Flo Kaufmann : Jouer avec l’obsolescence au Kunsthaus Langenthal

Aperçu de la collection de médias obsolètes. Flo Kaufmann, 2020.{:en]Insight into the collection of obsolete media. Flo Kaufmann, 2020.

Pendant cinq mois, le Kunsthaus Langenthal, en Suisse, se transforme en un H.o.Me. – Home for obsolete media. Le musicien, artiste, ingénieur et « bricoleur universel » Flo Kaufmann ne se contente pas de montrer sa grande collection de vieux appareils, il met en lumière leur potentiel artistique. Dernière semaine pour visiter l’exposition.

Roland Fischer

Il ne voudrait certainement pas l’entendre, mais Flo Kaufmann est une sorte de légende vivante. Demandez à toute personne active dans la production de disques vinyles dans le monde entier et vous obtiendrez la même réponse : S’il y a quelque chose de bizarre, et que ça n’a pas l’air bon, qui allez-vous appeler ? Flo Kaufmann ! Au fil des ans, Kaufmann est devenu non seulement la personne au monde qui connait le mieux les rouages du pressage et de la découpe des vinyles, mais il a également rassemblé un important corpus de pièces détachées. Une accumulation de connaissances aussi bien matérielles qu’immatérielles, à Soleure, une petite ville parfaitement insoupçonnable entre Berne et Bâle.

Max Egger, Michael Egger, Flo Kaufmann, Synkie, since 2010, vue d’exposition. Kunsthaus Langenthal, Photo: Flo Kaufmann, Courtesy of the Artist.
Flo Kaufmann et ses invités, H.o.Me. – Home for Obsolete Media, vue d’exposition Kunsthaus Langenthal, photo: Martina Flury Witschi, Courtesy of the Artist.

Oui, la découpe du vinyle et toutes les machines qui l’accompagnent ont – il n’y a pas si longtemps – été considérées comme très obsolètes, mais comme le souligne Raffael Dörig, directeur du Kunsthaus Langenthal et commissaire de l’exposition, « l’obsolescence est souvent perçue comme une succession de technologies, alors qu’il s’agit en fait d’une histoire de superpositions. Les anciennes technologies ne se contentent pas de disparaître, elles continuent à vivre. » Pour cette première exposition personnelle de l’œuvre de Kaufmann, Dörig adopte une approche curatoriale inhabituelle : H.o.me est tout autant une exposition d’art qu’une plongée dans l’histoire des médias. Les différentes salles du Kunsthaus sont consacrées à un média spécifique – cassettes audio, téléviseurs cathodiques, radio, disques analogiques, etc. Kaufmann y a introduit une incroyable variété d’objets issus de sa vaste collection, ce qui constitue déjà un beau fouillis à explorer. En plus de cela, il a invité toute une série d’amis artistes. Sa collection n’est pas une archive bien conservée, c’est une « Gebrauchssammlung », pour reprendre un beau terme allemand difficilement traduisible – une collection à réutiliser. Elle s’est agrandie, au fil des ans, grâce à l’obsolescence. « C’est un mélange de sauvetage et de découverte » dit Kaufmann, la plupart des objets étaient littéralement posés dans la rue, attendant juste que quelqu’un les ramasse. « Je ne peux tout simplement pas passer devant une poubelle sans jeter un coup d’œil à l’intérieur ». La Suisse est loin d’être l’endroit idéal pour cette pratique de collecte opportuniste, trop ordonnée, trop bien organisée. Il se souvient de sa résidence d’un semestre à la Cité des Arts à Paris comme d’une expérience de butinage bien plus fructueuse. À mesure que son travail et sa collection sont devenus plus connus, il a commencé à recevoir des appels téléphoniques lorsque des collections privées sont liquidées. Il arrive souvent en dernier après les grandes institutions – et il est souvent étonné de ce qui est laissé derrière, parce que cela ne rentrait pas dans le cadre conceptuel des collections officielles. Il ne se plaint pas, et emporte les joyaux chez lui. Le résultat s’empile dans sa maison et dans ses espaces de stockage – et il est réutilisé, dans la mesure du possible.

Flo Kaufmann et ses invités, H.o.Me. – Home for Obsolete Media, vue d’exposition Kunsthaus Langenthal, photo: Flo Kaufmann, Courtesy of the Artist.

Et c’est ainsi que se développe un grand subjonctif technologique, un possible pour de nouveaux projets, pour des bidouillages et des œuvres d’art. Certains de ses propres objets transforment de vieux appareils électroménagers en instruments dadaïstes (mais tout à fait jouables). Mais Kaufmann est également devenu une sorte de plaque tournante pour un réseau informel d’artistes travaillant avec ces vieux appareils. Dans cette perspective, l’obsolescence n’est pas un stratagème pervers du marché pour accélérer les ventes, mais une force libératrice et démocratisante. Lorsque les choses deviennent obsolètes, elles deviennent accessibles, en particulier pour les artistes qui n’ont généralement pas le budget pour du matériel de haute qualité. Le Synkie d’Anyma, exposé à Langenthal, en est un bel exemple. Fabriqué à partir d’équipements vidéo dont le prix était autrefois prohibitif, il est devenu un laboratoire de manipulation modulaire d’images analogiques. Cela rappelle à Raffael Dörig l’ancien slogan de Sony : « Soyez créatifs ? Eh bien, c’est une idée assez limitée de la créativité, encadrée par l’industrie : seulement dans les conditions que nous avons définies. Suivez le mode d’emploi, adoptez l’esthétique standard, achetez toujours le matériel le plus récent. Et s’il vous plaît, pas de violation des droits d’auteur ». Selon Kaufmann, il lui a fallu en fait un certain temps pour réaliser que travailler avec la technologie au-delà de ces limites n’est pas un simple « bricolage » créatif, mais une véritable pratique artistique. En fin de compte, tout se résume à la culture du hacking – « et en effet, je considère cela comme une tâche classique pour les artistes. » Utiliser les choses de manière imprévue, réarranger les pièces, combiner et contourner les circuits. Il aime voir cette idée se développer dans les médias numériques. Pour lui, la « mentalité open source » incarne cette vision de la technologie. La fin de l’analogique n’a pas signifié une impasse pour les bricoleurs, au contraire.

Flo Kaufmann, Holzern, 2020, Photo: Flo Kaufmann, Courtesy of the Artist.

Lorsqu’on lui demande s’il a parfois l’impression que c’est un sacrilège de démonter et de réutiliser les précieux documents du passé technologique, il se contente de hausser les épaules – la plupart des objets qu’il trouve « traînent sous la pluie depuis plusieurs jours de toute façon ». Encore une fois : voir la cassure et la désutilité inhérentes à la technologie non pas comme une limitation, mais comme une libération. Ou comme le dit Kaufmann : « L’abus est en fait un beau terme. » Mais il y a toujours des moments où les fantômes de la machine prennent vie, d’autant plus qu’il ne collecte pas seulement des appareils mais aussi des enregistrements de toutes sortes. M. Kaufmann décrit cela comme un mélange de respect et de curiosité, car bien sûr, il lui arrive de voir et d’entendre des souvenirs très personnels. Mais, en raison de sa pratique de collectionneur, il ne sait généralement rien des anciens propriétaires, si bien qu’il regarde le matériel de manière détachée. Souvent, il n’éprouve pas un sentiment d’effroi, mais de tragédie. « Parfois, lorsqu’une collection privée m’est confiée, j’emporte chez moi toute une vie de souvenirs ». De la première lettre d’amour aux vieux clichés de famille en passant par la radiographie d’une tumeur mortelle. Les médias obsolètes sont d’une grande intimité, ils sont et ont toujours été plus que de simples vestiges techniques. Et ils continueront à vivre, si nous ne les jetons pas sans réfléchir. Alors soyez gentils, rembobinez.

3 Mars – 25 Juillet 2021: H.o.Me. – Home for obsolete media
Avec Flo Kaufmann and ses invités : Anyma, Pietro Beatrice, Ted Davis, Quentin Destieu & Sylvain Huguet (Dardex), Asi Föcker, Jonathan Frigeri, Manuela Imperatori, Martina Lussi, Christian Marclay, !Mediengruppe Bitnik, mobileskino, Mariane Moula, Alexandra Navratil, Andrea Saggiomo, Sarina Scheidegger & Rodrigo Toro Madrid, Strotter Inst., Fornax Void, et d’autres.

Publication « H.o.Me. – Home for obsolete media » publié par Christoph Merian Verlag.

L’art de renoncer à un futur désirable au Ouishare Fest

Et vous, à quoi êtes-vous prêts à renoncer ? © Elsa Ferreira

Et si le courage ultime était de renoncer ? Alors que le GIEC évoque dans son prochain rapport des retombées cataclysmiques du changement climatique dans les années à venir, un trio de chercheurs a abandonné la résilience pour étudier le renoncement. Et propose d’accompagner les entreprises et collectivités territoriales dans la fermeture de domaines stratégiques.

Elsa Ferreira

A l’édition 2021 de Ouishare Fest, alors que la vague de froid parisienne a cueilli les sudistes arrivés en sandales, on pense le temps long à l’heure de l’urgence. Et puisqu’il faut se projeter, sommes-nous prêts à nous débarrasser de nos imaginaires optimistes ? Nous sommes en tout cas nombreux à nous prêter à l’exercice, mené par Diego Landivar, Emmanuel Bonnet et Victor Ecrement dans une fresque collective du renoncement.

Beaucoup de monde pour s’essayer au renoncement au Ouishare Fest. © Elsa Ferreira

Décalage diagnostique

Cela fait quatre ans que les chercheurs Landivar, Bonnet, ainsi que Alexandre Monnin, tous trois chercheurs au sein de l’Origens Medialab, pensent le renoncement au sein de leur initiative Closing Worlds. Le point de départ de leur action auprès des organisations est venu d’un constat, explique Emmanuel Bonnet devant des tables plus que remplies de spectateurs : il y a un décalage entre le diagnostic climatique et les modèles de stratégie. D’un côté, donc, un diagnostic cataclysmique. De l’autre, des enjeux de « futurs désirables » ou futurs « souhaitables ». Réalité contre imaginaire, ça ne colle pas.

Un hiatus comme point de tension dans un pays où les « top managers », comme appellent les chercheurs ceux aux postes de décisions, viennent souvent de milieux ingénieuriaux, creuse Diego Landivar dans un coup de fil à trois voix pour approfondir leur approche. « Ils ou elles ne peuvent pas s’opposer durablement au diagnostic scientifique et sont dans une tension. Dans leur board, il est très difficile de défendre la position critique de la situation climatique et de l’autre côté, ils sont obligés d’attester le fait qu’on est dans une trajectoire plus forcément maîtrisable. Cela crée des déplacements cosmologiques qui nous intéressent particulièrement. Le management classique est emprunt de leadership, de positive attitude, d’élan projectif très fort. Ce diagnostic vient complètement dérober le sol sur lequel ils placent leurs horizons stratégiques. »

Entre 2016 et 2020, les chercheurs mènent une enquête auprès des « Patrons effondrés » pour analyser le trouble de certains managers face au diagnostic de l’anthropocène et du changement climatique. Ils recueillent des verbatims de patrons « qui font sauter les grands tabous de l’entreprise, présente Diego Landivar. Ces patrons sont prêts à parler de décroissance comme horizon d’optimalité dans les prochaines années, à parler de renoncement, de planification écologique… Des choses tabous dans l’idéologie classique du patronat. » Une prise de conscience radicale encore marginale, reconnaît pourtant le chercheur. « Quelques patrons se sont engagés dans des paradigmes de durabilités fortes. Par exemple, Isabelle Kocher a évoqué Engie comme une entreprise qui vend de la décroissance énergétique, avec l’implicite qu’Engie réussirait si elle réussissait à programmer sa diminution d’échelle. »

Va-t-on passer du green washing au décroissance washing ? « On commence à voir des questions dans ce sens. Est-ce que les entreprises ne vont pas utiliser les arguments écologiques pour mettre en place un nouveau front de libéralisation, pour justifier les fermetures d’usines ? Mais la redirection écologique s’oppose drastiquement à la logique de fermeture du néo-libéralisme. »

L’art (et la technique) de la fermeture

De leur exploration des mondes qui se ferment, les trois chercheurs ont tiré un livre, Héritage et fermeture (éditions Divergence, 2021). Ils étudient les fermetures du capitalisme mais aussi celles qui sont bonnes, ou « l’art de la fermeture ». « Le capitalisme ferme de manière insidieuse, irrationnelle, non stratégique, dans une conception de la valeur à court terme problématique. Il faut venir contester le monopole du néo-libéralisme sur la notion de fermeture, pense Diego Landivar. La dignifier et montrer qu’il y a un autre horizon de la fermeture. »

Pour mettre en œuvre fermeture vertueuse ou redirection écologique, les chercheurs ont mis en place un modèle de « commande écologique » pour lequel ils s’appuient sur le tout nouveau Master Strategy and Design for the Anthropocene, ouvert en septembre 2020 à Strate Ecole de Design et dirigé par Alexandre Monnin. « Une organisation publique ou privée veut expérimenter un protocole de redirection écologique quel qu’il soit, décrit Emmanuel Bonnet. Cela peut-être la “descalarité”, c’est-à-dire le renoncement à la supply chain internationale ; la mise en place d’un protocole démocratique de renoncement comme ce qu’on fait avec Grenoble ; la création d’un GIEC local ; l’accompagnement dans la fermeture d’un horizon stratégique pour une entreprise… Plein de choses. Les organisations passent commandes et nos étudiants, avec les enseignants chercheurs et des designers intervenants du master, vont désigner une proposition qui aligne l’organisation vis-à-vis des limites planétaires. »

Car pour Bonnet, Monnin et Landivar, il ne s’agit pas seulement de projections de la pensée mais bien d’entrer dans le dur. « On se refuse à être des déplaceurs d’imaginaires, partage Bonnet. La question cosmologique est essentielle dans la torsion qu’il faut faire pour s’aligner vis-à-vis des limites planétaires mais on intervient aussi sur le domaine technique. Une fois que tu as déplacé les imaginaires et convaincu qu’il fallait rediriger, la question est encore intacte dans son problème. Il va falloir mettre les mains à la pâte, aider les organisations à savoir par où on commence, qu’est-ce qu’on fait, quel type de protocole on suit, quelles sont les techniques, les métiers qui doivent être utilisés pour démanteler pour tels ou tels projets ou pour fermer telle ou telle chose. »

Renoncement démocratique

Voilà qui nous ramène à cette froide journée de juin, attablés autour de grandes feuilles, de schémas et de planisphères pour mettre au point une Fresque du renoncement collective. On nous demande d’abord à chacun d’écrire un renoncement qui nous semble difficile à réaliser, collectif et lié à l’écologie, de l’arrêt de la viande à celui des grands événements internationaux. Chaque table devra ensuite plancher sur cet objectif. Pour notre part, il nous faudra travailler à renoncer à l’avion pour nos voyages au sein du territoire français – un objectif assez facile puisque personne autour de cette table ne semble être touché. Cela nous permettra au moins d’appliquer la procédure avec rigueur.

D’abord, établir les externalités : les emplois directs et indirects, les nuisances, les composants et matières premières, les pratiques, les infrastructures. Puis on nous demande de situer sur une carte les infrastructures – les aéroports bien sûr, mais aussi les lieux d’assemblages, les cimetières d’avions comme en Arizona ou encore les zones d’extractions de pétroles. On nous invite ensuite à se mettre dans la peau des groupes touchés par ce renoncement – on incarne tour à tour un cadres supp’ dont la durée de temps de trajets va exploser, un chauffeur de train ravi de voir son activité exploser, un employé de magasin d’aéroport qui espère pouvoir retrouver du travail ailleurs ou encore la voix des oiseaux, ravis de retrouver un coin de ciel sans risquer leur vie ou de se faire chasser par un effaroucheur d’oiseaux. Enfin, le temps des décisions : ce qu’on supprime (les avions, donc), ce qu’on conserve (pas grand-chose), ce qu’on redirige (et pourquoi pas des tiny houses dans des avions ?) et ce qu’on rajoute (des trains !). Si notre exercice était plutôt aisé, les tables voisines n’ont pas eu tant de chance : certains planchent sur le renoncement aux réseaux fibre et 4G, au numérique dans son ensemble ou au désir de faire carrière. « On a supprimé le lien entre le statut social et le titre, sans enlever la contribution à la société », tente le groupe.

Notre défi : renoncer aux voyages en avion en France. Accompagné de Margot Boitel, étudiante au Master Strategy & Design for Anthropocene. Pour elle, ce curriculum a été une « révélation », dit-elle. © Elsa Ferreira

Cette démarche permet de penser collectivement le renoncement, un protocole démocratique mis au point entre autres par l’étudiant Victor Ecrement et actuellement expérimenté à Grenoble. « L’idée est de se confronter à une réalité parfois différente de celle que l’on désire de se confronter aux héritages qui sont les nôtres, présente Emmanuel Bonnet. Par exemple, prenez la question des piscines municipales à Grenoble. C’est un enjeu démocratique. Le but n’est pas de se dire « on a un problème avec les piscines municipales, pas grave, on va y renoncer ». Il faut poser les questions fondamentales des attachements. Que révèle cette piscine municipale ? Quel type d’attachements, de dépendances, de public, sont liés ? La Fresque du renoncement vise à rendre explicite ce qui était considéré comme arrière-plan. »

Reste une question en suspens : renoncer, est-ce baisser les bras ? « Renoncer ce n’est pas ne rien faire, rétablit Alexandre Monnin. C’est opérer des détachements difficiles et de nouveaux ré-attachement. C’est un processus extrêmement actif. » Une approche volontaire et courageuse pour un constat un brin fataliste : à l’aube d’une réalité cataclysmique, le futur désirable n’est plus de mise.

Les détails du protocole de la Fresque du renoncement

L’initiative Closing Worlds

Le Ouishare Fest 2021

A Halle, le Festival Werkleitz manie l’art des alternatives

Total Refusal (Susanna Flock, Adrian Jonas Haim, Robin Klengel, Leonhard Müllner - with Jona Kleinlein), Red Redemption - A Brute Marxist Class Analysis, 2021 © Total Refusal

D’un festival hippy dans la campagne allemande de l’est après la chute du mur à une édition 2021 dans les anciens QG de la Stasi, à la veille de l’ouverture du Werkleitz, son directeur Peter Zorn revient sur un festival précurseur.

Elsa Ferreira

Festival dédié aux arts vidéographiques et numériques, pionnier du net.art et partisan du mélange des genres entre art, science et recherche, le festival Werkleitz interroge le monde depuis 1993. Cette année, il revient du 18 juin au 4 juillet pour questionner l’influence de la technologie sur notre société et notre planète. Une problématique qui tombe à pic alors que le festival se fait plus hybride que jamais, présent autant en ligne qu’à Halle, en Allemagne.

A la veille de l’ouverture du festival, rencontre avec son fondateur, Peter Zorn, entre histoire du festival et défrichage de la généreuse programmation 2021.

Peter Zorn. © Werkleitz

Makery : Le thème du festival est world dis/order : quelle est l’ambition de cette édition ?

Peter Zorn : Notre question principale est l’influence de la technologie sur notre société et sur notre planète. Nous voulons que les artistes développent des alternatives et s’interrogent sur leur rôle potentiel dans notre perception et notre conception de notre situation actuelle et de nos styles de vie.

Nous avons identifié trois différentes sphères :

– La sociosphere, qui traite des questions sociales, politiques et économiques ;

– L’ecosphere, qui aborde les aspects environnementales et technologiques ;

– La bodydatasphere, qui mesure la datafication des corps et des sens.

En plus des intervenants pour les conférences, nous avons invité des artistes en résidence à parler de sujets autres que leurs projets artistiques. Par exemple, DISNOVATION.ORG va faire une présentation appelée Post-growth prototypes, pour penser les alternatives à la croissance économique dans une planète où les ressources sont limitées.

Il est vraiment temps de réfléchir et prendre des décisions maintenant car demain il sera trop tard.

Werkleitz Festival Stream – Post Growth Prototypes (En):

Quelle est l’histoire du festival Werkleitz ?

Nous avons commencé en 1993 à la campagne, dans le petit village de Werkleitz – d’où le nom – une vallée avec une rivière. Nous avons reconstruit une ancienne maison de 1991 à 1993, puis nous avons commencé comme une petite communauté. Plus tard, nous avons créé l’association Werkleitz et tenu notre premier festival, en cercle restreint et assez hippy pour commencer.

Nous avons tenu des festivals sur le thème de la fragmentation de la société, Sub Fiction, en 1998, real[work], en 2000, sur l’évolution de la notion de travail, or Community of Surplus en 2002 qui est devenu célèbre dans les médias comme le “documenta (une exposition d’art contemporain allemande, Ndlr) de l’est”. 

Nous avons aussi commencé très tôt à investir Internet, dès 1998, car nous avions une connexion depuis 1994 dans le village grâce au centre informatique. Nous avions demandé à Joachim Blank, lui-même un pionnier, de créer un show sur Internet avec d’autres pionniers pour Sub Fiction, qui est devenu une des premières expositions de net.art.  

En 2004, nous nous sommes installés à Halle et avons continué avec deux autres Biennales : Common Property, en 2004, et Happy Believers, en 2006, avant de changer pour un festival annuel. Vous pouvez d’ailleurs trouver dans nos archives de nombreux films que nous avons mis en ligne à partir de nos anciens programmes de biennales et festivals.  

Nous avons alors monté un format spécial, Move, pour montrer les projets du réseau de résidences EMARE. Depuis 2018, nous avons étendu ce programme avec la nouvelle plateforme européenne d’art média (EMAP). Chacun d’entre nous hébergeons une résidence par an avec 11 projets par an, ce qui fait 44 projets depuis qu’EMAP existe.

Quels sont les bio-feedbacks d’un baiser ? Kissing Data Symphony, Karen Lancel et Herman Maat, 2018 © the artists

Le festival se tient dans l’ancien siège du ministère de la sécurité de l’Allemagne de l’est à Halle. Cet espace a-t-il une résonance particulière pour vous ?

Le concept est toujours de trouver un endroit abandonné et de le préparer pour recevoir le festival. Cela équivaut généralement à trois mois de construction.

C’est un bâtiment très spécial , il a été utilisé par la Stasi allemande à partir de 1971 jusqu’à la réunification en 1989. Il a ensuite été utilisé brièvement par l’Université de Halle, puis le centre des impôts. C’est un sentiment très agréable de récupérer cet espace qui a été utilisé pour contrôler et oppresser la population pour y mettre de la culture. C’est un très grand endroit, il y a un théâtre qui peut accueillir jusqu’à 300 personnes, mais il y avait aussi une grande cuisine et un restaurant, des bureaux, une terrasse sur le toit…

Nous avons commissionné un documentaire sur l’histoire de ce lieu. Malheureusement il ne sera disponible qu’en allemand.

Cette édition sera tenue en réel mais aussi disponible en streaming. Comment cela a changé la construction du festival ? Comment s’assurer que l’expérience soit plaisante pour le spectateur ?

Nous avons dû changer plusieurs fois l’organisation et nous essayons d’être aussi flexibles et hybrides que possible.

Les artistes ont été très créatifs. Par exemple pour Empathy Swarm, Adam Donovan et Katrin Hochschuh ont complètement repensé leur projet.

Katrin Hochschuh & Adam Donovan, Empathy Swarm, 2018 © Katrin Hochschuh & Adam Donovan, Die Roboterschwärme sind online steuerbar.

A la base, 50 petits robots étaient prévus pour l’exposition. L’audience devait évoluer au milieu d’eux et les robots réagiraient avec empathie : s’approcher ou agir comme s’ils étaient timides. Comment on ne savait plus s’il serait possible d’accueillir du public, ils ont créé le concept de Telehabitats. La performance est désormais intégralement en ligne et les personnes se rendent sur Internet, peuvent contrôler jusqu’à cinq robots et le reste de l’essaim réagit en fonction d’eux.

Empathy Swarm Documentation, Katrin Hochschuh et Adam Donovan, 2020 :

 

Pour le projet Seeing I, Mark Farid prévoyait de performer quelques jours en réalité virtuelle dans la vie de personnes qui auraient au préalable fait un enregistrement de leur vie quotidienne en 360. L’artiste, qui vient de Londres, n’a pas pu venir en Allemagne et a donc créé un nouveau concept. Il se concentre désormais sur ses protagonistes et les rend disponibles pour l’audience plutôt que pour lui-même. Dans une première étape, il a demandé à des gens partout dans le monde d’enregistrer leurs vies en 360 degrés avec une caméra contenue dans une paire de lunettes. Puis nous diffusons ces sessions sur notre site web. L’audience peut désormais entrer dans la vie de ces gens à travers un casque de réalité virtuelle. Il nous semblait pertinent de nous interroger sur notre propre situation, notre isolement. C’est une occasion de partager l’expérience d’une personne à l’autre bout du monde, d’avoir une variété de nationalités et de situations quotidiennes différentes dont nous n’aurions pas l’opportunité de faire l’expérience en dehors de ce projet. 

Nous avons aussi créé des podcasts avec les différents intervenants des conférences, les artistes et des scientifiques. Il y a aussi plusieurs films d’artistes, disponibles sur le site pendant toute la durée du festival.

Moritz Simon Geist with soundrobots, Nemo Biennale 2020 © photo Quentin Chevrier

Avez-vous une recommandation ?

Dimanche à 21h, il y aura un détournement du jeu Red Dead Redemption 2 par l’ auto-proclamé “mouvement de désarmement” autrichien Total Refusal. Pour Red Redemption – A Brute Marxist Class Analysis, ils vont faire un tour du jeu en live et poser une lecture critique des classes ouvrières à travers ce médium. Les artistes seront présents dans le jeu à travers leurs avatars. Cela promet d’être très divertissant.

Le site du festival.

 

Rosemary Lee : La résilience comme approche critique de la technologie

Rosemary Lee, Symbiotic Sound (2017). Installation. Photo: © Rosemary Lee

À l’occasion de la fin d’un cycle du réseau Feral Labs – un programme de coopération Creative Europe cofinancé par l’Union européenne (2019-2021) – et de la sortie de la publication « Feral Labs Node Book #1 : Rewilding Culture », Rosemary Lee propose un essai sur la résilience comme approche critique de la technologie.

Rosemary Lee

Cet essai examine comment l’approche du thème de la résilience à partir d’une perspective critique de la technologie offre un aperçu de la capacité de la technologie à répondre à la complexité du monde. Cette perspective aborde le fait que la technologie tend à révéler certaines subtilités du monde, par exemple en apportant des solutions à un problème tout en provoquant une foule d’effets secondaires difficiles à prévoir, de dilemmes éthiques et de conséquences involontaires. Et si les perspectives critiques sur la technologie peuvent offrir des aperçus cruciaux et des objections diverses, le discours entourant la technologie montre une tendance à rationaliser des questions très complexes dans un contraste tout noir ou tout blanc. Cette tendance à la simplification excessive ne rend justice ni à la compréhension des subtilités que les technologies impliquent généralement, ni à l’intention d’évaluer les défauts potentiels qui peuvent découler de l’utilisation d’une technologie donnée. Proposer le thème de la résilience comme perspective permettant d’aborder la technologie sous un angle critique vise à aborder les contextes imprévisibles, complexes et hétérogènes auxquels répondent l’art, le design et la technologie axés sur la critique.

Résilience dans le design

Le mot « résilience » implique l’endurance nécessaire pour résister et surmonter les défis et les obstacles qui se présentent, non seulement à court terme mais aussi à long terme. Il faut pour cela trouver un équilibre entre spécificité et généralité, car les qualités qui font qu’un produit est particulièrement adapté à un objectif ou à un contexte donné ne seront pas nécessairement utiles si ces conditions venaient à changer. Pour illustrer la manière dont la conception peut répondre aux défis spécifiques posés par les situations du monde réel, il peut être utile d’y réfléchir en termes d’outils simples. Par exemple, les possibilités d’un appareil peuvent le rendre particulièrement adapté à l’exécution d’une tâche ou d’une série de tâches précises qu’il est censé accomplir.

Rosemary Lee, Amber (2014). Digital photograph. Photo: © Rosemary Lee

Un ouvre-boîte, par exemple, est bien adapté à l’ouverture des boîtes de conserve, mais il n’est pas particulièrement utile pour l’exécution d’autres tâches. À la différence de l’ouvre-boîte, un outil plus polyvalent, tel qu’un couteau de poche, possède un éventail plus large de possibilités, dont celle d’ouvrir des boîtes de conserve, bien qu’il puisse être plus difficile d’ouvrir une boîte avec un couteau de poche qu’avec un ouvre-boîte. Les circonstances peuvent faire en sorte que l’un de ces outils soit plus adapté que l’autre, mais en cas d’incertitude quant aux besoins potentiels, le couteau de poche serait probablement un meilleur choix d’outil pour une « île déserte », car il laisse plus d’options ouvertes. Cet exemple simple montre comment la spécificité relative d’un outil peut répondre à l’incertitude du monde, et comment ces conditions déterminent à leur tour les aspects pertinents de notre perception d’un outil donné.

L’extension de cette idée à la technologie permet de réfléchir à la manière dont certaines technologies ou solutions de conception peuvent offrir une plus grande capacité de résilience, en apportant des solutions potentielles à divers problèmes dans un monde en mutation. Considérer cette énigme, à savoir que la conception de la technologie doit répondre à un monde en mutation, nous permet de reconnaître que les technologies ne fournissent pas uniquement des solutions. Elles ont également la capacité d’apporter avec elles leur propre série de défis, voire de créer de nouveaux problèmes dans le processus de résolution des autres. Et il est possible, voire courant, qu’une technologie donnée ait un potentiel très diversifié au-delà des paramètres de sa conception initiale, car les ramifications éventuelles de la technologie ne sont pas nécessairement prédéfinies, ni gravées dans la pierre au stade de la conception.

Si certaines technologies ont des fondements éthiques douteux dès leur conception, cela ne les entache pas de manière indélébile. D’autre part, les bonnes intentions ne garantissent pas des résultats favorables. Même les technologies construites avec des objectifs présumés vertueux peuvent avoir des résultats désastreux, bien qu’involontaires. Comme le souligne Don Ihde (1), la technologie a le potentiel d’imposer sa propre interprétation, son intentionnalité et son influence sur la situation, le processus ou le contexte auquel elle est appliquée. Il est donc important de comprendre la technologie comme non neutre et éthiquement mutable, encline à changer en fonction de la variabilité des contextes dans lesquels elle est conçue et appliquée.

En m’appuyant sur mes propres recherches sur la présence croissante du Machine Learning (ML) – et plus généralement de l’intelligence artificielle – dans les médias et dans le discours sur la technologie (2), je constate que l’importance d’adopter une position critique à l’égard de la technologie est soulignée par une tendance historique à traiter ces approches comme beaucoup plus simples qu’elles ne le sont en réalité. Il ne s’agit que d’un domaine parmi les nombreuses questions relatives au rôle de la technologie, à l’heure actuelle, mais le fait d’être plus spécifique, plutôt que de parler de la technologie uniquement en termes généraux, nous permet de mieux examiner ce qui est en jeu dans un tel discours. Cela nous permet également de décortiquer certains aspects de la manière dont diverses idées et influences historiques peuvent être transportées avec une technologie particulière, intentionnellement ou non.

Le Machine Learning est un bon exemple de la mutabilité éthique de la technologie, et il est particulièrement pertinent actuellement, en raison de son influence croissante en tant qu’approche dans divers contextes, de sa capacité à capter l’imagination populaire, et parce qu’il est particulièrement emblématique de la façon dont les discussions sur la technologie ont tendance à être polarisées. Le ML peut, d’une part, offrir le potentiel de nouvelles solutions aux problèmes, mais il s’est également avéré capable de créer de nouveaux problèmes, avec un grand potentiel de biais, d’erreur et de manipulation. Le ML a permis de vendre et d’utiliser les données personnelles d’innombrables personnes pour concevoir de nouvelles formes de médias hautement manipulatrices et invasives.

Il a été utilisée pour traquer, contraindre et réifier le comportement humain de manière inédite et à une échelle sans précédent. Il a également été prouvé que le ML reproduisait et même accentuait les préjugés existants et les déséquilibres de pouvoir, comme dans les nombreux cas où les systèmes de ML ont montré des tendances aux préjugés raciaux et de genre (3). Contrairement à ces problèmes, le ML peut également être utilisé pour des applications plus prometteuses, telles que le développement de nouveaux outils et méthodes de diagnostic médical (4), la gestion des quantités massives de données auxquelles nous sommes confrontés quotidiennement, ou la création artistique.

Loin d’être clairs, les avantages, les limites et les inconvénients des explorations actuelles du ML montrent comment de subtiles différences d’approche, de méthode ou de contexte peuvent avoir des résultats radicalement différents. Le potentiel positif du ML n’annule certainement pas sa capacité de nuisance, comme c’est le cas pour la technologie en général. Au lieu de rejeter le ML sans discernement comme étant intrinsèquement nuisible ou de le saluer comme étant la réponse à de nombreux problèmes dans le monde, il est important d’examiner de près ses défauts et son potentiel de nuisance par rapport à ses compétences et à ses avantages potentiels. Si l’on ne tient pas suffisamment compte des subtilités de la technologie, on risque d’être pris au dépourvu par elle.

Rosemary Lee, Cloud Harvest (2016). Installation. Photo: © Rosemary Lee

Le ML est également intéressant pour cette exploration de la résilience en raison de ses liens historiques avec d’autres domaines et leurs réseaux complexes d’idées associées. Il est maintenant situé dans le domaine plus large de l’intelligence artificielle, qui a elle-même émergé de la cybernétique. Ces origines historiques continuent à influencer le développement de ce domaine de recherche, que ces liens soient ouvertement reconnus ou non. L’approche de la cybernétique implique la comparaison de divers types de systèmes, biologiques, écologiques ou techniques, dans le but de tirer des enseignements de leurs parallèles et de leurs différences. La comparaison du cerveau humain et d’un ordinateur numérique, par exemple, nous permet d’envisager les fonctions connexes de chacun d’entre eux sous un angle nouveau.

Malgré les avantages que les perspectives cybernétiques offrent aux explorations interdisciplinaires, des hypothèses problématiques issues des débuts de l’histoire de la recherche cybernétique continuent d’influencer des approches telles que le ML et l’Intelligence Artificielle, qui sont apparues dans son sillage. Par exemple, le corps humain et le travail sont généralement instrumentalisés dans les vues cybernétiques, où les individus sont traités comme remplaçables, interchangeables, comme des rouages dans un mécanisme plus large. Les technologies issues de la cybernétique croient aussi souvent en l’impartialité des processus techniques, ce qui contraste directement avec la preuve courante d’erreur, de partialité et de potentiel de manipulation qu’impliquent les approches algorithmiques. Ces questions reflètent des visions du monde courantes à l’époque du développement de la cybernétique, au milieu du 20e siècle, qui sont aujourd’hui dépassées, mais qui échappent souvent à un examen direct, car elles sont ancrées dans les approches de la technologie et en sont donc difficiles à distinguer.

Pourtant, alors que l’histoire trouble de la cybernétique continue de hanter le ML, l’Intelligence Artificielle et les récits qui les entourent, on peut gagner beaucoup à considérer la technologie à partir de perspectives influencées par la cybernétique. Penser la technologie en termes de systèmes hétérogènes et en termes d’écologie est certainement utile pour comprendre sa complexité. Comme la technologie n’existe pas et ne fonctionne pas dans le vide, les facteurs contextuels sont très importants et nécessitent souvent une vision globale pour être pleinement compris. Nous pouvons ainsi considérer comment les technologies participent à un écosystème médiatique composé de divers éléments et processus. Au lieu de se focaliser uniquement sur la finalité de la technologie ou sur ses effets réels sur un milieu donné, il est possible de les considérer ensemble pour développer une vision plus globale.

Rosemary Lee, Deconstructing Representation (2019). Installation. Photo: © Rosemary Lee

La pertinence actuelle de la résilience

Aborder le thème de la résilience semble actuellement impossible sans aborder également le contexte mondial actuel auquel nous sommes confrontés. La « résilience » est un mot qui traduit bien l’esprit de l’année 2020, mais qui évoque aussi des problèmes qui posent des défis durables à la société à grande échelle. Attirer l’attention sur cette idée, c’est aussi rappeler à quel point le monde globalisé est interconnecté. Cela signifie que non seulement chaque individu a un impact sur le monde dans son ensemble, mais qu’il est également, dans une certaine mesure, responsable de ce monde. Non seulement nous résidons ici, mais nous façonnons le monde par notre présence.

En 2020, plusieurs facteurs ont mis en évidence des failles qui n’étaient pas nécessairement visibles auparavant : dans les systèmes, entre les personnes et entre les diverses attentes qui auraient normalement maintenu la stabilité. Pratiquement personne – et aucun domaine de la vie – n’a été épargné par l’impact retentissant de la pandémie. Outre la crise sanitaire mondiale, la division et l’agitation politiques, la propagation virale de fausses informations, l’inégalité financière et sociale croissante et un état d’incertitude quasi permanent ont mis à l’épreuve la résistance des structures construites pour nous permettre d’endurer de telles luttes.

Mais l’année 2020 n’a pas été sans notes positives. Certains ont trouvé du réconfort en ralentissant le rythme. Les gens ont trouvé de nouvelles façons d’être ensemble et d’être séparés. Et pour le meilleur ou pour le pire, le dialogue s’est intensifié sur de nombreuses questions difficiles, qui n’avaient pas été abordées auparavant. Les scientifiques étudient actuellement comment les écosystèmes et les espèces ont pu être affectés de diverses manières par les changements de comportement humain (5). Par exemple, on a spéculé sur l’impact environnemental potentiel de la diminution du trafic aérien. D’autres effets ont également été observés, comme la diminution du nombre d’oiseaux d’une espèce en raison de la présence réduite des humains, ce qui, étonnamment, a rendu les oiseaux plus vulnérables à d’autres prédateurs (6). L’étendue des qualités dynamiques du monde, qui est démontrée par les effets interconnectés de la pandémie, rappelle l’importance des structures qui facilitent la résilience.

La résilience engagée sur le plan technologique

L’examen critique de la technologie offre de nouvelles façons de penser et d’utiliser la technologie d’une manière plus dynamique que les perspectives qui s’attendent à des conclusions simples, en noir et blanc. Il n’est que trop fréquent que le discours sur la technologie traite l’objet d’étude comme s’il était fixe, homogène ou intrinsèquement corrompu. Même les examens prétendument critiques de la technologie ont tendance à se contenter de répéter des affirmations sur une technologie donnée sans mener de véritables recherches pour étayer ces affirmations. Si elles peuvent exprimer des préoccupations et des critiques valables, ces approches ne sont pas aussi substantielles qu’elles le prétendent.

Cette approche commet la grave erreur de ne pas prendre en compte le fait que les technologies ont plutôt tendance à être dynamiques, hétérogènes et fortement soumises à l’influence des contextes et des manières dont elles sont appliquées. En outre, elle impose souvent des généralisations, des hypothèses et des jugements moralisateurs sur les technologies sans examen réel des technologies en question. Pour ces raisons, il est essentiel d’adopter une position critique vis-à-vis de la technologie avec la technologie plutôt que contre elle. Si être « critique » peut sembler, du moins superficiellement, être « anti », ce n’est pas le cas. En fait, pour vraiment comprendre quelque chose, que ce soit d’un point de vue critique ou non, il est nécessaire de l’aborder sans imposer de jugement préconçu sur l’objet d’étude.

Considérer la technologie en termes de résilience – par opposition aux points de vue qui la présentent comme une réponse ou un problème en soi – permet d’explorer davantage les zones grises qui découlent de nombreuses formes de technologie. Aborder les technologies de cette manière nous permet d’évaluer leurs avantages potentiels par rapport aux conséquences qu’elles peuvent entraîner. Ce point de vue préconise de traiter la technologie d’une manière holistique, sensible aux nuances. S’il peut être tentant d’écarter d’emblée certaines technologies en raison des problèmes qu’elles posent, cela reviendrait à négliger la complexité inhérente du monde, en réponse à laquelle ces technologies ont finalement vu le jour. Saisir cet enchevêtrement complexe entre les contextes et les conditions que les technologies proposent d’aborder ou d’améliorer et les effets réels qu’elles engendrent, nous aide à mieux comprendre comment une forme de résilience engagée sur le plan technologique pourrait fonctionner.

Rosemary Lee, Molten Media (2018). Installation. Photo: © Rosemary Lee

Conclusion

Les exemples et les idées présentés ici développent l’idée de la manière dont la technologie peut incarner une sorte de résilience critique, technologiquement engagée. Plutôt que de résoudre purement un problème de conception, la technologie peut être utilisée pour mieux comprendre ce problème et travailler avec lui pour rendre un système plus robuste. Et au lieu de considérer la technologie séparément des divers facteurs contextuels qui la façonnent, nous comprenons combien il est important d’aborder également les aspects situationnels de la technologie. En mettant l’accent sur les perspectives critiques de la technologie, nous répondons au fait que même les inventions ayant un grand potentiel de changement positif peuvent s’avérer nuisibles si elles sont mises en œuvre d’une manière particulière, dans un contexte particulier ou dans une trop grande mesure.

En examinant de près – et de manière critique – les problèmes associés à une technologie ou à une approche technologique particulière, il est possible de développer des outils et des méthodes qui appliquent les avantages qu’elle offre, tout en atténuant les effets secondaires négatifs potentiels qu’elle implique. Comme décrit précédemment, la criticité n’implique pas nécessairement la négation de la technologie. Elle exige plutôt l’adoption d’une approche ouverte aux subtilités du sujet traité. Il serait dangereux de croire que l’on aborde le sujet en terrain neutre. De nombreux facteurs entrent en jeu dans les technologies et les divers contextes qui les entourent, mais les perspectives des praticiens, des utilisateurs et des observateurs imposent également leurs propres contraintes sur la manière dont une technologie donnée fonctionne en réalité. De même que les approches uniques de la technologie tendent à ne pas atteindre les objectifs visés, il est important de reconnaître que des méthodes aussi simples de compréhension de la technologie peuvent également ne pas saisir la complexité des situations réelles qu’elles prétendent aborder.

Cette exploration de la manière dont le thème de la résilience peut offrir des moyens utiles de faire avancer la réflexion sur la technologie cherche à s’engager de manière critique dans la nature multiforme de la technologie et du monde auquel elle répond. La technologie peut faciliter une plus grande résilience face aux défis auxquels nous sommes confrontés, et le concept de résilience assistée par la technologie aide également à comprendre le caractère complexe de la technologie elle-même. L’incarnation d’une résilience engagée sur le plan technologique exige non seulement des solutions aux problèmes les plus immédiats, mais aussi une perspective durable quant à la manière dont ces interventions peuvent se dérouler à long terme. Cela nécessite une adaptabilité, une attention aux nuances et, surtout, un engagement critique vis-à-vis du contexte.

(1) Ihde, Don. ”Program One: Phenomenology of Technics”. In Technology and the Lifeworld: From Garden to Earth, 72–123. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1990.
(2) Lee, Rosemary. “Machine Learning and Notions of the Image”. IT-University of Copenhagen, 2020.
(3) Buolamwini, Joy, and Timnit Grebru. “Gender Shades: Intersectional Accuracy Disparities in Commercial Gender Classification”. In Proceedings of Machine Learning Research, 81:1–15, 2018.
(4) Richens, Jonathan G., Ciarán M. Lee, and Saurabh Johri. ”Improving the Accuracy of Medical Diagnosis with Causal Machine Learning”. Nature Communications 11, no. 1 (11 August 2020): 3923.
(5) Rutz, Christian, Matthias-Claudio Loretto, Amanda E. Bates, Sarah C. Davidson, Carlos M. Duarte, Walter Jetz, Mark Johnson, et al. ”COVID-19 Lockdown Allows Researchers to Quantify the Effects of Human Activity on Wildlife”. Nature Ecology & Evolution 4, no. 9 (1 September 2020): 1156–59.
(6) Giaimo, Cara. ‘Covid-19 Kept Tourists Away. Why Did These Seabirds Miss Them?’ New York Times, 22 January 2021, sec. Science.

Traduit de l’anglais original par Makery.

Rosemary Lee est une artiste et une chercheuse en études des médias. Elle vient d’achever son doctorat à l’IT-Université de Copenhague, où elle a étudié l’influence du machine learning sur la pratique artistique et les idées entourant la production d’images.

Le site web de Rosemary Lee

Télécharger la publication: Feral Labs Node Book #1: Rewilding Culture

Le réseau Feral Labs a été cofinancé (2019-2021) par le programme Creative Europe de l’Union européenne. La coopération a été menée par l’Institut Projekt Atol à Ljubljana (Slovénie) avec la Bioart Society (Helsinki, Finlande), Catch (Helsingor, Danemark), Radiona (Zagreb, Croatie), Schmiede (Hallein, Autriche) et Art2M/Makery (France).

Rosemary Lee

Nous tous : la collectivité défie l’hyper-individualité au Festival STRP

© Lawrence Lek

Le festival STRP (prononcer « Strype ») s’est ouvert dans le quartier Strijp-S d’Eindhoven, aux Pays-Bas, du 2 au 6 juin. Makery s’est entretenu avec le directeur du festival, Ton Van Gool, le premier jour du festival.

Rob La Frenais

Avec le thème « All Of Us » sur la collectivité STRP présente 14 nouvelles commandes d’artistes tels que Laurence Lek, l’avatar et artiste LaTurbo Avedon, Disnovation.org (lire leur récent entretien dans Makery) et Danielle Braithwaite-Shirley (dont Makery a décrit le travail dans « Attention Reproducers! » à la Science Gallery London) et Liam Young, dont « Camouflage’ Choreography » imagine un moyen pour les manifestants de Hong Kong d’échapper aux caméras chinoises de reconnaissance.

Rob La Frenais : Pouvez-vous mettre en contexte l’histoire du STRP Festival et son emplacement à Eindhoven ? Vous avez mentionné que l’usine Philips était très présente dans la ville avant sa fermeture et qu’elle est maintenant le lieu du STRP. Comment cela s’est-il produit ?

Ton Van Gool : Eindhoven était une série de petits quartiers jusqu’à ce que Philips y installe sa société en 1891. Eindhoven a toujours été une ville à deux entreprises : DAF (Automobiles) et Philips. Philips était le principal employeur mais s’occupait également des soins de santé, des parcs, des clubs sportifs, des bourses d’études, des coopératives, des logements. Les hauts et les bas de Philips ont donc toujours eu une résonance très profonde dans la ville. Lorsque Philips a frôlé la faillite en 1990, toute la ville a souffert. La production de matériel Philips (radios, téléviseurs) s’est déplacée en Asie et de nombreuses usines sont devenues inutiles. La ville d’Eindhoven a racheté les anciennes usines Philips et c’est ainsi qu’Eindhoven a commencé à se réinventer. Strijp-S est devenu un nouveau cœur de la ville et un haut lieu des industries créatives. STRP a été l’un des pionniers de Strijp-S et notre mission initiale était de rendre visible la combinaison fascinante de l’art, du design et de la technologie.

© Danielle Brathwaite Shirley

Au début des années 2000, la Hollande a vu le financement de la culture passer de la pratique des arts visuels aux industries créatives. Était-ce une bonne ou une mauvaise chose ?

Grâce à Philips, Eindhoven a toujours eu une grande communauté de designers. Philips Design était également établi ici et ils concevaient des produits et des campagnes. La célèbre Design Academy était la suite de la propre école de Philips pour les designers. Je suis toujours un peu agacé lorsque les mots « industries créatives » apparaissent. C’est tout et rien à la fois. Je pense que c’est une bonne chose que les rideaux du monde de l’art se soient un peu plus ouverts. Et bien sûr, il y a des projets et des œuvres de design très intéressants qui sont réalisés. Il y a de superbes photographies un peu partout et de magnifiques projets transdisciplinaires. Mais l’idée que le design est la clé de tous les défis et problèmes est un peu grotesque.

Vous dites que vous avez eu jusqu’à 20 passages du direct au virtuel. Au final, le STRP est maintenant un festival entièrement virtuel. Comment allez-vous le faire évoluer vers une version mixte à l’avenir ?

Nous planifions déjà le STRP 2022, qui sera une édition mixte. Il y aura une exposition sur place et un vaste programme en ligne. Nous aurons des spectacles de musique en direct et numérique. Nous pensons que nous trouverons un bon équilibre entre l’exposition sur place et le programme en ligne.

J’ai remarqué que vous utilisiez la plateforme Ohyay dans les salles de réunion Hmmmeeting, où l’on évite la Zoom fatigue, au lieu de plateformes plus conventionnelles. Comment cela s’est-il produit et comment cela fonctionne-t-il ? C’est génial de s’éloigner du format rectangulaire standard en tout cas..

Les concepteurs des bars (The Hmm) utilisent Ohyay. L’œuvre de Post-Neon (Age of Collectivity) est présentée sur Twitch. C’est formidable que les artistes choisissent la plateforme qui correspond le mieux à leur travail et à leurs intentions.

© Post-Neon

Vous parlez de la collectivité comme d’un défi à l’hyper-individualité… Vous demandez « Que pouvons-nous apprendre de la collectivité des organismes, des volées d’oiseaux et des cellules ? » Comment cela s’accorde-t-il avec la notion plus ancienne de l’artiste comme individu créatif hermétique ? Ce concept est plus adapté à la communauté des créateurs que nous représentons, mais cette approche ne nie-t-elle pas la créativité individuelle ?

Nous sommes tout à fait d’accord avec l’art pour l’art et les artistes qui travaillent dans leurs grottes. Mais nous sommes un festival et une organisation qui s’adresse au public et nous sélectionnons donc des artistes et des œuvres d’art qui parviennent à communiquer et à interagir avec le monde d’aujourd’hui. La créativité individuelle est belle et positive, mais pour établir une connexion profonde avec les autres (humains, non-humains, autres intelligences, microbes, nature en général), il est nécessaire de trouver un nouvel équilibre entre nous tous.

Les bots jouent un rôle important dans ce festival. Pouvez-vous m’en dire plus sur les bots de visite virtuelle et sur la façon dont ils se sont développés, et peut-être développer sur la performance de Tega Brain et Sam Lavigne « Synthetic Messenger » (un botnet qui gonfle artificiellement la valeur des informations sur le climat.)

Pour les expositions physiques, nous avons toujours eu des guides physiques, surtout pour les étudiants, il est très important qu’ils aient une brève introduction aux œuvres et qu’ils puissent poser des questions. Pour nous, il était logique d’avoir un guide virtuel dans une exposition virtuelle. Nous sommes très heureux du résultat et nous réalisons que le robot pourrait être beaucoup plus intelligent. Tega et Sam ont suggéré ce travail en pensant à la collectivité. En décrivant le travail, ils ont dit : « Comment pouvons-nous, représentés par des bots, influencer les informations sur le changement climatique ? Les bots sont connectés à des personnes réelles ; nous leur avons donné nos mains et nos voix. Nous avons téléchargé des mp4 de nos mains et aussi des mp3 de nos voix ».

LaTurbo Avedon, Fortune Teller Installation, © LaTurbo Avedon

Comment s’est déroulée la performance téléphonique « Distant Thoughts » ; (une série d’interactions entre deux personnes au téléphone) lors de la soirée d’ouverture ? Y aura-t-il une sorte d’enregistrement sonore des interactions ?

Cela s’est très bien passé ! Les réactions générales ont été les suivantes : au début, c’était un peu effrayant d’avoir une conversation intime avec quelqu’un que l’on ne connaît pas, mais c’était vraiment enrichissant et je me suis senti totalement connecté avec cette personne que je n’ai jamais rencontrée. Il n’y aura pas d’enregistrement sonore car nous avons promis la préservation de la vie privée aux participants.

Je comprends, mais n’y avait-il aucun témoin ? Il semble étrange qu’une représentation de la soirée d’ouverture ne soit vue que par deux personnes, mais peut-être que je ne comprends pas.

55 duos ont participé au spectacle d’ouverture. Il s’agissait donc d’une performance avec 110 participants. Les duos ont été jumelés par un ordinateur.

J’ai apprécié les séquences de danse extraites de YouTube dans « Universal Tongue » d’Anouk Kruithof. Pouvez-vous me raconter l’histoire qui se cache derrière ?/strong>

Le mieux est de laisser l’artiste s’exprimer à ce sujet : « Savez-vous que 300 heures de vidéos de danse sont téléchargées sur YouTube chaque minute ? Flashmobs, gangnam style ou moonwalk, au fil des ans, plusieurs styles de danse typiques sont devenus des gimmicks sur internet. Anouk Kruithof s’est plongée dans ces fascinantes collections de mouvements. La danse est l’une des choses que les humains partagent par-delà les cultures, les géographies et le temps – nous aimons danser, et quand nous le faisons, le mieux est que nous n’avons pas besoin de comprendre pourquoi. La danse a un sens sans autre explication ; nous la faisons, tout simplement. Elle permet d’en savoir plus sur la diversité et l’identité, sur la manière dont elles sont produites et reproduites dans la culture, le genre et l’histoire. L’acte de danser exprime la joie, la douleur, l’amour, le désir, la tristesse, l’énergie, la possibilité et la liberté. C’est un outil qui permet de se transformer en états altérés, d’échapper au présent, ou au contraire, un outil qui permet de s’accorder et de se connecter aux gens, de trouver l’intimité et l’attention. »

Y a-t-il d’autres œuvres d’art que vous considérez comme une percée dans le secteur ?

« Une percée dans le secteur » est une grande chose/promesse et je ne sais pas si nous l’avons réalisée. Je dirais plutôt que nous (pensons) avoir réussi à créer une exposition d’art en ligne qui a totalement du sens. Nous avons utilisé les possibilités et les avantages de la technologie et d’une plateforme en ligne pour présenter une exposition d’art. Mais la décision finale de savoir si nous avons réussi revient au public, aux artistes et à la presse.

Quelles leçons tirez-vous de l’édition 2021 qui vous servirons pour 2022 ? Est-ce que tout a fonctionné ou y a-t-il eu des pépins ? Il s’agit d’un nouveau format pour nous tous.

Nous n’avons pas encore procédé à une véritable évaluation, car nous sommes au milieu du festival. Une chose que nous avons conclue est que c’était une bonne décision de vendre des tickets (10 €) pour participer au festival et de ne pas en faire un festival gratuit. Bien sûr, nous avons moins de visiteurs que les festivals gratuits, mais nous savons déjà que les visiteurs du STRP restent beaucoup plus longtemps au spectacle que les « passants » des festivals gratuits. La qualité de la visite est bien plus importante que la quantité. Bien sûr, il y a eu quelques problèmes dans certaines œuvres au début, mais rien qui ne puisse être corrigé facilement. Les éditions du STRP Scenario sont en direct. Nous avons construit ce petit studio dans un centre commercial et nous ne pouvons pas tout contrôler. Hier, par exemple, il y a eu une inondation en raison de fortes pluies et le système d’alarme du magasin que nous utilisons s’est soudainement déclenché. Mais nous aimons ces interactions spontanées, nous n’avons pas l’ambition d’être un studio de télévision professionnel.

À ce sujet, j’ai remarqué qu’il y a très peu d’informations sur les projets des artistes sur le site web, sauf si vous achetez un billet. Je comprends qu’il s’agit de monétiser les festivals en ligne, mais n’est-ce pas un peu comme acheter un billet pour un concert de musique sans savoir qui est le groupe ou l’artiste ?

Notre principal public cible est celui des générations Y et Z. Ces visiteurs se concentrent sur les images et non sur les mots. Nous avons effectué des tests auprès de groupes cibles et les membres du groupe nous ont dit qu’ils ne lisaient pas les textes longs. Si un texte est trop long, ils ne commencent même pas à le lire. Nous avons donc décidé d’utiliser des textes courts et de faire en sorte qu’ils soient déclenchés par les images. Les membres du groupe de discussion nous ont également dit qu’ils pouvaient facilement trouver des informations supplémentaires sur Internet s’ils le souhaitaient.

© Iman Person

Comment allez-vous, dans les prochains jours, réintroduire des actions en direct dans la rue, une fois que la Hollande aura ouvert son secteur culturel ce week-end ? Par exemple Iman Person L’œuvre « New Air » de Iman Person semble être spécifiquement destinée à l’extérieur. Comment cela sera-t-il réalisé ici ?

Nous disposons d’un petit espace d’exposition pop-up dans un centre commercial du centre-ville. Un maximum de 8 personnes peuvent entrer et parcourir l’exposition en ligne sur un grand écran. Il y a toujours un guide physique pour vous aider et vous présenter les œuvres. Nous sommes donc présents dans l’espace public, de manière modeste. Le travail initial d’Iman pour le GEST était une installation composée de vidéos, de sculptures et de sons. Comme nous ne pouvions pas réaliser cette œuvre sur place, nous avons décidé de changer la commande en une œuvre en ligne, à savoir ces deux vidéos qu’elle a réalisées, il y a tout juste quatre semaines.

Comment le dernier festival s’est-il développé à partir du thème de l’année dernière, qui semble très influencé par « Thank Virus For Symbiosis » de Timothy Morton ?

Pour chaque édition, nous choisissons un thème, ou plutôt un centre d’intérêt ou une intrigue. Chaque festival est un chapitre de notre histoire à long terme. La collectivité est bien plus facile à comprendre que « Scénarios pour le post-Anthropocène ». Pour 2022, le thème est « An End To Infinity », il s’agit de la post-croissance et de la vie éternelle dans un monde numérique.

Plus d’info

A Catch au Danemark, Mirabelle Jones spécule sur les objets du futur à travers le prisme d’une science-fiction inclusive

Mirabelle Jones in "It’s Time We Talked" at Catch in Denmark © Mirabelle Jones

Dans le prolongement de l’exposition de Mirabelle Jones « Future Technology Products » à Catch au Danemark, l’artiste organise cet été une série d’événements Digital Alchemy autour des voix diverses de la science-fiction. Mirabelle s’est entretenue avec Makery sur la diversité, la technologie et le pouvoir de la fiction spéculative.

Cherise Fong

Mirabelle Jones s’identifie comme « créateur techno, éducateur, chercheur et artiste transdisciplinaire queer et non-binaire qui se concentre sur le développement de technologies de narration interactives et immersives, l’activisme éducatif et les pratiques éthiques de l’IA à travers le prisme du féminisme intersectionnel des données ». Iel aime aussi lire et écrire de la science-fiction, dans le sens le plus inclusif du genre littéraire.

Pendant sa résidence Feral Labs à Catch fin 2020, Mirabelle a lu, recherché et développé trois prototypes spéculatifs high-tech inspirés de récits de science-fiction pour son exposition Future Technology Products, prolongée jusqu’à l’été 2021.

Mirabelle Jones à Copenhage © Mirabelle Jones

Parmi eux, le plus symbolique est peut-être l’ e-Protea, une sorte de fleur wetware qui recueille et projette constamment des informations, germée dans un environnement futur irréversiblement pollué par les déchets électroniques. (Dans l’espace d’exposition physique de Catch, l’e-Protea est présenté aux côtés du projet distinct Grow Your Own Cloud : Data Garden, une collection de plantes réelles utilisées pour stocker des données). L’e-Protea s’est directement inspiré du M-CPU de l’autrice Nnedi Okorafor dans son récit « From the Lost Diary of TreeFrog7 » – une fleur géante organique dont la mémoire s’étend sur des milliers d’années, à travers les civilisations humaines, qui devient un griot conteur omniscient et dépositaire des traditions orales.

Mirabelle commente : « Okorafor nous montre un monde dans lequel la nature a été modifiée à jamais par la technologie, fusionnant jusqu’à ce que les définitions de « naturel » et de « biologique » deviennent difficiles, voire impossibles à démêler. L’histoire nous demande de réfléchir à la façon dont les décisions que nous prenons ou ne prenons pas aujourd’hui autour de notre relation à la technologie pourraient créer des dangers que nous laisserons aux générations futures pour survivre. »

e-Protea et “Grow Your Own Cloud” à Catch © Mirabelle Jones
e-Protea © Mirabelle Jones

Basée à Copenhague, Mirabelle poursuit la conversation dans une série d’ateliers en espace réel et en ligne : Digital Alchemy Event Series (3-15-22 juin, 12 août) à Catch à Helsingør, Danemark ; et « When Things Speak : Giving Voice to Objects » (9 juin) à l’European Lab à Lyon, France.

Qu’est-ce qui vous a donné envie d’explorer le grand monde de la littérature de science-fiction ?

La science-fiction a toujours fait partie de mon univers. Je suis titulaire d’une licence en arts du langage de l’université de Californie à Santa Cruz et j’ai obtenu un master en art du livre et en écriture créative, ce qui fait que ma formation se situe à l’intersection de la littérature et des beaux-arts. Je suis très préoccupé par l’avenir de la lecture. Cela aura un impact énorme sur notre façon de penser l’avenir.

Lorsque j’étais à l’université [au début des années 2000], il y avait encore cette distinction entre le canon traditionnel et le canon multiculturel, qui était nouveau et contesté. Certains professeurs d’université étaient consternés à l’idée que nous puissions introduire des auteurs multiculturels dans le canon traditionnel. Ils ressentaient vraiment cela comme un affront, une attaque contre « l’intégrité de la littérature » ou autre. À l’heure actuelle, heureusement, ce point de vue est largement dépassé. Le canon qui existe aujourd’hui est plus ouvert à la prise en compte du fait que nous avons un énorme problème sur ce que nous avons considéré comme l’histoire de la littérature et ce qui constitue la littérature fondamentale, et que nous devons commencer à y remédier.

Pour moi, c’est ça le voyage, réaliser que l’on m’a enseigné presque cent pour cent d’auteurs blancs quand j’étais enfant. Même jusqu’au niveau du baccalauréat, c’est horrible. Et surtout des hommes. Les femmes faisaient partie de leur propre canon adjacent, et étaient également difficilement incluses à l’époque. Donc si vous vous projetez en 2020, nous nous en sortons plutôt bien. Mais décider qui sera grand nom de la science-fiction dépend toujours de qui est au pouvoir, de qui le soutient et de qui paiera la traduction.

Quels sont vos auteurs de science-fiction préférés ?

J’aime Ted Chiang, Margaret Atwood… mais Octavia Butler est l’autrice qui a brisé ma série de littérature pour hommes blancs quand j’étais adolescente. Ça m’a époustouflée. Je pense que la plupart des gens qui ne sont pas des hommes blancs cisgenres vivent ce moment, à un moment donné, où ils lisent une histoire et se disent : « Oh mon Dieu, il y a une représentation des choses qui m’intéresse ! » Pour moi, c’était Octavia Butler, et une grande partie de cette représentation concernait les femmes, les femmes fortes, les femmes propriétaires de la technologie, les femmes créatrices de la technologie, mais aussi beaucoup de choses autour de l’homosexualité, du genre et des extraterrestres. Je pense que beaucoup de personnes homosexuelles, transgenres et non binaires considèrent Octavia Butler comme une sorte de passerelle qui leur a permis de parler réellement du corps et de la dysphorie.

“Future Technology Products” à Catch © Mirabelle Jones

Qu’est-ce qui vous a poussé à créer ces prototypes de technologie du futur à partir d’histoires écrites par des voix diverses ?

L’idée est née du fait qu’un grand nombre des technologies que nous désignons comme ayant été adoptées par le biais de la science-fiction viennent d’œuvres écrites par des auteurs masculins blancs européens ou américains. J’aime aussi la science-fiction de ces auteurs, j’ai passé une grande partie de mon enfance [en Californie] à grandir avec des auteurs classiques comme H.G. Wells, Jules Verne… Mais cela m’a fait me demander à quel point j’étais investie dans le féminisme intersectionnel, dans le féminisme des données, et où cela se retrouvait-il dans mes influences littéraires ? Il est certain que le monde de la science-fiction ne manque pas de voix diverses, c’est juste que ces voix ne sont pas représentées de manière inclusive lorsque nous discutons de la science-fiction. La situation évolue un peu, mais il reste encore beaucoup de chemin à parcourir pour que la science-fiction qui n’est pas écrite par des auteurs masculins blancs ne soit pas cloisonnée et traitée comme quelque chose d’autre. Vous verrez donc des scissions du monde de la science-fiction, parfois des anthologies de science-fiction africaine ou de réalisme magique latino. Ces ouvrages ne sont généralement pas en rapport avec ce que nous considérons comme de la science-fiction, de la littérature scientifique fictive, et avec la manière dont cette littérature influence la technologie.

Cela m’a fait réfléchir à ces liens entre la science-fiction et les produits que nous voyons dans la science-fiction, ces technologies futures, qui les envisage, qui les crée, quels auteurs ont le droit, la plateforme, le micro pour partager ces technologies, et comment cela est mis en œuvre lorsque nous parlons des entreprises ? Il y a cette boucle de rétroaction qui se produit entre la science-fiction, en particulier la science-fiction adaptée au cinéma, et les technologies qui sont produites par des entreprises comme Tesla, ou des entreprises qui sont également détenues par des hommes blancs qui ont grandi en lisant cette littérature. A quoi cela ressemblerait-il si nous avions une autre approche pour étudier ces technologies et l’influence de leur réalisation, de leur intégration dans notre monde et de la façon dont nous interagissons avec notre monde ? Une lecture profonde permet la rencontre avec l’archéologie et les technologies de fabrication !

Mirabelle Jones avec le prototype e-Protea © Mirabelle Jones

Quelles sont, selon vous, les voix les plus sous-représentées dans la science-fiction ?

Je ne suis pas qualifié pour répondre à cette question ! Je veux dire, il y a des gens qui pourraient répondre bien mieux que moi. Ce qui est problématique, c’est que beaucoup de gens font une distinction entre le réalisme magique et la science-fiction, ce qui exclut un grand nombre d’auteurs. En fait, cela s’est beaucoup produit dans la science-fiction latino. Des œuvres incroyablement intéressantes sont produites et ne sont pas traduites, c’est un gros problème. La science-fiction africaine fait l’objet d’une grande attention en ce moment, notamment parce que des œuvres sont adaptées au cinéma ou dans d’autres formes de médias. La Chine a fait l’objet de beaucoup d’attention en ce qui concerne Cixin Liu et son Le Problème à trois corps, et les auteurs adjacents. La Corée du Sud produit depuis longtemps des œuvres vraiment intéressantes. Et bien sûr, le Japon a une longue tradition de science-fiction, mais très peu de livres ont été traduits. Encore une fois, on retrouve ce clivage réalisme magique / science-fiction, où les gens connaissent Haruki Murakami, ils recherchent des choses qui sont adjacentes à Murakami, et tout le reste est en quelque sorte submergé.

La majeure partie de ce projet a consisté à lire, à sélectionner des histoires en fonction de la voix sur laquelle je me base pour travailler. Par exemple, dans les anthologies africaines, beaucoup d’expatriés blancs sont représentés, je veux être conscient et éviter la représentation coloniale en termes d’œuvres que je mets en avant. Il y a une anthologie intéressante de science-fiction latino intitulée Cosmos Latinos, où les pièces remontent aux années 1800, en regardant l’histoire de la science-fiction dans différentes parties du monde. Samuel Delaney a écrit un merveilleux article, sur la « montée de la science-fiction africaine ». À quel moment la montée s’arrête-t-elle ? Peut-on simplement dire qu’elle est là ? Chaque culture possède sa propre variété de science-fiction. Beaucoup de gens définissent la science-fiction de telle sorte qu’elle doit avoir certaines des idées de la culture européenne ou américaine ou des situations impliquant la technologie, de sorte que cela devient une définition auto-réalisatrice.

e-Protea © Mirabelle Jones

Il est intéressant de noter que les trois histoires d’origine pour « Future Technology Products » sont écrites par des auteurs à succès qui sont respectivement nigériano-américain, sino-américain et une femme américaine blanche écrivant sous un pseudonyme masculin blanc. Est-ce aussi parce que ces histoires s’adressent principalement à des lecteurs occidentaux, où l’on a davantage l’habitude d’intégrer des technologies numériques futuristes ?

Vous avez raison de dire qu’au moment où je cherchais des objets que je pourrais prototyper, d’autres auteurs travaillaient sur ces thèmes de produits technologiques aux États-Unis. Une autre difficulté était la traduction et la recherche d’œuvres écrites en anglais. Bien que j’aie lu facilement plus d’une centaine d’histoires, elles ne contenaient pas toutes des technologies adaptées au projet. Cela signifie que toutes les technologies ne pouvaient pas être transformées en objets interactifs. Plusieurs histoires utilisaient des technologies plus proches de la magie. Et même si j’aimerais pouvoir développer des tambours capables d’invoquer des fantômes, par exemple, cela ne correspondrait pas vraiment au thème.

Cependant, tous les auteurs du projet n’étaient pas d’origine occidentale. L’atelier « When Things Speak : Giving Voice to Objects » est basé sur la nouvelle « Cardboard Box » de l’auteur japonais Ryo Hanmura, et plusieurs des autres histoires qui ont fait l’objet de conversations dans la série d’événements Digital Alchemy proviennent de différents endroits, comme « UA Series of Steaks« , une excellente histoire de Vina Jie-Min Prasad [de Singapour]. Pour le Wikipedia edit-a-thon, nous nous sommes concentrés sur l’ajout d’auteurs d’origines diverses du monde entier à Wikipedia.

Il y a aussi un artiste japonais qui, depuis plusieurs années, construit et fait voler des prototypes grandeur nature inspirés du planeur fictif imaginé par Hayao Miyazaki dans Nausicaä. Pourtant, ces prototypes sont très différents du planeur original, dont l’aérodynamisme est physiquement impossible dans notre monde réel. Comment avez-vous géré les aspects « impossibles » de la réalisation de ces produits de science-fiction ?

Il y a beaucoup d’impossibilités dans ce projet. Par exemple, il est impossible de savoir comment tout le monde va interpréter un passage d’un livre de science-fiction et produire cette chose, c’est tout simplement impossible. Je produis sans aucun doute ma version fortement déformée de ce que je pense être cette chose, selon ma perspective d’artiste.

Ensuite, il y a l’impossibilité de fabriquer la chose. Aucune de ces histoires ne contient les ingrédients nécessaires à la fabrication de la chose. Ou si elles le font, elles s’arrêtent à un moment donné, et je dois interpréter, imaginer, remplir le reste. D’une certaine manière, cela ressemble à ces projets où les archéologues trouvent une partie d’un pot ou d’une sculpture et où ils doivent modéliser en 3D et interpréter ce à quoi ils pensent que le reste ressemblera. C’est un peu ça, mais ça ne représente certainement pas tout le contexte de l’histoire. J’essaie vraiment d’extraire cet objet comme faisant partie d’un monde et de faire en sorte que les gens émettent des hypothèses sur le type de monde dans lequel il se trouverait, sur la manière dont cela se rapporte à notre monde, sur la manière dont nous pouvons utiliser cela pour interpréter les produits que nous avons, et réfléchir à la direction que nous voulons prendre en tant qu’espèce.

“It’s Time We Talked” Quantum Crystal Communicator © Mirabelle Jones

Un bon exemple d’impossibilité est le Cristal quantique [basé sur les prismes « Plaga interworld signaling mechanism » dans le récit « Anxiety Is the Dizziness of Freedom« ]. Ted Chiang émet l’hypothèse d’un monde où il existe différentes branches quantiques, avec une philosophie du temps « mondes-multiples« , dans laquelle chaque branche potentielle de la réalité se produit réellement. C’est une chose très réconfortante à penser, car cela signifie que vous ne pouvez avoir aucun regret, puisque vous avez déjà fait toutes les choses que vous pouviez faire, mais pas dans cette réalité. C’est probablement la raison pour laquelle j’aime tant cette histoire.

Dans ce monde, il y a un moyen de capturer un temps spécifique ou une branche spécifique. C’est l’équivalent d’un saut quantique en plantant une épingle dans quelque chose. L’idée est que vous pouvez utiliser ces dispositifs qui vous permettent de parler à une autre version de vous-même dans une autre branche quantique. Dans l’histoire, la technologie s’adapte en passant d’une interface texte à une interface vidéo, mais l’interface vidéo consomme le cristal quantique, il n’a qu’une quantité limitée de jus. Elle vous parlera donc, mais seulement pour un temps limité, et cela vous coûtera. Il existe donc des services où vous pouvez louer un cristal pour un certain temps et vous parler à vous-même dans d’autres branches.

L’histoire parle de personnes qui deviennent dépendantes de ces cristaux, parce qu’elles sont obsédées par une autre version d’elles-mêmes. C’est un problème vraiment humain. On pense à « Et si je faisais ça ? », il y a toujours cette préoccupation de « Est-ce que je mène ma meilleure vie ? Où est-ce que je me suis trompé ? » Cela vient généralement de ce point de vue, et non pas de « où ai-je fait de grandes choses » – C’est la façon malheureuse dont les humains pensent, et cela montre comment nos biais cognitifs fonctionnent. Cela implique également des questions de surveillance, y compris d’auto-surveillance, qui est un sujet très intéressant à notre époque. Je suis passé de l’enfance sans Internet, puis à l’apparition d’Internet, et maintenant à la normalité de documenter visuellement la plupart des moments de ma journée.

“It’s time we talked” Quantum Crystal Communicator © Mirabelle Jones

Ma recette pour ce cristal était de traiter d’un problème technologique actuel qui est lié à la surveillance, à l’auto-espionnage, à l’obsession de soi, et à nos propres normes pour nous-mêmes. Cela a à voir avec les GANs et les deep fakes. Les deep fakes sont vraiment un sujet émotionnel pour beaucoup de gens, à cause de la façon dont ils sont utilisés pour déclencher notre sentiment de soi, comment qui nous sommes pourrait être déformé par une image dans une représentation de nous-mêmes. J’utilise donc les « deep fakes » pour donner aux gens la possibilité de se parler à eux-mêmes, avec cette technologie.

En parlant de corps et de dysphorie, une autre histoire que vous avez sélectionnée a été écrite par James Tiptree, Jr. – le pseudonyme masculin à succès d’un auteur féminin caché – sur une jeune fille alitée mourante qui opère dans la société à travers le corps d’une belle et jeune idole ?

« The Girl Who Was Plugged In » est une histoire fascinante sur une fille ayant perdu ses jambes, qui se fait enlever et à qui on offre de devenir une vedette en ayant un morceau de wetware attaché à elle en permanence, de sorte qu’elle habite un corps adulte. Ce livre a beaucoup à voir avec la culture des influenceurs, même s’il a été écrit dans les années 1970. Il s’agit essentiellement de l’idée de créer une fausse célébrité. La raison pour laquelle l’entreprise fait cela est que dans le monde dans lequel se déroule cette histoire, la publicité est devenue si abondante qu’elle est devenue illégale, sauf sur le produit lui-même. Les publicitaires doivent donc trouver des moyens très astucieux de vendre leurs produits, et ils commencent à faire pousser ces faux corps de belles créatures jeunes et étonnantes, les influenceuses, qui deviennent des publicités vivantes et parlantes. C’est la culture des influenceurs avant l’heure.

Toute cette histoire est fascinante, mais le produit Influencisizer que j’ai fabriqué n’est qu’une simple phrase dans cette histoire, basée sur la façon dont les gens regardent la télévision dans ce monde. Parce qu’il y a toujours ce rituel par lequel les entreprises doivent passer lorsqu’elles développent des histoires, des séries, vous essayez de prédire ce que les gens vont vouloir, et répondre, mais parfois vous vous ratez. Parfois, vos points ne s’alignent pas nécessairement une fois que vous les diffusez. C’est pourquoi, dans cet univers, un système de capteurs prend des mesures sur le téléspectateur, afin que l’histoire puisse s’adapter en temps réel. L’idée est que nous prenons des données par le biais d’un wearable (là encore, ce n’est pas très bien expliqué dans l’histoire) et que nous produisons le contenu auquel les gens réagissent. En fait, je pense que c’est un concept très dangereux pour un conteur et pour quelqu’un qui travaille avec des capteurs, parce qu’un taux de réponse élevé peut signifier que vous êtes stimulé d’une bonne ou d’une mauvaise manière. Je ne pense pas que le but des histoires soit de stimuler les gens en permanence – du moins pas de cette manière, cela ressemble à de la torture !

The Influencisizer © Mirabelle Jones

Au lieu d’utiliser un système de capteurs, j’utilise l’attention. J’ai donc une webcam qui est positionnée et qui suit le regard. Si quelqu’un regarde directement la webcam, celle-ci continue à diffuser la même vidéo, mais si la personne détourne le regard, elle passe à une autre vidéo. Les vidéos sont toutes des publicités pour divers produits, tirées de diverses histoires. Il s’agit donc d’une interprétation très large d’une toute petite partie de cette histoire. Mais je pense qu’elle aborde un grand nombre de questions soulevées par cette technologie – l’attention et le stimulus, qui est filmé et qu’est-ce que cela signifie, qui nous regarde et qui regardons-nous… toutes ces questions de surveillance.

Cela a dû être amusant de faire les fausses publicités pour d’autres produits spéculatifs !

Je voulais laisser aux produits une part de mystère, mais un mystère qui évoque certaines des complications éthiques liées à la façon dont les produits nous sont présentés. Un bon exemple est l’histoire de Ted Chiang intitulée « Dacey’s Patented Automatic Nanny », qui est en fait une publicité pour la machine à nourrice victorienne. Celle-ci est très précise quant à son fonctionnement et comprend même une publicité pour elle. La publicité est très sexiste et très raciste, et conserve toute cette critique de la technologie victorienne, ce qui est formidable.

La capsule musicale n’est mentionnée qu’en passant, comme une alternative à une autre technologie que quelqu’un utilise dans cette histoire. Je voulais créer un objet qui semble quelque peu plausible ou intentionnellement non plausible, et lancer la conversation sur la façon dont nous pensons que cela fonctionne réellement, quelles sont les complications liées au fait d’avoir de la musique que l’on absorbe ou digère ? Qu’est-ce que cela signifie de digérer ou de consommer des médias ? Il y a beaucoup de questions liées aux industries pharmaceutiques, comme le coût, l’indépendance, des choses comme le fait que cela vous change, et que vous en voulez plus, la co-dépendance qui se produit avec les médicaments, et qu’est-ce que cela signifie pour les médias et la consommation de médias ? Et pour la musique et l’industrie musicale ? Qui est le Pfizer de l’industrie musicale ?

Mirabelle Jones : Future Technology Products

Digital Alchemy Event Series à Catch

Lire Nnedi Okorafor : “From the Lost Diary of TreeFrog7” (2009)

Lire Ted Chiang : “Anxiety Is the Dizziness of Freedom” (2019)

Lire James Tiptree, Jr. : “The Girl Who Was Plugged In” (1973)

Ce projet fait partie de Feral Labs Network cofinancé par le programme Creative Europe de l’Union européenne

.

« Virus en devenir » : Shu Lea Cheang et son « Viral Love Biohack »

UKI Virus Rising (2018), Gwangju Biennale, photo © Shu Lea Cheang

Makery a rencontré Shu Lea Cheang à l’occasion de la présentation de « Virus en devenir », une exposition qui s’est tenue au Musée Départemental des Arts Asiatiques de Nice jusqu’au 16 mai.

Maxence Grugier

Déjà un peu plus de 40 ans Shu Lea Cheang, artiste multimédia d’origine taïwanaise formée aux États-Unis, bouscule le cadre des arts médiatiques et ses codes esthétiques au travers d’œuvres qui vont du film, à l’installation, en passant par la performance, le net art et la web série. Son travail emprunte aux théories et idées de la science-fiction autant qu’aux études de genre et à la culture queer. Son intérêt pour la politique du corps, la bioéthique et les biotechnologies en général, la porte à présenter des œuvres qui sont autant d’études sur la contagion et la viralité dans un monde asservi par le pouvoir biotech industriel. Rencontre avec une artiste à la vision aigüe, à l’occasion de la présentation de Virus Becoming, une exposition qui s’est tenue au Musée Départemental des Arts Asiatiques de Nice jusqu’au 16 mai.

Maxence Grugier : Shu Lea, depuis le début votre travail est habité par l’idée de mutation, d’infection, de virus… En tant qu’artiste, d’où vous vient cet intérêt pour ces thématiques ?

Shu Lea Cheang : Je devrais peut-être attribuer l’origine de cette passion pour les infections virales aux travaux artistiques que j’ai menés à l’époque où je vivais à New York (dans les années 1980-1990). C’était une ère de protestations et d’actions de rue, de clubbing effréné, de sexe, de drogue et d’épidémie de Sida. Nous avons perdu de nombreux amis. Nous participions aux actions directes et aux initiatives de désobéissance civile d’ACT UP pour exiger la libération de médicaments curatifs par la FDA (Food and Drug Administration, ndlr). Depuis, les thèmes de mon travail sont le virus comme dissidence, virus mutant, virus en devenir.

De cette époque sont nées des œuvres comme I.K.U. (2000), un film de science-fiction cyberpunk où un agent nommé Tokyo Rose tente de faire disparaître les réplicants I.K.U. de la société d’ingénierie biotechnologique GENOM Co., ou encore FLUIDØ (2017), un film de science-fiction cypherpunk, dans lequel je revendique finalement le virus comme étant une planche de salut, une tentative de me réconcilier avec la douleur de l’intimité perdue à cette époque. En 2009, tout en développant UKI au Hangar Media Lab, j’ai lancé Viral Love Biohack un cycle de travail sur lequel je me concentre actuellement.

Agent Natasha, Fluidø (2017). Photo : © J.Jackie Baier

On peut également dire que vous êtes une artiste pionnière de l’art numérique. Rétrospectivement, comment envisagez-vous votre travail depuis les années 90 ?

Au milieu des années 90, j’ai investi le cyberespace, le considérant comme mon territoire. J’étais considérée comme une pionnière du net art avec la création de Brandon (1998-1999) pour le Guggenheim. En 2002, j’ai écrit un synopsis post-net-crash pour mes œuvres telles que Garlic = Rich Air (2002 – en cours), Mycelium Network Society (2017 – en cours). En 2009, j’ai déménagé à BioNet, qui est pour moi « le réseau de corps occupés par GENOM Co ». Le virus permet mon infiltration dans le corps colonisé pour conduire la révolte de l’intérieur.

Depuis la fin des années 90, j’ai quitté New York pour la zone euro où je m’investis dans la création d’installations et de performances à grande échelle — à savoir Baby Love (2005, Palais de Tokyo), une installation avec des chansons d’amour pour bébés clones ; Moving Forest (2008, Transmediale), une performance collective d’une durée de 12 heures ; UKI Viral Performance (2009-2016) ; Live Code Live Spam, 3x3x6 (2019, Biennale de Venise), une installation médiatique trans-punk-fiction immersive et subversive, scénarisée autour d’une histoire de genre et dissidence sexuelle.

Parallèlement à mes œuvres d’art, je me suis également engagée dans la construction de collectifs — c’est-à-dire TAKE2030 (depuis 2003), qui fonctionne dans un système de médias en réseau parallèle, LaptopsRus (depuis 2009), une plate-forme participative ouverte auto-organisée dont la vocation est la mise en réseau des femmes performers live et Future Baby Production (depuis 2020) pour les recherches en cours d’UNBORN0x9 sur la politique ultrasonique et les tactiques de reproduction.

Peut-on parler de I.K.U., l’une de vos plus fameuse pièce ? Quelles relations entretient-elle avec votre nouvelle œuvre UKI ?

UKI ma nouvelle production en développement, est un projet de cinéma de science-fiction qui se passe dans une réalité virale alternative. UKI est conçue comme une suite de mon film cyberpunk I.K.U. qui racontait l’histoire des « codeurs I.K.U. » (IKU signifie « orgasme » en japonais), des réplicants commercialisés comme machines sexuelles par l’entreprise GENOM Co. pour collecter des « données I.K.U. » sur la sexualité humaine transformée en « puces I.K.U. », qui sont ensuite vendues à la consommation comme des applications de téléphones mobiles. Après le crash du réseau I.K.U., les codeurs sont exilés dans une sorte de décharge électronique, la E-trashville, et ils réapparaissent sous la forme de virus UKI. Ils se liguent alors pour infiltrer et saboter le bio-schéma nuisible conçu par GENOM Co. UKI, le virus, est enfin rejoint par des humanoïdes défunts, des trans-mutants et des techno-data-body, dans une ville infectée.

Baby Love, installation. Palais de Tokyo, 2005. Photo: © Florian Kleinefenn

Comment doit-on interpréter Virus Becoming, votre nouvelle exposition au Musée Départemental des Arts Asiatiques de Nice qui porte sur le virus ? Comme un commentaire sur la crise sanitaire mondiale que nous vivons ? La vision d’une artiste sur notre avenir en tant qu’espèce, sur notre évolution ?

L’exposition au MAA de NICE découle de UKI, ce nouveau film de science-fiction dont je parlais auparavant, et qui se présente dans l’exposition sous la forme de deux installations. L’installation UKI Virus Becoming (présentée pour la première fois à la Biennale de Gwangju 2018) raconte l’histoire du voyage de Reiko, un codeur I.K.U. privé de données dans la décharge électronique de E-Trashville, où les trans-mutants, les hackers, les codeurs, les migrants, les réfugiés et les ouvriers indigènes résident.

La deuxième partie de l’installation est centrée sur la construction du BioNet de GENOM Co. et sa promotion de la pilule rouge (Red Pill). Pour moi, nous entrons dans l’ère du BioNet, un programme entrepreneurial qui revendique, modifie, reconfigure nos bio-données. En utilisant des bactéries comme « agents » pour pénétrer dans le corps humain GENOM Co. peut reprogrammer les érythrocytes à travers les membranes des globules rouges. Dans son programme d’ingénierie biotechnologique GENOM Co. récolte également des transactions de données orgasmiques pour produire ces pilules rouges destinées à la consommation de plaisir.

Je travaillais sur ce scénario pendant le confinement à Paris entre 2020 et 2021. Je n’ai pu qu’être alarmée par la puissance virale du COVID, et d’autant plus prudente face à l’idée d’immunité vaccinale, et à la politique vaccinale qui trouve un écho dans mon scénario. Les futures espèces ne seront pas le résultat de l’évolution. Dans l’intrigue étendue de mon scénario pour UKI, un problème de bio-ingénierie accidentel viendra perturber le séquençage de l’ADN et donnera naissance à un gène neutre non binaire.

Red Pill. Photo : © Olivier Anrigo

On le voit, vous êtes très impliquée dans les questions de genre et de leurs représentations, ainsi que celles qui concernent l’avenir de notre corps en tant qu’espèce, avec, toujours, un point de vue critique. D’où viennent ces thèmes ?

J’envisage ces questions de genre comme dissidence. Nous sommes facilement confinés dans les codes binaires, 0 / 1, M / F, + / -. Comment positionnons-nous les personnes trans ? La transition ? Qualifiée de « minorité » lors de ma migration aux États-Unis à la fin des années 70,  je peux facilement m’identifier aux « autres » opprimés, aux identités de genre pas tout à fait établies, à la confirmation de genre autodéterminé.

En 1999, par exemple, j’ai créé Brandon pour le Guggenheim de New York, une pièce où je raconte l’histoire de Brandon Teena, un individu trans-genre qui fut violé et assassiné en 1993, après que son anatomie de femme fut révélée (ce drame a inspiré le film Boys Don’t Cry en 1999). Ce fut une des premières œuvres internet commissionnée par le Guggenheim. J’y parle déjà de la « fluidité et l’ambiguïté des genres et de l’identité dans les sociétés contemporaines. » L’œuvre a été beaucoup commentée. Et dans 3x3x6, une installation multimédia présentée à la Biennale de Venise, le morphing du genre et de la race deviennent des stratégies queer pour contrer l’algorithme du genre et de la sexualité à l’ère numérique.

Brandon (1998-1999). Image courtesy of the Solomon R.Guggenheim Museum, New York.

Virus Becoming présente donc UKI, le prequel d’un film en devenir et la suite d’I.K.U. (2000). Vous avez déjà réalisé de nombreux films auparavant comme vous nous l’expliquiez. Quel est votre rapport au cinéma en tant que médium artistique ?

J’envisage le cinéma comme installation artistique ou l’installation artistique comme du cinéma, suivant le « grand terme indéfini » de la mise en scène. Dans le long processus (écriture, levée de fonds) de travail vers une production de long métrage, je m’empare de la formulation du concept général de cinéma comme d’un art d’installation en réseau, une performance collective. Le médium artistique devient un prétexte à l’esquisse, une répétition vers la réalisation finale d’un film.

Prenons l’exemple d’UKI, qui a été présenté pour la première fois au Hangar Media Lab de Barcelone en 2009 comme une performance de codage de cinéma en direct, puis qui a été suivi de 2010 à 2014 par la construction BioNet d’UKI développée avec des résidences au Prado Medialab de Madrid, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial à Gijón et l’Imaginarium (Tourcoing).

Rejoints par la commissaire d’exposition Isabelle Arvers comme productrice, nous avons reçu un financement CNC-Dicréam (2016) pour le développement d’UKI en tant que cinéma « innovant ». Dans le processus de collecte de fonds qui vise à réaliser UKI en tant qu’œuvre de cinéma, nous créons davantage d’œuvres d’art au fur et à mesure que nous construisons E-trashville et BioNet en 3D. Ces travaux ont abouti à des expositions telles que UKI Virus Rising (première Biennale de Gwangju 2018) et celle dont nous parlons ici, Virus Becoming en 2021 à Nice.

Vous semblez totalement fascinée par le virus en tant qu’entité. Vous écrivez : « il est potentiellement programmé pour se propager, se mobiliser et résister. » Est-ce ce qui vous fascine, ce pouvoir de résistance? La façon dont le virus — en tant qu’élément minuscule — peut s’emparer d’une civilisation?

Le potentiel de la capacité virale à se multiplier, à se propager est immense. Considérez UKI le virus comme une entité motivée, elle possède le pouvoir d’appeler à l’action, de se mobiliser, de s’infiltrer, de subvertir. Lorsque Jussi Parikka parle de mémoire culturelle nomade (voir : Pour une archéologie des virus, entretien avec Jussi Parikka), il renvoie aux appareils sociaux. L’histoire, les archives, le dépositaire, la mémoire peuvent s’appliquer au désir d’UKI de récupérer ses propres données d’orgasme saisies par la société GENOM.

Avec les installations présentées dans Virus Becoming, vous parlez aussi de l’impact de la technologie sur notre corps, de nos relations les uns aux autres, qui sont de plus en plus contrôlées par le marché des sondages et le capitalisme…

La science a fait de la fiction. Le scénario d’UKI répond aux progrès actuels de la bio-informatique, de la bio-ingénierie et des médias numériques mobiles. La recherche en génomique et en biologie synthétique redéfinit la structure de notre corps. Des parties du corps peuvent être remplacées par des micro-organismes cultivés artificiellement. Des micropuces implantées sous la peau nous suivent, exposent nos corps et nos données à une intervention extérieure.

Les téléphones portables avec capteurs intégrés sont nos prothèses étendues, permettant de suivre nos géolocalisations, les mouvements corporels, les passages frontaliers, nous contribuons avec nos bio-données personnelles à la collecte et au commerce des big data, Big Daddy Mainframe (VNS Matrix, 1991). Nous faisons partie d’une structure de surveillance de réseau méta-intégré. Comment négocions-nous avec ça ?

Virus Becoming, Musée des Arts Asiatiques, Nice, 2021. Photo : © Olivier Anrigo

Votre travail est également très influencé par la science-fiction. Comment et quand découvrez-vous cet univers? Êtes-vous plutôt fan de films de science-fiction ou fan de littérature de science-fiction?

En 1998, en arrivant à Tokyo pour travailler sur le scénario d’I.K.U., j’ai décidé de m’éloigner du techno-orientalisme qui trace le futur au néon de Blade Runner de Ridley Scott (1982) et d’apporter la sexualité queer à la science-fiction au cinéma. I.K.U. découle de la scène finale de l’ascenseur, lorsque Deckard et Rachel fuient et plongent dans un futur souterrain où Rachel devient Reiko, le codeur Reiko, the I.K.U. et Deckard le Blade Runner d’I.K.U., un IKU Runner.

En remontant de Blade Runner à Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, le roman de Philip K.Dick, j’ai découvert la science-fiction cyberpunk en tant que genre. Dans le même temps, j’ai été plongée dans l’univers fantasmé de Samuel R. Delany et ses écrits pornographiques sans vergogne sur le sexe gay, The Mad Man, Hogg and Phallos. J’ai rendu hommage à Delany dans mes deux films UKI et FLUIDØ. Pour UKI (2009 -), j’ai écrit : « Revoyez votre autonomie de moutons électriques. Nous sommes en 2060, que faites-vous des humanoïdes expirés ? »

De son côté, UKI s’inspire de Blood Music de Greg Bear (La musique du sang, 1983), de Blood Child d’Octavia Butler (1995) et de La main gauche des ténèbres (1969) d’Ursula K. Le Guin. Je suis en train de créer un genre de nouveau cinéma queer scifi où le sexe, le code et les données se croisent dans une [science] fiction enchevêtrée.

Virus Becoming, Musée des Arts Asiatiques, Nice, 2021. Photo : © Olivier Anrigo

Le nom de l’exposition est « Virus Becoming », pas « Becoming Virus », pourquoi? C’est très différent… Pourquoi ce choix ?

Virus Becoming fait allusion à un corps incorporé à un virus. Le virus pénètre dans le corps, le corps accueille et se soumet au moi viral, le corps devient la boîte de Pétri qui permet au virus de se développer, de muter à l’intérieur, d’infiltrer les variantes qui tentent de conquérir le monde.

Plus tôt, nous parlions de science-fiction. Vous semblez également aimer parler de sujets difficiles en utilisant une esthétique pop. Ai-je tort?

Je ne suis pas sûre d’une esthétique pop particulière à laquelle je m’associe. J’aspire plutôt à diriger des actions, des slogans, des tactiques de piratage.

La contagion est généralement associée à une invasion, une invasion corporelle ou une « invasion informatique », mais dans votre travail nous devons prendre cette expression dans un sens plus large, lequel ? Pourriez-vous nous expliquer ?

Pour répondre, je reprendrai les références de Digital Contagions: A Media Archaeology of Computer Viruses (Jussi Parikka, Ed. Peter Lang, 2007). Le livre couvre les thèmes des insectes, des utérus, des virus informatiques, de la société en réseau, de la biopolitique et des écologies virales, de la fusion du corps et du virus logiciel dans le discours. En écrivant le script UKI, j’ai essayé d’entrecroiser les codes, les données, les corps, les réseaux. Le corps open sourcé invite finalement à une intervention virale. Le virus comme dissidence, le virus muté depuis l’intérieur, le virus en devenir.

En savoir plus sur Shu Lea Cheang

Shu Lea Cheang est actuellement artiste en résidence du programme ART4MED coordonné par Art2M / Makery (Fr) en coopération avec Bioart Society (Fi), Kersnikova (Si), Laboratory for Aesthetics and Ecology (Dk), Waag Society (Nl), et co-financé par le programme Creative Europe de l’Union Européenne.

Shu Lea Cheang. Musée des Arts Asiatiques, Nice, 2021. Photo: © Olivier Anrigo

Rüdiger Wassibauer : « Schmiede est une île temporaire de co-création »

Stefan Tiefgraber. subnetAIR 2020 @ Schmiede Hallein. Photo: DR.

Schmiede a lancé son nouvel appel à participation pour son rendez-vous annuel qui aura lieu en 2021 du 22 septembre au 2 octobre à Hallein en Autriche. Schmiede propose un thème particulier cette année : WAR. Makery a interviewé son directeur, Rüdiger Wassibauer.

la rédaction

Depuis 2003, chaque année, une raffinerie de sel industrielle abandonnée sur une île à Hallein, en Autriche, s’ouvre, pendant dix jours, pour accueillir environ 300 « Smiths » et leurs idées. Artistes, makers, hackers et créatifs se réunissent physiquement pour s’inspirer, se mettre en réseau, créer, présenter et partager. Schmiede fournit un environnement de prototypage coopératif de base et une infrastructure pleine d’impulsions et de personnes passionnées.

Makery : Les lecteurs de Makery connaissent un peu Schmiede maintenant, puisque nous avons suivi les deux dernières éditions, mais pouvez-vous nous dire ce qu’est Schmiede et comment vous voyez son évolution avec le temps ?

Rüdiger Wassibauer : Schmiede est un festival, un terrain de jeu d’idées, une île temporaire de co-création. Environ 300 participants (les « Smiths ») se réunissent chaque année pendant 10 jours pour créer, présenter et réseauter. Schmiede a débuté en 2003 sous la forme d’un format d’une co-fête média tech orientée club. Au fil des années, notre créneau s’est transformé avec ses protagonistes pour trouver un point d’ancrage à l’intersection des makers, des sciences et des arts. Aujourd’hui, Schmiede est au cœur d’un large éventail d’événements, de programmes d’artistes en résidence, de mini-festivals, d’ateliers, d’équipes de développement de projets, etc. qui sont dirigés par les participants et les partenaires. Schmiede compte sur ses participants pour montrer la voie, l’équipe centrale produit un thème annuel, un programme d’encadrement, facilite et fait se rencontrer les personnes.

Y a-t-il des changements par rapport aux années précédentes concernant les conditions de participation ?

Au cours des 19 dernières années, notre réseau s’est développé de manière organique et sous l’impulsion des participants. Aujourd’hui, nous pouvons offrir à nos participants une portée, une profondeur et une qualité bien plus grandes, et donc des options et des perspectives. Au début, nous, l’équipe centrale, étions beaucoup plus impliqués dans de nombreux projets de « Smiths ». Nous avons même apporté plusieurs des nôtres. Aujourd’hui, Schmiede se replie de plus en plus sur une position de réponse aux besoins et administrative. Nous considérons qu’il est très important pour nos protagonistes d’entrer en conversation les uns avec les autres et de trouver leur processus autonome.

Si nécessaire ou si on nous le demande, nous sommes heureux de faciliter ou de servir de médiateur et d’indiquer les jumelages possibles. Cependant, comme les jumelages sont des relations entre personnes, nous ne voulons pas forcer les choses. Il faut du temps et de la confiance et c’est aussi beaucoup une affaire de goût. Nous avons appris qu’il est nécessaire de s’appuyer fortement sur l’autonomie de nos participants. Schmiede construit le terrain de jeu. Les Smith et leurs idées viennent jouer. En termes de dimension, nous hébergeons tous les niveaux de projets, des processus individuels aux projets européens comme Feral Labs, en passant par des entreprises institutionnelles.

Lucie Strecker & Daniel Aschwanden, DOG_man.2180-a biofiction. FeralAIR 2020 @ Schmiede Hallein. Photo: DR.

Comment avez-vous géré l’année passée avec la situation de pandémie et comment envisagez-vous l’édition de cette année puisque nous sommes toujours en période de restrictions ?

Comme beaucoup, nous avons dû redessiner notre année à la volée, sans avoir le privilège de sortir. Il est donc évident pour nous de passer à la vitesse supérieure et nous avons lancé un nouveau festival, YnselZeit. YnselZeit, qui signifie YslandTimes, était une réaction directe à cette réalité encerclante autant qu’isolante. YnselZeit, en août et septembre 2020, nous a aidé à préparer « Schmiede20 : HORSES » avec environ 100 participants, qui s’est ensuite déroulé selon les contraintes de la pandémie et les restrictions gouvernementales. A Hallein, tout s’est verrouillé juste après Schmiede.

Cependant nous n’avons pas compté un seul cas. Je suis personnellement très fier que nous ayons réussi à fournir un îlot de bon sens dans cette année de tout et n’importe quoi. Donc, avec cette expérience dans notre sac, nous sommes tout à fait positifs que Schmiede21 aura lieu tant que nous ne sommes pas au milieu d’un confinement. Actuellement, tout semble très bien se passer. YnselZeit englobera désormais Schmiede, étendant notre période potentielle sur un mois. Un mois de programmes d’artistes en résidence, de festivals, d’événements et oui Schmiede. Aussi étrange que cela puisse paraître, la pandémie nous a fait avancer.

Sophie Anna Stadler. AkademiaAIR 2020 @ Schmiede Hallein. Photo: DR.

Quel est le thème que vous avez choisi cette année et pouvez-vous expliquer ce qui se cache derrière ce concept pour vous ?

Schmiede21 tourne autour des trois lettres W A R et leur perception. Dans une période de surcharge, les émotions et les opinions se déchaînent. Les opinions sont prises pour des faits et les faits sont modifiés pour correspondre aux opinions. Une grande partie de tout cela est assez douloureuse et troublante. Nous avons donc décidé d’arrêter de nous disputer et d’entamer une conversation sur la perception. Je suis convaincu que l’opinion de chacun est toujours la bonne et c’est pourquoi je voudrais arrêter de discuter des opinions. Chez Schmiede, nous cherchons à agir et à proposer une communauté.

Se disputer sur des opinions incertaines semble être une perte de temps redondante et fatigante. Je ne dis pas que les gens ne devraient pas discuter ou se faire une opinion. Je dis qu’il n’est pas impératif pour Schmiede de participer. C’est pourquoi, en guise de paratonnerre, nous avons créé le Reflector Collector, une urne où votre opinion est stockée pour être communiquée ultérieurement. J’ai appris qu’il est tout à fait sain d’écrire ce qui me dérange. Nous espérons que cette option nous permettra d’éviter les discussions inutiles sur les méta-réalités qui nous tombent dessus et de commencer à agir. Dans notre série en cours “War and meaning” vous pouvez trouver les plus de 300 premiers avis sur W A R et vous trouverez également un lien pour alimenter le collecteur. Nous lançons également quelques appels.

Fara Peluso & Bernard Holinger, Fiels. FeralAIR 2020 @ Schmiede Hallein. Photo: DR.

Ces deux années de pandémie ont-elles changé votre vision de l’événement ?

Oui. Nous avons maintenant la pertinence que nous n’avons jamais espéré. Dans une époque qui tourne autour de la vélocité et de la division, nous voyons plus que jamais la nécessité d’offrir une communauté orientée vers l’action décélérée. Le Covid n’a pas changé le monde, il a cristallisé nos problèmes et nous a jeté un miroir dans la figure. Ce que nous voyons n’est pas très agréable mais je suppose qu’il est trop tard pour éviter l’impact. Comme le disait La Haine, « l’important, c’est pas la chute, c’est l’atterrissage ». Il ne nous reste plus qu’à encaisser le coup. Alors oui, rien n’a changé et le jeu est nouveau.

Vous avez participé au réseau Feral Labs (2019-2021). Nous avons entendu des rumeurs selon lesquelles il pourrait continuer, comment l’avez-vous vécu du côté de Schmiede ?

Merci à Feral Labs Network, à Uros, à Tina et à tous nos partenaires. Feral Labs Network a été une lueur d’espoir en des temps sombres. Oui, notre très ambitieux réseau de hubs délocalisés a été coupé dans son processus, mais la collaboration est prometteuse et dans l’année de la pandémie, elle nous a tous donné une perspective. Je ne voudrais pas manquer Feral Labs Network et nous espérons de nombreuses années férales à venir. Nous sommes prêts.

Schmiede21 : WAR, 22 Septembre – 2 Octobre 2021. Hallein, Autriche.

Site web, Facebook

Déposer votre dossier ici.

 

Ateliers Jeanne Barret à Marseille : le collectif Circulaire bouscule les codes de la production artistique

Photo: ©JeanneBarret

Installés dans le quartier de Bougainville dans le 15ème arrondissement de Marseille depuis 2019, les Ateliers Jeanne Barret, initiés par le collectif Circulaire, ont pour vocation d’être un lieu d’expérimentation, d’exposition et de production artistique. Rencontre avec Luce Moreau, Constance Juliette Meffre, Aurélie Berthaut et Gwenaelle Le Gal, membres du collectif Circulaire. 

Aphélandra Siassia

Avril 2021. Les rayons du soleil transpercent la fine nappe nuageuse du ciel marseillais. Dans le quartier de Bougainville, quelques groupes de jeunes gens profitent des températures clémentes, accoudés sur les marches du métro. À quelques mètres de la station, sur le boulevard Sévigné, en face du parking de bus de la RTM, se dressent enfin les Ateliers Jeanne Barret. Occupé depuis 2019 par treize artistes et une dizaine de structures constituées en collectif, cet espace de 1500 m2 a pour vocation d’être un terrain d’expérimentation artistique, d’exposition, de production à la croisée des différentes pratiques, le tout en lien avec les habitants du quartier. « Jeanne Barret, ce n’est pas un collectif, mais un espace où réside un certain nombre d’artistes et de structures. Ce qui fait commun ici, c’est l’outil, le besoin d’un espace de travail, une envie de sortir d’une pratique individuelle ou encore l’envie d’aller vers une conception, une organisation collective », introduit Aurélie Berthaut, directrice de l’association Art-cade, gestionnaire de la Galerie des Bains Douches à Marseille.

Photo: © JeanneBarret

Jeanne Barret : une réponse au plan d’urbanisation d’Euroméditerranée 

En 2018, l’association Art-cade est contactée dans le cadre du projet Archist — initiative faisant le lien au sein de la galerie des Bains Douches entre architecture, art et paysage  —, par l’établissement public d’aménagement Euroméditerranée. L’organisation décide alors de répondre à un appel à manifestation d’intérêt lancé par l’aménageur, « Move » (Massalia Open Village Experience). Derrière ce dispositif, la possibilité d’occuper un espace temporairement par la mise en place d’un projet innovant, tout en participant à l’activation d’un territoire charnière, celui de Bougainville, à l’intersection entre le centre-ville et les quartiers nord de Marseille. Avec eux, d’autres acteurs de l’économie sociale et solidaire sont sélectionnés tels que la Réserve des Arts Marseille ou encore les Alchimistes pour créer ensemble une nouvelle dynamique territoriale.

Pour ce faire, Aurélie Berthaut, alors à la tête de la Galerie des Bains-Douches, décide de réunir plusieurs acteurs du monde de la culture pour définir les grandes lignes de ce qui deviendra progressivement Les Ateliers Jeanne Barret. « J’ai réuni un certain nombre d’artistes et de structures avec qui je collaborais qui étaient mus par l’envie de déplacer leur pratique, de sortir de leur zone de confort ou qui avait besoin d’un espace de travail », introduit la directrice de la Galerie marseillaise avant de poursuivre : « Jeanne Barret, c’est 22 artistes et acteurs de la culture. Plasticiens, paysagistes, architectes, producteurs de cinéma, producteurs dans le spectacle vivant. Ils font tous partie de l’association Circulaire qui est au coeur de l’initiative Jeanne Barret. »‘

Photo: © JeanneBarret

Une gouvernance horizontale 

Pour mener à bien ce projet, le groupe s’est constitué en association, Circulaire, et mène aujourd’hui une gouvernance horizontale où une partie des membres actifs forme un collège solidaire au centre des décisions importantes. « En 2019, on a créé Circulaire, c’est une association loi 1901 qui n’est pas gérée par un Bureau, mais par un Collège Solidaire. À la base, on était quasiment tous dedans et pendant qu’on faisait des aller-retours avec les architectes sur l’organisation spatiale, on réfléchissait à notre fonctionnement », appuie Aurélie Berthaut. « On a finalement été contactés par une structure qui s’appelle France Active dans le cadre d’un DLA et on a été accompagnés par une super juriste. Grâce à elle, nous avons mis en place en 2020 un Collège Solidaire que nous avons élu de manière holacratique c’est-à-dire sans candidat. On a décidé que six d’entre nous en feraient partie. » Pour le reste des tâches, le collectif fonctionne par axe de réflexion porté par différents pôles. « On fonctionne avec une feuille de route sur l’année avec des axes sur lesquels il faut avancer tels que l’aménagement du lieu, le suivi administratif et les relations partenaires, la communication externe et les formations qui sont en lien avec la programmation, la communication interne, la régie du lieu, la question de la programmation et les relations avec le territoire. »

Photo: ©JeanneBarret

Une programmation créée par les artistes pour les artistes

Pour ce qui est de la programmation, elle est pensée en concertation avec l’ensemble des artistes du site. Ici, l’idée est avant tout de valoriser le travail des résidents de Jeanne Barret tout en créant un appel d’air en invitant des artistes et des collectifs extérieurs. « Jeanne Barret c’est avant tout un lieu de travail, de fabrique et d’expérimentation. Il ne s’agit pas de faire comme d’autres lieux d’exposition, car il y a déjà un gros tissu artistique sur le plan marseillais. Dans cet espace, nous voulons que les choses soient plus mouvantes. Et après ça s’écrit un peu au fil de l’eau en fonction des envies des artistes et des propositions extérieures », ajoute-t-elle.

Du 22 au 26 juin 2021 aura lieu le premier événement d’envergure aux Ateliers Jeanne Barret, Métaboles. Une manifestation portée par Luce Moreau, artiste résidente et membre active de Circulaire, co-directrice avec Paul Destieu de l’association M2F Créations Lab Gamerz à Aix-en-Provence et d’Otto-Prod à Marseille et Constance Juliette Meffre, directrice, productrice et commissaire d’exposition à D.D.A Contemporary Art, également membre de Circulaire. À travers une pluralité de propositions plastiques, vidéos et performatives, Métaboles propose de questionner les liens et les interactions entre les espèces dans un monde en constante renégociation.

« À la fin du mois de juin est programmé Métaboles, un événement qui regroupe des artistes de Jeanne Barret et de l’extérieur et qui questionne les relations inter-espèces et plus particulièrement le positionnement de l’humanité par rapport aux autres formes de vie. Ce sera le premier événement d’ampleur ici et on sera un peu tous mobilisés pour faire la médiation, le lien avec le quartier, l’accueil du public, faire le bar. Il y aura des installations qui seront présentées, des performances, des vidéos et différentes rencontres avec des artistes seront organisées », explique Luce Moreau. « C’est hyper intéressant d’adapter une telle programmation à un espace comme Jeanne Barret qui est assez colossal. C’est la première fois qu’il y a un aussi grand événement ici. Et même en terme d’infrastructures, il y a un vrai travail technique, de travail in situ. C’est un challenge en soi », ajoute Constance Juliette Meffre.

L’artiste Luce Moreau et la productrice Constance Meffre, ici dans le cadre de la collaboration avec le Hervé Mugnier (MIND) pour concevoir une imprimante 3D à cire d’abeille – projet qui sera exposé lors de Métaboles © Diffusing Digital Art
Confronting Vegetal Otherness: Skotopoiesis » par Špela Petrič sera également présenté à Métaboles @ Kapelica Gallery
Maxime Berthou et Mark Požlep présenteront leur aventure sur le Mississippi « Southwind Project ». © Southwind Project

S’inscrire sur le territoire 

Autre ambition des Ateliers Jeanne Barret, celle de s’inscrire sur son territoire en créant du lien avec les habitants du quartier. Pour ce faire, les artistes du site ont décidé de mettre en place des ateliers jardinage, à destination des enfants et des jeunes du territoire. « Au départ, on a commencé en faisant des ateliers avec les gamins du quartier en extérieur parce qu’on ne pouvait pas accueillir du public à l’intérieur. On avait deux thématiques qui étaient celles de l’espace et du paysage en prenant des cartes et des photos par exemple. On essayait de leur faire comprendre ce qui nous entoure, notre quotidien, comment on l’interprète », déclame Gwénaelle Le Gal, paysagiste et chargée de projet et des actions locales chez Jeanne Barret. « Et puis progressivement, on a mis en place des ateliers de jardinage avec les enfants et les parents mettent aussi la main à la patte. On essaye de faire comprendre aux enfants comment on arrive à jardiner en ville en leur montrant par exemple comment fabriquer de la terre. On travaille avec les Alchimistes sur ce projet, qui nous rapporte des déchets pour réaliser la matière. » Une inscription sur le territoire et une mise en lien avec les riverains qui a finalement pour vocation d’aller vers une pérennisation de cet espace hors du commun bougeant les lignes de la production et des normes de monstration artistiques.

Ateliers Jeanne Barret, 5 boulevard de Sévigné, 13015 Marseille
Site, Instagram, Facebook

Métaboles, du 22 au 26 juin 2021, Marseille.

Open-santé, communs opérants… Entretien avec Hugues Aubin

Fresque murale Covid-19, Dje Aye.
Elsa Ferreira

Comment transformer la coopération internationale et pluridisciplinaire qui s’est mise en place en réponse à la crise sanitaire du Covid-19 ? Échanges avec Hugues Aubin, administrateur du Réseau français des fablabs et fondateur du Climate Change Lab.  

Ce n’est pas fini. La crise sanitaire du coronavirus a été un catalyseur et les makers ont trouvé leur ancrage dans une communauté élargie. Par leur agilité, leur solidarité et leur rapidité d’exécution et de réponse, ils ont prouvé que les fablabs, leurs outils et leurs processus, avaient un impact direct sur leur territoire d’implantation. Les makers ne sont plus des bricoleurs du dimanche amateurs d’imprimante 3D mais un réseau de personnes aux compétences complémentaires capables de mobiliser rapidement de la main d’œuvre et de collaborer avec des organismes institutionnels ou privés. Les entreprises et les collectivités territoriales, qui déjà posaient un œil intéressé sur la galaxie fablab, sont plus intéressées que jamais. Et maintenant ? 

Entre réseau de santé ouverte, communs opérants et traque de la perte en ligne, Hugues Aubin, ancien vice-président du Réseau français des fablabs (RFF), co-fondateur du projet Makers Nord Sud, du humanlab de My Human Kit et président du Climate Change Lab, nous propose 7 points pour aller plus loin. 

Hugues Aubin, acteur polyvalent des réseaux de maker. © Hugues Aubin

1/ Conserver des réseaux de veille mobilisables rapidement 

Les makers aiment la coopération. En temps de crise, et alors que bien des passerelles traditionnelles étaient bloquées, ce mode d’organisation a payé. Forte des réseaux d’échanges informels, la communauté a organisé une conversation internationale via différentes plateformes.

Just One Giant Lab (JOGL) bien sur, projet d’open science porté par Thomas Landrain que Makery a longuement couvert, mais aussi par exemple la chaîne Discord mise en place par Monsieur Bidouille, la communauté de Héliox, Makers contre le Covid et sa cinquantaine de sous-groupes ou Visière solidaire qui continue de se mobiliser pour des actions comme le Téléthon. 

Alors que les makers français sont sortis de la phase de réponse d’urgence, « il reste une coalition d’acteurs internationale mobilisée très importante ». Les membres du réseau international et pluridisciplinaire #Openhealth, issus de l’initiative Openmedicalsupplies notamment, se regroupent chaque mois autour de la question de la santé ouverte. Lors de leur dernière rencontre, les indiens de Makers Asylum ont ainsi appelé la communauté à l’urgence et au soutien de leur projet M19. « Ça a secoué tout le monde et ça a rappelé l’importance d’un réseau mobilisé. Il faut des acteurs en veille qui puissent être invoqués et mis immédiatement en posture de contribution ou activés comme dans un réseau de sécurité civile », préconise Hugues Aubin. Il faut aussi garder les liens tissés avec le monde soignant, « ce lien d’expertise et de témoignages des personnes qui ont l’expérience de la réalité du terrain. »

Speed meeting @hugobiwan for us @StanceGarnier for @fablab_fr @AnthonySeddiki for @VisiereS @VaibhavChhabra8 for @makersasylum @dhonou for @Re_FFAO and @JonSchull for @Enablethefuture about #Openhealth.The emergency is clearly india. Support https://t.co/yCk0K1q2Du #op_commons pic.twitter.com/4PGlD0F1Qn

— Climate Change Lab aka CC-Lab (@CC_lab_team) May 6, 2021

2/ Mettre en place les communs opérants 

Si ces réseaux sont porteurs de grandes promesses, encore faut-il s’assurer que les idées devenues solutions passent du cloud au terrain. «JOGL a un potentiel énorme, c’est une magnifique plateforme d’open-science, illustre Hugues Aubin. Mais combien de ces projets existent sur le terrain ? ». Aubin regrette qu’il n’y ait pas de mesure de la corrélation entre l’augmentation des résultats de recherches déposés en open-science et l’effectivité de leur utilisation terrain. 

Il faut maintenant se concentrer sur la mise en place de « communs opérants », un commun qui est « dans sa conception et son incarnation, son impact, quelque chose qui ne reste pas à l’état de bien commun numérique mais qui est légalement incarné, re-fabriqué et réparable».  

Concrètement, cela suppose l’implication de nouveaux acteurs pour combiner et re-programmer des ressources en vue de fabrications à de nouvelles échelles. Exemple emblématique de projet ouvert pour une fabrication de niveau industriel : MakAir, un projet de respirateur artificiel open source, conçu par le collectif Maker for Life, en collaboration avec le CHU et l’université de Nantes et avec le CEA et soutenu par des industriels internationaux tels que Seb, HP ou Renault ainsi que des collectivités territoriales. 

Hugues Aubin prend aussi l’exemple d’Yves Rocher, qui pendant la crise a massivement fabriqué des gels hydro-alcoolique à partir de la formule de gel de l’OMS ; ou Petit Bateau et ses masques en tissus fabriqués à partir des modèles préconisés par l’organisme éditeur de normes Afnor. « Ces entreprises ont fabriqué des objets dont la formule était sur Internet, à disposition dans le bien commun de l’humanité. » Ou encore cette initiative « d’usine partagée » en Normandie, par laquelle les ressources machines du public et du privé ont été mises dans un catalogue virtuel pour pouvoir fabriquer des objets de crise en 2020.

« Nous ne sommes pas trois bidouilleurs dans un coin. Il y a énormément de pistes et de prises de conscience. »

La série de MakAir au CEA. © Johanne Auclair

3/ Simplifier et adapter les processus de certification

Cela a été un casse-tête pendant la réponse à la crise sanitaire : comment obtenir les homologations nécessaires à du matériel médical très régulé ? « C’est une question qui a pris du relief pendant la pandémie mais en réalité le contrôle qualité des modèles distribués est un marronnier ». 

S’il existe aujourd’hui un corpus pour apposer des licences à du matériel libre ou open hardware, il y a beaucoup de progrès à faire dans l’interopérabilité des validations (nationale et régionale en France ou entre pays à l’international) lorsque les objets sont fabriqués sur la base des mêmes plans ou sont reconnus par des entités homologues. 

Ainsi par exemple, en 2020, l’obtention du feu vert pour l’utilisation d’un objet dans un CHU sur le territoire d’une Agence Régionale de Santé ne permettait pas l’utilisation du même objet dans une autre région en France. «Il faut arriver à un niveau minimal de reconnaissance de la certification par des pairs, pas nécessairement de niveau légal mais sur des pièces de réparation qui peuvent être critiques », préconise-t-il.  

4/ Se confronter au terrain

C’est l’un des enjeux majeurs de cette collaboration internationale : mettre en action un réseau de bonne volonté, c’est bien, encore faut-il qu’il ait un impact concret sur le terrain. Or, sur ce point, le bât blesse, selon Hugues Aubin. « Il y a plus de contributions en ligne mais pas assez de matériel disponible pour qu’il y ait une véritable appropriation et démocratisation. Il manque quelque chose pour qu’il y ait une progression de cause à effet. »

Un défi que tente de relever le collectif Makers Nord Sud.  Lancé en mars 2020 le projet de coopération en santé ouverte est lancé au moins jusqu’à 2023 avec pour objectif de créer des chaînes pour relier des besoins de santé à des réponses non exclusives. Avec le soutien du Réseau des Fablabs Français, et de nombreux partenaires, les fablabs africains s’équipent et se mettent en réseau pour appliquer leur savoir-faire à la santé des populations autour d’eux. 

Respirateur artificiel créé par ENCI, Ecoteclab, M.Akakpo ; TIDD – Togo. © reffao.org

5/ Penser Fab City, ou plutôt « territoire reprogrammable »

La crise sanitaire et la mise en péril des réseaux de distribution internationaux a rappelé de manière brutale l’importance du local. Pour Hugues Aubin, c’est également un point essentiel pour s’assurer qu’une idée peut résister à la réalité du terrain. 

Pour faire une prothèse en métal open-source, illustre-t-il, il faut savoir travailler le métal. « Il faut donc identifier les endroits où il y a des compétences qui permettent de recomposer des ressources plutôt que de tout raser et former des gens à faire ce que d’autres savent déjà ». Dans notre cas, par exemple, un réparateur de vélo. Pour ce dernier, il s’agira d’une opportunité de diversification ; pour les makers, il s’agit de tisser un réseau de fabrication dans un rayon de 100km. C’est ce que Hugues Aubin appelle le « surcyclage local », un upcycling des compétences pour créer un « territoire reprogrammable », énonce-t-il. « Lorsqu’on ferme une usine, on peut reprogrammer les anciens robots pour qu’ils fassent autre chose que peindre des voitures. Si on le fait par design, cela change tout. Il faut qu’on envisage que les personnes, les machines et les espaces sont capables de fabriquer autre chose en apprenant. »  

6/ Documenter les processus

Autre point essentiel pour s’assurer la mise en œuvre effective des solutions : documenter les processus notamment humains autant que les procédés techniques afin d’éviter ce que Hugues Aubin appelle « la perte en ligne ». Ainsi par exemple des hackathons qui ont donné lieu aux prototypes My Human Kit. « A l’issue de ces hackathons, il y un savoir faire stupéfiant pour conduire un groupe à se sentir capable de refaire la même chose, de continuer sur d’autres problèmes. Comment faire pour refaire ce format ? On documente rarement le public, la jauge, le déroulé, les sources pédagogiques supports…, regrette-t-il. La socialisation des objets et la transmission entre groupes est cruciale. »

Comment reproduire les processus humains d’un hackathon réussi ? Ici, le Hackathon du Music Tech Fest, à Berlin. © Elsa Ferreira

7/ Penser les prochains défis  

La communauté internationale qui s’est mise en place en réponse à la crise sanitaire le savait : si le coronavirus a été un baptême du feu, les processus et méthodes qui se mettent en place n’ont pas vocation à être éphémères. 

D’autant que les prochains défis sont déjà identifiés et urgents, à commencer par le changement climatique. Dans cet enjeu, le rôle d’Internet est essentiel, rappelle Hugues Aubin, à condition qu’il soit neutre et commun et non pas fermé et spécifique à chaque pays. « On pense le changement climatique à un niveau environnemental mais il est aussi géopolitique. Un des premiers choix est une forme de planète qui est en compétition ou en coopération. En découlera le partage ou non de solutions potentiellement vitales.»