en œuvre des pratiques férales, réapproprier la monstruosité dans ses dimensions crip et queer, et tenter de décondamner mon propre récit.

Dans mon travail en cours Self-Care, je me suis publiquement déclaré·e mutant·e, rendant visible la pathologisation de mon propre génome, qui m’a valu un diagnostic de syndrome héréditaire de cancer du sein et de l’ovaire, ainsi qu’une probabilité de 94 % de développer un cancer du sein. Sans vouloir céder au fatalisme, cet aspect de mon récit biologique condamné présente une probabilité statistique élevée de se réaliser.

Ce coming out génétique a coïncidé avec mon coming out public en tant que personne non binaire, ce qui a également profondément influencé Self-Care, dans la mesure où ce travail cherche à remettre en question les attentes de genre liées aux prothèses et aux récits de survivance du cancer du sein.

La chercheuse en STS Lisa Cartwright a largement montré comment le traitement du cancer du sein est imbriqué dans des normes de performance de genre (24). Cette question est également abordée dans Self-Care, notamment à travers mon film Mommagraphy Techniques. Dans ce film, ma mère raconte son propre parcours de soins et révèle avoir choisi une reconstruction mammaire (prothétique) pour plaire à mon père, et que son médecin a réalisé une reconstruction plus volumineuse que ce qu’elle avait demandé.

J’ai été à la fois horrifié·e et indigné·e par l’issue des soins — ou du manque de soins — qu’elle a reçus. Le fil narratif qui traverse les différentes œuvres composant Self-Care met en scène la lutte continue que je mène avec moi-même, avec ma mère, avec mes médecins, et avec les autres. J’en appelle désespérément, à moi-même comme au public, à trouver une réponse à la question de savoir s’il est possible d’échapper au destin de ma mère, de sa mère avant elle, et de la mère de sa mère, puisque j’ai hérité non seulement de leurs traumatismes, mais aussi de leur destin — avec une inscription génétique à subir les mêmes violences biologiques. Cette question se trouve également étroitement liée à ma propre queerness, dans la mesure où mon coming out signifie aussi que je ne suis pas la fille que ma mère a façonnée — me plaçant à la fois en rupture avec ma famille, altérisant son héritage et menaçant son futur.

Le mutant que Self-Care met en scène incarne une figure cryptide, qui problématise de multiples dimensions de la médicalisation des corps, des identités et des récits de maladie. Inspiré·e par la théorie de l’identité mutationnelle de Jason Zingsheim, qui conçoit le mutant comme une multiplicité d’identités et de subjectivités, le mutant que j’élabore est une figure dont l’identité dépasse les frontières générationnelles (en tant que produit d’un héritage biologique), les binarités de genre et les binarités santé/maladie (25). Dans le champ scientifique, les mutants ne peuvent entrer dans le discours qu’à condition d’être capturés, archivés et soumis à une étude intensive. Hors de l’institution, cependant, les mutants sont partout, et la survie des espèces dépend entièrement de leur présence latente et irréductible au savoir, permettant l’adaptation aux transformations de l’environnement.

Bien que de nombreuses tentatives visent à surveiller et expérimenter sur les mutants, ils ne peuvent jamais être pleinement connus : ils conservent toujours une puissance, un potentiel et une capacité d’échappement face à l’institution. Les mutants sont des êtres génératifs, chacun porteur de différences singulières.

Dans Self-Care, j’en viens à me rendre moi-même plus monstrueux.se à travers mon exploration des prothèses, notamment via un binder de compression thoracique spécialement conçu, qui me permet, en tant que porteur.se, d’héberger et de prendre soin de cellules vivantes de cancer du sein partageant la même mutation génétique. Ce n’est pas le binder en lui-même qui me rend monstrueux.se, mais la fonction qu’il remplit : tenter d’articuler une relation de soin avec cette entité vivante — mon supposé cancer — dont la médecine et la génétique m’ont annoncé qu’elle me tuerait.

À travers ce dispositif, je mobilise des pratiques performatives de travail clinique, de recherche médicale et de biotechnologie, non pas pour guérir ou normaliser mon corps et ses pathologies, mais pour affirmer mon expérience comme instance de fabrication du savoir (knower-maker). La technologie que je produis fonctionne plutôt comme une interface générant de la friction et problématisant les relations normatives au corps et à la santé — au point que même ma propre mère, survivante du cancer du sein, considère comme profondément pervers le fait de vouloir prendre soin de son propre cancer.

Cet objet techno-artistique mobilise également une interdépendance entre moi-même, ma supposée maladie et les autres, en tant que technologie politique. Le cancer contenu dans le binder joue aussi un rôle fonctionnel dans la compression de la poitrine : un geste queer qui exprime à la fois une agentivité et révèle la tension ainsi que la violence inhérente à l’expérience d’un corps traversé par la dysphorie de genre.

Si je livre dans Self-Care des éléments très intimes de moi-même, de ma famille et de mon histoire médicale, je refuse néanmoins délibérément de divulguer toute information concernant mes propres décisions médicales et mon protocole de traitement pour ce syndrome héréditaire. Je ne partage jamais les aspects, souvent surexposés, liés aux chirurgies, reconstructions ou traitements médicamenteux qui structurent habituellement les récits de “previvor” (personne à « risque génétique élevé », ndlr). Ce choix de maintenir ces éléments dans la sphère privée constitue également un geste politique.

Le récit du “previvor” suppose que ce sont les actions et les décisions individuelles en matière de santé qui déterminent la possibilité de survivre à un syndrome génétique. Or, dans Self-Care, la position technologique que je défends repose sur l’idée que nul ne peut “survivre” à un syndrome génétique. Par définition, un syndrome implique l’absence de cause, d’évolution ou de traitement définitivement établis. J’affirme également que les individus ne peuvent être tenus responsables ni faire l’objet de discriminations en raison de leurs différences génétiques, quelle que soit la manière dont celles-ci se manifestent.

Réflexions a posteriori

Depuis la première présentation publique de Self-Care en 2022 à SOLU Space, avec la Bioart Society, je me suis retrouvé·e à interroger davantage encore, à tenter d’imaginer un futur, et à reconfigurer ma relation à la technologie en mettant en pratique les engagements de la crip technoscience.

Cependant, je continue de porter une anxiété profonde face à l’impossibilité apparente de me décondamner — moi-même et le récit qui m’a été assigné. Mon travail est traversé par de nombreuses dimensions troublantes, mais il me semble aussi que de nombreuses choses doivent précisément être troublées.

La manière dont Self-Care cherche à décondamner le récit ne consiste pas à annuler l’issue potentiellement fatale inscrite dans la génétique et engendrée par le cancer. Le travail se concentre plutôt sur la manière dont le care, en tant que pratique continue et imparfaite, peut constituer une tentative de se décondamner en réarticulant et en explorant l’interdépendance des relations. Cela ramène l’attention du public vers le présent. Ce sont les relations dans ce présent précieux — un temps qui ne sera jamais aussi étendu que le futur — que peuvent émerger la production de sens et la fabrication du savoir. Si mon imagination peut reconfigurer la réalité de mon présent en réarticulant les relations entre moi-même, la différence corporelle et les autres, alors le futur porte lui aussi la possibilité d’être décondamné.

Le site internet de Lyndsey Walsh

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Notes :

(1) Kelly, Fritsch, “Desiring disability differently: Neoliberalism, heterotopic imagination and intra-corporeal reconfigurations.” Foucault Studies (2015) pp.43-66; Alison Kafer, Feminist, queer, crip (Indiana University Press, 2013).
(2) ibid. pp.43-66.
(3) Aimi Hamraie and Kelly Fritsch, “Crip technoscience manifesto,” Catalyst: Feminism, theory, technoscience 5:1 (2019) pp. 1-33.
(4) ibid.
(5) ibid.
(6) Jenny Corbett, Bad mouthing: The language of special needs (Routledge, 2013).
(7) ibid.
(8) ibid.
(9) Aimi Hamraie and Kelly Fritsch, “Crip technoscience manifesto,” Catalyst: Feminism, theory, technoscience 5:1 (2019) pp. 1-33.
(10) ibid.
(11) ibid.
(12) Aimi Hamraie, Building access: Universal design and the politics of disability (U of Minnesota Press, 2017).
(13) Alison Kafer, Feminist, queer, crip (Indiana University Press, 2013).
(14) ibid.
(15) Aimi Hamraie and Kelly Fritsch, “Crip technoscience manifesto,” Catalyst: Feminism, theory, technoscience 5:1 (2019) pp. 1-33.
(16) ibid.
(17) ibid.
(18) ibid.
(19) Jenne Schmidt, “From Freak Shows to Freaknature: A Crip Critique of the Un/Natural.” Journal of Literary & Cultural Disability Studies, 17:4 (2023) pp.453-469.
(20) ibid.
(21) Levi CR Hord, An Unknowable Wildness: An Analysis of Cryptids as Queer Cultural Iconography (2018)
(22) ibid.
(23) ibid.
(24) Cartwright, L., 1998. Community and the public body in breast cancer media activism. Cultural Studies, 12(2), pp.117-138. Lisa Cartwright, “Community and the public body in breast cancer media activism.” Cultural Studies 12:2 (1998) pp.117-138.
(25) Jason Zingsheim, « Developing mutational identity theory: Evolution, multiplicity, embodiment, and agency. » Cultural Studies? Critical Methodologies 11:1 (2011) pp.24-37.