Narrer le faire : quelques histoires de fabrication, d’autonomisation et d’agentivité de genre à travers le temps

Mon, 15 Dec 2025 15:59:13 +0000

Pour clôturer l’année, Makery donne la parole à Karla Spiluttini, de Schmiede Hallein en Autriche, pour un aperçu de la culture maker et de ses biais genrés publié dans le Feral Labs Node Book #2.

Karla Spiluttini

Les êtres humains sont des créateurs et des bricoleurs. Au fil du temps, la société et ses produits sont devenus plus complexes, ce qui a conduit à une spécialisation dans la fabrication, et, tout le monde ne pouvant pas tout produire, à l’accumulation de connaissances spécifiques. Le travail manuel et l’expertise distincte ont été les fondements de notre subsistance. Pourtant, à travers les âges, les êtres humains ont toujours été attirés par la fabrication et la création d’objets par eux-mêmes.

Depuis deux siècles, le discours public sur la fabrication artisanale et le do-it-yourself s’accompagne de récits. Des dépliants, des manuels de construction et des guides, des catalogues d’exposition et de vente au détail, des articles de journaux, des magazines, des émissions de radio et de télévision, et plus récemment, un grand nombre de sites web, d’événements et de publications semi-universitaires, ainsi que des influenceurs en ligne, ont défini la manière dont nous pouvons créer, fabriquer et améliorer des objets par nous-mêmes. Ces récits sont censés nous dire, à nous les créateurs présumés, à quoi doit ressembler le bricolage, l’artisanat et la fabrication de quelque chose de nos propres mains et, plus important encore, quel doit être l’impact de notre production. Certains de ces récits ont été et continuent d’être genrés.

Je présente ici des récits qui soulèvent certaines questions sur la manière dont ces récits préfabriqués s’inscrivent dans leur contexte socio-économique.

Loisir productif

Après la révolution industrielle, le travail manuel a été dévalorisé et réservé aux classes sociales inférieures qui constituaient la main-d’œuvre des usines. Parallèlement, le développement de la production industrielle a fait apparaître un nouveau concept : celui des loisirs. Conséquence indirecte de ce temps libre nouvellement acquis, l’artisanat de l’époque victorienne a été promu comme passe-temps destiné aux femmes, pour occuper leurs mains inactives. Il était présenté comme un moyen productif et moralement édifiant d’utiliser son temps libre. L’un des passe-temps les plus populaires était la couture, et les Victoriens ont mis au point une technique particulière consistant à coudre des écailles de poisson lavées et séchées sur des tissus de velours noir. La couture occupant une place importante dans les activités de loisirs, elle s’accompagnait de ses propres appareils et machines spécialisés à usage domestique. La machine à coudre Singer est considérée comme la première technologie complexe standardisée à avoir été commercialisée à grande échelle. Elle se serait vendue à environ 11 000 exemplaires en 1859, et en seulement 17 ans, ses ventes ont atteint 2 millions d’unités.

À l’échelle internationale, l’industrialisation a donné lieu à des mouvements qui remettaient en question la relation tendue entre conception et fabrication des produits. Les collaborations avec des ateliers modestes et des fabricants individuels ont constitué une étape importante dans la réhumanisation de la production au sein de collectifs tels que le mouvement Arts and Crafts en Grande-Bretagne ou le Jugendstil (Art nouveau) en Autriche.

Obligation citoyenne

Un demi-siècle plus tard, pendant la Seconde Guerre mondiale, les efforts de guerre entraînèrent un besoin massif de matériaux pour la production militaire. Les gouvernements estimèrent qu’il était important de promouvoir un mode de vie austère et durable, dans lequel les vêtements et les articles ménagers devaient être conservés et réparés afin d’économiser sur l’utilisation/la consommation de matériaux. La confection et la réparation furent proclamées activités patriotiques contribuant à l’effort de guerre sur le « front intérieur », quelque chose que les personnes restées à la maison pouvaient faire pour soutenir les armées.

Passe-temps familial

Après la Seconde Guerre mondiale, les travaux de rénovation et de bricolage redevinrent moins une nécessité qu’une aspiration sociale. Les années 1950 furent marquées par une évolution assez importante des technologies de production au Royaume-Uni et aux États-Unis. Des matériaux avancés, des peintures en émulsion et des rouleaux à peinture firent leur apparition sur le marché, tandis que les perceuses électriques, le papier peint, le contreplaqué et les résines n’étaient plus vendus uniquement à l’industrie, mais aussi à des revendeurs individuels. Les gens pouvaient soudain réaliser chez eux des travaux qui n’étaient auparavant accessibles qu’à ceux qui avaient les moyens d’engager une main-d’œuvre professionnelle pour les effectuer.

L’industrie s’opposa toutefois fortement à cette tendance en invoquant les dangers liés au travail avec l’électricité sans formation adéquate. Des magazines spécialisés tels que le magazine britannique Do It Yourself furent publiés pour inspirer les personnes motivées.

Etre entendu

La censure a toujours occupé une place importante dans les modes de communication publique. Elle avait pour but d’empêcher les violations des codes politiques et moraux. L’un des exemples historiques les plus célèbres de censure est celui du philosophe grec Socrate, qui fut condamné à mort par empoisonnement pour ses croyances considérées corruptrices de la jeunesse, car il reconnaissait des divinités non orthodoxes. Bien sûr, la censure est devenue de plus en plus sophistiquée au fil des siècles. Tout comme les moyens et les technologies de communication ont évolué, les méthodes de censure se sont développées en parallèle.

Entrent alors en scène les zines, des publications auto-éditées, bon marché ou gratuites, à diffusion/distribution limitée, généralement consacrées à un sujet spécifique et donc exemptes de toute manipulation ou contrôle extérieur. Les zines existent depuis longtemps sous différentes formes. Entre les années 1940 et 1960, ils traitaient principalement de science-fiction, d’horreur et de sujets connexes. Au cours des années 1970, cependant, un contre-mouvement au consumérisme de masse, animé par une forte volonté d’autodétermination, a vu le jour sous la forme du punk rock. Les jeunes créateurs voulaient produire leur propre anti-mode, leur propre conception de ce que signifie faire de la musique — en gros, vous avez besoin de pas grand-chose : un amplificateur, une guitare et les fameux trois accords. Heureusement pour les jeunes punks, le physicien et inventeur Chester Carlson avait inventé quelques années plus tôt un procédé appelé xérographie, qui rendait la copie facile et abordable. Le développement des zines ou fanzines punk est l’une des histoires les plus souvent racontées sur l’auto-édition et l’autonomisation, bien que le concept existait déjà depuis un certain temps.

Education & polymaths

Tout au long du XXe siècle, l’importance de l’apprentissage pratique a été redécouverte.

Jean Piaget était un psychologue suisse qui a apporté d’importantes contributions théoriques sur le développement cognitif des enfants. Il a établi la théorie constructiviste de l’apprentissage chez les enfants et ses études ont conduit à une approche plus centrée sur l’enfant dans l’éducation, tant en Europe qu’aux États-Unis. Influencé par les théories de Piaget, Seymour Papert est un pionnier de l’intelligence artificielle, persuadé de l’importance pour les enfants d’interagir dès leur plus jeune âge avec les ordinateurs et la programmation. Il a propagé sa conception constructiviste dans les années 1980, alors qu’il travaillait au Massachusetts Institute of Technology, en contribuant au développement d’un langage de programmation simplifié appelé LOGO, afin d’enseigner aux enfants comment coder et interagir avec des machines complexes.

De nombreuses écoles primaires et secondaires nord-américaines K-12 ont depuis intégré des espaces de création dans leurs établissements et leurs programmes scolaires. Dans ces espaces, les élèves sont encouragés à développer leurs propres connaissances en créant et en interagissant avec des objets physiques. L’apprentissage entre pairs et l’apprentissage autonome sont encouragés, et les éducateurs affirment que ces pratiques contribuent également au développement de la maîtrise des médias. Cette approche favorise le développement continu de projets en introduisant différents degrés d’itérations dans le processus au fil du temps. Cela favorise non seulement différentes formes de résolution de problèmes, mais renforce également l’intérêt des enfants pour les matières STEM (sciences, technologie, ingénierie et mathématiques) et leur fournit les compétences nécessaires pour travailler dans les environnements professionnels multidimensionnels d’aujourd’hui. Il est naturellement plus amusant de pouvoir bricoler, construire, bâtir et explorer quelque chose soi-même que de rester assis sur une chaise et d’écouter ce que d’autres ont découvert.

Les promesses de la fabrication numérique

À partir de 2005, certaines machines de production numérique sont devenues largement disponibles et abordables pour un usage individuel et domestique. L’imprimante 3D RepRap a été développée à l’université de Bath, et au même moment, Make Magazine a été lancé et a initié ses célèbres Maker Faires un an plus tard. Comme dans les années 1950, la commercialisation de machines auparavant très spécialisées et coûteuses auprès d’un public intéressé a conduit, dans une certaine mesure, à une démocratisation des compétences dans le domaine numérique. Tout le monde pouvait potentiellement devenir son propre producteur.

C’est peut-être la raison pour laquelle, lorsqu’on examine le discours et le langage visuel du mouvement Maker, on remarque une tonalité idéologique particulière. Chris Anderson a proclamé une nouvelle révolution industrielle en 2013 avec l’avènement de machines de fabrication numériques abordables, tandis que le langage visuel des débuts de la culture Maker moderne rappelle les affiches révolutionnaires et propagandistes.

DI(WH)Y?

Les promoteurs de la fabrication numérique à petite échelle et à domicile promettaient notamment que nous pourrions commencer à éviter les produits fabriqués en série et entrer dans une nouvelle ère d’anti-consumérisme et de durabilité. Les moyens de production numérique sont perçus comme plus faciles d’utilisation que ceux de la production manuelle, car ils sont assistés par des machines. La reproduction d’un objet devient simple, car les données nécessaires sont transférables et réutilisables sans perte. Et puis, le processus et les résultats sont très gratifiants pour les makers. Mais il y reste, par exemple, la question du recyclage des déchets de l’impression 3D, tels que les structures de support, les bords/chutes et les erreurs d’impression qui accompagnent cette technique de production. Même les matériaux qui se prétendent biodégradables ne le sont que dans des conditions très spécifiques.

On peut remarquer que ces technologies de production récentes ne semblent pas vraiment remplacer ou réduire les formes de production de masse. Dans quelle mesure ne faisons-nous qu’augmenter le nombre de produits sur le marché ou dans nos foyers qui finissent dans les décharges ? Les coûts pour notre environnement doivent être soigneusement pris en compte. Actuellement, notre besoin de remplacer prématurément les biens avant qu’ils ne soient cassés, ainsi que l’obsolescence programmée, sont un facteur majeur dans l’utilisation des ressources et la production de déchets.

La valeur estimée du marché du Do-It-Yourself a été évaluée à 28 milliards de dollars. Une grande partie provient du secteur de la rénovation de bâtiment (habitat individuel), mais de nombreuses entreprises ont connu un grand succès grâce à l’essor de la culture maker. Dans une étude intitulée « The Ikea Effect: When Labour Leads to Love » (L’effet Ikea : quand le travail mène à l’amour), l’une des conclusions était que les gens étaient prêts à payer 36 % de plus pour des boîtes en carton qu’ils devaient assembler eux-mêmes par rapport à des boîtes prêtes à l’emploi. Ainsi, le fait de participer à la création, à l’assemblage ou à la construction d’un objet est perçu comme une plus-value.

Le salut psychologique en période de détresse

La pandémie de Covid-19 a provoqué une rupture supplémentaire inattendue. Les activités à domicile telles que la fabrication de pain et la fermentation ont connu un engouement mondial pendant les confinements. Les mesures prises pour contenir la propagation du virus ont entraîné un regain d’intérêt pour les activités manuelles, la vie réelle en isolement côtoyant des échanges sociaux concentrés via des téléconférences sur écran. Les sensations tactiles, gustatives et olfactives intenses ont pris de l’importance, en particulier pour ceux qui, lassés par le grand nombre d’événements en ligne, aspiraient à des sensations analogiques.

Certains des aspects liés aux tâches domestiques popularisés via les réseaux sociaux pendant le COVID ont perduré. À l’heure actuelle, les influenceuses dites « tradwife » (femmes au foyer traditionnelles) exhibent leurs compétences en matière de gestion du foyer et les transforment en modèles commerciaux lucratifs, dans le cadre d’une tendance qui remet en question de nombreuses idées préconçues sur ce que devrait signifier le fait de « faire », en particulier pour les femmes.

Faire pour soi-même et pour les autres

Que les tendances Maker aient été imposées de l’extérieur ou qu’elles se soient développées de manière indépendante à partir d’une initiative populaire, elles semblent souvent associées à un discours fort. Même si les différents concepts du « making » présentent de nombreux inconvénients et font l’objet de nombreuses critiques, le fait de produire quelque chose, quoi que ce soit, qu’il s’agisse de tricot guerrilla, de graffitis au pochoir, de fermentation de kimchi ou de création d’installations multimédias, nous donne en réalité un pouvoir d’action. Dans les contextes éducatifs formels et informels, ces expériences tangibles de création mènent à une autonomisation à différents niveaux.

Feral Labs à Schmiede

De nos jours, le débat ne devrait pas se limiter à opposer les processus de production industrialisés au travail manuel, mais s’étendre davantage aux progrès technologiques, aux processus sous-jacents et à l’histoire de leur origine. Ces évolutions ont un impact considérable sur nos vies, souvent sans que nous en mesurions pleinement les implications. Nous constatons régulièrement que nos vies sont influencées de manière évidente ou cachée par des algorithmes, dont certains restent inexplicables et n’ont pas nécessairement un effet positif sur nous. De plus, tout le monde peut facilement devenir créateur, mais tout le monde ne peut pas facilement devenir informaticien ou mathématicien, ce qui rend d’autant plus essentiel de rendre plus accessibles les rouages internes et les contextes qui conduisent les machines à tirer certaines conclusions.

Dans les Feral Labs de Schmiede, les notions de création et de recherche sont considérées comme un moyen de diversifier l’autonomisation technologique et socio-écologique. L’ouverture non seulement physique, mais aussi symbolique des boîtes noires dans les domaines scientifiques et technologiques est essentielle pour pouvoir agir et rester informé et indépendant dans ses pensées et ses actions.

Cette approche est reprise sous de multiples variantes dans le cadre des Feral Labs organisés à Schmiede Hallein, dans le but de donner les moyens d’agir à toute personne intéressée par l’exploration des boîtes noires et au-delà.

Hacking féministe

Mz*Baltazar’s Laboratory est un collectif d’artistes féministes et un hackerspace féministe basé à Vienne, qui vise à éduquer et à encourager la créativité, l’activisme et la pensée provocatrice dans un espace accessible, inclusif, sûr et radical, en utilisant des technologies open source. Elles ont réussi à créer un environnement propice à la curiosité sans crainte et à l’apprentissage des sciences et des technologies dans leur studio de Vienne et dans le cadre de workshops internationaux. Au cours de Schmiede 2022, trois représentantes du collectif féministe Mz*Baltazar’s Lab ont dirigé le Feral Lab et proposé un atelier intitulé « Feminist Hacking – Building Circuits as an Artistic Practice » (Le piratage féministe – Construire des circuits comme pratique artistique), au cours duquel elles ont donné un aperçu de l’électronique et de la programmation à des participantes n’ayant aucune expérience préalable.

Contes férals

Le Feral Lab de Schmiede en 2023 a poussé plus loin le concept d’autonomisation socio-technologique dans ses workshops exploratoires intitulés Feral Tales. L’idée était d’utiliser un processus expérimental et ludique qui donnerait des résultats ouverts et encouragerait les participants à s’impliquer activement en créant leurs propres histoires — Feral Tales — comme point de départ. Pour ce faire, on a utilisé des cartes de tarot, qui ont servi de base au développement de récits personnels et ont donné lieu à des discussions plus approfondies sur les dispositifs technologiques. Les cartes utilisées pour les sessions de l’atelier proviennent du jeu de tarot Instant Archetypes, produit/créé par le studio de design londonien Superflux. Elles comprennent des cartes telles que « The Whistleblower », « The Hacker », « Innovation », « The rogue state » ou « Disruption » et constituent ainsi une base fantastique pour discuter de thèmes et de mécanismes contemporains. Les participants ont été invités à tirer des cartes et à les relier entre elles dans une histoire de leur choix. Les histoires qui ont émergé à partir de la disposition des cartes ont ensuite donné lieu à des discussions ouvertes avec les autres participants et l’équipe du lab. Il en est résulté des récits ancrés dans des environnements post-technologiques, cyberpunk ou dystopiques de science-fiction biologique. Ces contextes ont intensifié le discours sur les thèmes abordés dans les récits individuels, allant de discussions critiques sur les décisions politiques à l’imagination d’avenirs utopiques alternatifs et de mouvements écologiques populaires. Sur le plan thématique, les artistes FeralAIR de 2023, Kasia Chmielinski, Patrícia Chamrazová et Hidéo Snes, ont apporté leur propre contexte dans le domaine de la réalité virtuelle et leur expertise en matière d’apprentissage automatique (machine learning).

La pratique consistant à raconter des histoires s’inspirant de thèmes socioculturels, scientifiques et technologiques émergents semble très efficace pour découvrir les attentes et les craintes individuelles, sensibiliser le public et développer une compétence générale en matière d’évolutions technologiques émergentes.

Make!

La capacitation (empowerment) grâce à toutes ces formes diverses de création et d’investigation soutient l’action et favorise l’autonomie, ce qui peut contribuer à réduire les obstacles à la participation de groupes défavorisés et moins visibles. L’implication dans les communautés DIY et maker et l’intérêt pour l’apprentissage tout au long de la vie sur la fabrication et l’histoire des objets et des technologies encouragent la pensée critique et une approche pratique de la connaissance et de la création du monde.

References
Atkinson, P. (ed) “Special issue ‘do it yourself, democracy and design”. Journal of Design History, 19(1). 2006.
Johansson, A., Kisch, P. and Mirata, M.“Distributed Economies – A New Engine for Innovation”. Journal of Cleaner Production 13 (10–11):971–79. 2005.
Kohtala, C., Hyysalo, S., & Whalen, J. “A taxonomy of users’ active design engagement in the 21st century”. Design Studies 67, 27–54. 2020.
Maldini, C. “Attachment, Durability and the Environmental Impact of Digital DIY” Journal of Design History, 19(1), 141-157. 2016.
Millard, J., Sorivelle, M., Deljanin, S., Unterfrauner, E., Voigt, C. “Is the Maker Movement Contributing to Sustainability?” Sustainability, MDPI. 2018
Norton, M. I., Mochon, D. and Ariely, D. “The ‘ikea effect’: when labor leads to love”. Journal of Consumer Psychology, 22(3), 453–460. 2012.
N.N. “Arts and Crafts: an introduction”, 2021.
Troxler, P. “Beyond Consenting Nerds. Lateral Design Patterns for New Manufacturing”. Hogeschool Rotterdam Uitgeverij. 2015.

En savoir plus sur Schmiede Hallein, Feral Labs Network et Rewilding Cultures.

Télécharger le Feral Node Nook #2.

Férale de profession

Thu, 27 Nov 2025 11:46:19 +0000

Alors que le programme Rewilding Cultures (2022-2026) du réseau Feral Labs touche à sa fin, Makery lance la publication d’une série d’essais tirés du Feral Labs Node Book #2 de 2024 et du prochain numéro #3. Le premier de la série est un essai de Kate Rich, fondatrice du légendaire projet Feral Trade et animatrice du Feral MBA, un programme de formation économique radicalement repensé pour les artistes et autres professionnels à Lakes Entrance, en Australie.

Kate Rich

Je travaille avec le féral de l’intérieur, comme une forme d’habitation, depuis plus de 20 ans. Tout a commencé avec Feral Trade (créé en 2003), une entreprise d’import-export de produits alimentaires, une initiative artistique et une expérience économique à long terme, qui commercialisait du café, de l’huile d’olive et d’autres produits de première nécessité via des circuits sociaux et culturels. L’entreprise était alimentée par des questions qui me taraudaient à l’époque. Qu’est-ce qu’une marchandise ? Comment fonctionne le commerce ? En tant qu’artiste, comment puis-je envisager mon gagne-pain dans ce domaine culturel qui encourage à la fois l’expérimentation du monde en tant que matière première et qui est sans cesse itinérant et basé sur des projets ? Plutôt que de me lancer dans une succession infinie de nouveaux projets, pourquoi ne pas redoubler d’efforts et refaire la même chose, mais avec plus de profondeur et de détermination au fil du temps ?

Feral Trade

Feral Trade est né de ces questions basiques mais brûlantes. Au fil des ans, le projet a pris une forme qui lui est propre, très particulière. Tous mes fournisseurs et tous mes clients sont issus de mon réseau social. Les marchandises sont expédiées dans le monde entier, principalement dans les bagages de mes amis, collègues et connaissances qui voyagent pour leur travail, leurs vacances, leurs loisirs culturels ou leurs déplacements diasporiques. Opérant de manière ponctuelle, depuis chez moi, sans infrastructure (ni plan) commercial, à l’exception d’une base de données en ligne codée à la main, j’ai fini par créer un réseau de transport clandestin au moins aussi résilient et fiable que DHL.

Qualifier cette opération tentaculaire de commerce « féral » était au départ une expression désinvolte, destinée à s’éloigner des revendications extravagantes de liberté ou de justice avancées par le commerce « libre » et « équitable ». Au fil du temps, le lien est devenu à la fois plus spécifique et plus large. En tant que statut, le terme « féral » est généralement attribué de l’extérieur, souvent pour exprimer une irritation ou une aversion, une insulte à l’encontre de personnages qui ne correspondent pas à l’image souhaitée. Il a notamment pour connotations « devenir » sauvage, être envahissant, causer des perturbations, être désordonné, errer partout (1). Utilisé de l’intérieur comme une description de soi, le mot prend un sens différent. Avec Feral Trade, j’ai choisi comme icône le pigeon urbain commun, un voisin proche. Sans commettre d’intrusion à proprement parler, le pigeon mène une vie animée au sein de systèmes parfois hostiles, franchissant les limites des propriétés, mêlant les mondes humains et non humains avec une attitude qui ne reconnaît pas la différence.

Introduit dans le contexte des affaires, le terme « féral » suscite un certain frisson. Il va à l’encontre des attentes d’une entreprise « éthique » et de l’impératif souvent paralysant d’être (uniquement) « bon » ou de faire « ce qui est juste ». Caractère amorphe qui oscille entre les catégories, le sauvage est intimement lié à son environnement, y compris à ceux qu’il pourrait contester. En tant que tel, le commerce sauvage ne revendique pas la vertu, ni ne se purifie de ses nombreux liens avec le monde des affaires qui est trouble dans son ensemble (comme le suggère le commerce éthique). Au contraire, il est impliqué dans les systèmes mixtes et complexes dans lesquels il opère, et s’y intéresse.

Tout cela pour dire que je me suis lancée dans l’aventure sans trop réfléchir et que je m’y suis installée. Le commerce alimentaire est devenu une plateforme pour tout le reste, brouillant les frontières entre l’art et les affaires, capable de croître et de décroître en fonction des intérêts et de l’énergie de son exploitant et des conditions changeantes de son environnement opérationnel : une histoire de vie. Puis, après 20 ans en tant qu’entrepreneuse individuelle et économiste sauvage sur le terrain, j’ai mis le commerce alimentaire en suspens, avec ses 1 273 livraisons à ce jour, preuve de concept suffisante ! Et j’ai fait le grand saut pour élargir ma réflexion sur ce à quoi pourraient ressembler d’autres types d’entreprises, en société (2).

Feral MBA

C’est du moins l’une des raisons qui ont motivé la création du Feral MBA ( Master of Business Administration), une formation en gestion d’entreprise radicalement repensée pour les artistes et autres professionnels. Créé à titre expérimental en 2020, le Feral MBA a ouvert ses portes sous la forme d’un cours court mais approfondi, loin des hauts lieux et des incubateurs de formation et de conseil en commerce traditionnels, des écoles de commerce et des incubateurs de start-ups.

Le Feral MBA s’inspire de la conception des affaires de l’avocate militante Janelle Orsi : « Considérez une entreprise comme toute activité productive susceptible de nous apporter des moyens de subsistance » (3). Cela permet d’élargir la définition de ce que peut signifier « entreprise », au-delà des critères évidents de l’entreprise sociale (ou entreprise « pour le bien »). Cela ouvre la porte à une multitude de formes d’entreprises et de dilemmes. Parmi ceux qui viennent au Feral MBA, on trouve des artistes qui ont du mal à appliquer le côté créatif de leur pratique à l’aspect subsistance. Ou des propriétaires de petites et micro-entreprises qui font preuve d’imagination en utilisant l’entreprise comme moyen, mais qui manquent de langage et de communauté pour cette dimension de leur travail. Certains cumulent plusieurs sources de revenus, d’autres opèrent en marge de ce qui serait reconnu comme une entreprise. Des personnes qui tentent de concilier ce qu’elles font avec les pressions liées à la nécessité de gagner leur vie et une conception immuable de ce que devrait être une entreprise. Réticents à se regrouper en tant qu’industrie ou secteur, ces projets et ces personnes ont en commun le sentiment profond que les structures et les catégories commerciales proposées ne correspondent pas à ce qu’ils font.

Pour se détourner d’une idéologie commerciale forte, il faut se défaire d’habitudes mentales profondément ancrées. Le programme du Feral MBA s’éloigne considérablement du cursus classique des MBA en stratégie, finance, marketing et gestion. Plutôt que de présenter de nouveaux modèles ou voies vers la réussite, il invite à expérimenter l’incertitude. En nous attaquant aux aspects problématiques du monde des affaires, nous nous aventurons ensemble dans les domaines sensibles et étranges de l’argent et de l’administration afin d’envisager d’autres formes de réussite en affaires, dans une conception féministe de l’économie comme moyen de bien vivre ensemble (4), transformant ainsi le Master of Business Administration, le diplôme phare des écoles de commerce, en une forme radicalement différente.

Le nom « Feral MBA » est (également) essentiel à la mission de ce programme. Il fonctionne comme un outil de propagande : un acte d’invocation ou de magie sociale, capable de franchir les barrières et de revenir dans le débat commercial plus large. Il n’est pas conçu pour s’opposer à l’école de commerce, mais comme un esprit vagabond. Je m’intéresse ici au potentiel du sauvage à interférer dans l’arène surnaturelle des affaires, imprégnée qu’elle est des « lois » économiques de l’intérêt personnel rationnel, de la croissance et de la concurrence qui vont de soi comme étant la norme. Tout comme l’animal sauvage « met sous pression l’idée de nature » (5), le potentiel du sauvage dans le monde des affaires est d’imaginer délibérément des options de subsistance et de survie en dehors d’un ordre économique apparemment inévitable. Ce faisant, il ouvre des fenêtres sur d’autres mondes commerciaux possibles.

Au moment où nous écrivons ces lignes, le Feral MBA s’est installé dans la communauté créative et sauvage de FLOAT, à Lakes Entrance, à l’extrême est de l’Australie, sous la forme d’un cours court (mais intense) annuel. Il s’agit d’une initiative commerciale à part entière, financée par les frais d’inscription des participants, des sponsors commerciaux et une multitude d’autres ressources non financières, comme le précise le budget.

Le pigeon reste la mascotte du programme. En nous lançant ensemble dans le monde des affaires et de l’économie, où les choses semblent souvent bloquées, nous ensauvageons (plutôt qu’innovons) une issue. Sans entrer dans l’école de commerce (sauf pour déjeuner), le Feral MBA reste à l’extérieur, debout et en mouvement.

Notes
(1) Alexis Harley, “Outlaws and familiars.” Unlikely Journal of the Creative Arts (2015). unlikely.net.au/issue-1/about-43.
(2) feraltrade.org/courier
(3) Janelle Orsi, Practicing Law in the Sharing Economy Helping People Build Cooperatives, Social Enterprise, and Local Sustainable Economies (Chicago: American Bar Association, 2012).
(4) Community Economies Institute: communityeconomies.org/about/community- economies-research-and-practice
(5) Alexis Harley, “Outlaws and familiars.” Unlikely Journal of the Creative Arts (2015). unlikely.net.au/issue-1/about-43.

Prochain FLOAT – Feral MBA : 14 février-22 Mars 2026, Lakes Entrance/Lake Tyers, East Gippsland, Victoria, Australie

En savoir plus sur Feral Trade, Rewilding Cultures et le Feral Labs Network.

Ce texte a été initialement publié dans le Feral Labs Node Book #2, Feralities, Yvonne Billimore, Tina Dolinšek, Uroš Veber (eds.), Bioart Society, Zavod Projekt Atol, 2024. Download here.

Spielplatz Endzeit : Rites numériques sur les frontières alpines

Tue, 25 Nov 2025 11:30:46 +0000

Le programme Rewilding Cultures Mobility Conversation vise à initier des rencontres et des débats sur les échanges culturels et offre un financement pour la mobilité, au-delà des formes courantes de soutien. Soutenu par Projekt Atol, Toma Pilein revient sur son expérience avec le projet « Spielplatz Endzeit ».

Toma Pilein

Spielplatz Endzeit (End-time playground) est une série de performances transnationales sur plusieurs jours qui explore les thèmes de la résilience, de la communication et du jeu dans un monde post-apocalyptique imaginaire. Dans cette série, un groupe de voyageurs erre dans un monde dépourvu de toute infrastructure électrique, utilisant uniquement l’énergie électrique qu’ils produisent à la main. Leur monde aspire toujours aux rituels du passé : jouer à des jeux en ligne multijoueurs, organiser des vidéoconférences et partager des flux de nouveaux mèmes. Le groupe est une troupe de théâtre itinérante qui imite Internet et apporte les joies numériques du passé aux personnes qu’il rencontre en chemin.
Je m’appelle Toma Pilein, et je suis l’auteur et l’initiateur de cette pièce. Mes coorganisateurs Codi Körner et Justine Maier Ortega et moi, avons mis en place le cadre nécessaire pour la jouer une fois encore en 2025. Nous avons décidé de mettre en scène Spielplatz Endzeit dans un nouveau décor : les Alpes, à la frontière entre l’Italie et l’Autriche.

Les débuts

Lors de notre premier voyage en 2024, nous étions six personnes à marcher de Lipno en Tchéquie à Linz en Autriche. Au cours de notre périple de cinq jours, nous avons traversé d’anciennes installations de production d’électricité : centrales hydroélectriques, éoliennes et centrales électriques désaffectées. Nous avons dormi dans des baraques abandonnées, de vieilles remorques à foin, des cabanes en rondins et des piscines vidées. Nous avons apporté notre connexion Internet hyperlocale aux personnes que nous avons rencontrées en mettant en place des réseaux locaux sans fil. Nous avons joué à Tetris en mode multijoueur en réseau, organisé des vidéoconférences en plein air et partagé des dessins numériques. Notre générateur à manivelle nous a permis de documenter notre voyage, car il alimentait notre appareil photo numérique. Les objets que nous transportions n’étaient pas du matériel de randonnée high-tech, mais des objets trouvés ou offerts. Nos ordinateurs portables étaient des appareils d’occasion obsolètes, équipés de logiciels open source adaptés à nos besoins. En marchant à travers la campagne, notre apparence et notre comportement particuliers ont suscité de la curiosité, de l’irritation et de la joie. Les enfants que nous avons rencontrés ont tout de suite compris notre mission et nous ont aidés à produire de l’électricité pour nos appareils. Certains hommes adultes étaient irrités par notre jeu de rôle, nous qualifiant de provocateurs, et ne voyaient pas le côté positif de notre notre voyage post-apocalyptique. La plupart des passants se contentaient de tourner la tête, réticents à nous demander qui nous étions et où nous allions. La plupart du temps, nous étions entre nous. Nous marchions, découvrions davantage notre passé imaginaire et essayions d’atteindre nos abris avant le coucher du soleil.

Fondamentalement, la pièce cherche à fusionner et à désamorcer trois domaines souvent associés aux idées militaristes et patriarcales : le survivalisme, la radio amateur et les jeux vidéo. Elle explore de manière spéculative une version pacifiste et féministe de ces domaines, en se concentrant sur leurs idées fondamentales : la résilience, la communication et le jeu. Le cadre narratif de Spielplatz Endzeit peut être exploré plus en détail dans le Memorandum du projet. Je souhaite ici m’attarder sur les subtilités de sa mise en œuvre, notre voyage d’exploration en 2025 et la manière dont les efforts organisationnels eux-mêmes ont mis en évidence un élément également essentiel au thème du projet : l’importance de la communauté et de la communication dans la préparation d’un avenir incertain.

Une fracture et d’autres obstacles

En 2025, nous voulons escalader les Alpes avec Spielplatz Endzeit, en traversant la frontière Italie-Autriche au Piftscherjoch, en suivant la vallée de Zamser Grund. Nous avons choisi cet endroit pour la nature sauvage des chaînes montagneuses, à la fois belles et périlleuses, où les habitations humaines sont rares. Comme l’année dernière, nous avons l’intention de traverser une frontière nationale où aucune voiture ne peut passer. Compte tenu que notre jeu se base sur la disparition des centrales électriques, la région est toute indiquée car elle abrite l’ensemble de centrales hydroélectriques le plus important d’Autriche, le Kraftwerksgruppe Zemm-Ziller. En chemin, nous croiserons des bunkers en ruine et une mine de molybdène, qui nous rappelleront un passé violent. Notre dernière étape sera le réservoir Stillup de la centrale électrique, où notre récit nous promet de trouver un serveur, le dernier encore en service. Bien que la région soit peu peuplée, nous croisons tout de même des randonneurs. Je vis actuellement à proximité, à Bozen, ce qui nous permet de visiter plus facilement les lieux pour préparer notre voyage. En même temps, la région présente beaucoup plus de défis que notre itinéraire précédent : un terrain escarpé, peu d’options pour passer la nuit et un tourisme potentiellement trop important.

De plus, nous n’avons pas de relations personnelles dans cette région, ce qui rend difficile la recherche d’hébergements pour la nuit. Mais nous étions prêts à relever le défi, car nous avions une image très prometteuse en tête. Ce dont nous étions sûrs, c’est que nous ne pouvions pas simplement répéter ce que nous avions fait lors de notre premier voyage. Nous devions d’abord explorer la région, sans nous immerger complètement dans notre monde imaginaire, afin de garantir la sécurité du voyage. Nous avons décidé de profiter de l’été 2025 pour le faire. L’objectif de notre voyage était de déterminer si l’itinéraire était faisable pour un groupe plus important et de trouver des lieux où passer la nuit. Tout cela en continuant à explorer l’histoire de Spielplatz Endzeit, mais à plus petite échelle.

Dans de la préparation de Spielplatz Endzeit, l’un des aspects les plus difficiles est de trouver des abris pour la nuit. Nous recherchons des endroits très spécifiques. Ils ne doivent pas être équipés en électricité et doivent être des logements de fortune qui ne sont pas pas couramment utilisé comme abris. En plus de nous protéger des éléments, ils ont un autre rôle crucial. Ils fournissent un décor dans lequel nous pouvons nous immerger dans notre fiction anachronique. Ce qui a été déterminant pour trouver et ouvrir des espaces adaptés lors de notre premier voyage en 2024, c’est que j’avais grandi dans la région que nous avons traversée. J’ai pu entrer en contact avec des personnes que je connaissais depuis mon enfance, à la recherche de solutions. J’ai pu demander à ma famille et à mes amis de m’aider. J’ai bénéficié d’une certaine confiance, malgré mes demandes inhabituelles. Le processus n’en a pas moins été ardu. Les inconnus que j’ai approchés étaient très réticents à ouvrir leurs espaces à un groupe d’artistes. C’était compréhensible, car je n’avais rien d’autre à offrir que notre histoire et je n’étais pas un voyageur ayant un besoin urgent d’abri. Avec notre voyage dans les Alpes en 2025, j’ai sous-estimé l’importance du lien personnel avec le lieu lorsqu’on veut réaliser une telle entreprise.

À l’origine, j’avais prévu de partir en reconnaissance avec Codi, Justine et Uwe. Uwe a dû annuler, car il commençait un nouvel emploi et déménageait pendant cette période. Peu avant le début de notre voyage, Codi s’est cassé la clavicule lors d’une sortie en VTT, tandis que Justine a également dû annuler. Je savais que faire ce voyage seul irait à l’encontre de son objectif. J’avais déjà voyagé jusqu’au Pfitscherjoch et je voulais avoir un autre avis sur la route. En me renseignant, j’ai trouvé deux autres personnes qui ont spontanément accepté de m’accompagner. Quelques jours avant le départ, l’un des deux a annulé. Il a dit avoir sous-estimé l’ampleur de l’entreprise et ne pas se sentir prêt. Au final, nous étions deux : moi et Hess Jeon, un artiste et designer sud-coréen vivant à Linz. Hess nous avait déjà aidés lors de notre voyage l’année dernière en nous fournissant de la nourriture le dernier jour de notre arrivée à Linz. En tant que randonneur passionné et expérimenté, il était le compagnon de voyage idéal.

Traverser les Alpes

Nous avons commencé notre voyage à Linz le 7 août 2025. Il nous a fallu une journée entière pour arriver à Bozen en raison de travaux sur les voies ferrées en direction de l’Italie. À Bozen, nous avons passé la nuit dans mon appartement. Le lendemain, nous avons pris le train et le bus pour nous rendre au point de départ de notre randonnée, Pfitsch. Nous avons commencé à marcher à neuf heures. Le temps était ensoleillé et chaud, des conditions idéales. La pluie nous aurait empêchés d’utiliser nos appareils électroniques DIY. Hess et moi avons discuté de notre intérêt commun pour la randonnée, ainsi que de ce qui nous avait motivés à participer à Spielplatz Endzeit. Hess m’a parlé de son passé de mécanicien moto en Corée, d’embaumeur en Irlande et de ses recherches actuelles sur la culture du plastique. Le vaste panorama montagneux était apaisant. Il semblait qu’un monde post-apocalyptique pouvait être un monde paisible. Nous sommes passés devant un bunker abandonné datant de la Première Guerre mondiale et avons envisagé d’y passer la nuit, mais il était situé juste à côté d’un sentier de randonnée très fréquenté. Nous préférions un endroit qui nous semblait sûr, où des curieux ne viendraient pas nous rendre visite à tout moment.

Près du point culminant de notre randonnée, sur le Pfitscherjoch, nous avons rencontré un groupe d’amis qui font cette ascension chaque année. Alors que Hess et moi étions en train de redescendre, nous avons entendu quelqu’un crier « Hé ! Musiker ! ». Nous n’y avons pas prêté attention. Puis nous avons entendu à nouveau : « Hé, le musicien ! ». J’ai compris que cela m’était destiné, car je portais un cor dans mon sac à dos. Le cor était destiné à servir de symbole physique pour la transmission d’informations, mais aussi pour annoncer une connexion réseau établie avec succès. Il s’est avéré qu’il servait également à attirer l’attention d’autres randonneurs. Le groupe d’amis l’avait remarqué et me considérait naturellement comme un musicien. Je leur ai joué quelques fausses notes. Ils ont insisté pour que nous buvions de la bière et du schnaps avec eux. Beaucoup plus tard, le groupe s’est avéré très utile en nous fournissant des informations sur la région, lorsque nous les avons revus dans la vallée.

Après avoir franchi le col du Pfitscherjoch, nous sommes descendus vers le réservoir de Schlegeis, un lac artificiel qui fait partie de la centrale hydroélectrique de la vallée du Zillertal. Nous avons découvert que cette centrale génère environ 10 millions de fois plus d’énergie que notre générateur à manivelle. Pour rendre hommage à ces quantités inimaginables de watts, nous sommes descendus au pied du barrage et avons levé les yeux vers les 131 mètres de béton armé. Nous avons actionné le cor et attendu qu’il nous réponde par son écho.

Nous avons décidé de passer la nuit à la Dominikushütte, une auberge alpine située juste à côté du lac artificiel. Nous y avons retrouvé nos connaissances du Pfitscherjoch. Nous leur avons demandé s’ils savaient à qui appartenait la maison d’hôtes abandonnée que nous avions croisée en chemin, car elle semblait être l’abri idéal pour passer la nuit. Ils le savaient. Elle appartenait au propriétaire de l’auberge où nous nous trouvions. Ils semblaient bien le connaître, et j’espérais qu’ils nous le présenteraient. Il était très occupé à servir ses clients et ce n’était pas le bon jour pour lui faire une telle demande. Nous lui avons quand même demandé et il n’était pas très enthousiaste à l’idée de notre projet. Il nous a dit que nous serions dérangés par les rats. Il a conclu la conversation en disant que seuls lui et sa famille étaient autorisés à entrer dans cet endroit. Je suppose qu’il est encore plus difficile de convaincre un aubergiste de fournir un espace inutilisé comme hébergement que tout autre propriétaire. De par leur profession, ils se soucient de fournir une chambre impeccable et un séjour des plus confortables, alors que nous recherchons le contraire.

En nous promenant dans la forêt, nous avons trouvé un énorme champignon parasol. N’étant pas tout à fait sûrs qu’il s’agissait bien du champignon auquel nous pensions, nous avons cherché des cueilleurs expérimentés. Au bout d’un moment, nous avons rencontré un groupe de grimpeurs rassemblés autour d’un énorme rocher de granit isolé. L’un des grimpeurs a consulté Internet pour vérifier notre champignon. Cela a soulevé une question que nous nous étions déjà posée, à savoir comment nous positionner par rapport à quelque chose qui n’existe pas dans notre monde imaginaire. Au cours de notre voyage l’année dernière, nous avions pris l’habitude d’appeler « fantômes » les personnes dont le comportement ne suivait pas la logique de notre jeu, et de qualifier les voitures de « conducteurs fantômes ». Nous expliquions leur apparition comme le reflet d’un passé avec lequel nous pouvions naturellement interagir. Nous avions essayé de faire l’expérience d’un modèle de temps non linéaire, où des événements de différentes époques se chevauchent. Cela nous a permis de ne pas nous perdre dans des contradictions en interagissant avec le monde qui nous entourait. Notre interaction se limitait aux personnes du passé et ne s’étendait pas à leurs infrastructures. Ces personnes venaient d’un endroit où circulaient des flux abondants, omniprésents et apparemment infinis de paquets de données parcourant le monde, alimentés par d’énormes générateurs produisant des gigawatts d’électricité. Nous, nous ne pouvions que rêver d’électricité abondante, et produire une poignée de watts. C’est toujours un exercice délicat de confronter les personnes que nous rencontrons à la logique de notre histoire. Nous voulons qu’ils puissent se joindre à nous, sans avoir à leur expliquer tout notre monde. En même temps, nous ne voulons pas qu’ils pensent que nous nous moquons d’eux en parlant d’une réalité qui n’existe pas. À cet égard, les rencontres avec les enfants nous ont semblé les plus naturelles. Ils avaient l’habitude d’inventer des mondes dans leur tête et d’y vivre sincèrement. En fin de compte, notre approche de chaque rencontre était très individuelle, nous mesurions toujours avec soin dans quelle mesure nous devions leur ouvrir notre monde.

Le 9 août, après avoir parcouru toute la vallée qui longe la rivière jusqu’au réservoir, nous avons quitté l’univers de Spielplatz Endzeit et sommes montés dans un bus. Pendant le trajet du retour, le cœur lourd, nous avons décidé que nous n’étions pas encore prêts à présenter la pièce dans les Alpes. Nous avons toutefois acquis des connaissances importantes sur ce que cette région a à offrir et les défis qu’elle présente. Nous reviendrons, c’est certain, mais le moment n’est pas encore venu. L’année prochaine, nous resterons sur un terrain plus plat, mais nous resterons en contact avec les habitants des Alpes.

En savoir plus sur Rewilding Cultures

Toma Pilein a eu le soutien de Projekt Atol pour ce projet de mobilité.

New Gleaning : La rencontre de l’art et de la paludiculture avec Daniel Hengst

Tue, 11 Nov 2025 16:56:02 +0000

Rencontre avec l’artiste intermédia Daniel Hengst qui a présenté « New Gleaning », le premier film de sa série « Paludicon », lors de l’exposition « Swamp Things ! The Liveliness of Peatland Plants » (Les choses des marais ! La vivacité des plantes des tourbières) au festival _matter 2025 à Berlin.

Ewen Chardronnet

Le ＿matter Festival 2025 jette un nouvel éclairage sur les agentivités matérielles. D’avril à novembre 2025, il a présenté des expositions, des ateliers et des débats dans onze lieux à travers Berlin, pour ouvrir sur une compréhension des matériaux en tant que substances passives et ahistoriques. Les contributions du festival démontrent que les matériaux sont une partie vivante de notre monde. Ils relient les agents humains et non humains, les époques et les lieux. Ils sont dynamiques et ont leur propre mémoire. Prendre conscience des agentivités matérielles permet d’envisager une alternative durable aux technologies extractivistes et énergivores dominantes et ouvre à une nouvelle perspective sur les défis posés par la crise climatique.

Ewen Chardronnet : Quel est votre parcours ? Pouvez-vous nous dire pourquoi vous vous intéressez aux tourbières ?

Daniel Hengst : Je travaille comme artiste depuis plus de 20 ans. Pendant longtemps, j’ai travaillé dans les arts du spectacle, principalement en tant qu’artiste vidéo et sonore, mais aussi, dans certains projets, en tant qu’auteur, metteur en scène et dramaturge. Mes expériences dans le théâtre, la danse et l’opéra m’ont amené à réfléchir longuement à la représentation et à la performativité. Comment les médias sont-ils également performatifs et comment les modes de représentation changent-ils avec l’essor des technologies médiatiques omniprésentes ? Qui est représenté dans les médias et comment ? En 2012, j’ai écrit et mis en scène une pièce de théâtre basée sur Guerre et paix dans le village planétaire de Marshall McLuhan, car je me suis beaucoup intéressé à la manière dont Internet et ses paradigmes modifient la conception de l’humain, du système politique et de la cohabitation.

Vers 2015, j’ai réorienté mes activités vers les arts visuels, m’éloignant des arts du spectacle et de leurs thèmes. En m’appuyant sur des lectures de textes sur le posthumanisme, la cécité végétale et les mondes plus qu’humains écrits par des penseuses telles que Rosi Braidotti et Natasha Myers, j’ai commencé à voir le monde et à le vivre différemment. En 2019, j’ai organisé plusieurs résidences en Allemagne, en Lettonie, en Lituanie, en Italie, en Suisse et au Royaume-Uni, en collaboration avec la curatrice et artiste australienne Bek Berger. Notre recherche a commencé par la question suivante : comment créer de l’art pour le regard non humain ? Nous nous sommes demandé si nous pouvions créer une œuvre d’art pour une forêt ou un renard, et si oui, à quoi ressemblerait-elle ?

Cette question nous a poussés aux limites de notre imagination et m’a énormément inspiré. Les gens sont souvent très égocentriques et se soucient peu des autres êtres vivants et de leurs besoins. Dans les arts également, nous traitons principalement de nous-mêmes – même lorsque nous posons une question comme celle-ci, nous parlons principalement de nous-mêmes : les conséquences de la destruction humaine, les obligations morales, etc.

Ce changement de perspective, basé sur une expérience que j’ai vécue au parc national de Ķemeri, près de Riga, a eu un pouvoir énorme et m’a libéré de l’excès d’égoïsme et d’anthropocentrisme, ainsi que de nombreuses relations toxiques que j’ai connues dans le monde des arts du spectacle allemands. Pour la première fois de ma vie, à près de 40 ans, je me tenais dans une tourbière qui m’entourait jusqu’à l’horizon. Cela peut paraître étrange, mais à ce moment-là, j’ai eu le sentiment d’arriver dans un endroit nouveau et d’être connecté à travers et avec la tourbière et ses plantes. Je me suis senti embrassé par des inconnus amicaux – une étreinte chaleureuse et aimante qui ne m’a pas quitté depuis.

Depuis lors, je me suis plongé dans l’étude des tourbières, de leur biologie et de leur histoire, ainsi que des nouvelles formes d’agriculture sur les terres humides. J’ai créé plusieurs œuvres d’art utilisant la réalité virtuelle (VR) et la réalité étendue (XR), basées sur du code, en utilisant la vidéo et le son, la photographie et, plus récemment, également à travers la recherche sur les matériaux et les objets. La recherche artistique occupe une place importante dans ce processus.

Ma première œuvre sur les tourbières, Blooming Love a été créée lors d’une résidence organisée par la RIXC Gallery à Riga, dans le cadre du programme EMARE/EMAP. À partir de recherches artistiques et d’un important travail photographique, j’ai créé un environnement immersif composé de lumière, de son, de vidéo et, en son cœur, d’une réalité virtuelle. Pour la réalité virtuelle, j’ai modélisé numériquement trente espèces végétales provenant de tourbières de la manière la plus réaliste possible et les ai placées dans un marais virtuel. Lors de sa première installation à Halle an der Saale (Allemagne) au Werkleitz Festival, j’ai développé cette idée d’une serre dédiée aux relations entre humains et plantes. Je voulais que cette installation soit un lieu qui remette en question notre ignorance des plantes. Un lieu où cultiver des liens et des relations plutôt que de traiter sans cesse des histoires humaines brutales d’extractivisme ou de créer de nouveaux récits scientifiques qui font davantage d’une plante un objet de production de connaissances humaines qu’un être vivant qui a sa propre vie. À l’intérieur de la réalité virtuelle, le visiteur humain est réduit à un simple regard, planant à hauteur des plantes. Le corps de la tourbière est le corps humain. Plutôt que de voir la tourbière d’un point de vue surplombant ou de capturer un paysage panoramique, le visiteur n’observe que la zone immédiate, à vingt – trente centimètres devant lui, juste au-dessus de la ligne où se trouve la végétation. Les yeux et l’esprit des visiteurs sont occupés par la morphologie des arbustes, des lichens et des mousses à proximité immédiate, et deviennent partie intégrante d’une tourbière intacte en tant qu’enchevêtrement spéculatif non humain. Pour moi, Blooming Love est une exploration de la proximité dans l’absence. Chaque fois que j’ai exposé Blooming Love en Allemagne, j’ai profité de l’occasion pour partager l’histoire des tourbières de la Baltique et la menace de destruction due à l’extraction de la tourbe. Les avatars numériques des plantes représentaient Ķemeri et ses plantes et ont sensibilisé de nombreux visiteurs à ce sujet.

Video Blooming Love:

Deux ans plus tard, en 2022, j’ai construit une deuxième serre dédiée aux relations entre humains et plantes des tourbières, mais cette fois-ci centrée davantage sur leurs mouvements. Les plantes ne sont pas aussi immobiles et rigides que nous avons tendance à le penser. Elles bougent de manière invisible et très lente, mais elles bougent bel et bien, de manière surprenante et variée. Nous, les humains, classons les mouvements en deux catégories : les mouvements nastiques et les mouvements tropiques. La distinction se fait, en gros, entre mouvements réversibles et irréversibles. Un exemple du premier type est l’ouverture et la fermeture des pétales en réponse au lever et au coucher du soleil, tandis que deux exemples du second type sont la croissance des racines et la dispersion du pollen par le vent ou l’eau. Pour l’œuvre d’art Nastien & Tropismen, j’ai développé des algorithmes génératifs qui déplacent sept avatars végétaux numériques. Les plantes sont à nouveau les protagonistes de l’exposition et, dans cette installation, elles déplacent les visiteurs humains à travers l’exposition.

Les trois écrans sont partiellement recouverts de verre noir et les visiteurs ne peuvent pas voir l’intégralité de l’image. Ils doivent se pencher ou s’accroupir pour voir l’image dans son intégralité. De plus, un seul écran est actif à la fois, les visiteurs doivent donc suivre l’apparition de la plante. Ce travail suscite le renversement des hiérarchies entre l’homme et la plante. J’ai développé l’idée que ce ne sont pas nous, les humains, qui faisons bouger les plantes (comme dans de nombreuses installations artistiques interactives où l’on agite la main et où des plantes virtuelles suivent nos mouvements, par exemple), mais l’inverse. Les plantes nous insufflent la vie et nous font bouger.

Lorsque les visiteurs se penchent pour observer l’autre partie de l’écran, ils explorent la vie après la mort de ces plantes. Car les tourbières sont toujours dans une zone d’ombre entre la vie et la mort. Certaines plantes poussent à leur sommet tout en se décomposant à leur base, un processus qui forme progressivement la tourbe. Comme les fibres végétales restent partiellement non décomposées dans les environnements gorgés d’eau, la tourbe stocke des quantités considérables de dioxyde de carbone. Cela fait des tourbières un allié important dans la lutte contre la crise climatique.

Video Nastien & Tropismen:

Dans votre nouveau film New Gleaning, vous montrez comment vous avez été influencé par Les Glaneuses de Jean-François Millet, et par le film éponyme d’Agnès Varda. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Le film a été tourné pendant la récolte des roseaux dans une paludiculture du Mecklembourg-Poméranie occidentale. La paludiculture désigne l’agriculture pratiquée sur des tourbières réhumidifiées. Dans le passé, la plupart des tourbières allemandes ont été fortement asséchées, puis utilisées pour l’agriculture traditionnelle. Depuis plusieurs décennies, on sait que leur assèchement entraîne un excès de dioxyde de carbone et qu’il convient donc de les réhumidifier. Les scientifiques du Centre des marais de Greifswald, par exemple, explorent de nouvelles pratiques et méthodes pour pratiquer l’agriculture sur des terres humides afin de permettre aux agriculteurs de continuer à tirer des revenus de ces zones. Mais comme ces expérimentations en sont encore à leurs débuts, de nombreuses étapes nécessitent beaucoup de main-d’œuvre féminine et masculine, et sont effectuées manuellement. J’ai été très étonné de voir des gens travailler ici à la main pour couper et ramasser les matériaux qui ne peuvent pas encore être récoltés à l’aide de machines. C’était comme si un portail temporel s’était ouvert dans ma tête et que je voyageais vers l’une des images les plus emblématiques de personnes travaillant à mains nues dans un champ : En 1857, Jean-François Millet a peint Les Glaneuses, qui représente trois femmes glanant dans un champ. Dans le film, je suis l’évolution des sols agricoles, depuis ces six mains du tableau – qui à l’époque disparaissent avec l’industrialisation de l’agriculture – jusqu’aux mains que j’ai observées à Neukalen, en Allemagne, lors de la récolte de la paludiculture en 2025.

C’est un voyage à travers les développements qui ont transformé l’agriculture en une industrie et les sols en un moyen de production. C’est aussi un voyage à travers les changements spectaculaires qui ont touché le travail et ses conditions, mais aussi la perception de la nature. À cette époque, certaines tourbières d’Europe avaient déjà été asséchées, mais ce processus s’est accéléré lorsque les nouvelles technologies ont permis d’assécher des zones de plus en plus vastes, considérées comme inutiles ou improductives.

Et comme le portail temporel m’a amené vers les glaneuses, j’ai également fait des recherches sur le glanage comme partie intégrante de l’agriculture historique et de la sphère sociale. Agnès Varda a montré dans son film Les Glaneurs et la Glaneuse que le glanage était encore pratiqué en France jusqu’à très récemment, et elle a ouvert la perspective sur une compréhension beaucoup plus large de ce que le glanage signifierait aujourd’hui. Je pense qu’il y avait et qu’il y a toujours une perception erronée du glanage et du travail des femmes. Le tableau et son motif ont été un sujet de préoccupation pour de nombreux Parisiens à l’époque où il a été peint, car tout le monde craignait que des pauvres comme les trois glaneuses ne déclenchent une nouvelle révolution. Avec l’essor du capitalisme, l’État a de plus en plus protégé la propriété et a donc réglementé le glanage. Liana Vardi montre dans son article “Construing the Harvest“ en 1993 que ce n’étaient pas seulement les femmes qui glanaient, mais que pendant longtemps, le glanage faisait partie du cycle saisonnier et renforçait les communautés rurales. En Allemagne, les « Allmende » (également appelées « Gemeingut » ou « commons », ressources partagées utilisées et gérées collectivement par une communauté) ont disparu lors des réformes agricoles du début du XIXe siècle. Je pense que c’est un autre lien important que le voyage dans le temps dans Paludicon m’a révélé, ainsi qu’au public : la paludiculture ne devrait pas s’inscrire dans la même attitude extractiviste que l’agriculture conventionnelle actuelle, mais devrait être l’occasion de réévaluer et de remodeler notre relation avec les plantes et les tourbières.

Pouvez-vous nous en dire plus sur le concept de Paludicon ?

Ce terme est basé sur le modèle Rubicon, un modèle psychologique motivationnel développé par Heinz Heckhausen et Peter M. Gollwitzer en 1987. Le terme Rubicon fait référence à un événement historique qui s’est produit en 49 avant J.-C., lorsque Jules César a traversé le fleuve Rubicon, frontière entre la Gaule cisalpine et la République romaine. Ce faisant, il a pris une décision irréversible qui a conduit à la guerre civile. Dans ce modèle, « franchir le Rubicon » symbolise le moment où une personne s’engage dans une décision, après quoi il n’y a plus de retour en arrière possible. Je trouve cette référence très belle, car dans cette image, c’est l’étendue d’eau qui symbolise quelque chose de très important pour l’humanité. Avec mon concept de Paludicon, je souhaite caractériser les tourbières réhumidifiées comme des espaces qui sont plus que de simples terres agricoles : le Paludicon est un espace où les humains ne sont pas les seuls à évaluer, planifier, négocier, façonner et traiter des transformations qui dépassent les seules préoccupations humaines. Je souhaite rechercher de nouvelles formes de réflexion et de connexion, ainsi que de nouvelles relations entre les humains, les plantes et les animaux dans les zones humides anciennes et nouvelles. J’imagine le Paludicon comme un espace décentralisé de réflexion, de ressenti et d’action situé sur les vestiges de toutes les tourbières asséchées et réhumidifiées.

Et comme je l’ai dit précédemment, le passage à la paludiculture n’est pas seulement un changement dans les pratiques agricoles, mais aussi une occasion de modifier notre perception et nos relations avec les plantes et les tourbières. Je souhaite inviter le public, mais aussi mes collègues, à participer à des projets passionnants et à voyager dans le temps, dans les deux sens.

Je prépare actuellement deux nouveaux volets de ma série de vidéos Paludicon. Le prochain, par exemple, portera davantage sur l’histoire de l’utilisation des plantes des tourbières, à quoi elles servaient et pourquoi elles ont été abandonnées à la fin des années 1920 en Allemagne. Il y a certainement beaucoup de connaissances enfouies sous les décombres du temps, mais aussi sous les débris de la Seconde Guerre mondiale.

Daniel Hengst, New Gleaning, 14 min, 2025:

Vous avez également commencé à créer des peluches à partir de plantes provenant des tourbières.

Oui, le projet s’appelle Moore kuscheln (en allemand, « câliner les marais ») et c’est la première œuvre d’art non numérique que j’ai jamais créée. La paludiculture à Neukalen et les plantes des tourbières m’ont tellement inspirée que j’ai voulu travailler avec elles et sur elles. Je souhaitais créer une expérience sensorielle et tactile qui me permette, ainsi qu’au public, de me plonger dans le sujet de la paludiculture et dans les changements décrits ci-dessus dans les relations entre l’homme et les plantes. Le protagoniste principal devait à nouveau être la plante elle-même. Dans le cadre de mes recherches artistiques, j’ai commencé à récolter des massettes, ou typha, et j’ai créé un matériau de rembourrage pour les peluches à partir des épis qui, lorsqu’ils sont mûrs, sont recouverts de millions de poils doux. La première étape après la récolte a consisté à préparer les fibres pour les processus ultérieurs. À l’ATB Potsdam (Allemagne), nous avons retiré manuellement les poils des tiges de massette. À l’aide d’air comprimé, les fibres végétales ont été séparées en une masse homogène et douce. Quelques semaines plus tard, nous avons examiné ces fibres afin d’évaluer leur aptitude à la transformation à l’Institut de recherche textile de Chemnitz, en Saxe. Nous avons réalisé des tests de protection contre le feu et de durabilité, et avons cherché à améliorer encore les propriétés matérielles de la laine de typha. Nous avons également produit des tissus non tissés à partir de la laine de typha. La laine de typha peut être utilisée non seulement dans la fabrication de peluches, mais aussi probablement de vestes, de couvertures ou d’oreillers. Elle possède des propriétés d’isolation thermique, et mes recherches historiques montrent que le typha étaient également utilisé à des fins similaires dans le passé. En collaboration avec Silvia Wald, designer textile et technicienne, j’ai pu réaliser des prototypes de peluches à partir des dessins numériques que j’ai créés tout au long du processus.

Moore kuscheln est une exploration artistique de la manière dont les plantes douces et câlines peuvent nous inciter à nous rapprocher d’elles et à nouer de nouvelles relations avec elles dans la réalité. Je m’intéresse particulièrement à la manière dont les plantes peuvent servir de matériaux tout en continuant à être appréciées avant tout comme des êtres vivants précieux, reconnus pour bien plus que leur utilité pour les humains.

J’ai beaucoup appris au cours de ce processus et je continuerai à le faire. La production des six premières plantes en peluche a également servi de base pour documenter les motifs textiles de manière à ce qu’ils puissent ensuite être fabriqués en plus grande quantité à un prix acceptable dans une usine.

Car mon objectif avec ce projet est de créer une exposition de plantes en peluche avec des centaines de plantes en peluche de différentes espèces. Je souhaite construire une serre mobile et modulable dédiée aux relations entre humains et plantes, qui puisse être installée dans des musées, des galeries, des centres de conservation de la nature ou des écoles pendant plusieurs jours ou semaines. Cet endroit doit être enchanteur et immersif, invitant les visiteurs à explorer leur désir de plantes réelles plutôt que d’animaux, de poupées humaines ou de figures fantastiques abstraites. Comme les plantes câlines sont remplies de laine de typha provenant de la paludiculture, elles nous permettent de découvrir la tourbière et les changements possibles non seulement de manière métaphorique, mais aussi de manière très réelle.

Vous développiez également un projet chez Tetem à Enschede, pouvez-vous nous en dire plus ?

Il s’agit d’un projet en cours sur lequel je travaille depuis près d’un an, intitulé MoorFit – Un tracker fitness pour les humains et les tourbières. Cette recherche artistique explore la construction de relations avec les tourbières via des données de santé et des montres connectées. En 2025, j’ai été invité à faire une résidence à Tetem à Enschede (Pays-Bas) et à animer un atelier à l’université Humboldt de Berlin (Allemagne).

Avec l’aide de la NABU en Allemagne, j’ai appris et continue d’apprendre comment les données sanitaires d’une tourbière asséchée sont conçues, stockées et examinées pendant la remise en eau. En même temps, j’apprends comment les données sanitaires aident les gens à mener une vie sportive et saine. MoorFit tente de relier ces deux mondes en élargissant la compréhension de la santé, tant humaine que celle des tourbières, comme résultat d’une cohabitation et d’une collaboration. La santé humaine n’est pas concevable sans la nature environnante et les tourbières asséchées deviennent « saines » grâce à l’intervention humaine. Et les tourbières saines restent saines grâce à l’absence d’intervention humaine.

Je suis en train de créer un logiciel pour une montre connectée qui relie différentes variables de santé et mesures en temps réel. Par exemple : les kilocalories que vous brûlez en une journée peuvent être reliées au CO2 qu’une tourbière stocke ou émet en une journée. Une autre paire de données pourrait être la durée et la qualité du sommeil et ce qu’on appelle le RPA (rayonnement photosynthétiquement actif), une valeur qui mesure les longueurs d’onde de la lumière que les plantes utilisent pour faire la photosynthèse.

Pour ce projet, je travaille avec des collègues de la NABU, la plus grande association de protection de la nature en Allemagne, et plus précisément dans une tourbière appelée Häsener Luch, située près de Berlin.

J’ai appris différentes méthodes de mesure. Comment mesure-t-on le succès d’une remise en eau ? En raison de la politique et de l’économie, ce sont les données qui soutiennent et promeuvent un certain programme. Nous vivons dans un monde où même la nature et les efforts de restauration doivent prouver leur succès pour être subventionnés financièrement, mais aussi soutenus moralement par la société. Et c’est ce que je trouve intéressant : comment les ensembles de données sont-ils constitués ? Quelles sont ces données ? Quelle est leur histoire ?

Au cours de ma résidence à Tetem, à Enschede (Pays-Bas), j’ai rencontré des chercheurs très intéressants de l’université de Twente. Ils m’ont montré comment capturer des données à partir du corps humain et comment la science exploite les données collectées.

Après avoir discuté avec Matthijs Noordzij, professeur en psychologie de la santé et des technologies persuasives, j’ai compris que la manière compétitive d’appréhender et de représenter les données (rouge = mauvais et vert = bon) entraîne la plupart du temps des résultats négatifs ou démotive les gens. Car cela va également à l’encontre de la nature humaine : on ne peut pas s’améliorer indéfiniment. Je cherche désormais à développer une approche circulaire pour représenter et relier la santé humaine et celle des tourbières.

Toutes les rencontres avec les scientifiques pendant la résidence m’ont permis d’évoluer et de vraiment prendre en compte les aspects non numériques des signes de santé. Par exemple, la beauté d’un papillon ne peut pas être mesurée par une valeur numérique. Je veux envoyer des messages push supplémentaires qui annonceront l’existence d’insectes comme le magnifique papillon.

L’année prochaine, je souhaite me concentrer sur le développement d’un prototype et inviter environ 10 à 20 personnes à porter la montre intelligente pendant quelques mois. Je souhaite perfectionner le logiciel pendant que les gens l’utilisent, mais aussi apprendre de ces utilisateurs (expérimentateurs) si et comment leur relation avec la tourbière évolue.

Le cadre que je développe peut également être utilisé pour d’autres projets de restauration de la nature. Une organisation de conservation de la nature d’un site dédié pourrait utiliser ce cadre et transmettre ses propres données. Les utilisateurs peuvent s’inscrire pour se connecter à cette tourbière, cette forêt ou ce lac.

Quels sont vos projets pour l’avenir ?

Tous ces projets nécessitent encore beaucoup de travail, et je continue d’étudier la paludiculture et le Paludicon, ainsi que la santé des tourbières et les moyens de se connecter grâce aux données. Avec Moore kuscheln, je souhaite créer une immense exposition de plantes en peluche avec environ 300 peluches représentant quinze espèces végétales différentes des tourbières. Cette exposition devrait également voyager dans les villes et villages situés autour des anciennes et futures tourbières. Pour le processus de création, j’envisage d’intégrer des ateliers destinés aux jeunes des communautés rurales, car ils n’ont parfois pas beaucoup d’opportunités et de perspectives pour eux-mêmes et leur environnement.

Le deuxième projet pour 2026 est le prototype de la smartwatch MoorFit et une phase de test avec quelques personnes, ainsi qu’une petite exposition sur ce processus, accompagnée d’une installation lumineuse utilisant des données sur la santé des tourbières. Je pourrais peut-être trouver une institution comme l’université de Twente pour participer à ce projet.
Et je présume que comme pour la plupart des artistes, une grande partie de l’année sera consacrée à la recherche de fonds et de partenaires avec lesquels collaborer.

En savoir plus sur site de Daniel Hengst

Lien vers Moore Kuscheln.

En Croatie avec Rewilding Cultures : Catherine Lenoble en quête de web frugal et de récits-compagnons

Tue, 04 Nov 2025 09:19:07 +0000

Grâce à ses bourses de mobilité, le programme Rewilding Cultures encourage de nouvelles manières d’imaginer les déplacements et les échanges culturels en Europe. Lauréate 2025, Catherine Lenoble revient ici sur son expérience.

Catherine Lenoble

Catherine Lenoble est une travailleuse du texte, des arts hybrides et des communs basée à Tours. Parallèlement à son activisme culturel au sein de communautés créatives (hacklabs, fablabs, medialabs, édition, cyberféminisme), elle développe un espace de recherche-création qui interroge notre façon de lire écrire éditer en environnement numérique. Depuis 2010, elle crée des objets éditoriaux et/ou fictionnels, web et/ou print, in situ et/ou en ligne, sous la forme de publications, installations, performances, ateliers. En 2022, elle co-initie avec l’artiste Dieudonné Cartier le PrintLab, un atelier dédié à l’impression riso et la micro-édition au sein d’un fablab à Tours pour explorer d’autres façons de penser fabriquer des éditions. Pour l’amour du print, des courts-circuits et des récits à la marge.

Elle est partie rencontrer en Croatie les initiateur.ices de Pirate Care (Valeria Graziano, Marcell Mars, Tomislav Medak et Davor Mišković) un projet de recherche transnational et réseau d’activistes, d’universitaires et de praticiens qui s’opposent à la criminalisation de la solidarité et plaident en faveur d’une infrastructure de soins commune.

Et si… ?

Et si l’on pouvait faire un (ou des) pas de côté en matière de mobilité culturelle et artistique, qu’est-ce que l’on « s’autoriserait » à faire ?
En vérité il ne m’a pas fallu longtemps pour formuler une proposition, encouragée par le format original de la bourse Rewilding Cultures.

Partir en train.
Prendre le temps.
Voyager avec un outil d’édition web to print.
Rendre visite à des artistes-chercheur.euses en Croatie partageant des intérêts complices sur ces pratiques (outils de publication, savoirs ouverts, soin des infrastructures techniques).
Et vivre cette aventure avec mon fils.

Voilà comment nous sommes parti.es pendant 12 jours au mois d’août avec Yuri, 8 ans, direction la Croatie.
Pozdrav Rijeka : )

Éditer aussi

Cela faisait un moment que je souhaitais expérimenter davantage des projets croisant micro-édition et technologies web to print afin de continuer à cultiver des productions éditoriales curieuses. Le web to print allie : « l’utilisation des techniques du web (langages html, css et js) pour produire depuis le navigateur un fichier pdf destiné à l’impression, l’utilisation d’outils libres et open source pour la création graphique et l’utilisation de programmation et de scripts pour la mise en page ».

Ces pratiques font leur révolution invisible dans un système dominé par des chaînes éditoriales encore très verticales, commerciales, propriétaires. Elles sont le fait de communauté d’artistes, designers, collectifs très actifves en Belgique, aux Pays-Bas et en France. Iels s’inscrivent dans un continuum de réflexions issues du « permacomputing », mouvement à la croisée des arts numériques, du hacking et du web-design qui prône des outils plus sobres et des pratiques respectueuses des ressources. Le « permapublishing » en est sa déclinaison dans le champ de l’édition et du design graphique.

Sarah Garcin est l’une de ces têtes fouineuses, artiste-designer membre de l’Atelier des chercheurs et du collectif Prepostprint, qui explore les sentiers alternatifs de la publication (et tout un tas d’autres pratiques conviviales allant de la cuisine, à la radio, et plus récemment la chanson technocritique !).

« Allo Sarah? ». Nous avions déjà collaboré dans le passé, nous reprenons le fil de nos projets, je lui partage alors cette envie/idée de compagnonner avec un outil de publication (pouvoir faire de l’édition et de la mise en récit de contenus « tout terrain », in situ ou en train). Un mois plus tard nous nous retrouvons à La Générale à Paris en juillet pour une session de travail, prête à tester un « outil-compagnon » pour le voyage qui approche.

Les aventurierEs du rail

Je dois bien avouer que ce qui a changé toute la perspective de cette mobilité, c’est d’être parti avec mon fils de 8 ans. Il y a ce quelque chose de différent lorsque l’on voyage avec un enfant. Ce qui se passe à hauteur d’yeux. Ce qui est regardé questionné désiré. Ce qui s’écoute et se goûte. Ce qui se crée.

Le voyage a commencé en train de nuit par le Paris-Nice, cette mythique ligne de train de nuit qui longe la côté méditerranéenne au lever du jour. Il nous faudra une journée de plus pour traverser toute l’Italie du nord et rejoindre Venise en soirée. L’arrivée en train à Venise, entre terre et mer, est toujours aussi magique. Nous y ferons étape pour 3 nuits sur l’île de la Giudecca.

Le voyage de Venise vers Rijeka nous réservera quelques surprises. Il n’y a plus de train pour passer la frontière de l’Italie vers la Slovénie, ce sera un bus de Trieste vers Sežana, puis un train direction Pivka, hub rural où l’on attendra la dernière connexion ferroviaire pour Rijeka.

Ville industrialo-portuaire de la côte adriatique, Rijeka est restée longtemps sous la souveraineté des Habsbourg, avant d’être occupée par l’armée italienne, devenir un éphémère État Libre du Fiume, puis être annexée par l’Italie. Elle sera reprise par les troupes de Tito et annexée à la Yougoslavie après la seconde guerre mondiale avant de proclamer son indépendance en 1991. Son héritage est un mille-feuille culturel. Elle devient Capitale européenne de la Culture en 2020.

Conversations

Nous restons une semaine en Croatie, principalement à Rijeka puis Zagreb. Les journées s’organisent de façon fluide au gré des disponibilités de Davor, Valeria, Marcell et Tomislav, l’équipe de Pirate Care. Avec chacun d’entre elleux, une conversation s’engage autour de nos activités communes et des savoirs militants qui en découlent (dans des lieux-laboratoire, avec des outils et infrastructures techniques ouvertes, des réseaux alliés en Europe, des pratiques éditoriales et des publications collectives).

Première rencontre dans les locaux de Drugo More accueilli par Davor et Barbora. Yuri s’installe avec son tome 2 d’Harry Potter pendant que nous traversons aussi des temps passés présents futurs. Crée en 1999, Drugo More c’est un bon quart de siècle d’activisme culturel, de médias tactiques et d’arts hybrides à travers leurs activités de médiation, d’actions citoyennes, de festivals, d’expos et de workshops.

Autour de la table, du café, des publications et des fanzines imprimés en riso. Le hors-série MCD L’Europe des medialabs est notre notre relique (j’en ai assuré la coordination éditoriale… en 2011 et Drugo More y a contribué), une archive en commun que l’on feuillette. Malgré les crises multiples, certains de ces labs et collectifs sont toujours debout. « Ça tient », encore, souvent à travers des coopérations artistiques et le soutien de programmes européens.

C’est d’ailleurs dans le cadre du projet européen « Figure it Out – L’art de vivre à travers les failles du système » que nous nous sommes toustes rencontré.es ou retrouvé.es en juin 2024 lors du festival Re/Dé}connecte co-organisé avec Labomedia à Orléans. Finalement, en août 2025, nous ré-ouvrons les conversations entamées un an plus tôt. Entre temps, les projets Figure It Out et Pirate Care sur lequel toustes travaillaient sont clôturés et ont donné lieu à des publications.

Avec Valeria et Marcell, les discussions ont lieu en terrasse de café, chez eux, lors de repas collectif ou à la plage, les enfants sont avec nous (Yuri et Maté le fils de Valeria et Marcell). Nous échangeons des bouquins, nous ouvrons les ordinateurs pour se montrer des outils, nous partageons nos expériences de développement de base de données et autres bibliothèques de contenus pour lesquelles il y aura eu de la sueur des erreurs et bien sûr des petits bonheurs. Nous évoquons également ces communautés de pratiques en commun (Constant), ces autres collections (Monoskop) et initiatives de web frugal (Low tech magazine) qui re-donne énergie et inspiration pour maintenir au long cours des démarches aussi exploratoires qu’engagées.

Valeria et Marcell reviennent notamment sur leurs recherches à l’intersection du « care » et de la « piraterie » et le travail qu’ils ont mené autour du site syllabus.pirate.care. Sous la forme de syllabus (supports de cours), ce site sobre et statique introduit des pratiques d’auto-organisation et de mise en commun d’outils, de technologies et de savoirs, pour offrir une solidarité inconditionnelle aux personnes les plus exploitées et discriminées. Ces contenus (théoriques et pratiques) destinés à être activés, adaptés, enrichis, sont adossés à un autre outil développé par Marcell et Tomislav, Memoryoftheworld, un réseau de bibliothèques interconnectées qui rend accessibles une giga-collection de livres au format numérique.

Nous quittons Rijeka pour rejoindre Zagreb. Nous y sommes accueillis par Tomislav membre fondateur de l’Institut Multimedia/club MaMa, un lieu facilitateur de rencontres entre hackers, artistes, philosophes, DJ, activistes, créée en 2000. C’est ici que Tomislav et Marcell initient le label d’édition GNU GPL EGOBOO.bits, ainsi que de nombreux événements et expositions autour du hacking et des cultures numériques.

Tomislav évoque la place qu’a toujours occupé dans leurs projets le livre, sa circulation, sa digitalisation et ses infrastructures in/visibles que sont les bibliothèques. Avec Marcell, ils militent pour une nouvelle forme de bibliothèque publique (programme Public Library) composée de bibliothèques privées interconnectées (projet Memory of the world). Leur démarche s’accompagne d’outils de partage de livres, de campagnes de numérisation des savoirs menacés avec un bookscanner et d’expositions, comme « Paper Struggles » (luttes de papier) en 2020.

La bibliothèque publique est ainsi pensée comme un outil narratif critique pour susciter le débat sur le régime de la propriété intellectuelle, les inégalités d’accès à la culture, à la science et à la recherche, ou encore le monopole de la digitalisation par les grandes plateformes.

Travel to print

Ce qui résonne avec d’autres formes d’hégémonies que l’on retrouve ailleurs dans la chaîne du livre, du côté des pratiques éditoriales et graphiques, dominées par des logiciels d’édition propriétaire (Adobe). Partant du constat qu’en France «Les formations publiques conduisent les étudiants à devenir dépendants de ces outils propriétaires, fermés, coûteux et utilisés par un marché du travail qui aimerait s’en passer… mais ne trouve personne formé aux outils alternatifs », des écoles d’art, des écoles d’ingénieurs et des universités européennes se sont réunis autour d’un projet de recherche en commun EPE (Écran Papier Édition) pour concevoir des outils logiciels éditoriaux innovants, raisonnés et durables, sous licence ouverte, pour une approche alternative et créative entre l’écran et le papier.

Sarah Garcin travaille actuellement sur un état de l’art technique des dispositifs web to print dans ce cadre. 
Car oui il y en a !
Viva la technodiversité.

Ça y’est, nous bouclons le voyage : du club Mama, Tomislav nous dépose à la gare de Zagreb, direction Ljubljana, capitale de la Slovénie, où nous passerons quelques heures en attendant le train de nuit direction Munich, puis Paris. 

De toutes ces trajectoires et conversations, de cette (en)quête et de ces premiers tests avec un outil web to print, l’idée est de publier à l’automne un récit-compagnon venant prolonger cet article pour entremêler journalisme culturel, savoirs sensibles et ressources documentaires. Un objet web et print. Écran et papier. Pour explorer d’autres façons d’éditer, imprimer et amplifier des récits (col)porteurs de ces alternatives.

Site web du Programme Rewilding Cultures

Le mentorat pour cette bourse a été assuré par Makery

Tabou, transgression, transcendance et autres histoires provocantes

Fri, 31 Oct 2025 18:28:00 +0000

La conférence internationale Taboo-Transgression-Transcendence (TTT) in Art & Science a tenu sa 6e édition au Kino Šiška à Ljubljana, en Slovénie, du 9 au 13 septembre. Organisé depuis 10 ans par le département des arts audiovisuels de l’université ionienne (Corfou, Grèce), cet événement fait également partie du réseau Feral Labs et du programme de coopération Rewilding Cultures, cofinancé par l’Union européenne. Chrysa Chouliara, chroniqueuse en résidence pour le programme Rewilding Cultures de Makery pendant l’été 2025, partage ses impressions sur cet événement provocateur.

Chrysa Chouliara

Le boson de Higgs n’est pas entré dans l’histoire comme la plus grande entité au monde, ni comme la plus simple. Il a plutôt acquis sa renommée grâce à sa complexité. Parfois, des fragments obscurs, lorsqu’ils sont réunis, peuvent changer notre monde plus puissamment qu’une grande campagne coordonnée. Dans le climat politique actuel, marqué par la montée du fascisme et l’écocide de masse, il n’est pas surprenant que des conférences comme TTT existent. Pour paraphraser Newton : toute action entraîne une réaction égale et opposée.

Il est difficile d’écrire sur TTT—son format s’apparente davantage à une expérience holistique qu’à une conférence. Avec environ 170 intervenants venus de plus de 30 pays pour aborder des questions telles que la nature de l’interdit, l’esthétique de la liminalité et l’ouverture d’espaces propices à la transformation créative dans la fusion entre science et art, il était humainement impossible d’assister à toutes les interventions. Personnellement, j’aurais aimé avoir la possibilité de tout revoir avec une machine à remonter le temps, car je n’ai jamais rencontré une sélection aussi complexe de sujets aussi exquis.

Au premier abord, le format du TTT semble simple. Dans chaque panel, chaque intervenant dispose de 15 minutes pour présenter son exposé, suivi d’une discussion finale avec tous les participants. Mais voici le rebondissement : dans la plupart des conférences, les participants sont regroupés en fonction de leurs approches similaires d’un sujet. Il ne faut pas longtemps pour comprendre que le génie de la programmation de TTT réside dans les perspectives et les approches méthodologiques contrastées de ses intervenants. Chaque panel est un tapis finement tissé de couleurs opposées, qui stimule nos neurones dans toutes les directions.

La mort n’est pas la fin : du lombricompostage au deuil écologique (eco-grief)

Depuis huit ans Andrew Gryf Paterson s’est lancé dans le lombricompostage chez lui et a documenté ses interactions avec sa « clew » (une communauté de vers de compostage Eisenia fetida) à travers des collages photo ludiques partagés sur une plateforme de blogs populaire. Sous le titre en langage familier écossais Me an ma Wormies #1, ces publications témoignent d’une relation symbiotique : il fournit des déchets organiques, et les vers et leurs collaborateurs microbiens les transforment en humus riche en nutriments, ou « or noir ».

Passionné par son objectif, il a apporté ses vers de compostage « Clew » depuis Helsinki, en Finlande. Ces vers ont été nourris, entre autres mets délicats, de restes végétaux et de marc de café, ainsi que de morceaux de papier provenant de vieux livres en lambeaux. Paterson s’est intéressé à la recherche de moyens pour inciter les jeunes à adopter le lombricompostage en transformant cette activité en une expérience éducative captivante grâce à des supports visuels interactifs plutôt qu’à des images statiques, dans l’espoir de créer un prototype de système « visual jockey » (VJ) qui révèle visuellement les processus cachés qui se déroulent dans les bacs à compost. L’exposition à la lumière naturelle du soleil est mortelle pour les vers, de diverses manières. Les vers de terre n’ont pas d’yeux, mais des cellules réceptrices sensibles à la lumière et au toucher, ce qui rend extrêmement difficile le suivi de leurs mouvements. L’utilisation de différentes fréquences lumineuses, telles que le rouge et l’infrarouge, nous a encouragés à nous salir les mains et à nous impliquer.

Restant dans une démarche décomposante, François-Joseph Lapointe, biologiste et bioartiste, s’inspire de la biologie moléculaire et de la génétique. Dans la pratique bouddhiste, la contemplation de la mort fait partie intégrante de la méditation, et de nombreuses cultures pratiquent les funérailles célestes, laissant les corps exposés à la nature. Cette vision pragmatique de la mortalité a inspiré le kusôzu, une forme d’art japonais (XIIIe-XIXe siècle) représentant, en neuf étapes, la décomposition graphique d’un cadavre, généralement féminin. Cette tradition, qui mêle religion et esthétique, trouve un parallèle dans les études médico-légales du thanatobiome, c’est-à-dire les communautés microbiennes impliquées dans les cinq étapes de la décomposition humaine : fraîcheur, gonflement, décomposition active, décomposition avancée et dessèchement/squelettisation.

Les approches artistiques et scientifiques explorent toutes deux le corps post mortem, reflétant la nature cyclique de la vie et de la mort. Alors que le kusôzu raconte visuellement la décomposition corporelle, le thanatobiome dévoile les successions microbiennes qui la provoquent, révélant la thanatomorphose, c’est-à-dire la transformation progressive d’un corps humain en charogne, squelette et poussière. Au-delà de la simple représentation, la pratique hybride entre art et science de Lapointe propose de nouvelles façons de dépeindre la décomposition, faisant le pont entre les traditions esthétiques anciennes et la criminalistique microbienne contemporaine.

“La mort est un nœud.
C’est un point d’implosion, où le passé, le présent et l’avenir s’effondrent – une présence/absence de ce qui meurt.
Et peut-être, un effondrement pour ceux qui restent.
Une préoccupation majeure dans la philosophie et la culture occidentales.
Un point de référence. Un terme éternellement réapproprié par le discours.
Soumis à la fois à la pornification et à la tabouisation.
Marietta Radomska

Après avoir passé plusieurs mois dans différents services de cancérologie en tant que patiente, la mort, le deuil et le tabou qui entoure la mortalité me touchent peut-être différemment de la plupart des gens. Pourtant, je ne savais pas qui était Marietta Radomska lorsque je me suis retrouvée à monter et descendre deux étages en transpirant et en haletant avant d’entrer enfin dans sa conférence, intriguée uniquement par le titre. Je n’ai pas été déçue. Le concept de chagrin écologique (eco-grief) a donné forme à des sentiments que je n’avais pas encore réussi à exprimer avec des mots.

« Le sentiment de deuil devient de plus en plus tangible dans des contextes où le changement climatique et la destruction de l’environnement planétaire transforment certains habitats en espaces invivables et induisent des inégalités socio-économiques et des vulnérabilités partagées qui dépassent le cadre humain. Si le deuil et la perte liés à la disparition d’un être humain ou de ce qui a déjà disparu sont socialement acceptés, voire attendus, le deuil de la mort non humaine et de la perte écologique a un statut assez différent. Il est souvent décrit comme un « deuil privé de droits » (Doka 1989) : il n’est pas ouvertement accepté ou reconnu par la société. Parallèlement, la mort et la perte peuvent aujourd’hui être considérées comme des préoccupations environnementales importantes. À bien des égards, elles sont étroitement liées aux mécanismes de violence environnementale et à ses multiples manifestations. »

Extrait de “Mourning the More-Than-Human: Somatechnics of Environmental Violence, Ethical Imaginaries, and Arts of Eco-Grief” de Marietta Radomska, Somatechnics, Volume 14, Issue 2, Août 2024.

Taxonomies non taxonomisables : « Trop d’ordre est un signe de danger »

Nous sommes jeudi matin et la plupart d’entre nous, dans la salle Komuna du Kino Šiška, pleurent. La raison derrière cela est la présentation de daniela brill estrada “The in-taxonomizables”: une conférence/performance sur la matière indisciplinée. Ses mots sont tranchants comme les dents du requin qu’elle admire tant.

« Il s’agit de tout ce qui ne peut être taxonomisé, catégorisé, mesuré, il s’agit de corps et d’existences métamorphosés qui résistent aux systèmes de catégorisation binaires et fermés qui nient la vie et la matière dans leur état purement libre, complexe, étrange, désordonné et queer. »

Estada s’inspire de son parcours personnel de rébellion contre les formes fixes ou les taxonomies, s’appuyant sur l’absurdité des hiérarchies genrées, la violence inhérente aux classifications sociales, coloniales et scientifiques, et la profonde sagesse des créatures inclassables telles que les requins, les roches, et les gouines salées, remettant en question la stabilité à laquelle les humains s’accrochent, se présentant comme une trajectoire d’informations en constante transformation, célébrant le fractal, le contradictoire, l’indiscipliné, le distrait, l’étrange.

La prochaine conférence est « Queer Mermaids in Contemporary Art » (sirènes queer dans l’art contemporain) de Jessica Ullrich. Chez Hans Christian Andersen, la sirène se conforme aux normes humaines et souffre de ce fait. Quelques instants après sa métamorphose : « Ta queue se divisera et rétrécira jusqu’à devenir ce que les gens sur terre appellent une paire de jambes galbées. Mais cela fera mal ; tu auras l’impression qu’une épée tranchante te transperce. » Au cours de sa transformation, elle perd sa voix et son identité. Mais bien avant qu’Andersen et Disney ne transforment les sirènes en icônes, les créatures marines existaient déjà dans les cosmologies noires et autochtones. L’image occidentale de la sirène reflète les idées coloniales de la beauté et de la féminité, mais le personnage lui-même a un potentiel radical. En tant qu’hybride entre la femme et le poisson, elle remet en question les dichotomies entre nature et culture, humain et non humain. Les artistes qui imaginent des sirènes queer, âgées, noires, handicapées ou transgenres utilisent ce personnage pour remettre en question le racisme, le sexisme, le capacitisme et la suprématie humaine.

Aphrodisiaques, sorcières et multitudes

« Et si les humains pouvaient remédier au changement climatique simplement en buvant une potion spéciale ? Une potion qui créerait des conditions équitables entre toutes les entités, humaines et non humaines ? Imaginez maintenant que cette potion spéciale soit fabriquée par une nouvelle espèce d’huîtres issues de la bio-ingénierie. Ces nouvelles huîtres cyborg améliorées sécrètent un fluide qui, lorsqu’il est ingéré, transforme la sensation extatique d’aphrodisiaque chez les humains en un nouvel état de conscience : un « aquadisiaque » !

« Aquadisia » est un projet ludique de performance et de design spéculatif de Stephanie Rothenberg qui joue sur le mythe de l’huître comme aphrodisiaque pour réimaginer une relation plus symbiotique entre les humains et les autres espèces. Il fusionne cela avec l’esthétique du télémarketing, où des publicités pseudo-scientifiques promettant tout, de la jeunesse éternelle à la perte de poids sans effort.

À l’époque où l’écocide est massif et les féminicides sans vergogne, il n’y a pas d’issue facile. L’exploration de soi devient un acte de défi, forgeant un coven de sorcières prônant le plaisir consensuel dans la performance on/scenity de le ambigue.

on/scenity on/scenity est une célébration des désirs synthétiques, une cérémonie provocante qui mêle sexe, technologie, magie et biologie.

C’est un rituel qui consiste à se réapproprier son corps et son désir.
Il incarne la rébellion des sorcières d’Hécate, le biohacking du futur et la magie sexuelle du sacré obscène.

Notre culte remet en question les frontières entre technologie et chair, entre impureté et pouvoir, entre érotisme et révolution – il reflète ses aspects terrestres, lunaires et chthonien.

Dans la lignée des travaux et domaines de recherche précédents d’ALMA Futura, consacrés à la santé féminine et à son innovation, combinant biotechnologie et dispositifs portables interactifs, et du Bruixes Lab – laboratoire nomade de biohacking, de sextech et de rituels de sorcellerie, la performance célèbre l’autonomie et la souveraineté du corps : Nos corps nous appartiennent, nous pouvons les explorer, les expérimenter et les hacker.

Luttant contre le financement précaire, l’épuisement professionnel et l’inégalité d’accès, le succès de TTT réside dans sa capacité à créer des espaces provocateurs mais sûrs. Chaque sujet a été abordé de manière transdisciplinaire, rompant avec le format d’une conférence traditionnelle. Chaque thème a trouvé sa place et a été traité avec respect. En bref, TTT est une mosaïque inclusive d’expériences contrastées, où un réseau mondial de praticiens diversifiés établit des collaborations à long terme, une solidarité et une résilience.

Événements parallèles

En dehors des amphithéâtres, une multitude d’événements parallèles se déroulaient dans la ville colorée de Ljubljana. Mais le temps, étant ce qu’il est, ne m’a permis d’assister qu’à deux d’entre eux.

Sous la gare routière centrale, dans un passage fréquenté par les toxicomanes, se trouve Cirkulacija 2. Association littéralement « souterraine », Cirkulacija 2 est une initiative artistique basée à Ljubljana, dont les origines remontent à 2007. Véritable plaque tournante locale pour la production artistique indépendante, elle encourage les pratiques interdisciplinaires fondées sur le soutien mutuel, le partage des méthodologies et la cohésion sociale. Nous sommes là au moment de l’exposition Spatiality, Echoes of Movement de Bass Jansson — et, bien sûr, pour goûter les Slug Burgers.

Oui, vous avez bien lu… Marc Dusseiller, chercheur nomade et « workshopologiste », et l’artiste Dominik Mahnič, ont présenté une performance participative — une exploration provocatrice du bioart confrontée à une question essentielle : comment peut-il y avoir un art biologique authentique sans accepter la réalité du meurtre ? L’œuvre s’appuie sur plus d’une décennie d’expéditions de « chasse urbaine » et invite les participants à réfléchir aux frontières floues entre création et destruction, vie et décomposition — un thème récurrent dans les recherches de TTT sur l’éthique et l’esthétique du vivant.

La prochaine étape est la galerie Kapelica, où les curateurs ont développé Forensic Performativity, une méthode de présentation qui inclut des restes médico-légaux, des documentations vidéo et photographiques de projets de performances radicales précédemment organisés, ainsi que l’expérience performative du récit personnel dans le cadre intime d’une exposition mise en place dans ce lieu, réussissant à saisir le caractère unique de la performance extrême en tant que médium à travers ses vestiges.

Dans le même bâtiment, il y a de nombreux ateliers. Parmi eux se trouve celui de l’un de mes artistes préférés, VTOL / Dmitry Morozov, dont j’admire les sculptures cinétiques depuis des années. Visiter son atelier, un peu par hasard, m’a donné l’impression de découvrir un autre œuf de Pâques de TTT. Quelque chose qui me console à peine d’avoir manqué la conférence de Maja Smrekar sur ses soucis avec l’extrême-droite slovène (à ce sujet vous pouvez contribuer au fond de soutien Art Kinship, une plateforme soutenue par Makery, ndlr).

En savoir plus sur TTT2025 Ljubljana

En savoir plus sur Rewilding Cultures and the Feral Labs Network

Lire notreentretien avec Maja Smrekar.

Rewilding Cultures Mobility : Gemma Ciabattoni à NØ SCHOOL

Tue, 30 Sep 2025 14:21:35 +0000

Le programme Rewilding Cultures Mobility Conversation vise à initier un dialogue sur la nature des échanges culturels et offre des bourses de mobilité sortant des cadres habituels. Parmi les projets de 2025, Gemma Ciabattoni s’est rendue à NØ SCHOOL à Nevers en France, avec le soutien de Radiona (Croatie). Voici son compte-rendu.

Gemma Ciabattoni

Gemma Ciabattoni (elle/iel) est une technologue créative, artiste, coordinatrice, productrice et ingénieure basée aux Pays-Bas. Personne naturellement précoce, elle explore davantage le côté philosophique et théorique de diverses applications scientifiques et technologiques. De plus, grâce à sa formation en littérature, en robotique et en biomécatronique, elle a continué à entremêler les images du corps, de la mécanique, de l’art et de la technologie, en particulier la manière dont nous incarnons ces éléments, tout en poursuivant ses recherches sur les modalités mixtes et la perception à travers le son, les images et le toucher. Sa curiosité et son processus créatif l’amènent à expérimenter les œuvres d’autres personnes dans le cadre d’ateliers et à poser des questions ! Après avoir suivi le cours « Data Cyborgs : Reconstructing Datafied Relations » (Cyber-organismes : reconstruire les relations informatisées) dans une école réputée, la School of Machines, Making, and Make-Believe, elle s’est efforcée d’affiner ses compétences techniques tout en recherchant de nouvelles opportunités.

NØ SCHOOL a été fondée par Dasha Ilina et Benjamin Gaulon (aka Recyclism) pour promouvoir l’apprentissage de sujets qui ne sont pas souvent enseignés dans le milieu universitaire et s’adresse aux participants qui souhaitent élargir et améliorer leurs compétences techniques, ainsi que se familiariser avec les dernières avancées technologiques et culturelles. En invitant des artistes, des designers, des universitaires et des créateurs, NØ SCHOOL propose des ateliers intensifs et des conférences en soirée animées par des tuteurs et des participants, afin de créer un environnement propice au partage de compétences sur tous les sujets liés à l’art, la science, la technologie, la permacomputing, le glitch art, parmi plusieurs autres thèmes passionnants.

Tous les chemins mènent à Nevers ?

Après avoir passé un temps assez long à bosser sur ma thèse de master en technologie interactive, intitulée « Une évolution créative différente : explorer l’effet des artefacts virtuels comme outil de créativité avec des méthodes de conception basées sur le mouvement et la réalité virtuelle sociale pour la danse contact improvisation », j’ai voulu continuer à explorer les différents sujets que j’avais découverts pendant ce projet. Des philosophies autour des technologies corporelles et de la perception, ainsi que des technologies elles-mêmes, tant matérielles que logicielles, au mélange des médias (c’est-à-dire l’utilisation d’équipements destinés à l’image utilisés plutôt pour le son, ce que je considère comme du « piratage »), plusieurs directions étaient possibles. Mon objectif était également d’améliorer ma confiance en moi dans ces domaines où j’ai tendance à me sentir imposteur.

Comment j’ai découvert NØ SCHOOL reste un mystère pour moi, mais je peux dire que cela s’est produit après avoir lu des articles sur d’autres initiatives, collectifs et/ou organisations traitant de sujets similaires, comme c’est souvent le cas avec les perles rares. J’ai postulé à l’école en janvier 2025 et, après avoir été sélectionnée à la suite d’un entretien, j’ai finalement pu y assister en juin-juillet 2025 grâce au soutien de Radiona, Zagreb Makerspace et la bourse de mobilité Rewilding Cultures.

Un aperçu des workshops de NØ SCHOOL

La résidence s’est déroulée à Nevers, en France, une petite ville au sud de Paris, sur les bords de la Loire, et a été organisée par Verte Inc. Outre les instructions énigmatiques demandant d’apporter divers objets personnels et de transporter de la terre de notre région d’origine, NØ SCHOOL n’a demandé que peu d’autres choses à ses participants en prévision de ses activités : apporter leur curiosité et leur esprit ludique. Les participants possédaient un large éventail de compétences, allant de l’ingénierie en intelligence artificielle à l’architecture, tant dans le secteur industriel qu’universitaire.

Au cours de ces deux semaines, nous avons participé à des workshops organisés autour des thèmes susmentionnés afin de pouvoir nous initier à des sujets que nous connaissions déjà ou dont nous ne savions absolument rien. Je voudrais souligner quelques-uns de ceux qui m’ont incité à explorer ces concepts de plus près, tout en précisant que chaque atelier a eu une influence significative sur l’orientation que je souhaite donner à mes recherches.

Avec Terrains Communs, une initiative locale à Nevers, nous avons apporté de la terre provenant de nos pays d’origine ou de notre lieu de résidence, que nous avons parfois mélangée à de la terre locale afin d’avoir suffisamment de matière pour créer une œuvre d’art collective. Comme ils le mentionnent dans leur propre compte rendu de ce workshop, « l’objectif était de créer une œuvre d’art collective qui nous rappelle que, où que nous soyons, nous marchons toujours sur un sol commun. Un geste de connexion, mais aussi d’attention : reconnaître notre responsabilité envers les sols qui nous nourrissent ». (Terrains Communs, https://terrainscommuns.org/NO-SCHOOL-25).

Après réflexion, je choisis de considérer cette œuvre collective comme le reflet de tous nos parcours au sein de la summer school, et aussi comme un retour sur nos pas vers ce qui nous a amenés à Nevers. Je pense également que pratiquer une technique telle que la chromatographie, qui demande du temps et de la patience, nous oblige à ralentir et à prendre conscience des subtilités de notre environnement, ce que j’avais moi-même tendance à considérer comme acquis.

Dans un autre workshop, animé par le codirecteur Recyclism, nous avons eu l’occasion de déconstruire des matériaux récupérés de grande qualité. Des vieux jeux pour Playstation aux imprimantes hors d’usage, la seule tâche consistait à fabriquer un jouet anti-stress personnalisé.

J’avais jeté mon dévolu sur cette partie de l’imprimante, car une fois retirée de sa coque, elle me faisait penser à une colonne vertébrale et à un instrument à vent. J’ai donc décidé de retirer les touches souples d’une machine à écrire moderne et de les placer sur le côté du rouleau. Ce n’était peut-être pas le jouet anti-stress le plus pratique à transporter, mais il m’a permis de m’occuper les mains pendant un certain temps.

Au cours du workshop final, « Electromagnetic Walk » de Claire Williams, nous avons construit une antenne à partir d’un assortiment aléatoire de matériaux, nous les avons enveloppés dans du fil de cuivre, puis nous avons soudé les principaux composants pour créer un amplificateur EMF, afin de capter les sons du champ électromagnétique environnnant.

Partager, c’est aimer, mais faites-le en rose fluo et de manière radicale !

En plus de nos ateliers, chaque participant et tuteur a donné une présentation d’environ 15 minutes sur son travail. Le fait de partager ce que l’on a fait et appris, ainsi que les domaines qui nous intéressent, contribue également au développement de son projet.

Enfin, j’ai présenté ma thèse intitulée « A Different Kind of Creative Evolution » (Une autre forme d’évolution créative) dans le cadre du master en technologies interactives de l’université de Twente. Ce travail consistait à créer un monde virtuel sur la plateforme de réalité virtuelle sociale Neos, qui a ensuite été transféré vers la nouvelle plateforme Resonite. Ce monde virtuel, rebaptisé « Octopus Garden », contenait plusieurs composants interactifs destinés à influencer deux utilisateurs chargés d’exécuter une forme de danse spécifique, l’improvisation par contact. Cette étude a examiné quelles caractéristiques virtuelles peuvent stimuler la créativité et se traduire du monde virtuel au monde physique, et de quelle manière elles influencent les danseurs. L’étude s’est également penchée sur l’intégration des danseurs avant leur entrée dans la réalité virtuelle dans un nouveau cadre de conception appelé « méthodes de conception basées sur le mouvement ».

C’était la première fois que je présentais ce projet à un groupe transdisciplinaire de créatifs. Certains participants étant issus du domaine de l’ingénierie, ce fut une excellente occasion de partager mon parcours dans ce domaine et son application dans le domaine artistique. Après chaque présentation, nous avons tous eu l’occasion d’en apprendre un peu plus sur les motivations et les obsessions de chacun. Par la suite, on m’a donné plusieurs pistes sur des créateurs davantage axés sur la danse en Croatie, au Canada et en France.

Où aller à partir de là ?

Mon objectif en participant au programme NO SCHOOL était également de comprendre comment je pouvais soutenir d’autres initiatives dans mon pays, notamment Coders Against Genocide (CAG), en appliquant l’art et la technologie à l’activisme pendant le reste de l’année 2025. Jusqu’à présent, j’ai présenté le projet d’antenne au Hackfest d’Enschede et j’ai créé un zine expliquant comment fabriquer sa propre antenne, dans le but de poser la question suivante : « Qu’est-ce que le hacking ? ». Après les ateliers d’hellocatfood et de Ted Davis, j’avais déjà prévu de créer un jeu ou une installation interactive multimédia avec un objectif similaire à celui de Terrains Communs, afin de créer une œuvre collective mettant en valeur l’environnement de chacun et ses interactions avec celui-ci, peut-être en lien avec CAG. De nombreuses quêtes sont en suspens, mais mon nouvel objectif est de réutiliser les applications techniques à des fins autres que celles pour lesquelles elles ont été initialement créées, comme le partage Terrains Communs, afin de nous sensibiliser à nouveau et de nous rappeler notre responsabilité envers l’espace que nous partageons.

le site de Rewilding Cultures

NØ SCHOOL fait partie du Feral Labs Network

Gemma Ciabattoni était mentorée par Radiona pour cette bourse de mobilité

Oscillations depuis le « supercamp » HomeMade en Suisse

Sun, 21 Sep 2025 18:32:08 +0000

HomeMade est une rencontre annuelle d’une semaine consacrée à la recherche en mécatronique, organisée dans différents endroits reculés de Suisse. Ce camp est conçu pour encourager les pratiques DIY (Do-It-Yourself) et DIWO (Do-It-With-Others) dans un environnement hors réseau. Cette année, 20e anniversaire de l’évènement, le camp a réuni 109 participants et une multitude de projets du 1er au 10 août dans une pension suisse située sur les rives du lac de Constance. Chrysa Chouliara, chroniqueuse en résidence pour le programme Rewilding Cultures de Makery en 2025, partage ses impressions sur cette « super édition » unique du summercamp suisse.

Chrysa Chouliara

« Les artistes hackers agissent comme des hackers culturels qui manipulent les structures techno-sémiotiques existantes à des fins différentes, afin de s’introduire dans les systèmes culturels sur Internet et de leur faire faire des choses pour lesquelles ils n’ont jamais été conçus. »

Jenny Marketou, artiste grecque multidisciplinaire, conférencière et autrice, lors d’un entretien avec Cornelia Solfrank en 2000.

La première fois que j’ai participé à un camp de vacances en été, j’avais environ neuf ans. Après une semaine d’inadaptation parmi mes camarades, ma période de vie sans surveillance loin de chez moi s’est terminée sur la banquette arrière de la voiture de mes parents, les jambes couvertes de pansements et chaussée de deux chaussures différentes.

Depuis lors, le seul camp où je suis régulièrement retournée est HomeMade en Suisse. Organisé par SGMK (Swiss Mechatronic Art Society), Il se déroule chaque année dans un lieu différent, allant d’anciennes chocolateries abandonnées à des châteaux isolés, offrant une atmosphère unique, DIY-or-die, hors des sentiers battus, faite d’une constellation de personnes venues du monde entier.

20 ans de camps HomeMade

Cette année, HomeMade a duré dix jours au lieu d’une semaine habituellement, à l’occasion de son 20e anniversaire. La plupart des associations organisent des summercamps afin que leurs membres puissent mieux se connaître et se plonger dans leurs sujets préférés. Dans le cas de SGMK, c’était l’inverse : l’association a été créée après la troisième édition du camp HomeMade.

Le camp agit à la fois comme le ciment qui soude le collectif des participants et comme l’étincelle qui déclenche de nouveaux projets. Sans surprise, cette communauté très soudée et ses invités internationaux partagent un état d’esprit similaire. Ils évoluent entre musique électronique, art, science et technologie, avec un accent particulier sur le « hacking » au sens large du terme. Les membres de SGMK s’associent souvent pour repousser de manière créative les limites des systèmes, des appareils, des programmes ou des objets, que ce soit en construisant des synthétiseurs DIY, en transformant des webcams en microscopes USB ou même en essayant de réinitialiser les moniteurs des tests de grossesse.

Nous arrivons tous au Wartburg, un hébergement collectif à Mannenbach, en sueur et haletant après avoir gravi la colline. Le bâtiment surplombe le lac, et sa vue panoramique est le décor du brouhaha des visages familiers qui se rencontrent et se saluent. Du coin de l’œil, j’aperçois Paul Tas, alias Error Instruments. Paul n’a pas vraiment eu un départ facile dans la vie. L’école était pour lui une lutte, la dyslexie transformait les apprentissages en batailles, et à un moment donné, il a hérité du surnom « Error » (erreur), tiré des messages « syntax error » (erreur de syntaxe) qui clignotaient sur les premiers ordinateurs. Mais au lieu d’éviter les erreurs, il s’est penché sur elles, a transformé les pépins, les faux pas et les mauvais virages, et assemblé le tout à l’aide de microcontrôleurs modernes. Le résultat : de petites séries d’instruments bizarres, sauvages et élégants.

Avec 109 participants cette année, la logistique était difficile, mais l’auto-organisation a une fois de plus fait ses preuves. Fidèle au nom du camp, tout a été préparé et maintenu par les participants, y compris la cuisine et le ménage. Nous avons pu déguster les spécialités de chefs qui nous ont servi des dîners algériens, indiens, slovènes ou japonais.

Hacklab dans la maison forestière

Sous le bâtiment principal, presque caché par des arbres imposants, un escalier qui semble interminable mène au Waldhaus, la « maison de la forêt », où tous les musiciens et de nombreux hackers s’affairent à installer leur repaire.

Je suis très contente de revoir Quentin Aurat — un artiste multidisciplinaire français avec son instrument à ressort DIY, Poutr, dont j’avais adoré la performance à ArtLabo Retreat. Son travail oscille entre l’art et la technologie, disséquant les protocoles de transmission, les dispositifs médiatiques humains et l’étrange poésie de leurs artefacts. Musicien autodidacte, Aurat s’appuie sur l’improvisation dans sa pratique, comme en témoigne sa performance à HomeMade.

Tard dans la nuit, à mi-chemin, une installation lumineuse et fumigène de Charon Obulus transperce les ombres obscures. Je pénètre dans une tente translucide qui enveloppe une piscine gonflable autoportée. Aussi fascinant que cela puisse être, c’est une nuit chaude, parfaite pour une baignade nocturne. Je jette un coup d’œil à droite, puis à gauche, et après m’être assurée qu’il n’y a personne, je saute dans la piscine. Je ne suis ni la première ni la dernière à adopter une approche opportuniste de cette œuvre d’art.

Le lendemain matin, le Waldhaus s’était transformé en paradis du DIY, chaque centimètre carré recouvert d’appareils électroniques, où la soudure ne s’arrêtait jamais. Une pièce plus calme à l’arrière avait été aménagée en studio de radio pour les interviews.

Ecoutez la session de Paula Pin & Alfonso Millán Omil (online et retransmis en FM à Mulhouse) :

En 2007, Claude a construit sa première Atari Punk Console à SGMK. C’est là qu’il a été contaminé par le virus du DIY électronique. Depuis, il construit ses propres synthétiseurs aux oscillations inhabituelles et s’intéresse de plus en plus au circuit bending. C’est ainsi qu’il a développé son projet actuel, FlipFloater.

Ecoutez la session de Flip Floater pour p-node radio (online et retransmis en FM à Mulhouse) :

De la même manière, le musicien suisse Oliver Jäggi, alias Omega Attraktor, fabrique ses propres instruments, particulièrement dédiés à l’improvisation.

Une fois par jour (ou plus !), et avec une certaine réticence, les hackers du Waldhaus gravissaient l’escalier gigantesque qui menait à la maison principale pour le dîner. L’effort était encore plus grand après avoir profité des jam sessions nocturnes.

Parlez-vous Braille?

Hugues Aubin, invité par le projet Archipelago Synergies, défenseur des fablabs et de l’esprit maker, vêtu d’une tunique cousue main, a présenté ForgeCC, une plateforme permettant le partage de compétences via les fablabs et les outils open source de la base vers le sommet. L’idée est simple : proposer un workshop, le faire approuver, le réaliser, le documenter. Pas de bureaucratie, juste des manuels et des connaissances partagées. En un an, plus de 30 workshops ont vu le jour dans 11 pays.

L’un des projets présentés les plus intéressants a été la BrailleRAP. Le braille est une forme d’écriture destinée aux personnes aveugles, dans laquelle les caractères sont représentés par des motifs de points en relief que l’on peut sentir du bout des doigts.

L’accès aux appareils électroniques braille (afficheurs braille actualisables) et aux imprimantes braille peut être très coûteux, ce qui constitue un obstacle financier pour de nombreuses personnes aveugles et éducateurs qui doivent préparer de petits lots de textes pour leurs élèves. BrailleRAP est une imprimante braille open source que tout le monde peut construire, partager ou même vendre. Cette machine réduit les coûts et permet à tout le monde de convertir du texte en braille, puis de l’imprimer sur papier, ou même sur des feuilles métalliques, (par exemple en recyclant des canettes de soda en aluminium).

Presentation de la BrailleRAP, une embosseuse Braille DIY open source (2023) :

La beauté de la présentation d’Hugues Aubin résidait dans son alignement avec la création d’un nouveau conseil d’administration pour l’association Friends of Linux University, fondée par Michel Pauli et Chanceline Ngainku Pauli au Cameroun. Ce projet enseigne la programmation et la technologie solaire appliquée dans une école rurale, où les élèves apprennent à coder des pages web, à explorer la robotique et à construire des pompes à eau solaires, entre autres compétences. Friends of Linux accueille également une résidence d’artistes et de makers, qui a déjà reçu des visiteurs tels que Miranda Moss et Urs Gaudenz du Gaudi Lab (lire l’article de Miranda Moss publié en 2024 dans Makery).

Pour les enfants et les adultes

Chaque jour, tout le monde s’affaire à travailler sur ses projets ou participe à des workshops planifiés ou improvisés, ou encore à des entretiens radiophoniques. Je ne fais pas exception : je continue à travailler sur mon roman graphique Fluffy. Les discussions que j’ai avec tout le monde tard le soir m’aident dans mon processus créatif.

À midi, certains d’entre nous se rendent au lac. La plupart profitent d’une longue baignade relaxante, mais d’autres travaillent sur leurs projets « aéronautiques » en faisant voler leurs avions artisanaux sur les rives du lac de Constance. Une fois, l’un des avions a failli atterrir sur ma tête. Pendant un instant, l’idée paradoxale de mourir dans un accident d’avion pendant que je nageais m’a traversé l’esprit.

Il serait injuste d’oublier de mentionner que HomeMade est un événement adapté aux enfants, et que de nombreux parents ont fait preuve d’une grande imagination pour leur proposer des ateliers ludiques.

Beaucoup de musiciens, beaucoup d’esprits

Alors que la semaine touche à sa fin, le dernier événement se déroule : des concerts qui durent du début de l’après-midi jusqu’au lendemain matin. Monica Pocrnjić, notre chef cuisinière pour la soirée de clôture, surnomme le plat « thérapie traumatologique », car nous nous réunissons pour hacher sans pitié 22 kilos d’oignons. Les larmes coulent parmi les rires ; ce n’est pas un travail pour une seule personne, c’est pourquoi chaque équipe de cuisine comptait cinq membres, plus quelques volontaires spontanés.

Il n’y a pas de scène fixe pour les concerts ; nous déambulons dans la forêt et entre les deux maisons, guidés par le programme. Chaque musicien a construit son propre dispositif, transformant chaque coin en une nouvelle scène.

Certains disent que la semaine HomeMade est la plus courte de l’année, mais même les dix jours du Supercamp semblent bien trop courts pour beaucoup d’entre nous. Alors que nos valises s’empilent devant le Gasthaus Wartburg, nous ne pouvons nous empêcher de nous sentir un peu… HOMELESSMADE.

En fin de compte, il s’agit de fabriquer des circuits imprimés, pas de faire la guerre.

En savoir plus sur HomeMade et le Archipelago Tour.

HOMEMADE Camp Timeline (2003–2025)

Origines (pre-SGMK)

• 2003 — Robotic Workshop, Romainmôtier (Jura suisse). Considéré comme le précurseur de HOMEMADE, il réunissait des bricoleurs culturels et scientifiques autour de prototypes robotiques DIY et d’explorations ludiques.

• 2005 — Romainmôtier (VD). Première semaine officielle HOMEMADE (Migros Kulturprozent). Une petite réunion intense autour de l’électronique artisanale et des premières expériences avec les synthétiseurs.

• 2006 — Romainmôtier (VD). Deuxième semaine HOMEMADE, avec un nombre croissant de participants et une portée élargie, renforçant l’esprit de la communauté DIY.

Premières années SGMK

• 2007 — Lenk-Simmental (BE). Première édition en montagne, marquée par des labs extérieurs rudimentaires et des sessions de soudure tard dans la nuit.

• 2008 — Les Pontins, Berner Jura (BE). Ateliers approfondis sur le son, la biologie et l’open hardware.

• 2009 — Vico Morcote (TI). Premier camp au Tessin, mémorable pour son emplacement au bord du lac et ses échanges interculturels.

• 2010 — Romainmôtier (VD), L’arc. Retour aux sources avec des workshops plus structurés, désormais sous l’égide de SGMK.

• 2011 — Gais (AR), Lagerhaus Schwäbrig. Une année marquante, dont on se souviendra pour ses projets collaboratifs et sa vie communautaire intense.

• 2012 — Vico Morcote (TI). Lieu très apprécié, liens renforcés avec la scène artistique locale.

• 2013 — Wildhaus, Toggenburg (SG). Célèbre pour son énergie débordante… et ses nombreuses mouches.

Expension & lieux spéciaux

• 2014 — Château de Fougerette (France). Première édition internationale. Un décor de château qui a inspiré de nouvelles performances, des installations à grande échelle et des expériences sonores.

• 2015 — Berghaus Birchweid, Eggberge (UR). Retraite alpine isolée axée principalement sur le piratage de systèmes inspirés de la nature.

• 2016 — Pfäffikon (ZH). Édition spéciale 10e anniversaire du SGMK, célébrée avec des ateliers de gravure, de robotique DIY et un vaste programme public.

• 2017 — Waldhaus Tenna (GR). Une semaine bien remplie et pleine d’énergie, avec des sessions de soudure intenses et des repas partagés.

• 2018 — Ostello Adula & La Fabbrica del Cioccolato, Dangio (TI). Espace de travail supplémentaire dans une ancienne chocolaterie, légendaire pour ses performances mêlant synthétiseur et bobine Tesla.

• 2019 — Villa Kunterbunt, Schwanden (GL). On se souvient de lui pour ses ateliers colorés, ses laboratoires ouverts et ses hackathons communautaires.

• 2020 — Le Chandelier, Saint-Ursanne (JU). Clôture avec une soirée publique de performances expérimentales au synthétiseur dans les fours à chaux historiques.

Dernières années

• 2021 — Petit-Vivy Castle, Villars-sur-Glâne (FR). Premier « camp fortifié » dans le canton de Fribourg, alliant espaces médiévaux et bricolage futuriste.

• 2022 — Alp Wäng, Unteriberg (SZ). Camp de mécatronique en haute montagne ; panneaux solaires et systèmes hors réseau poussés à leurs limites.

• 2023 — Berghaus Girlen, Ebnat-Kappel (SG). Laboratoires de recherche collaborative, gravure de circuits imprimés et ateliers interdisciplinaires.

• 2024 — Guesthouse Obere Wechten, Solothurn Jura (SO). Un cadre alpin époustouflant, des ateliers qui se prolongent tard dans la nuit étoilée.

• 2025 — Wartburg, Salenstein (TG, Lake Untersee/Bodensee). Édition spéciale 20e anniversaire, avec des installations agrandies, un accès au bord du lac, une « All-Stars Super Party » et une double collaboration avec ArtLabo Retreat (Bretagne, FR).

Interaction, improvisation et transdisciplinarité : entretien avec Simon Berz à Home Made 2025

Sun, 07 Sep 2025 12:21:14 +0000

Nous avons rencontré Simon Berz cet été à Salenstein-Mannenbach, sur la rive suisse du lac de Constance, où SGMK organisait la 20e édition de son summercamp Home Made. Makery et PING y avaient installé un studio de radio. Simon, compagnon de longue date de SGMK, nous a parlé de sa carrière de musicien et d’artiste multidisciplinaire, ainsi que des projets qu’il développe dans son centre d’art, Combination Space. Entretien.

la rédaction

Makery : Pouvez-vous vous présenter ?

Simon Berz: Je suis Simon Berz. Je suis batteur. J’ai d’abord joué dans des groupes de punk jazz, de musique improvisée. Puis je me suis intéressé à l’électronique et à l’amplification de la batterie. J’ai fait partie de groupes comme Apparat à Berlin, où nous jouions de la musique électronique avec des instruments acoustiques il y a 20 ans. Cela m’a profondément marqué et m’a donné envie d’explorer cette voie. À l’époque, à Berlin, il était très courant de jouer avec un ordinateur. On ne savait pas ce que faisaient le DJ ou le musicien derrière son écran. En tant que batteur, cela m’ennuyait. Mais ensuite, j’ai trouvé un album d’Apparat dans un magasin de disques et je lui ai écrit un e-mail disant : « Je suis batteur et je recherche des musiciens électroniques. » Il s’avère qu’il cherchait justement un batteur et nous avons formé un groupe. Ce fut une très belle expérience que de pouvoir enfin associer des instruments acoustiques et de l’électro-techno.

Mais je trouvais de plus en plus ennuyeux de porter des écouteurs. Je me suis rendu compte que je n’étais pas « un appareil » (« Apparat » en allemand, ndt) – il est assez amusant de noter qu’il existe un livre écrit par l’ancien batteur de Kraftwerk, Wolfgang Flür, lorsqu’il a quitté le groupe, intitulé « I Was a Robot » (rires).

Puis je me suis davantage impliqué dans la scène DIY. J’ai rencontré SGMK et j’ai commencé à fabriquer des instruments artisanaux. J’ai fait un workshop très sympa avec Nic Collins. Il est également venu une fois à Home Made. Je n’oublierai jamais ce moment où une batterie électrique, un haut-parleur et quelques trombones ont changé ma vie. J’ai réalisé que je pouvais le faire moi-même : jouer ces interactions électroacoustiques avec une batterie et un haut-parleur. J’étais surexcité et j’ai réalisé que j’étais – et que je suis toujours – un petit garçon profondément influencé par Jimi Hendrix et Deep Purple. J’ai accepté cela et je me suis rendu compte qu’il manquait un maillon : Nous avions des guitares électriques, des instruments électrifiés, mais nous n’avions pas de batterie électrifiée. À l’époque, j’avais ma propre école de musique et nous venions de recevoir des batteries MIDI. Je me suis dit : « Et si je commençais à amplifier le son avec des micros piézo et à créer des larsens ? » J’ai donc commencé à construire ce rocking desk. J’avais une batterie normale avec des baguettes amplifiées et beaucoup de punch grâce aux capteurs piézo sur les toms, ainsi que des effets et un amplificateur derrière.

Je me suis rendu compte que je n’avais rien à faire. Je pouvais poser les baguettes sur les peaux et la fête commençait déjà. J’ai commencé à jouer en solo et dans des groupes : Fell, qui a duré 10 ans, Superterz qui a tourné avec Nils Petter Molvær et Kondo Toshinori, entre autres.

Cela m’a profondément marqué, mais après 15 ans, j’ai réalisé que c’était fini. Je voulais approfondir mes recherches : j’ai décidé d’étudier les beaux-arts transdisciplinaires à Zurich. J’ai commencé par fabriquer des baguettes wireless pour me débarrasser de tous ces câbles. J’ai travaillé avec deux universités où j’ai eu la chance d’obtenir une baguette en carbone qui peut vraiment frapper fort et détecter les mouvements. Je me suis retrouvé à nouveau avec Ableton Live. Je connaissais Ableton depuis le début, car Apparat était proche des inventeurs, Gerhard Beles et Robert Henke, alias Monolake. Il était clair pour moi que le logiciel était bon. Je pouvais jouer des rythmes et obtenir les données. Avec les baguettes, par exemple, on peut récupérer les données X, Y, Z d’un mouvement. Nous avions un prototype fonctionnel. Mais finalement, je me suis désintéressé du projet, car beaucoup de ces nouveaux instruments sont arrivés rapidement sur le marché cette année-là, en provenanace du SuperBooth à Berlin.

J’avais déjà fondé ma propre école et je ne voulais pas être un fabricant de nouveaux instruments au SuperBooth, je ne voulais pas me lancer dans ce business de la musique. Mon frère a fondé le premier parti vert en Suisse, ce qui m’a également influencé dans ma décision de dire non. Et mes études d’arts plastiques m’avaient complètement orienté vers une autre voie. J’ai trempé mes baguettes dans de l’encre – je suis allé plusieurs fois en Chine et au Japon en tournée – et j’ai commencé à dessiner avec. Puis je suis revenu à la SGMK où j’ai rencontré tous ces fous (rires), cette culture du partage.

Il y a des pierres sur votre batterie. Est-ce une pratique artistique habituelle pour vous de mélanger des éléments naturels et la technologie ?

Absolument. Une chose très simple m’est arrivée une fois, alors que j’étais en vacances dans les Alpes françaises. Je rentrais chez moi à vélo quand soudain, une partition de Steve Reich s’est mise à jouer sous mes roues. J’ai arrêté mon vélo, j’ai ramassé 30 kilos de pierres et, de retour en Suisse, j’ai commencé à construire une installation sonore. Après plusieurs essais, j’ai amplifié les pierres qui produisaient un son très doux. J’ai beaucoup appris grâce à cela. J’ai fabriqué ce petit instrument appelé Tectonic, grâce à une bourse que j’ai obtenue de la ville de Zurich pour me rendre à Husafell, en Islande, où Pall Gudmundsson fabrique ce type d’instruments, pour Sigur Rós, Arvo Pärt, Evelyn Glennie…

C’était complètement fou. J’ai trouvé ces cinq pierres que j’ai ici maintenant dans des tempêtes de neige. Vous n’avez que cinq minutes pour survivre au milieu d’une tempête de neige, vous savez. Artistiquement, cela m’a beaucoup intéressé, c’est comme rencontrer une belle partenaire lors d’une fête, tomber immédiatement amoureux et ensuite travailler ensemble sur cet amour. Ce ne sont que des pierres trouvées. Tout tournait autour de ce moment très court et difficile dans le paysage islandais : « ding dong dong dong dong. C’est ça. » (Simon mime le geste de taper sur les pierres pour les faire résonner, ndt). Ce n’est qu’après que vous commencez à réfléchir à ce qu’elles peuvent faire. Et c’est tellement drôle, ces pierres tournent maintenant entre Cuba et le Japon. En Indonésie, par exemple, elles s’intègrent parfaitement à la musique de gamelan, car elles sont naturellement accordées. Nous sommes transdisciplinaires. Cela m’ouvre tellement de perspectives, en tant qu’homme blanc venu en Indonésie, de dire : « Collaborons ensemble, j’apporte des pierres vieilles de cinq millions d’années. Personne ne sait quel son elles produisent. Moi non plus. Nous allons simplement expérimenter, pour découvrir votre son et votre nature, pour communiquer. »

Parlons de votre lieu, le centre d’art Combination Space, où vous développez le concept de « permacircularité ». Qu’est-ce que c’est ?

Je voyageais beaucoup, j’avais mon espace à Berlin et mon école à Zoug, mais je ne me sentais chez moi nulle part, je ne trouvais pas ma place. J’avais envie d’avoir un atelier où je pourrais conserver et observer mon art, c’est vraiment important de sédimenter cela. J’ai trouvé cette ancienne chocolaterie, Cima Norma à Val de Plenio, et j’ai récupéré par hasard leur ancienne usine de bois. J’ai commencé à la rénover, j’avais également accès au jardin. Et puis la pandémie est arrivée. Pendant le confinement, je me suis mis au jardinage, je ne connaissais rien à la permaculture, mais j’y ai immédiatement pensé, j’ai lu quelques livres sur le sujet et j’ai commencé à créer un biotope. Ce qui s’est passé était incroyable : tant d’animaux, des serpents, des lézards, des insectes énormes, de nouvelles fleurs, de nouvelles plantes sont apparus.

J’ai eu l’idée d’organiser un événement dans le jardin permaculturel sur le thème de la diversité. Nous savons que la monoculture pose un énorme problème dans le monde : nous perdons des espaces, nous perdons notre créativité à cause de Spotify, nous perdons les expressions originales des êtres humains, et pour moi, c’est similaire, cela rejoint évidemment les concepts de monoculture et de permaculture. J’ai lancé ce que j’ai appelé les Kombinat sessions. Je trouve très intéressant de demander aux gens ce qu’ils pensent, comment nous pouvons développer la diversité. Par exemple, ce que nous voyons ici, c’est un biotope de folie (rires), mais sérieusement, nous devons nous demander comment protéger cela dans ce monde de Spotify, d’intelligence artificielle et de commercialisation. J’ai une formation en pédagogie, j’ai étudié la pédagogie pour les personnes handicapées. J’ai créé ma propre école. Je pense que ce qui compte aujourd’hui, c’est l’environnement et, sur le plan psychologique, l’autonomisation personnelle. Je vois beaucoup de jeunes issus du monde du son, des écoles d’art, qui sont extrêmement perdus, très instruits, très compétents, mais sans orientation. Nous devons prendre soin de toutes les différentes générations et découvrir ensemble ce dont nous avons besoin.

J’enseignais déjà la musique à l’école primaire, puis dans des cours de musique. J’ai étudié la pédagogie pour les personnes handicapées, mais malheureusement seulement la partie théorique, je n’ai pas pu mettre cela en pratique car j’ai obtenu une bourse pour aller étudier la batterie à New York. J’ai vécu des moments très difficiles là-bas, très dangereux, mais j’ai survécu. À mon retour en Suisse, j’ai décidé de m’investir à fond, convaincu que nous avions besoin d’un autre type d’éducation, d’une alternative au système éducatif actuel. J’ai fondé une école à Zoug, la ville la plus chère et la plus riche de Suisse. Glencore et Shell, par exemple, y sont implantés. Ce fut une expérience très amusante de voir des PDG dans mon école jouer du blues avec des réfugiés syriens, puis discuter de géopolitique du pétrole. J’ai réalisé que ce qui compte, c’est de rassembler les êtres humains pour qu’ils partagent. C’est une idée très idéaliste, mais elle fonctionne, et nous expérimentons cette pédagogie musicale transdisciplinaire créative depuis maintenant 25 ans. Je ne suis plus enseignant, j’enseigne désormais aux enseignants, donc je me concentre surtout sur l’énergie, la créativité et le chaos avec les enfants à la batterie. Je suis peut-être un navigateur culturel, certainement pas un coach. Mon credo serait : « Voyons ensemble où nous en sommes, qui nous sommes, ce que vous aimeriez faire. Nous ne pouvons pas prédire ce qui va se passer entre les gens, c’est une interaction constante. » Et nous en revenons à l’idée de permaculture.

Vous réalisez des projets et des performances qui impliquent parfois des centaines de personnes. Pouvez-vous nous en détailler un ou deux ?

J’ai mené de nombreux projets avec des enfants de toutes les générations, dans tout le pays. Une fois, à Zurich, nous avons construit des caddies, nous y avons mis des déchets, puis nous avons organisé un défilé pour montrer que nous utilisions une machine à sons fabriquée à partir de déchets et que nous jouions ensemble. 30 000 personnes sont venues. Ce projet a été profondément influencé par mes expériences en Afrique.

Autre exemple : j’étais en tournée à la Nouvelle-Orléans cinq ans après l’ouragan Katrina. J’ai réalisé que les gens étaient encore traumatisés, il y avait des montagnes de réfrigérateurs et d’autres objets dans les rues. Nous avons trouvé des instruments, des radios, des tonnes de choses. J’avais déjà un projet à Berlin et à Zurich pour construire et bricoler des instruments à partir de déchets. À la Nouvelle-Orléans, c’était fou. Nous avons invité des musiciens de jazz célèbres à jouer avec nous. C’était complètement hallucinant. Nous avions les meilleurs improvisateurs, les plus incroyables. C’est un projet appelé Liquid Land.

LIQUID LAND Documentation film

Je pense que nous sommes actuellement à un tournant en Europe. Une vague de créativité et de connaissances nous arrive d’Asie et d’Afrique, car les populations de ces régions savent comment gérer les catastrophes et le recyclage. Nous avons beaucoup à apprendre d’elles.

Disposez-vous de processus de médiation spécifiques pour permettre à des personnes d’origines et de cultures différentes de se rencontrer et de collaborer ?

Tout d’abord, nous devons sortir de la stigmatisation. Certaines personnes ont trop vite fait de supposer que, parce que vous travaillez avec une personne, vous pensez comme elle et partagez les mêmes opinions politiques. Ou que vous n’appartenez pas vraiment à l’endroit où vous vivez, que vous méprisez la population locale parce que vous voyagez beaucoup et n’êtes pas souvent chez vous. Je veux que les gens soient ici et autour de moi, je m’intéresse à leurs idées, mais nous faisons quelque chose ensemble, nous faisons du son, nous faisons des interactions visuelles (je pense à ce que nous faisons avec Andi Hoffmann qui dirige Combination Space avec moi). Manger et cuisiner ensemble est également très important. Faire des promenades ensemble… En un mot, interagir pour de vrai, ce qui est de plus en plus difficile dans les grandes villes, et en général partout, à cause des réseaux sociaux. A Combination Space, nous avons accroché des chaussettes sur les portes, nous demandons aux gens d’y mettre leurs téléphones. Je suis très intéressé par la détox numérique, je lis beaucoup sur les sciences du cerveau, la pédagogie et l’éducation… Je dirais que l’important est de partager et de rester aussi conscient que possible de ce qu’implique la transdisciplinarité à l’époque où nous vivons.

Ecoutez l’entretien sur P-Node radio (en anglais):

le site web de Simon Berz

le site web de Combination Space

En savoir plus sur Rewilding Cultures et Feral Labs Network dans Makery

Combat juridique contre l’utilisation abusive de l’art à des fins politiques : entretien avec Maja Smrekar

Sat, 30 Aug 2025 23:05:47 +0000

Depuis plus d’une décennie, la série K-9_topology de Maja Smrekar, explore les liens étroits qui unissent les humains, les chiens et la technologie à travers un prisme écoféministe. Son travail, récompensé notamment par un Golden Nica au Festival Ars Electronica en 2017, a acquis une reconnaissance internationale, mais ces derniers mois, il a également été gravement détourné dans le cadre d’une campagne politique d’extrême droite. Cette situation met en évidence la vulnérabilité des artistes lorsque leur pratique est récupérée à des fins idéologiques. Dans cette interview, Smrekar réfléchit au contexte plus large de sa recherche artistique, aux défis posés par l’utilisation abusive de l’art à des fins politiques et à la nécessité de renforcer la résilience collective face à la censure. Ces questions urgentes seront abordées le 11 septembre à Ljubljana, en Slovénie, lors de la conférence 2025 Taboo – Transgression – Transcendence in Art & Science (TTT).

Ewen Chardronnet

Ewen Chardronnet : Pourriez-vous replacer dans son contexte l’origine de cette recherche sur la coévolution des humains et des chiens, des humains et des loups ? Comment avez-vous commencé il y a dix ans ?

Maja Smrekar : En 2013, je m’étais engagée dans une discussion avec mes producteurs de la Kapelica Gallery de la direction que je devais prendre ensuite. Nous travaillions ensemble depuis déjà plusieurs années, mais à un certain moment, je ne savais plus vraiment où aller. C’est alors que le curateur, Jurij Krpan, m’a posé une question très simple mais très pertinente : « Quel est le sujet qui te fascine sans cesse ? »
Et sans trop réfléchir, j’ai répondu : les chiens. Ils m’ont toujours fasciné, en particulier leur relation avec les humains. Je n’ai jamais cessé de me demander : quand ce lien s’est-il créé ? Pourquoi sont-ils restés avec nous ? Pourquoi nous ont-ils laissé les façonner comme nous l’avons fait ? Et pourquoi semblent-ils toujours si reconnaissants, si affectueux et si disposés à collaborer avec nous ?

Nous avons donc décidé de travailler là-dessus. Mais j’ai senti que je devais commencer par le commencement, c’est-à-dire par l’histoire de la domestication. Comment, pourquoi, où et quand cela s’est-il réellement produit ? Comme les chiens descendent du loup, j’ai d’abord voulu parler à des personnes qui étudient l’écologie des loups. Finalement, j’ai pris contact avec le biologiste Miha Krofel de l’université de Ljubljana, spécialisé dans les loups et d’autres grands carnivores. À l’époque, il participait à un grand projet intitulé LIFE WolfAlps EU, axé sur la coordination de la conservation des loups. J’ai passé près d’un an avec lui, à suivre son travail.

Le projet européen lui-même devait durer plusieurs années et visait à réguler les populations de loups en Slovénie. Il réunissait toutes les personnes concernées par les loups : chasseurs, éleveurs, éleveurs de chiens, bergers. Auparavant, le nombre de loups n’était estimé que de manière très approximative : un chasseur pouvait apercevoir une meute ici, un loup solitaire là, et sur cette base, ils pouvaient dire par exemple « bon, nous avons probablement entre 80 et 100 loups, tuons-en 15 cette année ». Le projet LIFE a changé cela en introduisant un comptage rigoureux et systématique, qui a ensuite servi de base aux décisions juridiques concernant l’abattage.

J’ai accompagné le biologiste dans plusieurs de ses expéditions dans la nature sauvage slovène. Il était constamment en mouvement, vérifiant les dispositifs de suivi, collectant des excréments de loups pour étudier leur ADN et cartographiant les lignées familiales. J’étais fasciné par toute la méthodologie de suivi des populations. Je passais mon temps dans la voiture pendant qu’il disparaissait dans la forêt, habillé de vêtements spéciaux qu’il gardait cachés là pendant des semaines afin que les loups ne puissent pas détecter son odeur.

Ces longs trajets en voiture m’ont donné l’occasion de poser une multitude de questions. Comme il n’avait pas beaucoup de temps libre, la voiture est devenue ma salle de classe. Je l’interrogeais sur tout : l’écologie, la taxonomie, la biologie et le comportement des loups. Puis je rentrais chez moi, je lisais les ouvrages qu’il m’avait recommandés et je revenais avec de nouvelles questions. C’était presque comme si j’avais suivi un séminaire privé sur les loups pendant près d’un an.

EC : Et vous posiez des questions sur les relations entre les loups et les humains ?

MS : Oui, mais je ne posais pas uniquement des questions scientifiques. Je m’intéressais également à l’aspect culturel et humaniste. Je lui ai par exemple demandé pourquoi le loup était toujours le méchant dans les contes de fées, comme dans Le Petit Chaperon Rouge. Nous avons également parlé de la mythologie des loups-garous et du fait que les loups, tout comme les aigles, les hiboux, les serpents, les rats, les araignées ou les tigres, appartiennent à ce groupe d’« animaux charismatiques » que nous craignons ou vénérons. Il m’a dit quelque chose de fascinant : il n’avait jamais trouvé de trace scientifique ou historique fiable indiquant que des loups avaient tué et mangé un être humain vivant, sauf dans des cas extrêmement rares d’animaux malades ou anormaux. Mais il a mentionné de nombreux textes médiévaux décrivant des loups et des ours se nourrissant de cadavres humains pendant les pandémies et les épidémies. À cette époque, où les protocoles sanitaires n’existaient pas, les corps étaient souvent jetés à l’extérieur des murs de la ville. Les loups, à la fois chasseurs et charognards, s’en nourrissaient. Le spectacle devait être horrible, et cette mémoire collective a probablement façonné l’image du loup comme une créature dangereuse, presque démoniaque, dans la culture humaine.

Ces conversations, mêlant science et histoire culturelle, ont été incroyablement enrichissantes pour moi. À l’époque, je lisais beaucoup sur l’évolution parallèle des humains et des loups, et chaque discussion m’ouvrait de nouvelles perspectives. Il ne s’agissait pas seulement de biologie, mais aussi de mythologie, de peur, de parenté et de la longue histoire entremêlée de nos deux espèces.

EC : Cela rencontre également votre histoire personnelle ?

MS : Je me suis intéressée à ce sujet pour des raisons sentimentales. J’ai grandi en tant qu’enfant unique dans une famille qui élevait des chiens, donc pour moi, « famille » a toujours signifié vivre avec plusieurs chiens. Mes premiers souvenirs sont remplis de chiens, et mon lien émotionnel avec eux était très fort. Mais je n’avais jamais vraiment compris pourquoi ce lien entre les humains et les chiens était si profond, ni comment il remontait à la cohabitation entre les humains et les loups il y a 35 à 40 000 ans, bien avant la révolution agricole, lorsque les humains étaient encore nomades.

Ces recherches ont été fascinantes, notamment lorsque j’ai appris que ce ne sont pas les humains qui ont colonisé les loups, mais plutôt les loups qui sont venus vers nous. Les groupes humains jetaient leurs restes, principalement des os et des restes non comestibles pour eux. Pour les loups, dont toute la stratégie de survie repose sur la conservation de l’énergie, c’était une occasion rêvée. Leur écologie consiste à investir le moins d’énergie possible, c’est pourquoi ils chassent généralement des proies faibles ou malades, stabilisant ainsi l’écosystème. Il était donc tout naturel qu’ils se nourrissent des restes jetés par les humains, car c’était la stratégie de survie la plus efficace.

Faisons un saut de plusieurs milliers d’années, jusqu’à il y a environ 12 000 ans, lorsque la révolution agricole a commencé dans différentes parties du monde. Certains loups sont restés près des lieux d’habitation humaine, vivant à la lisière des villages tout en conservant la structure dynamique de la meute. Leur odorat, leur ouïe et leur vue incroyables leur ont permis de devenir des systèmes d’alerte précoce en cas de danger. Au fil du temps, cela a également changé les humains. Peu à peu, notre corps a commencé à produire moins d’adrénaline et de cortisol, les hormones du stress et de la menace, car les loups assumaient ce rôle de protection. Parallèlement, les humains ont commencé à produire des niveaux plus complexes de sérotonine, l’hormone qui favorise la tolérance et la cohésion sociale.

Ce changement a également libéré de l’énergie pour les humains : au lieu d’être constamment en alerte face aux prédateurs, ils ont pu consacrer davantage d’attention à l’agriculture, puis à la culture, en développant l’art, les rituels et les technologies. D’une certaine manière, la présence des loups a contribué à créer les conditions nécessaires à l’épanouissement de la civilisation humaine. Peu à peu, au fil de nombreuses générations, certains loups ne sont jamais retournés dans la nature. Ils sont restés à la lisière des lieux de vie humains et, grâce à cette longue cohabitation, ils sont devenus des chiens.

Et finalement, les chiens eux-mêmes ont commencé à s’adapter à nous. Ils ont découvert qu’en agrandissant leurs yeux et en rendant leur corps moins menaçant, ils recevaient non seulement de la nourriture, mais aussi de l’affection. Les humains les ont accueillis dans leurs maisons, dans leurs lits, dans l’intimité de leur vie quotidienne. Ce regard et cette proximité mutuels ont augmenté les niveaux d’ocytocine chez les deux espèces, l’hormone de l’attachement et de l’amour. C’est de là que vient cette extraordinaire réciprocité. Les chiens nous donnent de l’amour parce que nous leur en donnons, et cet échange s’est ancré biologiquement dans les deux espèces.

Ce qui m’a vraiment frappé, c’est que les chiens et les humains ont coévolué ensemble. Nous ne les avons pas seulement domestiqués, ils nous ont également domestiqués. Vivre côte à côte a créé une sorte de pression de sélection mutuelle qui a façonné notre biologie, nos émotions, voire notre culture. C’est pourquoi je dis souvent : peu importe ce que prétendent les hiérarchies culturelles, dans un sens très réel, nous sommes égaux.

EC : C’est également à cette époque que vous avez développé le projet Ecce Canis sur la coévolution de la sérotonine entre les humains et les loups, consistant en une installation olfactive que le public pouvait découvrir au fond d’un environnement en forme de corne d’abondance recouvert de fourrure, évoquant les grottes où vivaient les humains au début de la relation entre les loups et les humains. À l’époque, je travaillais comme curateur à l’Antre Peaux à Bourges et je souhaitais travailler sur un projet anniversaire de la galerie Kapelica. Jurij Krpan m’a alors parlé de votre travail. Peu avant cela, nous avions rencontré Jean-Philippe Varin, de Jacana Wildlife Studios, dans la forêt de Sologne près de Bourges. Zoologiste, photographe animalier et dresseur d’animaux renommé pour le cinéma, il avait notamment travaillé sur L’Ours de Jean-Jacques Annaud, les cerfs de Hannibal Lecter, ou sur les chouettes des neiges et les hiboux grands-ducs de Harry Potter, pour ne citer que quelques films. Varin, qui est décédé depuis, approchait de la fin de sa carrière et souhaitait travailler localement avec nous. Je lui ai donc parlé de votre travail et de vos idées, et il a approuvé sans réserve ce que vous venez de dire sur la coévolution des humains et des loups, mentionnant même le rôle particulier des femmes dans ce processus à l’époque des cavernes. Il était enthousiaste et m’a même dit que vos idées lui rappelaient l’époque où il travaillait avec des meutes de loups pour les clips vidéo de la chanteuse pop française Mylène Farmer. L’idée de vous inviter à travailler avec lui a alors germé. Et vous êtes venue en résidence pour préparer une exposition et une performance au Festival Bandits-Mages 2014 à Antre Peaux.

MS: Merci beaucoup d’avoir rendu cela possible ! Arriver aux Jacana Wildlife Studios, c’était comme rentrer à la maison. Nous avons travaillé dur là-bas, mais j’étais tellement heureuse, probablement pleine d’ocytocine (rires). Ce qui m’a le plus frappé, c’était d’être entourée d’éthologues, des gens qui savent vraiment comment communiquer avec d’autres êtres vivants. Nous sommes venus pour travailler avec des loups et des chiens-loups, mais Jean Philippe nous a montré, parfois en personne, parfois en vidéo, qu’il est possible de communiquer avec n’importe quelle forme de vie. Pas seulement avec les grands animaux charismatiques comme les tigres ou les ours, mais aussi avec les abeilles, les oiseaux, même lorsqu’ils sont encore dans leurs œufs, les vers, les champignons, les bactéries. La communication peut se faire par le comportement, par la nourriture, par la lumière, par les vibrations et les fréquences – il s’agit de se mettre sur la bonne longueur d’onde.

J’avais déjà compris, d’une certaine manière, que le langage humain est un système, une institution. Il nous aide énormément, mais il peut aussi nous piéger dans nos propres expressions. Avec les autres êtres vivants, il faut d’abord apprendre leur langage, leur comportement, leur biologie, car tout est lié. Le comportement est toujours lié à la physiologie, à la biologie, voire à la technologie, ce qui est bien sûr également vrai pour les humains. Cette façon de voir le monde m’a beaucoup aidé dans ma communication avec les gens. Parfois, quand je ne comprends pas quelqu’un, ou quand je me sens perdue dans un groupe, je fais une pause et je me contente d’observer. Je me demande : quel est leur langage ? Comment communiquent-ils, et pourquoi ? Ensuite, j’essaie de les rejoindre là où ils sont, de parler leur langage, si c’est possible. Et cela aussi, c’est de l’éthologie.

Le temps que j’ai passé à Jacana n’a donc pas seulement été inestimable pour mon projet, il a également été très important pour moi en tant que personne. J’y ai grandi, j’y ai appris quelque chose d’essentiel. C’est pourquoi, chaque fois que je parle de ce projet, en particulier des préparatifs, je reviens toujours à cette expérience. Car il ne s’agissait pas seulement de recherche, mais aussi d’une leçon sur la façon de vivre et d’entrer en contact avec l’autre.

EC : Pouvez-vous décrire votre première rencontre avec la meute ?

MS : Je suis arrivée avec une certaine assurance quant à ma capacité à communiquer avec la meute de canidés. Je me suis dit : « Bon, je connais les chiens, ça ne posera pas de problème. » Mais bien sûr, j’ai rapidement découvert que même si leur ADN est presque identique, les loups ne sont pas des chiens, ils sont tout autre chose. Lors de notre première rencontre avec les éducateurs animaliers, Jean Philippe, Véronique Gérault et Christophe Gaudry, ils nous ont expliqué la chaîne de commandement, les modes de communication et la manière dont nous devions approcher les animaux. Et honnêtement, à ce moment-là, je me suis dit : oui, je sais déjà tout cela. Mais lorsque je suis entrée dans cet immense espace clos avec deux loups et trois chiens-loups, j’ai réalisé que je ne savais rien.

Le plus grand m’a immédiatement sauté dessus, m’a plaqué contre le mur et m’a mordu la joue. Il n’était pas agressif, il m’a mordu très doucement, mais il a été si rapide que j’ai eu peur. Je ne l’ai pas montré, mais bien sûr, ils l’ont senti, car toute la meute s’est immédiatement retirée. C’est alors que les éducateurs animaliers m’ont expliqué quelque chose d’essentiel : il ne suffit pas de cacher sa peur, il faut ne pas la ressentir. Car la meute ne réagit pas à la peur en attaquant, ce n’est pas une question de danger, mais d’énergie. Nervosité, insécurité, tension : ils ne veulent tout simplement pas de cette énergie dans leur meute. Ils ne vous attaqueront pas, ils vous excluront simplement. Et je me suis dit : quelle sagesse. Quelle leçon de vie.

Les éducateurs animaliers m’ont donc encouragé à m’approprier l’espace de manière calme et détendue. À marcher vers le centre, à m’installer, à rester immobile mais ancrée. Peu à peu, les animaux ont recommencé à manifester leur curiosité. Ils ont commencé à me tester, en me frôlant, en me bousculant légèrement, en tournant autour de moi. Pas de manière agressive, mais avec persistance, pour voir si je perdrais mon calme. Ma tâche consistait simplement à rester stable, à occuper l’espace sans résistance ni nervosité. Et à un moment donné, j’ai réalisé que je devais faire entièrement confiance aux éducateurs animaliers. Ils étaient mes traducteurs, entre moi, la nouvelle venue, et les animaux qui vivaient selon des règles complètement différentes. Je me suis donc abandonnée à leurs conseils.

Véronique m’a alors demandé de m’agenouiller par terre. Elle m’a expliqué que l’acceptation de la femelle alpha serait décisive, car toute la meute suivrait son exemple. Et en effet, c’est la femelle alpha qui s’est avancée, a pris ma main délicatement dans sa gueule et m’a conduit au centre. C’était le moment auquel les éducateurs animaliers m’avaient préparé : on m’avait dit de rester baissée, de regarder les autres dans les yeux, mais jamais le mâle alpha, car mon regard pourrait être interprété comme un défi. J’ai donc croisé le regard des autres, et ils se sont approchés un par un. Bientôt, ils me léchaient le visage, tournaient autour de moi, se frottaient contre moi. Ils ne cessaient jamais de bouger, contrairement aux chiens, qui finissent par se calmer ou se blottir contre vous. Les loups et les chiens-loups restaient en mouvement, mais leurs mouvements étaient pleins de contact, de curiosité, d’inclusion. Et je devais leur rendre la pareille, répondre à leur générosité par la mienne. Je me sentais incroyablement privilégiée d’être acceptée.

Ce fut une leçon très profonde : le vrai calme est un langage en soi. Un état d’être. Et cette communication non verbale, être ensemble en silence, en confiance avec une autre espèce, était extraordinaire.

À partir de là, nous avons commencé à répéter la performance. Les éducateurs animaliers ont pris très au sérieux la préparation des animaux, s’assurant qu’ils se sentiraient à l’aise dans un autre espace, devant 200 personnes. J’ai décidé que mon rôle dans la performance serait de devenir un paysage. Je voulais que les animaux mènent l’action, tandis que je resterais immobile, comme une surface, une présence. Bien sûr, il y avait des références – Beuys, Kulik – des artistes qui avaient fait des performances avec des chiens. Mais je sentais que ma position était différente. Beuys avait utilisé le coyote comme métaphore ; Kulik avait incarné le chien lui-même, comme symbole. Pour moi, en 2014, il me semblait essentiel d’aborder cela d’un point de vue post-humain, non pas comme une métaphore ou une paraphrase, mais comme une coexistence. L’humain et l’animal au même niveau, tous deux faisant partie de la nature, tous deux enchevêtrés dans la culture, la biologie et l’histoire.

Je voulais donc que les loups et les chiens-loups mangent directement sur moi, de la nourriture à base d’amidon et de viande, reflétant nos pressions co-évolutives en matière de digestion (les chiens digèrent l’amidon, contrairement aux loups, ndlr). Mais bien sûr, pour que cela soit possible, nous avons dû nous entraîner avec soin. Dans une meute, la nourriture peut être source de tension, voire de conflit. Les éducateurs animaliers ont travaillé sans relâche pour s’assurer que les animaux étaient détendus, pour gérer la situation et veiller à ce qu’aucune bagarre n’éclate. Et je devais rester aimable, confiante et calme pendant qu’ils mangeaient sur mon corps.

Le plus important était la confiance. S’ils ne me faisaient pas confiance, ils ne seraient pas restés avec moi sur scène, surtout sous les yeux de 200 personnes à quelques mètres seulement. Mais grâce aux préparatifs, aux soins des éducateurs animaliers et à la bonne volonté des animaux, cela a été possible. Et pour moi, ce n’était pas seulement un spectacle. C’était une leçon de calme, de générosité et de confiance.

Maja Smrekar, performance « I hunt nature and culture hunts me »: préparation aux studios Jacana Wildlife; (Philippe Zunino & Ewen Chardronnet, 12’45 »):

EC : Un autre facteur important était le contexte dans lequel se déroulaient le travail et les discussions avec Jean Philippe. Il appartenait à une génération plus âgée de cinéastes et, au cours du processus, il a souvent mentionné les critiques qu’il recevait alors pour ses méthodes. D’une part, de plus en plus de cinéastes utilisaient des effets spéciaux numériques pour créer des animaux, il se plaignait que cela semblait factice et que les acteurs et les réalisateurs ne construisaient plus de véritables relations avec les animaux pendant le tournage. Il estimait que travailler avec de vrais animaux exigeait des compétences et un dialogue spécifiques, qui disparaissaient lorsque tout était numérique. D’autre part, il était également critiqué par certaines organisations de défense des animaux, qui considéraient les méthodes de sa génération comme exploitantes, tant dans ses films que sur son lieu de travail, qui fonctionnait en partie comme un zoo. À l’époque, il subissait une pression médiatique concernant le bien-être animal, et je me souviens m’être également questionné sur certaines pratiques, comme le fait de placer des bipeurs sur les œufs d’oiseaux, comme vous l’avez mentionné précédemment. Je me souviens avoir entendu sa frustration face à cette nouvelle vague de critiques à la fin de sa carrière, dirigées à la fois contre son travail et son lieu de travail. Mais en même temps, ses connaissances et ses relations étroites avec tant d’espèces étaient vraiment impressionnantes, et j’étais émerveillé par cela. Je pense que, d’une certaine manière, ce projet lui a permis de dépasser les controverses ; je pense qu’il a apprécié de collaborer avec vous parce que vous étiez sincèrement engagée envers les animaux, et pas seulement intéressée par la capture d’une image. Pour lui, il était important de montrer, à la fin de sa carrière, qu’il accordait de l’importance à la communication avec les animaux, ainsi qu’aux soins, à l’amour et aux connaissances que l’on ne peut acquérir que par un contact direct, et pas seulement par des idées conceptuelles sur les relations entre les humains et les animaux. Je pense que c’était un élément clé de l’engagement de Jean Philippe dans le projet. Comment abordez-vous les problèmes auxquels il a pu être confronté dans votre stratégie artistique ?

MS: Travailler avec Jean Philippe et son équipe d’éducateurs animaliers m’a beaucoup appris, précisément parce que son approche était fondée sur le contact direct. Quels que soient les chiens qui m’accompagnent à un moment donné, nous nous adonnons toujours à ce que nous appelons l’entraînement. C’est là que se crée un véritable lien, beaucoup plus profond que lorsque nous nous contentons de faire une promenade. Se promener est bien sûr agréable, mais c’est lorsque vous travaillez avec un chien, lorsque vous vous entraînez à communiquer l’un avec l’autre, que vous apprenez un sport ensemble, que le chien et l’humain se sentent vraiment membres d’une même meute, la communication devient beaucoup plus profonde. Il ne s’agit pas seulement de donner des ordres ou d’apprendre de nouvelles compétences et astuces, mais de se découvrir mutuellement. Les humains et les chiens sont des animaux sociaux : nous aimons être ensemble, nous aimons coopérer. C’est tout simplement ce que nous sommes : des animaux sociaux. Donna Haraway a écrit la bible à ce sujet dans Quand les espèces se rencontrent.

Lorsque j’ai eu l’immense privilège de travailler avec un éthologue – quelqu’un qui ne se contentait pas de préparer les animaux pour le cinéma et les spectacles, mais qui possédait une connaissance approfondie et pratique du comportement animal –, j’ai réalisé que c’était quelque chose que je voulais continuer à explorer dans mon travail : ces évolutions parallèles et ces histoires communes avec d’autres espèces. J’ai également compris que si je voulais continuer à collaborer avec des animaux, comme je l’ai fait par la suite, et pas seulement dans K-9_topology, je devrais toujours le faire en collaboration avec des professionnels. Je décrivais ce que je cherchais à réaliser artistiquement, et ils définissaient ce qui était possible, toujours dans le respect du bien-être des humains et des animaux. Plus tard, lorsque j’ai travaillé avec différents collaborateurs canins, nous avons toujours commencé par une période de simple connaissance mutuelle, et ce n’est qu’ensuite que nous avons décidé ensemble si nous étions vraiment compatibles. Rien n’a jamais été forcé.

Maja Smrekar, « I hunt nature and culture hunts me », performance au festival Bandits-Mages, Antre Peaux, Bourges (Fr), 2014, avec les loups : Chaar’ey Charushila, Black Pearl, Hu’nass, Ankhara; voix: David Legrand; film: Philippe Zunino:

EC : En organisant la performance, pour un « public mature », nous savions qu’il y avait une dimension provocatrice à Bourges. Même Jean Philippe en était conscient, mais cela ne lui posait aucun problème, et il trouvait même cela tout à fait logique, connaissant votre position sur la coévolution. Pensez-vous que ce qui s’est passé récemment est dû au fait que les gens ont des préjugés lorsqu’il s’agit d’art contemporain, car cela touche à certains tabous, exige un engagement et ne reste pas au niveau théorique ou à distance comme dans un film ou un clip vidéo ? Je veux dire, cela a conduit ces politiciens d’extrême droite, sans aucune considération pour votre vie privée, à instrumentaliser certaines images, de manière populiste, comme une arme pour stimuler des votes réactionnaires.

MS : Ce qui s’est passé récemment n’est rien d’autre que le reflet de l’air du temps. La société est en régression, nous le voyons tous, nous le ressentons tous, nous le savons tous. La droite est en plein essor, elle devient de plus en plus agressive, tandis que les idées conservatrices s’insinuent progressivement dans la vie quotidienne. Dans de nombreux pays, le droit à l’avortement, que l’on croyait acquis, doit à nouveau être défendu. La censure et le conservatisme refont surface, même dans le domaine artistique, où le moralisme s’impose, sous couvert d’un retour aux « racines » ou au folklore – souvent simplement du nationalisme déguisé – ou sous l’apparence d’une technologie séduisante mais sans réelle profondeur. Même le terme « écologie » est devenu galvaudé et abusé, trop souvent réduit à un simple greenwashing.

Ce qui me préoccupe le plus dans la montée de l’extrême droite, c’est ce que j’ai constaté dans ma propre région : la timidité avec laquelle le milieu culturel a réagi à la campagne référendaire sur la réforme des retraites pour les artistes dont la carrière a été récompensée. En février, le parti slovène d’extrême droite SDS, actuellement dans l’opposition, a intensifié sa guerre culturelle, qualifiant l’art contemporain de « dégénéré » et utilisant mon travail comme arme pour attiser une panique morale. Ils ont volé une photo de ma performance photographique, l’ont modifiée, y ont apposé leur logo et l’ont transformée en affiche de propagande, véhiculant un message totalement opposé à mes convictions artistiques et personnelles. Pendant plus de cinq semaines, ces affiches ont été exposées quotidiennement dans des stands à travers tout le pays, tandis que les membres du parlement de droite et d’extrême droite les relayaient sans relâche sur les réseaux sociaux. C’était brutal.

Pendant ce temps, les médias présentaient mon nom et mon travail de manière déformée. La télévision montrait à plusieurs reprises l’affiche de propagande dans les débats, souvent accompagnée d’insultes, de mensonges éhontés et sans contexte. Sur les réseaux sociaux, j’ai été confrontée à des menaces, à des vagues de commentaires offensants, à des moqueries, à de la misogynie et à de la haine pure et simple. J’ai reçu des courriels et des appels téléphoniques menaçants tard dans la nuit, et même ma mère a reçu des SMS humiliants. Des journalistes m’ont contactée à plusieurs reprises sans mon consentement, souvent de manière intrusive. Dans la rue voisine, un manifestant m’a traitée de « salope » au micro. Des graffitis sont apparus dans la ville pour s’opposer à « l’allaitement des chiens » et, le jour des élections, l’Église catholique, en collaboration avec le parti d’extrême droite, a affiché devant les églises des affiches représentant des personnes âgées suggérant que leurs pensions seraient « certainement plus élevées » si elles avaient « allaité un chien » au lieu de travailler dur. Les gens ont alors commencé à me reconnaître partout : dans la rue, dans les magasins, à la poste. Cette exposition constante, combinée à l’atmosphère saturée de haine, a créé un profond sentiment de perte de contrôle et de sécurité. Même les tâches quotidiennes sont devenues épuisantes, entraînant une fatigue chronique.

Au cours de ces mois, j’ai reçu quelques messages privés et appels de sympathie de la part de collègues, mais si la gentillesse existait derrière des portes closes, dans l’espace public où les attaques avaient lieu, la compassion était presque totalement absente. Il y a eu des exceptions : quelques personnes se sont exprimées publiquement, et des institutions telles que l’Académie des beaux-arts et du design ont publié une lettre de soutien, tandis que 44 autres organisations culturelles ont publié une lettre publique collective. Quelques médias m’ont soutenu. Mais les attaques étaient très organisées, incessantes et quotidiennes pendant trois mois, et sous certaines formes, elles se poursuivent encore aujourd’hui.

Dans l’espace public, la ministre de la Culture a été la seule à me défendre haut et fort et de manière constante — et je lui en suis profondément reconnaissante, mais cela a tout de même été très perturbant d’être l’objet d’un jeu de ping-pong entre la gauche et la droite alors que la plupart des acteurs de la scène culturelle restaient silencieux, ce que je ne comprends pas vraiment.

Cette campagne ne me visait pas personnellement, elle visait à humilier l’art et la culture, nous tous. En tant que travailleurs culturels et artistes, nous sommes les premiers à défendre les droits civils fondamentaux à travers notre travail, à savoir la liberté d’expression, que nous exerçons dans la sphère publique. Si – ou quand – la droite reviendra au pouvoir, ce ne seront pas seulement quelques-uns qui seront toujours pris pour cible. Nous le serons tous. Ces derniers mois ont été l’occasion de nous renforcer collectivement pour les luttes à venir, car il n’existe aucune plateforme systémique qui nous protège. Nous ne pouvons compter que les uns sur les autres.

EC : Ne pensez-vous pas que même les producteurs ou les programmateurs, y compris nous à Bourges, ont tendance à privilégier une image un peu plus provocante comme outil de communication lorsqu’ils vous invitent à un festival ?

MS : En tant que professionnels, nous devons privilégier le contexte avant tout, plutôt que de nous focaliser sur ce qui pourrait être perçu comme purement provocateur. Pour moi, la provocation a toujours été secondaire dans mon travail. Honnêtement, je ne l’ai jamais considéré comme particulièrement provocateur : mes références sont l’avant-garde russe, les actionnistes viennois et l’art corporel, qui avaient déjà été largement explorés au tournant du millénaire. Dans cette perspective, j’avais le sentiment que mon travail n’était qu’une goutte d’eau dans l’océan par rapport à ce qui avait déjà été fait – et continue d’être fait – dans de nombreux domaines artistiques.

Je pense que mon travail s’est simplement retrouvé au mauvais endroit au mauvais moment, pour être récupéré dans une stratégie de relations publiques politiques. L’attaque n’était pas due au caractère particulièrement provocateur de mon travail, mais au fait qu’il s’est avéré utile dans un contexte politique très spécifique ici en Slovénie, et de manière similaire à ce qui m’est arrivé avant les élections de 2017 en Autriche (au moment où elle a reçu le Golden Nica à Ars Electronica en Autriche, ndlr).

De plus, ce qui m’inquiète, ce n’est pas que le public n’aime pas mon travail – il y aura toujours des spectateurs qui seront fortement en accord ou en désaccord –, mais plutôt que la politique utilise l’art comme une arme. Lorsqu’une machine politique bien financée, soutenue par un réseau de médias et de partisans de droite, lance une attaque coordonnée contre un artiste ou une œuvre d’art, la qualifiant de « non artistique », cela sape la légitimité de l’ensemble du domaine artistique professionnel. Une fois que l’art est sorti de son contexte, altéré ou déformé, l’exagération politique devient nécessaire, précisément parce que, selon moi, l’œuvre originale n’était pas assez radicale pour soutenir leur discours. Cela a été particulièrement évident en Slovénie, où la rhétorique a même invoqué le tabou zoophile, une distorsion extrême et délibérée qui révèle à quel point ces discours misogynes peuvent être déformés et utilisés comme arme.

EC : Il reste toutefois la question de la nudité, être nue avec un animal, ce qui semble être un tabou pour eux.

MS : (Rires) En fin de compte, tout dépend des préjugés de chacun, de ses problèmes personnels qui surgissent dès qu’il voit quelqu’un, en particulier une femme, nu avec un animal, sans prendre la peine de considérer le contexte. N’est-il pas frappant qu’une telle représentation puisse provoquer l’indignation, alors que ces mêmes personnes peuvent passer devant un panneau d’affichage montrant un corps féminin nu vendant des produits, ou regarder des images d’enfants massacrés à Gaza, en Ukraine ou au Soudan aux informations, sans ressentir quoi que ce soit ? Pour moi, c’est cela qui est vraiment pervers. Mais toute cette situation reflète également l’esprit du temps : le conservatisme est en hausse partout, et il est effrayant de voir à quelle vitesse il se normalise. Le corps féminin est à nouveau attaqué, toléré uniquement lorsqu’il est présenté comme un objet reproductif. Dans mon travail, je m’intéresse toujours aux significations universelles qu’un certain acte peut véhiculer, surtout à l’heure actuelle, où le corps féminin est de plus en plus revendiqué par certains discours comme étant la propriété de l’État, de la loi, voire de l’Église.

Prenons, par exemple, le mythe fondateur de la Rome antique, berceau de l’humanisme lui-même. Selon la légende, Rome aurait été fondée parce qu’une louve aurait allaité deux nourrissons abandonnés qui auraient ensuite construit la ville. Dans mon travail, j’ai simplement inversé le mythe : au lieu d’une louve nourrissant des humains, c’est un humain qui nourrit une louve apprivoisée. De là émergent d’autres affirmations : que la nature survivra toujours à la culture, et que l’avenir pourrait bien appartenir à d’autres êtres vivants si les humains provoquent leur propre destruction.

La série K-9_topology était à la fois universelle et intime. Bien sûr, cela venait aussi d’un lieu profondément personnel : de mon propre souvenir émotionnel d’avoir grandi en tant qu’enfant unique dans une famille où l’amour n’était pas beaucoup exprimé, et où les chiens sont devenus mes véritables compagnons, ma famille. Ils m’ont donné ce dont j’avais besoin pour survivre psychologiquement : de l’ocytocine, du contact, de l’amour et de la présence. Dans Hybrid Family, j’ai donc voulu revendiquer cette évolution parallèle avec les chiens et les loups, les premiers animaux à avoir vécu aux côtés des humains, des milliers d’années avant les chevaux ou les chats.

Je voulais également montrer que le lait n’est pas exclusivement lié à la grossesse, à l’utérus ou au corps « féminin ». Le lait peut être produit par de nombreux types de corps, y compris ceux identifiés comme masculins ou ceux qui ne correspondent pas du tout aux définitions binaires. En ce sens, le projet proposait un élargissement des structures familiales, non pas comme un rejet de la famille nucléaire, mais comme un moyen de l’ouvrir, d’étendre ses possibilités.

Plus tard, dans le quatrième volet du projet — qui est devenu le point d’orgue de toute la série —, j’ai créé ce que j’appelle une sculpture moléculaire : non seulement dans sa forme, mais aussi dans son processus, une sculpture de coévolution. Mon intention était de ramener symboliquement l’ADN de l’humain, du loup et du chien dans la même relation écologique qu’ils partageaient autrefois, lorsque les trois espèces régulaient conjointement leur environnement et maintenaient un équilibre naturel. Aujourd’hui, cependant, les humains et les chiens sont les deux espèces les plus invasives de la planète. Dans ce contexte, l’acte de combiner mon ovocyte avec la cellule adipeuse d’un chien — tout en sachant pertinemment que la cellule ne pourrait survivre plus de quelques jours en raison d’une incompatibilité biologique — a été conçu comme un geste de cohabitation temporaire au niveau moléculaire.

Il s’agissait d’une déclaration écoféministe : le choix d’utiliser mon matériel reproductif non pas pour répondre aux attentes conservatrices de la société, mais comme un moyen artistique d’imaginer des futurs et des relations partagés. Et c’est précisément là que les problèmes ont commencé. Les groupes de droite, refusant de se confronter à ces idées, n’y ont vu qu’une attaque contre la famille nucléaire, blanche et hétéronormative. Ils ont refusé de contextualiser ou de reconnaître les nombreuses expositions, conférences, livres, articles, voire documentaires, qui avaient déjà encadré ces œuvres. Au lieu de cela, ils ont réduit toute la série à une seule image emblématique, dépouillée de son contexte, et l’ont utilisée comme une arme patriarcale pour avertir de ce que l’art, en particulier lorsqu’il est créé par une femme, ne doit pas faire, et des déclarations qui ne doivent pas être faites.

EC : Il existe une directive complète du Parlement européen votée l’année dernière sur l’amélioration du statut professionnel des artistes dans l’Union européenne, qui stipule que nous, le secteur culturel, devrions travailler à l’harmonisation du statut des artistes, car certains pays ont un meilleur statut que d’autres dans l’UE, etc. Et nous sommes dans l’année de la mise en œuvre, car ils ont voté en 2024. Pourtant, pendant l’hiver, alors que les organisations culturelles étaient submergées de travail par les demandes de financement à l’UE, un autre paradoxe est apparu : tandis que les institutions s’affairaient à travailler dans le cadre de l’UE, l’extrême droite, incapable d’agir au niveau européen, mobilisait ses forces pour mener des attaques au niveau local. Comment voyez-vous cet écart entre les promesses au niveau européen et la réalité à laquelle sont confrontés les artistes sur le terrain ?

MS : C’est une bonne chose que le Parlement européen ait voté en faveur de l’amélioration du statut professionnel des artistes, mais mon expérience montre qu’en réalité, il n’existe aucune plateforme pour protéger les artistes contre les campagnes d’extrême droite qui les utilisent, eux et leur travail, à des fins de propagande politique, ni au niveau local ni au niveau européen. Des attaques similaires ont visé des artistes en Suède, en Pologne, en Hongrie, en Turquie, en Slovaquie, en Croatie, en Autriche et en Slovénie, mais personne au Parlement européen ne se penche sur cette question. Nous sommes livrés à nous-mêmes, dans une société fragmentée en petits groupes d’intérêt, chacun cherchant à décrocher le prochain contrat pour survivre.

La situation que vous évoquez révèle également combien d’individus et d’institutions – gouvernementales et non gouvernementales – sont contraints de faire constamment des compromis, soumis aux règles de l’UE, au capitalisme mondial et aux idéologies conservatrices sous-jacentes. Cela était particulièrement évident dans la fragmentation de la scène avant le référendum : certains ont critiqué les nouveaux critères proposés par le gouvernement pour les pensions des artistes, car ils excluaient certains domaines importants, même si ces critères devaient être révisés et mis à jour tous les cinq ans. Si le référendum portait ostensiblement sur ces critères, il visait en réalité à discipliner la politique de gauche en dénigrant la scène culturelle dans son ensemble. Beaucoup d’autres ont hésité à participer, suivant l’appel de la coalition à ignorer complètement le vote. Ironiquement, toute la campagne référendaire s’est déroulée alors que beaucoup étaient entièrement absorbés par les dossiers de financement à l’UE, apparemment inconscients – ou délibérément inconscients – de ce qui se passait localement.

Quoi qu’il en soit, tout compromis conduit inévitablement à l’autocensure. Je pense que le compromis n’est pas une option. Ce que nous devons faire, c’est affronter le système de l’intérieur, unis comme une meute, comme une communauté, le renverser de l’intérieur et résister ensemble.

EC : Et ce n’est pas la fin de l’histoire. Malheureusement pour vous, cela va durer un certain temps, car la procédure judiciaire sera longue. Que diriez-vous à la communauté à ce sujet ?

MS : La procédure judiciaire durera au moins cinq ans, pendant lesquels je prévois de dépenser au moins 12 000 €. Si mon avocat ne travaillait pas bénévolement (nous avons convenu qu’en cas de succès, il recevrait un pourcentage de l’indemnisation), les coûts seraient environ trois fois plus élevés. Ce montant ne couvre que les frais liés au tribunal : les honoraires de l’expert judiciaire et du spécialiste, ainsi que les frais de documentation, tels que la collecte et l’archivage de plus de 300 publications médiatiques me mentionnant depuis le 20 février. En bref, ce sera un combat long et épuisant, mais je considère qu’il est de mon devoir de le mener.

Mais tout n’a pas été négatif. Après la publication d’un article dans The Guardian en mai – (NDT: cet article a été traduit en français sur un blog de Mediapart)- , j’ai été contactée par un groupe de curateurs, de théoriciens et de producteurs, parmi lesquels vous, de France, Jens Hauser, d’Allemagne, Dalila Honorato, de Grèce, Tatiana Kourochkina, d’Espagne, puis Uroš Veber, de Slovénie, et François Robin, de France. Vous avez généreusement offert votre expertise et vos ressources pour aider à lancer la plateforme en ligne artkinship.org, grâce à laquelle nous recueillons actuellement des signatures et des dons pour le procès. Depuis lors, des particuliers et des organisations artistiques se sont joints à nous, apportant leurs signatures, partageant des newsletters et faisant des dons, notamment des artistes et des institutions slovènes, ainsi que des membres de la société civile. Je leur en suis profondément reconnaissante, car cela me redonne un sentiment d’autonomie qui est extrêmement important dans ma situation. Par leur réaction, certains membres de la communauté culturelle ont montré qu’ils pouvaient encore s’unir et résister aux tentatives de délégitimation des artistes et de leur travail. En même temps, je considère qu’il s’agit d’un exercice visant à rester vigilant et connecté, car ces pressions politiques ne sont souvent que la première étape visant à contrôler et à discipliner la culture – une réalité qui m’est devenue très évidente.

C’est pourquoi votre solidarité dans la proposition de la plateforme artkinship a été profondément significative. Elle représente non seulement un soutien à mon égard en tant qu’individu, mais aussi une prise de position claire contre les tentatives visant à restreindre la liberté artistique et à exercer une pression politique sur la sphère culturelle à l’échelle internationale. Si je gagne le procès et que le parti SDS est tenu de rembourser les frais de justice, je ferai don de ces fonds à une plateforme internationale soutenant les artistes persécutés par des gouvernements autocratiques. Je ferai de même si je récolte plus que ce qui est nécessaire pour cette affaire. Je tiendrai également le public pleinement informé de toutes les procédures sur la plateforme, car la lutte pour la liberté d’expression est essentielle.

L’art a toujours été une force vitale dans le débat public, tant dans le domaine politique qu’au-delà. Il suscite la réflexion critique, et ce n’est que par la réflexion critique que la société peut défendre ses droits et libertés les plus fondamentaux : la paix, la sécurité, la dignité des personnes vulnérables. L’art a le pouvoir de déclencher des changements sociaux, et c’est précisément ce que l’extrême droite redoute le plus. Utilisons notre pouvoir !

Signez la lettre ouverte

Faites un don sur Artkinship.org

Joignez-vous au débat lors de la Conférence 2025 « Tabou-Transgression-Transcendance » en art & science (Ljubljana, 9-13 septembre)

En savoir plus sur le travail de Maja Smrekar