Hyper Global / Hyper Local : un appel pour soutenir les échanges internationaux en ligne entre makers

Thu, 03 Dec 2020 17:52:37 +0000

la rédaction

Hyper Global / Hyper Local, un appel ouvert de Makers’ eXchange (MAX), invite les makers à explorer ce que signifie être à la fois connecté physiquement à des contextes locaux et numériquement à l’échelle mondiale lorsque les voyages et les échanges physiques ne sont pas possibles. L’appel s’adresse aux makers au sens le plus large du terme, y compris les professionnels de la création qui produisent des travaux et des projets en utilisant la technologie et/ou des outils et méthodes traditionnels, les artistes, les artisans, les sculpteurs et les designers textiles.

En ce qui concerne les circonstances actuelles provoquées par la pandémie COVID-19, le programme pilotera des formats d’échange en ligne et hybrides potentiels avec des créatifs et des makers qui ont besoin d’un laboratoire ou d’un poste de travail et/ou d’équipement. Les participants qui prendront part à l’échange seront soutenus pour explorer les moyens les plus efficaces d’échanger des connaissances et de développer des compétences, et seront invités à utiliser l’espace numérique comme un lieu d’échange de connaissances et de co-création par une combinaison de recherche locale et de partage international en ligne.

L’appel est ouvert aux équipes internationales réunies par un objectif, un projet et/ou un but commun à explorer au cours de l’échange tout en explorant de nouveaux formats de travail collaboratif. Dix échanges sont prévus au cours du mois de février 2021.

Tous les détails de l’appel sur le site de MakersXchange – date limite de candidature : 4 janvier 2021.

MakersXchange est un projet pilote cofinancé par l’Union européenne. Le projet MAX est mis en œuvre par le European Creative Hubs Network, Fab Lab Barcelona, UPTEC et Makery.

Les lauréats du Fonds « Makers contre le Covid-19 » de France Tiers-Lieux et de la Fondation de France

Wed, 02 Dec 2020 16:10:40 +0000

la rédaction

Début juin France Tiers-Lieux avait lancé un fonds de soutien d’urgence à destination de ceux qui apportent des solutions concrètes par le prototypage, la fabrication et la distribution de matériel médical. Le fonds « Makers contre le Covid-19 », abondé par la Fondation de France, permet de lever les menaces économiques qui pèsent sur les tiers-lieux et de faciliter l’action des collectifs de makers qui ont fait preuve d’un engagement solidaire admirable, souvent bénévolement.

La décision pour les attributions de ce fonds d’urgence aura pris un peu de temps et intervient finalement durant la deuxième vague de la pandémie : 43 candidatures ont été retenues, avec un montant total de soutien qui s’élève à 242 366 €.

On y retrouve de nombreuses initiatives dont Makery vous a parlé au printemps, comme Visière Solidaire, Fabricommuns, la coopérative Tiers-Lieux, Electrolab ou Homemakers à Paris, le Garage Moderne à Bordeaux, le Fablab Drôme à Crest, le Fablab de Jarry en Guadeloupe, le FunLab à Tours, pour ne citer que quelques uns des lauréats.

L’initiative Visière Solidaire, impulsée par Anthony Seddiki, a ainsi fabriqué plus d’un million de visières en quelques mois pour la France et l’international. Ils viennent de lancer le Téléthon des Makers.

Fabricommuns (qui a pour but de faciliter de manière pérenne la fabrication distribuée de proximité) aura permis la production d’un nombre considérable de petit matériel de santé mené une veille forte utile des initiatives des makers et artisans, pour constamment alimenter une base de matériels sanitairement et médicalement acceptés.

La Machinerie à Amiens, ainsi que le Technistub, Nybi.CC et l’Electrolab ont prototypé des oxymètres permettant la lecture du Sp02 à distance et l’affichage de l’ensemble des datas dans un espace déporté des chambres et centralisé sur un seul affichage, faisant gagner un temps précieux au personnel soignant et évitant les contacts avec des malades.

My Human Kit aura prototypé et fabriqué des distributeurs de gel hydroalcoolique sans contact afin qu’ils soient adaptés aux personnes à mobilité réduite de la ville de Rennes.

La Myne à Villeurbanne aura produit 1000 litres de gel distribués début avril à destination des travailleurs et acteurs de terrain médico-sociaux en contact avec les personnes fragiles.

Le projet « Visières de l’Atlantique » porté dès le 19 mars par le réseau de soignants « À vos soins », le Bluelab et l’entreprise Third de Saint-Nazaire, a fédéré 130 personnes et engendré la fabrication de plus de 27000 visières.

La Recyclerie Créalab, une association qui a pour but la réduction des déchets par le réemploi, l’insertion professionnelle et le maintien du tissu social local, aura, sous l’impulsion de Yann Marchal, créé le mouvement « Makers contre le Covid ».

Le Fablab de Jarry aura été au centre des mouvements solidaires aux An)lles françaises en structurant la fabrication bénévole des makers en Guadeloupe, Martinique et Guyane.

La coopérative Tiers-Lieux aura coordonné l’initiative HomeMade en Nouvelle Aquitaine. Ce consortium est composé de 35 acteurs mobilisant au total 2000 bénévoles et professionnels néo-aquitains.

L’Electrolab aura coopéré avec l’hôpital Foch de Suresnes sur la conception en impression 3D de pousses-seringues utilisés en soins intensifs pour envoyer les médicaments en connu dans les perfusions.

Créé le 17 juin 2019, en présence des Ministres de la Cohésion des Territoires, du Numérique, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche, de la Culture et du Travail, l’association France Tiers-Lieux a vu le jour pour venir en appui aux initiatives d’acteurs locaux et participer à la structuration professionnelle des tiers-lieux.

Le Talus : un laboratoire de la transition écologique en plein Marseille

Mon, 30 Nov 2020 13:55:29 +0000

Situé au pied des tours et des montagnes, dans le quartier de Saint-Jean-du-Désert de Marseille, le Talus développe depuis 2018 sa volonté de devenir un véritable laboratoire de la transition écologique. En plus d’être une ferme urbaine où les riverains peuvent venir cultiver leurs potagers sur des parcelles en location, cette friche propose un éventail d’activités tout au long de l’année, allant de la simple restauration en passant par des visites pédagogiques et des activités culturelles. Rencontre avec Valentin Charvet, co-coordinateur général du site et Julia Laporte, chargée de communication.

Aphélandra Siassia

Samedi 14 novembre. La journée est clémente pour la saison automnale. Au Talus, ferme urbaine située dans le quartier de Saint-Jean-du-Désert dans le douzième arrondissement de Marseille, quelques familles profitent du potager et de la vente de légumes autorisée pendant le deuxième confinement. 

Lancé en 2018 par Valentin Charvet, actuel co-coordinateur général avec Carl Pfanner, en partenariat avec Frédéric Denel – président de l’association porteuse du projet, Heko Farm -, le Talus a pour ambition première de mettre la nourriture en ville au centre des préoccupations, en reconnectant les citadins à ces problématiques tout en créant de nouveaux modes de productions locales, passant par l’expérimentation, l’innovation et le respect de l’environnement.

« Autour de cet axe central qui est la nourriture en ville, vient s’ajouter une série d’expérimentations et de tests autour de la culture. Comment cultiver tel aliment ? Comment cultiver avec ce climat ? Comment faire pousser ? Comment vendre ? Par exemple, en ce moment, on est en train de tester le séchage solaire pour nos baies de Goji. » introduit Julia Laporte, chargée de communication du site et cheffe du pôle mécanique. Elle poursuit : « Nous souhaitons de la même manière créer un espace vert et de biodiversité en ville avec la mare, l’installation d’espaces de refuge pour les oiseaux et les insectes, l’implantation de races de poules anciennes sur le site, ou encore l’arrivée d’abeilles endémiques. »

Les friches urbaines berlinoises comme point de départ

L’idée émerge en 2014. Installé à Berlin depuis quelques années, Valentin Charvet s’intéresse de plus en plus aux dynamiques mises en place dans les différentes friches urbaines de la ville. Il se rapproche alors de l’équipe du Prinzessinnengärten – jardin urbain situé en plein cœur du quartier de Kreuzberg -, et se nourrit de cette expérience dans la préfiguration d’un futur projet, qui deviendra au fil du temps et des rencontres le Talus. « A Berlin, j’ai découvert des lieux qui m’ont beaucoup inspiré. J’ai participé à différents projets comme le Prinzessinngärten. Les créateurs sont partis d’un parking en plein milieu de la ville et ils ont monté un jardin, une petite buvette, un espace restauration, et ils ont mis en place des animations. J’ai vraiment vu là-dedans le futur des places publiques urbaines, ces lieux tiers qui permettent de faire des connexions intergénérationnelles, d’avoir de la mixité sociale, tout en ayant un impact intéressant sur le plan environnemental », explique le coordinateur général. 

De retour à Marseille, il prend conscience du manque d’espaces extérieurs dans la ville en dépit de son climat, mais aussi de la montée en puissance d’une conscience écologique en France. Sa rencontre avec Frédéric Denel en 2016 lui permet de développer son idée et de mettre en place des premières actions. « A mon retour à Marseille, Frédéric Denel venait de créer l’association Heko Farm et ensemble, on a commencé à mettre en place différentes actions : un potager dans une école à la Pointe Rouge, on a fait des études pour des collectivités sur la valorisation du foncier non bâti, mais aussi pour des aménageurs immobiliers sur l’utilisation du foncier non bâti à dessein écologique et productif », souligne le jeune entrepreneur. « On a travaillé sur ces mobilisations tout en créant en arrière-fond ce projet. Et puis en avril 2018, on a pu récupérer ce terrain et commencer les travaux de mise en conformité et de transformation de l’espace. A la base, ici c’était la décharge de Remblais. Donc, il a fallu faire la planification, faire la partie terrassement et commencer à monter l’infrastructure. »

Le Talus, un espace de lien social

Depuis son ouverture en avril 2018, le Talus est devenu un espace de lien social, ouvert au public et dont chacun peut se saisir. En guise d’activités pivots, la mise en place de chantiers participatifs et la location de bacs de potagers ont permis de créer une véritable synergie et une dynamique collective particulière. « Pour ce qui est des chantiers participatifs, les gens viennent avant tout pour échanger et discuter. Plusieurs tâches sont définies pour la matinée et chaque tâche est expliquée, et on échange sur la pratique du voisin. (…) Il y a toujours une approche un peu pédagogique. Une personne référente de la structure est là pour partager le savoir et en apprendre davantage », développe Julia Laporte. « Pour ce qui est des bacs potagers, on a mis cette initiative en place pour que les gens puissent communiquer les uns les autres. Assez rapidement, un groupe Facebook a été créé et maintenant, ils sont en auto-gestion de ce compte. (…) C’est assez étonnant de voir comment les gens se sont saisis du projet et ont mis en place une petite communauté. »

S’inscrire sur un territoire

Un autre enjeu social pour le Talus, est l’intégration de la population des quartiers voisins au projet. Depuis l’installation de l’équipe dans cette zone péri-urbaine, les voisins peinent à investir cet espace pourtant pensé en partie pour eux. Une situation que l’équipe de coordination souhaite dépasser en créant plus de médiation avec les riverains grâce à l’action d’animateurs sensibilisés à ces problématiques. « Aujourd’hui, l’un de nos challenges c’est de dynamiser nos relations avec la population des quartiers voisins. Tu crées un projet pour ton empreinte et ton ancrage local, tu essaies de mettre en place des activités pour le voisinage, mais il faut réussir à les faire venir, c’est plus dur. Il y a tout un travail de médiation à réaliser et ça on a envie de s’y consacrer » rétorque Valentin Charvet. « C’est vrai que la pluridisciplinarité du site permet de brasser différents types de publics. Mais l’un des gros enjeux c’est de s’implanter et de s’intégrer sur ce territoire. Nous sommes à côté des quartiers d’Air-Bel, de la Mazenod, de la Pomme. On a envie de montrer aux habitants qu’ils sont les bienvenus. Aujourd’hui, on a embauché Anaïs en animatrice environnement. Elle a développé tout un cycle avec l’école primaire d’Air-Bel. C’est une vraie première ouverture vers ce public qui ne venait pas naturellement. (…)  Il y a cette nécessité de se déplacer, d’aller voir, de rencontrer, de se montrer pour faire venir les gens », complète la chargée de communication.

Une programmation dense, gage de mixité des publics

Un autre vecteur de lien, la dense programmation faisant partie intégrante de l’essence du Talus. « Il y a avait un choix très marqué d’avoir un aspect festif, culturel associé à l’agriculture urbaine dès le départ. On cultive sur une petite surface et c’est vrai qu’économiquement avoir un modèle stable c’est compliqué et du coup, il y avait cette nécessité de diversifier les activités pour pouvoir durer, se stabiliser et s’autofinancer le plus rapidement possible », poursuit la jeune femme. 

Tout au long de l’année, hors temps de confinement, le public peut venir participer à un grand nombre d’activités allant des cours de cuisines vegan, au cours de hatha yoga en passant par la création de cosmétiques, tout en jouissant d’une dense programmation culturelle et événementielle avec des concerts, des spectacles de danses et de théâtres ou encore des dj sets en plein air l’été. « Aujourd’hui on essaye de mettre en place une programmation autour de l’idée de do it yourself que ce soit faire ses propres cosmétiques, apprendre à cuisiner avec moins de viande, apprendre à transformer des palettes dans du mobilier de jardin, d’avoir une programmation pédagogique pour adulte qui touche un petit peu à tous ces sujets et ça se fait en fonction des rencontres, des intervenants, des idées.” développe Valentin Charvet. “Pour ce qui est de la programmation événementielle et musicale, il y a quand même très peu de lieux d’extérieurs qui proposent ce type de choses à Marseille. (…) On voulait proposer un espace de liberté et d’expérimentation pour des jeunes collectifs. »

L’installation de la deuxième parcelle : vers une dynamique de tiers-lieux

Avec l’aménagement progressif d’une deuxième parcelle annexe de 4500 m2, l’équipe compte bien développer sa programmation et s’inscrire davantage dans une dynamique de tiers-lieux. Sur cet espace, l’idée est avant tout de faire appel à des porteurs de projets extérieurs, pour qu’ils viennent investir cet espace et développer de nouvelles activités. « Le grand tournant du Talus, c’est l’expansion du projet en tiers lieux. On vient de récupérer une deuxième parcelle située à 100 m. C’est une dalle de béton, donc impossible de faire du maraîchage sur sol vivant. Du coup, on s’est dit que l’on mettrait à disposition cet espace à plusieurs initiatives qui viendraient s’y installer. Nous avons lancé un appel à manifestation pour voir quels types d’acteurs veulent investir les lieux. Pour l’instant, il y a aura sans doute une ferme en aquaponie, trois ruchers, un four à pain… », conclut la chargée en communication. « Et nous, en tant qu’association, on va aussi installer un atelier recyclerie dans l’idée de créer une dynamique circulaire avec le territoire sur lequel on s’inscrit. »

Pour proposer une activité au Talus c’est ici et ce jusqu’au 31 décembre 2020.

Thierry M’Baye sur la mobilité des makers : « Il y a souvent un problème d’équité dans les projets européens »

Mon, 30 Nov 2020 11:36:38 +0000

Dans le cadre des efforts de MakersXchange (MAX) pour définir l’état de l’art des programmes de mobilité pour les makers, Makery et UPTEC Porto mènent une série d’entretiens approfondis pour mieux comprendre les besoins des makers en perspective d’un futur programme pilote porté par MAX. Nouvel entretien avec Thierry M’Baye, fondateur du m.e.u.h/Lab, musicien, artiste et facilitateur de communautés maker et d’entreprenariat social à Roubaix et dans les Flandres.

Ewen Chardronnet

MAX (Makers’ eXchange) est un projet pilote, cofinancé par l’Union européenne, qui vise à définir et à tester des politiques et des actions soutenant la mobilité et les échanges d’expériences entre les Industries Culturelles et Créatives (ICC), les creative hubs, les makerspaces, les fablabs et les systèmes d’apprentissage formel et non-formel, de développement de compétences de manière intersectorielle, et ayant pour objectif d’intégrer les programmes de mobilité des makers pour le développement des compétences et l’inclusion dans les programmes traditionnels de soutien, les politiques et les écosystèmes des ICC à travers l’Europe. Makery a voulu connaître l’avis de Thierry M’Baye, fondateur du m.e.u.h/Lab (machines électroniques à usages humanistes) à Roubaix.

Makery : Pouvez-vous vous présenter ? Avez-vous travaillé en tant qu’indépendant et/ou êtes-vous impliquée dans des organisations culturelles/makers ?

Thierry M’Baye : J’ai fait des études de sciences économiques et sociales, et science économiques et gestion, dans le cursus universitaire. Très vite je me suis intéressé à la musique électronique, aux cultures punk et underground, j’ai monté des soirées, en autogestion, j’animais des émissions de radio… C’était ma culture de l’époque. Faire soi-même sans être expert. J’ai travaillé pendant 5 ans à Spiritek, une association créée par des fans de musique électronique, sur le modèle de TechnoPlus : prévention des usages de drogues de synthèse en milieu festif. C’était déjà l’idée de « faire avec les destinataires de l’action », construire quelque chose de manière collective, avec ce liant qui est l’éducation populaire. Venant du milieu universitaire, je me suis pris quelques claques qui m’ont ramené sur terre, en particulier quand on approche cet aspect social d’une culture qui ne devait pas être considérée comme une sous-culture, mais comme une culture avec une richesse qui devait être racontée par ses propres protagonistes, par ceux qui la faisaient.

En tant que musicien moi-même, j’ai toujours été intéressé par l’histoire des instruments de musique, le fait de fabriquer ses propres instruments, quand on a pas les moyens d’acheter ceux du commerce, a toujours été une réalité, dans le rock par exemple dès les années 60. Dans la musique électronique, j’ai rencontré la même approche des instruments, une approche DIY, très open-source. Je cite souvent le monome, un contrôleur à grille, open source (Monome est un projet de fabrique d’instruments démarré en 2005 par Brian Crabtree et Kelli Cain, ndlr). C’est le champ musical qui m’a amené il y a 10 ans, via un financement européen – un FSE, à créer le lab. J’avais rencontré Chtinux, une association d’utilisateurs de logiciel libres. J’ai été salarié pendant 2 ans de Chtinux via ce fond européen. Cela nous a permis de rechercher de nouvelles façons de faire, au niveau pratique et politique. J’ai été façonné tout jeune, par Modes & Travaux, par le bricolage, parce que ça permettait de faire des économies, mais aussi parce que ça permettait d’exprimer une certaine créativité, l’ingéniosité. Je voulais travailler à revaloriser ce savoir, déclassé, refoulé, non-compris. Et l’utiliser comme outil de médiation pour la capacitation, l’empowerment. Quand on parle de communautés créatives ou d’industries créatives, pour moi il y a comme un kidnapping de cette capacité créative qui est présente chez tous. C’est la manière dont on l’entretient, dont on l’encourage et l’accompagne qui fait une certaine différence. C’est que je défendais dans ce projet européen, une nouvelle façon de créer. J’ai rencontré Mains d’Œuvres (à Saint-Ouen dans le 93, ndlr), j’ai fait un stage de quelques mois avec le CRAS (le Centre de Ressources Art Sensitif, ndlr). Ils avaient construit un programme pédagogique avec une transversalité dans les approches, et une volonté de lier ça au quotidien, avec une dimension participative, solidaire, à partir d’outils libres. Philosophiquement, c’était une superbe école. J’ai aussi rencontré Ping à Nantes, dans un workshop de la Fing avec Julien Bellanger et Fabien Echeyne, en 2011. Il y avait pas mal d’acteurs différents, dans ce qu’on appelait pas encore le mouvement maker : les Petits débrouillards, des centres sociaux, des universités, des collectifs libristes ou autres. Tout le monde s’était retrouvé là autour de la fabrication d’objets, et la volonté de penser à un modèle économique différent, des utilités et des distributions ultérieures différentes.

Depuis 2010, je suis maker. Sans local, j’ai créé des espaces. J’ai eu un local dans des bureaux partagés d’une galerie d’art à Roubaix. Il y avait beaucoup d’artistes de passage. J’étais dans une volonté de faire le lien avec les citoyens dans une logique d’éducation populaire, d’apporter de nouvelles pratiques, de nouveaux regards sur l’action socio-culturelle, en se réappropriant les outils de production. Comment à travers des ateliers on pouvait permettre à des jeunes de se projeter dans des métiers, de se passionner, d’avoir des outils. Je militais pour que l’univers des possibles ne soit pas réservé à certaines catégories socio-professionnelles, mais soit intégré de manière quotidienne. Je me suis dit qu’il fallait que j’intervienne, notamment en milieu scolaire. Le déclic a été un article de Sabine Blanc sur Owni, « Hackons l’école ! ». Elle décrivait les possibilités d’enrichir les pratiques éducatives, pédagogiques avec des outils libres, open source dans une logique d’émancipation. J’ai quitté le statut de salarié au sein de ChtiNux, pour un statut semi-indépendant au sein de la coopérative Grands Ensemble, une Coopérative d’Activité et d’Emploi. Je faisais des prestations d’ateliers, de conseil, d’intervention en milieu scolaire, etc.

J’ai participé à la création de Lille Makers, j’ai accompagné énormément de lieux, de tiers-lieux, d’espaces de co-working, etc… Je participe à plusieurs collectifs d’acteurs qui investissent la question des communs, qui là encore, essayent de faire en sorte que ces sujets soient populaires, débattus, quotidiens, et non pas un moyen de gentrification.

J’ai évolué en même temps que mes actions : j’organisais des ateliers, mais j’y participais moi-même. Ma pratique musicale m’a amené au code, etc. C’est en pratiquant que j’ai appris. Je suis le sujet et l’objet de ma propre pratique !

Il y a quelques années j’ai participé à la création de la Parcelle Collective, un fablab artistique et culturel à la Condition Publique à Roubaix. La Parcelle Collective, c’était une sorte de hacking ! C’est une institution qui s’inspire de la dynamique des (néo-)labs… Je les ai pris au mot. Il y avait toute une communauté d’acteurs sur place, qui étaient tous très différents, une sorte de communauté rêvée pour un tiers-lieu. Le défi a été de créer un espace d’échanges pour développer des actions concrètes, des activités, chercher des financements, créer un projet hybride dans lequel nous, militants, pouvions confronter nos volontés avec le réel d’une institution, ses fonctionnements juridiques, comptables, etc. il y avait des associations et des collectifs plus agiles, avec des temporalités différentes, des énergies différentes. C’était un challenge : comment créer au sein d’une institution culturelle un espace de bricolage numérique populaire ? Ce lieu est situé dans un quartier pauvre à Roubaix, il est perçu comme un lieu « bobo ». Je connais bien ce quartier, j’y ai vécu, j’ai vu le lieu sortir de terre. Le rapport du lieu au quartier est un peu difficile… Il fallait donc que le hackerspace, ou fablab, que nous voulions créer ne soit pas réservé à cette fameuse « communauté créative » d’ingénieurs, d’architectes etc. qui ne vit pas forcément à Roubaix. Le défi était d’en faire un lieu de brassage, de rencontre, avec du liant entre les collectifs. Il y a eu des constructions d’actions à la Condition Publique qui voulaient impliquer les différents acteurs : collectifs, centres sociaux, direction de l’Education, etc. , avec des dialogues quelquefois houleux ou difficiles entre collectifs engagés et institutions… Aujourd’hui le fablab existe, il est fonctionnel, il est appropriable. Mais moi je n’y suis plus, cette année j’ai basculé vers l’accompagnement de projets d’entreprenariats en tout genre.

Où situez-vous votre pratique de « maker » ? Et comment définissez-vous ce que l’on appelle la « culture maker » ?

Pour moi cela a à voir avec les contre-cultures. Les contre-cultures peuvent se déployer de différentes manières. Cela a à voir avec la culture populaire, avec la culture de la débrouille, avec une culture du hack : prendre un objet et détourner ou démultiplier ses fonctions, ouvrir ses usages… Quand la kinect de Microsoft est sortie, une semaine après sur les forums d’artistes numériques, le sujet était « Let the hack begin ». c’était l’idée de dissocier ce capteur infra-rouge de la X-Box, et l’utiliser ailleurs et/ou pour autre chose. Il y a aussi cette philosophie du hacker éthique. Le premier bouquin qu’on m’a donné quand j’ai rencontré les membres de Chtinux, a été L’éthique des hackers. Ca voulait dire quelque chose, cela rejoint certaines philosophies des contre-cultures. Comment on s’autorise à imaginer… Voilà pour moi le commun de ce que j’appelle maker. Ensuite, il y a les rencontres avec les nouvelles technologies, comme l’impression 3D, l’open source matériel. Des passions se sont révélées quand des technologies ont été rendues accessibles, comme avec Arduino. Arduino est pour moi un objet de croisement entre des pratiques artistiques, des pratiques de prototypage pour des entreprises, toute sorte de choses. Arduino peut toucher tous les secteurs… Cette volonté d’ouvrir les usages d’un objet à ses utilisateurs finaux, c’est comme une recette de cuisine. Cela n’empêche pas les restaurants ou les boulangeries. Mais on peut fabriquer soi-même les gâteaux, et y prendre du plaisir sans être attaché à une exigence de rentabilité économique. La valeur créée réside dans le lien, dans l’utilité sociale – si on veut mesurer un peu les choses.

Avez-vous déjà participé à des programmes de mobilité dans le passé ? Pouvez-vous nous parler de votre/vos expérience(s) ?

Essentiellement dans le Nord, les Flandres, Lille est transfrontalier, il y a énormément de circulation entre la France et la Belgique sur ce territoire. Au cours de mes études, j’ai fait Erasmus. J’ai bougé en Europe, à Liège et à Maastricht. En tant qu’artiste je suis allé à Londres, en Allemagne, en Hollande, en Italie… A Spiritek, j’ai travaillé dans les boites de nuit et les soirées techno belges. On travaillait avec des associations de Bruxelles et Mons dans le cadre d’un programme Interreg. J’ai naturellement rencontré des artistes et des makers belges.

Quels étaient vos contextes préférés lorsque vous avez participé à des programmes de mobilité en Europe ou à l’étranger ? Ateliers ? Symposiums ? Formations ? Résidences ?

Tous. Je les ai tous fait. Je me souviens notamment d’un festival en 2012 en Hollande, sur l’open source hardware, avec des ateliers, des conférences, des soirées, avec des gens venant d’univers et de pays très différents. J’ai rencontré Ronen Kadushin, designer israélien qui avait fait sa thèse sur l’open source hardware. Il a organisé plusieurs ateliers sur le design et l’open source. Il a créé des meubles open source, avec les outils de fablabs. Que ce soit des conférences ou des échanges de pratique, je pense que ce n’est que comme ça qu’on s’enrichit, sinon on reste dans une espèce d’entre-soi, de terreau stérile. L’aération par la rencontre, pour moi fait partie de l’essence de ce qu’on pourrait appeler le « makerisme ».

Qu’est-ce qui vous a manqué pour mieux développer votre pratique créative ? Voyez-vous des lacunes dans les programmes de mobilité en ce qui concerne les pratiques et la culture des makers ?

Le manque de considération pour les liants, les connecteurs. Pour définir mon activité, au début, je disais : « je fais tout, je fais des ateliers, des conférences, je monte des projets. Dans une optique d’innovation sociale, d’innovation technologique et d’éducation populaire… » et puis j’ai décidé de simplifier, et je me suis défini comme un artiste qui connecte des pratiques et des populations, qui fait en sorte qu’il y ait une circulation des savoirs qui produisent des services ou des objets. Ce « métier » là, celui du liant, celui qui va faire le lien avec les actions socio-culturelles voire économiques, celui qui va faire des aller-retour entre les acteurs et les institutions ou entre collectifs. Je me suis retrouvé personnellement dans ce cas-là. J’ai presque auto-financé tout ce travail de rencontres et de mobilité sur mes propres activités, en prenant sur mes propres revenus. Et puis quand on revient, on revient avec quelque chose, on doit le raconter. Ce temps-là n’est pas ou peu considéré. Pour moi c’est une vraie faiblesse. Et puis, on reste quand même dans des chapelles, les artistes d’un côté, les makers de l’autre. Il y a des générations, des esthétiques, des éthiques et quelquefois des rancœurs qui bloquent une certaine forme de circulation. Moi j’interroge le critère de mixité sociale, au sens sociologique, la description des profils, des parcours qui ont accès à ces lieux. Je pense que c’est important. On a vu le mouvement maker s’impliquer de façon énorme et bénévole dans la crise Covid. On a vu une vraie circulation, née de la contrainte et de la nécessité. Est-on obligés d’attendre ces contraintes et nécessités externes et extrêmes pour qu’il y ait des dialogues et des co-productions ? La mobilité doit aussi être intellectuelle.

Que serait pour vous un programme de mobilité de rêve pour les makers ? Donneriez-vous la priorité à l’aide aux déplacements, aux rencontres, à l’accès technique ou à la création de réseaux ?

Il faut penser le déploiement avec les acteurs. Plutôt que proposer des solutions toute faites. Il faut créer une instance de co-construction de cet « Erasmus maker », qui va au-delà de ceux qui ont le diplôme, ou l’aisance, l’audace ou le courage de pouvoir bouger par eux-mêmes, mais aussi ceux qui sont frileux ou qui n’osent pas. Il faut soutenir une forme d’équité. Ne pas le penser comme une énième institution centralisée, mastodonte administratif, cela décourage les acteurs. On pourrait penser « territoires » et « inter-territoires », avec par exemple des « parlements » locaux. J’ai pu constater qu’il y avait souvent un problème d’équité dans les projets européens.

Qu’est-ce que la mobilité en temps de pandémie mondiale ? Faut-il encore investir dans ce domaine ? Et, compte tenu de nos restrictions de voyage, comment pouvons-nous continuer à nous développer et à renforcer les réseaux, si nous ne pouvons pas nous rencontrer ? Et pourquoi est-ce important (ou pas) ?

Je suis impacté par la période Covid. Cela a été un long débat philosophique, éthique, interne. Je travaille dans le mouvement maker, j’ai accès à des imprimantes 3D, est-ce que je vais passer X heures, X argent à fabriquer des visières ? Je me suis posé d’autres questions en tant qu’artiste : qu’est-ce que je fais pendant ce moment là où j’ai la possibilité d’exprimer mon art à distance ? J’ai fait de la musique. Je n’ai pas imprimé d’objets. Pour moi, il y a quelque chose qui a été cassé, le toucher. Par rapport à la mobilité, si on bouge c’est pour rencontrer des humains, pour toucher d’autres matières, d’autres êtres, d’autres sensibilités. Là physiquement il y a quelque chose de traumatique. En tant que musicien la notion du corps engagé, du corps musicien, même si j’utilise des instruments électroniques est une notion fondamentale. La question de l’interface homme-machine, de comment on interagit avec les objets. Pour moi le sans-contact, c’est troublant. Le fait de pouvoir toucher les objets, dans ma pratique maker, est tellement important. Et dans ma pratique artistique, ça l’est doublement, parce que justement je travaille sur comment on peut investir une sorte de sensualité dans des objets qui peuvent être froids, comment on peut leur prêter une certaine vie, dans une perspective un peu animiste. Pour moi cela a été une espèce de cage sur ces questions de toucher et de rapport à l’autre. Cela impacte énormément les lieux maker, qui sont des lieux de sociabilité, qui sont nés justement parce qu’il y avait une nécessité de sortir du réseau, sortir des forums, In Real Life. Ce qui se passe est d’une violence inouïe. Notre rapport à la mobilité est extrêmement perturbé par cette violence. Je ne sais pas comment cette non-mobilité ne va pas nous affecter durablement, comment on peut contourner ou s’adapter pour ne pas subir cet état. Je ne suis pas dans le solutionnisme, je m’interroge. Pour ma part, je suis freiné et touché.

Le fablab de La Condition Publique à Roubaix.

MakersXchange est un projet pilote cofinancé par l’Union européenne. Le projet MAX est mis en œuvre par le European Creative Hubs Network, Fab Lab Barcelona, UPTEC et Makery.

Forms Of Ownership : Entretien avec Vienne Chan et Boris Oicherman

Mon, 23 Nov 2020 19:42:33 +0000

Les Rencontres Internationales Monde-s Multiple-s, anciennement Rencontres Bandits-Mages, devaient se tenir à Bourges du 13 novembre au 6 décembre 2020. Mais le confinement en aura décidé autrement et le festival bascule en ligne. Makery s’associe à l’exposition du réseau EMAP, European Media Art Platform, et présentent les différents projets qui devaient être exposés à Bourges. Entretien avec Vienne Chan et Boris Oicherman de Forms of Ownership.

Rob La Frenais

Le collectif Forms Of Ownership devait se réunir à M-Cult, à Helsinki, pour explorer de nouvelles façons d’aborder l’argent. A cause de la pandémie, seule Vienne Chan, qui a exploré les monnaies parallèles et la théorie monétaire moderne, a pu effectuer la résidence pendant quelques semaines et participer au Money Lab 9. Les autres membres du groupe étaient Obsessive Possessive Aggression, qui explore les techniques de viralité et les médias tactiques, l’affirmation subversive et les stratégies de sur-identification numériques, tels les 300 sites web pro-Trump en Macédoine lors de la dernière élection américaine. Egalement le juriste et écrivain, Alan Cunningham ; et l’ex-scientifique devenu artiste et curateur Boris Oicherman. Le groupe a créé un projet appelé « Care Project Administration », constitué d’un manifeste et d’une proposition ambitieuse de projet d’art monétaire intitulé « The Institute of Care », qui s’intéresse à l’action économique et sociale à mettre en place pour financer le travail de soin, et créer une alternative aux fonds de pension privés. J’ai demandé à Vienne Chan et Boris Oicherman de m’en dire plus.

Instructions For Proper Care – Alan Cunningham (Forms of Ownership), bande-annonce :

Makery : Dans votre manifeste et votre proposition pour l’Institute of Care, vous attaquez certains des nouveaux modèles qui remplacent les fonctions sociales de l’État : « Fuck l’altruisme. Fuck GoFundMe. Fuck « les amis et la famille ». L’argent est un droit, et les droits sont une question démocratique. » Cette colère semble un moteur créatif. Voulez-vous développer ?

Boris Oicherman : Cette colère apparente est en partie un choix stylistique. Il s’agit d’un manifeste, un genre qui fait appel à la franchise, à un certain degré d’exagération et de provocation. Nous imitons également, dans une certaine mesure, le style du « Maintenance Manifesto » de Mierle Ukeles Laderman, dont nous revendiquons l’influence. Cependant, une partie de notre colère est réelle. Elle est motivée par la prise de conscience que les seuls facteurs qui rendent humaine la société humaine – l’attention et l’interdépendance – sont ceux qui sont les moins valorisés et les moins pris en compte dans tous les systèmes économiques et politiques dominants. En tant qu’artistes, nous nous penchons sur cette question et nous nous demandons : Comment devons-nous canaliser notre colère et notre créativité pour résoudre ce problème ?

Vienne Chan : C’est juste que nous ne voulons plus tourner autour du pot. Les actions caritatives contribuent certainement à apporter une aide indispensable, mais ce sont des solutions de fortune. L’altruisme a une telle valeur morale positive qu’on a tendance à ne pas voir comment ces modèles déplacent les droits à un niveau privé et individuel qui exacerbe les inégalités. Ils dépendent du fait que votre réseau compte des individus qui ont de l’argent dont ils peuvent – et sont prêts à – se séparer. Ils dissolvent le pouvoir organisateur des communs. Je ne parlerais pas de colère et de créativité.

Vous reconnaissez l’influence de l’artiste Mierle Ukeles. Je me souviens bien de ses grandes « Garbage Truck Parades ». Espérez-vous un effet similaire ?

Boris Oicherman : L’aspect le plus important de l’œuvre d’Ukeles pour nous, n’est pas une œuvre spécifique, mais l’héritage de la féminisation de l’art, particulièrement quand elle déclare que le soin, l’entretien et la maintenance sont de l’art. Elle a passé 30 ans en tant qu’artiste bénévole en résidence dans l’administration de l’assainissement de New York – l’administration qui entretient la ville et en prend soin. Tout au long de cette résidence, elle a créé plusieurs œuvres d’art discrètes – comme le défilé des camions-poubelles – mais son œuvre d’art la plus importante est le système de relations qu’elle a établi pendant cette longue période. Ces relations sont impossibles à représenter dans une image ou un texte, mais cet aspect du travail artistique est le plus important, c’est celui qui peut permettre une transformation systémique.

Vous parlez d’une monnaie appelée « X ». Comment se manifeste-t-elle et comment lui donne-t-on une valeur ?

Vienne Chan : La valeur provient des services de soins fournis, garantis dans le temps par la municipalité. Au départ, nous avons voulu appeler la monnaie « Fucks » ou « FUX », parce que nous entendons souvent les gens dire qu’ils n’ont plus de « fucks » à donner ( « no more fucks to give » – jeu de mots avec l’expression « I don’t give a fuck » signifiant « je n’en ai rien à faire », ndlr), c’est-à-dire qu’ils ne peuvent plus s’en soucier. Nous voulions donc dire : « On en a quelque chose à faire. Nous y donnons beaucoup de fucks ». Mais nous avons réalisé que si nous voulions que ce projet se réalise, nous ne serions peut-être pas pris au sérieux avec le nom « Fuck ». Nous avons alors pensé à l’appeler « Carex », mais c’est le nom d’une marque de préservatifs en Finlande. La date de l’exposition approchant, nous avons décidé de l’appeler « X » pour l’instant. Peut-être qu’elle s’appellera autrement plus tard.

Vous dites : « L’État est le plus grand collectif que nous ayons et son institution est le gouvernement. Le gouvernement a la responsabilité de prendre soin. Il en a la capacité. L’Institute of Care ne doit pas exonérer le gouvernement de sa responsabilité. » Mais les artistes, qui travaillent à partir de la base, peuvent peut-être adopter des stratégies qui ne sont pas permises aux gouvernements. Qu’en pensez-vous ?

Vienne Chan : La question est problématique, parce que si les artistes mettent en place des stratégies que le gouvernement ne peut avoir, cela voudrait dire que les artistes seraient en quelque sorte séparés du gouvernement. Mais nous devons respecter les lois de l’État dans lequel nous vivons, comme tout le monde. De nombreux artistes en Europe dépendent de financement public, directement ou indirectement. En ce sens, nous pourrions dire que nous sommes considérés comme une stratégie de gouvernement. En même temps, je ne veux pas être une artiste qui vient faire le ménage après le gouvernement, comme le dit Claire Bishop dans « Artificial Hells », (j’utilise le terme « femme de ménage » pour faire référence à la fréquence à laquelle les femmes et les personnes de couleur finissent par faire le « sale boulot », sans être reconnues, comme dans le texte d’Ukeles). La question est peut-être de comprendre ce qui différencie les artistes des autres professions, qui nous rendrait particulièrement aptes à une telle situation. Peut-être que l’artiste d’aujourd’hui est moins lié à une discipline spécifique, de sorte que nous disposons de plus d’outils pour imaginer une société meilleure et les moyens d’y parvenir.

Vous dites que « l’argent est un produit culturel ». Pouvez-vous nous dire en quoi votre projet est similaire (ou non) à ceux d’autres artistes comme Luce Goutelle de Désorceler la Finance, de Paolo Cirio sur les paradis fiscaux, ou encore la pièce de mille milliards de dollars ?

Vienne Chan : L’argent est un produit culturel en ce sens qu’il s’agit d’un contrat social. Et le droit est un produit culturel. C’est un ensemble particulier de règles ancrées dans les valeurs sociales. Je pense que Luce Goutelle a fait un excellent travail pour nous montrer que la finance n’est pas toujours une science, et son travail m’a poussé à essayer d’en comprendre le charabia. Je suis une grande fan du travail de Paolo Cirio qui utilise les règles de la finance pour construire quelque chose de différent. Je suis également une grande fan de la pièce de mille milliards de dollars, alias « Mint the Coin » – c’est une proposition du juriste Rohan Grey qui fait partie d’un projet de loi présenté par la députée Rashida Tlaib. En termes simples, Mint the Coin propose que le Trésor américain frappe deux pièces de platine pour un montant d’un trillion de dollars chacune, puis distribue directement cet argent nouvellement créé dans les foyers pour fournir à chaque personne en Amérique une aide d’urgence contre la pandémie COVID 19. Cette proposition est absolument conforme à la loi et à la constitution elle-même. Ce n’est en aucun cas un projet artistique, mais je le trouve extrêmement artistique dans la mesure où il utilise un support matériel pour former de nouvelles possibilités structurelles. Le projet montre que le droit et ses valeurs ont été séparés, mais il montre en même temps comment les choses peuvent être remodelées. Si le droit s’efforce d’être aussi complet que possible, il est intrinsèquement incomplet et nécessite une interprétation, car les possibilités d’expériences et de situations humaines sont infinies. C’est l’une des critiques que l’on peut faire aux « contrats intelligents » de la blockchain, dans la mesure où leur portée est intrinsèquement très limitée ; supposer qu’ils pourraient remplacer le jugement humain, qui peut rendre compte avec soin des différences, des imprévus et d’autres choses qui ne sont pas conformes aux normes du système, n’est pas très intelligent.

Nous en parlions, les retraites ne sont pas le sujet le plus sexy. Mais nous devons tous vieillir un jour ou l’autre. Je suis à la fin de la soixantaine et je ne me suis jamais soucié d’une retraite privée, mais j’ai une petite pension d’État. Quand j’étais jeune, je n’y ai jamais pensé. Comment faire en sorte que les besoins en matière de soins et de retraites soient du ressort des jeunes artistes ou militants ?

Vienne Chan : Pour être honnête, c’est une chose à laquelle je n’ai pensé que récemment, en m’intéressant aux marchés financiers et à l’influence massive des fonds de pension. L’action des fonds de pension ne correspond pas à ce que leur mission est ou devrait être. Leur mission, à un niveau superficiel, est de gagner suffisamment d’argent pour assurer notre bien-être pendant la vieillesse ; l’essentiel là-dedans est le bien-être, et les moyens qu’ils emploient n’y contribuent pas. La pandémie a mis en lumière les soins aux personnes âgées et les soins (en général), surtout au début, lorsque l’on parlait beaucoup de la mort des personnes âgées. La contre-réponse a démontré que nous nous préoccupions de la situation. Nous nous soucions également des travailleurs sociaux sous-payés. Il existe actuellement de nombreux projets artistiques sur les soins.

Je pense que les jeunes artistes et activistes ont souvent tendance à se préoccuper davantage des autres que d’eux-mêmes. Ce n’est pas une mauvaise chose, mais récemment, on parle davantage de l’auto-support comme d’un acte politique. Prendre soin de soi devrait signifier plus que prendre une journée de congé et boire du thé, cela devrait permettre aussi de réfléchir à notre propre avenir. Par exemple, dans le cas de la crise des réfugiés, une grande partie de la droite a capitalisé sur la peur du manque d’argent pour notre propre bien-être, donc « nous ne pouvons plus accueillir d’autres réfugiés ». Cela parle à beaucoup de gens parce qu’ils craignent pour leur retraite et pensent qu’ils ne pourront pas se permettre un niveau de vie raisonnable. Cette crainte est également parfaitement légitime. Nous pourrions peut-être réfléchir à la manière dont ces choses sont liées dans le cadre d’une vision globale.

C’est peut-être aussi parce que les artistes et les militants ne sont généralement pas préoccupés par « l’accumulation de richesses », et que c’est ce qu’un système de retraite prétend aider les gens à faire. Il m’est difficile de parler au nom des autres artistes et militants, mais je pense que beaucoup d’entre nous n’ont pas de travail assez régulier pour envisager de cotiser à une caisse de retraite. Pour ceux qui cotisent au système, cela semble logique – mettre de l’argent de côté pour les mauvais jours, puis des experts en finance s’assureront qu’il y en aura suffisamment lorsque nous ne pourrons plus travailler. Mais le système de retraite actuel ne fonctionne pas, sinon nous ne verrions pas les pays relever l’âge de la retraite de manière générale. Le discours dominant est que nous devons travailler plus dur et épargner davantage. Tant que nous n’aurons pas atteint l’âge de la retraite, nous ne réaliserons probablement pas que cela ne suffit pas pour vivre. D’ici là, il sera probablement un peu trop tard. Peut-être qu’alors nous regretterons simplement nos choix de vie. Ou peut-être accepterons-nous que le fait d’être un artiste s’accompagne de sacrifices personnels. Mais ce dont on parle rarement, c’est de la responsabilité de l’État de s’occuper des personnes âgées et des faibles – et en fait de tous ses citoyens, quelle que soit leur capacité à contribuer économiquement. Oui, il existe une pension d’État aujourd’hui, mais à moins que quelque chose change, il est peu probable qu’il y en ait encore une dans 20 ans. Dans le monde entier, les pays s’orientent vers les fonds de pension privés et demandent à chacun d’épargner. Mais comment pouvons-nous épargner alors que la plupart d’entre nous n’a pas d’emploi stable et vit déjà au jour le jour ? Il ne s’agit pas seulement des artistes – le marché du travail en général est de plus en plus fracturé et précaire. Tant que nous dépendrons d’un système de retraite privé, axé sur le profit, qui ne remplit tout simplement pas sa mission, il n’y aura pas assez d’argent pour prendre soin des personnes âgées. Les soins seront toujours motivés par le profit, privant les soignants du temps et des ressources nécessaires pour faire leur travail correctement, alors que les soins appropriés ne seront disponibles que pour les riches qui pourront se les permettre.

Le soin des enfants est également important. Mais je pense que les soins aux personnes âgées se distinguent par le fait qu’il s’agit de s’occuper de personnes qui n’ont plus de travail à fournir pour contribuer économiquement. Lorsqu’il s’agit d’un enfant, la logique à l’œuvre est qu’il devienne un travailleur et qu’il apportera une contribution économique. Mais à l’âge de la retraite, notre travail est terminé et donc notre potentiel économique aussi. C’est la classe des « inutiles » économiquement – la façon dont nous prenons soin de personnes qui n’ont rien à nous donner économiquement en dit long sur nos valeurs sociales, je pense.

Vous dites que les systèmes monétaires sont le plus grand système social. Pourrait-on un jour remplacer la monnaie échangeable par du troc direct contre du travail (comme dans les utopies sociales décrites par Ursula LeGuin dans Les Dépossédés) ?

Vienne Chan : Je ne suis pas sûre que le troc direct pour un travail soit praticable ni même souhaitable à grande échelle. L’argent n’est qu’une représentation, un système de notation. Les analogies sont limitées, mais il pourrait être utile de comprendre ce qu’est l’argent. Par exemple, vous n’aimez pas un morceau de musique, la notation dans laquelle la musique est écrite n’est pas le vrai problème. Même si vous pensez que le système de notation musicale est limité et que vous décidez d’en créer un nouveau, vous finirez par créer un système de notation si vous voulez écrire une partition.

Il me semble que si on voulait remplacer les systèmes monétaires, d’autres formes d’exploitation apparaitraient naturellement, comme nous l’avons vu dans les sociétés « communistes » avant la chute de l’Union soviétique, ou lors du « Grand Bond en avant » en Chine, avec un marché noir pour les privilégiés. Comment votre groupe prendra-t-il en compte cette question ?

Boris Oicherman : Nous ne sommes pas des révolutionnaires. L’objectif est de réparer le système, pas de le renverser. Le concept de réparer et prendre soin nécessite une approche non violente, que l’on peut appeler « non-violence militante ». La « révolution » est remplacée par le « désapprentissage » : une mise à plat consciente et prudente des conventions qui sont à l’origine de la situation actuelle de « négligence », et ce d’une manière hyper-locale, à petite échelle et basée sur les relations. Le changement systémique à grande échelle devrait découler de ces « actes d’attention » locaux. Par conséquent, les interactions d’exploitation n’entrent jamais dans l’équation.

Vienne Chan : Nous ne proposons pas de remplacer les systèmes monétaires, mais de compléter le système monétaire actuel afin que d’autres formes sociales puissent être mieux reconnues. D’élargir l’écosystème monétaire afin qu’il puisse mieux refléter les besoins (locaux), ainsi que les besoins de ceux qui sont actuellement sous-représentés. En ce qui concerne les marchés noirs, sommes-nous réellement libérés des maux qui affligeaient les pays communistes et en quoi les marchés noirs sont-ils une mauvaise chose ? Tout d’abord, à cause du manque de respect des normes de sécurité, etc. – C’est pourquoi nous avons aussi la municipalité comme bras administratif. Deuxièmement, l’exploitation n’existe-t-elle pas déjà ?

Entretien avec Vienne Chan (Forms of Ownership), 2020:

Dans un post-scriptum, j’ai interrogé Vienne Chan sur son travail personnel et son évolution vers le travail social.

Je suis une artiste autodidacte et la vidéo a été mon premier médium. L’esthétique visuelle jouait un rôle beaucoup plus central dans mon travail, dans une approche plus traditionnelle des choses, pourrait-on dire. Puis, à un moment donné, deux choses se sont produites. Je vivais à Berlin et je faisais le truc de la « jeune artiste typique », mais je n’y trouvais pas beaucoup de sens. Ensuite, j’ai commencé à regarder les films de Bela Tarr, et j’ai réalisé que je ne pourrai jamais faire quelque chose comme ça, alors j’ai décidé de simplement quitter le milieu de l’art.

Ensuite, je me suis impliquée dans la communauté des réfugiés à Tel-Aviv. Ce n’était pas intentionnel, c’était juste le quartier dans lequel je vivais parce que je ne pouvais pas me permettre de vivre ailleurs – et j’ai réalisé le projet Photo Green Land, un travail événementiel, dans lequel j’ai invité le réfugié et photographe érythréen Semere Teklay à installer son studio photo dans la galerie. Semere dirigeait un studio photo de rue appelé « Photo Green Land » avec son frère, Angosom. Ils prenaient des photos de réfugiés et de travailleurs migrants sur un fond exotique. D’une certaine manière, l’expérience d’être dans une galerie était très spéciale pour Semere. Il a dit qu’il se sentait « comme un homme blanc », et cela m’a fait réfléchir à ce que l’art pourrait faire de différent pour les gens. J’ai finalement décidé d’aller étudier à l’école d’art.

Dans le groupe Forms of Ownership, c’est probablement moi qui ai la relation la plus compliquée avec le fait d’être une artiste. Je suis une grande fan du manifeste de Charlotte Posenenske, ainsi que de l’action qui en résulte – quitter l’art pour devenir travailleur social. Cela me touche vraiment, mais en même temps, il semble que rien n’a changé depuis qu’elle l’a écrit. Je suis sûre qu’elle a changé la vie d’individus en tant qu’assistante sociale, mais le paysage général est toujours le même, et c’est difficile à accepter. J’essaie d’accepter le fait que je suis une artiste, et que d’une certaine manière, notre façon de penser (à nous les artistes) a quelque chose à apporter à la société.

More about Forms of Ownership.

MoneyLab par le Institute of Network Cultures.

The European Media Art Platform.

Forms of Ownership’s Care Project Administration at Rencontres Internationales Monde-s Multiple-s.

Marco Barotti : bio-mimétisme électronique aux Rencontres Mondes Multiples

Mon, 23 Nov 2020 16:37:26 +0000

Du 13 novembre au 6 décembre, au festival en ligne Mondes Multiples, l’artiste italien basé à Berlin Marco Barotti présente son œuvre « Clams », un commentaire sur la pollution de l’eau et l’ingéniosité des écosystèmes.

Elsa Ferreira

A voir les cygnes électroniques faits de vieilles antennes paraboliques se mêler à leurs congénères de chaire et de plumes, on ne sait plus si l’on doit trouver ça beau, absurde ou étrange et effrayant. C’est que la ménagerie électronique de Marco Barotti a beau avoir l’air sympathique, elle sert un objectif bien sérieux : sensibiliser le public aux enjeux environnementaux. Ces cygnes qui nagent, drôles et paisibles, d’Islande en Allemagne ? Une invitation à la réflexion sur le gaspillage électronique, le corps de ces « techno animaux » faits d’une technologie désormais pour l’essentiel obsolète. Ces curieux pic-verts aux entrailles de fils qu’il a installé un peu partout de Lisbonne à Saint Pétersbourg en passant par Tokyo ? Un commentaire sur la pollution électromagnétique, l’électrosmog, puisque les créatures picorent le mobilier urbain à un rythme soufflé par les radiations. A l’occasion de l’exposition European Media Art Platform aux Rencontres Internationales Mondes Multiples, en ligne du 13 novembre au 6 décembre, Marco Barotti présente Clams, une œuvre qui s’intéresse à la qualité de l’eau et à ces humbles laveurs de fonds marins que sont les clams. Rencontre.

Makery : Après avoir exploré les déchets électroniques et l’électrosmog, pourquoi aborder le sujet de la qualité de l’eau?

Marco Barotti : Avec Swans, je voulais aborder le sujet du gaspillage électronique, la façon dont nous percevons la technologie et où elle attérit une fois que nous en avons terminé avec elle. J’ai ainsi créé des techno animaux à partir d’antennes paraboliques recyclées, qui ressemblent à un troupeau de cygnes qui nagent paisiblement dans l’eau. Les cygnes ont ouvert une nouvelle perspective artistique et de nombreuses questions en sont nées, dont certaines liées à la pollution de l’eau et du plastique. J’ai ressenti le besoin d’aborder ces thèmes dans mon œuvre suivante.

Au cours de mes recherches, j’ai découvert que dans la nature, les clams sont parmi les meilleurs détecteurs de polluants et ils servent de minuscules filtres dans notre écosystème. Ils purifient jusqu’à deux litres d’eau par jour et les tissus des bivalves absorbent certains des produits chimiques et des agents pathogènes, tels que herbicides, les produits pharmaceutiques et les retardateurs de flamme.

Ces phénomènes m’ont stimulés et j’ai créé Clams, une réinterprétation fictive et poétique de ces animaux inspirés par leur biologie et leur fonctionnalité dans la nature.

Les données constituent une partie importante du travail. Appelons cela le « côté rationnel » de celui-ci. Quand je déploie les capteurs dans l’eau, j’enregistre les données de qualité de l’eau, ses graphiques et les valeurs numériques. A la fin de l’exposition temporaire, j’offre les données collectées à la communauté, et ils décident quoi en faire.

Quel type de données sur la qualité de l’eau collectez-vous?

Je mesure certains des paramètres les plus pertinents liés à la qualité de l’eau. Température, pression, conductivité, pH / redox, oxygène dissous (RDO, Rugged Dissolved Oxygen), turbidité, résistivité et solides dissous. Ces mesures permettent aux scientifiques de comprendre partiellement la qualité de l’eau et décider si une enquête plus approfondie est nécessaire. ll ne s’agit pas de capteurs DiY : ils sont vendus par In-situ, une entreprise qui produit des équipements pour les mesures de la qualité de l’eau.

Comment est la bande originale?

Clams est une installation sonore multicanal. À l’intérieur de chaque clam, j’ai installé un haut-parleur. Les données sont générées par le capteur placé dans la rivière, le lac ou la mer de la ville où l’œuvre est présentée. Chaque minute, les capteurs envoient des données en temps réel à un serveur. Le serveur communique avec une chaîne d’applications informatiques, notamment Max/MSP et Ableton Live, qui convertissent les données de qualité de l’eau en basses fréquences qui génèrent les mouvements d’ouverture et de fermeture des sculptures et un paysage sonore microtonal évolutif qui varie au fil du temps selon les niveaux de qualité de l’eau.

Quelles eaux allez-vous tester?

Nous allions mesurer la qualité de l’eau des marais de Bourges. Puisque l’exposition se produira en ligne, il n’y aura pas de situation en direct cette fois. Il y aura une interview vidéo où j’explique Clams, la documentation vidéo du travail et les coulisses de la fabrication.

Où avez-vous trouvé le plastique recyclé pour produire l’œuvre d’art?

Après de nombreuses recherches, j’ai trouvé en ligne l’initiative Precious Plastic. C’est une communauté qui lutte contre le problème des déchets plastiques et trouve des solutions. Après avoir fait partie de la communauté, j’ai trouvé mon chemin vers leur Bazar, un marché en ligne interne où les gens commercialisent du plastique, des machines à recycler et des produits conçus à partir de plastique recyclé. Là, j’ai trouvé VanPlestik, également des membres de la communauté qui m’ont aidé à trouver ce que je cherchais. Je voulais des déchets industriels et j’ai trouvé un type de plastique qui venait principalement de bouteilles de produits pharmaceutiques recyclées pour le marché de l’emballage grand public. Le plastique est lavé et déchiqueté en plastique transparent PET-G.

Pour créer les clams, j’utilise deux types de machines : une presse pour imprimer des T-shirts et une sous vide. J’utilise d’abord la presse pour faire fondre les grains de plastique déchiqueté en de grosses assiettes. Ensuite, j’utilise deux types de coquilles que j’ai trouvées (une à Moscou et une à Hong Kong) comme des moules et j’imprime l’histoire de ces coquilles dans le plastique recyclé en utilisant le sous vide. Lorsque le plastique refroidit, je coupe la clam formée. C’est un long processus, d’autant plus que j’ai fait 160 clams.

Le making-off des clams, Marco Barotti, 2019 :

Vous avez créé des pics-verts, des cygnes, des clams… Les animaux sont-ils de meilleurs messagers?

Je pense qu’ils sont en effet de très bons messagers. Les animaux que je reproduis dans mes œuvres sont extrêmement importants dans notre culture, les gens s’identifient à eux et grâce à cela trouvent immédiatement un lien fort avec l’œuvre d’art. Ils sont plus réceptifs et ouverts pour accueillir le message plus profond de l’œuvre, même si elle est complexe et implique plusieurs niveaux d’explication.

En tant qu’artiste, comment avez-vous géré le confinement ?

La première vague a été très intense puisqu’elle a frappé très fort l’Italie. J’avais peur et j’étais inquiet pour ma famille. Je me suis mis en quarantaine avant même que les mesures de confinement ne soient imposées par le gouvernement de Berlin. Au bout d’un moment, quelque chose s’est déverrouillé. J’ai été inspiré par la façon dont la nature a réagi et par la façon dont la qualité de l’air que nous respirons s’est améliorée en si peu de temps. Berlin était vide et magnifique. Je ne pouvais plus rester à la maison, alors j’ai commencé à aller au studio tous les jours et les choses allaient de mieux en mieux. La créativité a dépassé mes peurs et mes inquiétudes.

La ville de Berlin a donné 5.000 euros à tous les artistes. Nous n’avions donc pas à trop nous soucier de l’argent. Au moins pour ces premiers mois. C’était la première fois depuis quelques années que je restais au même endroit pendant plus de deux mois. C’était très inspirant et luxueux d’avoir tout ce temps à consacrer à de nouveaux projets.

En juin, j’ai eu mon premier spectacle, au Havre, en France, et c’était merveilleux de pouvoir quitter la ville. La liberté de prendre un train, de prendre un café à Paris, de montrer mon travail dans une exposition et de boire un verre de vin au bord de la mer du Havre n’avait pas de prix.

Cela a-t-il changé votre façon de travailler?

Lorsque la deuxième vague est arrivée, les spectacles n’étaient plus annulés mais beaucoup d’entre eux sont passés à un format en ligne. J’ai envoyé mon travail uniquement en Espagne et en Slovénie, dans les institutions qui ont réussi à ouvrir une exposition physique. C’était très révélateur de voir les difficultés qu’ils rencontrent lors de la mise en place de mon travail. J’ai réalisé que mon art fragile devait devenir plus solide et autonome. Je suis en train de repenser et de mettre à niveau toutes mes œuvres, de les rendre plus fortes et encore plus durables.

Pouvez-vous nous parler de ce nouveau travail inspiré du confinement ?

J’ai été impressionné par l’amélioration de la qualité de l’air dans les villes et les zones industrielles. J’ai commencé à étudier la pollution de l’air, ses causes, ses effets sur la santé et ses solutions. Dans le processus, j’ai découvert que la mousse agit comme un bio-indicateur de la pollution atmosphérique. L’idée m’a frappé et avant de m’en rendre compte, je produisais ma prochaine œuvre d’art.

Travailler avec de la mousse vivante a soulevé de nombreuses questions éthiques, qui dépassent ma pratique artistique et m’ont fait remettre en question, encore plus, mon lien avec la nature. C’est un défi émotionnel et moral mais aussi un moment enrichissant et significatif qui me fait grandir et me permet d’acquérir une compréhension plus profonde des espèces et de moi-même. Je vous en dirai plus sur le projet lors de notre prochaine rencontre.

Les sites des Rencontres Internationales Mondes Multiples et de l’European Media Art Platform.

Le site de Marco Barotti.

Feral labs: entretien avec Stefanie Wuschitz de Mz* Baltazar’s Laboratory (2/2)

Mon, 23 Nov 2020 16:02:10 +0000

Stefanie Wuschitz, artiste média, chercheuse, et fondatrice du hackerspace féministe Mz* Baltazar à Vienne, fait partie du programme de résidences artistiques Feral Labs Network.  Elle a participé cet automne au festival Schmiede à Hallein, en Autriche. Deuxième partie de notre entretien autour de sa recherche sur le mouvement féministe Indonésien Gerwani et sa répression dans les années 1950-1960.

Ewen Chardronnet

Stefanie Wuschitz travaille à l’intersection de l’art, de la recherche et de la technologie, avec un accent particulier sur le féminisme, la technologie open source et la production par les pairs. En 2009, elle a fondé le hackerspace féministe Mz* Baltazar’s Laboratory à Vienne, qui encourage l’art et la technologie développés d’un point de vue féminin. Elle a répondu à nos questions lors de sa résidence d’artiste dans le cadre de Feral Labs Network à Schmiede, en Autriche. (Retrouvez ici la première partie de l’entretien).

Makery : Qui est Mz* Baltazar’s Laboratory ?

Stefanie Wuschitz : Nous sommes un collectif de six artistes qui adoptent une nouvelle perspective féministe et matérialiste, et une approche post-humaniste de la technologie. Nous essayons de créer un espace plus sûr pour que les hackeuses puissent explorer des projets féministes queer, à l’intersection de l’art et de la technologie. Nous sommes Taguhi Torosyan, Patricia J. Reis, Lale Rodgarkia-Dara, Ana Fernandez, Stefanie Wuschitz et plus récemment Barb Huber. Ensemble, nous élaborons un programme annuel d’expositions, d’ateliers et d’événements qui se déroulent dans notre espace. Des membres de notre communauté viennent également utiliser la CNC, l’imprimante 3D et l’espace de travail. Nous sommes toujours ouverts aux collaborations internationales pour de nouveaux échanges ou des programmes communs. De nombreuses artistes féministes ou biohackeuses ont exposé dans cet espace, notamment Mary Maggic et Hui Ye. Nous essayons d’encourager les personnes qui sont face au risque de devoir mettre fin à leur carrière artistique. Nous les aidons à continuer, à partager leurs compétences, à apprendre, à développer leur travail avec des technologies open source.

Parlez-nous de votre projet lors de votre résidence Feral Labs Network à Schmiede.

J’y travaille avec Dorothé Smit du Human Computer Interaction Department de l’Université de Salzbourg. Ce travail fait partie d’un projet plus vaste, un projet sur trois ans, sur la diversité dans les makerspaces, fablabs et hackerspaces. C’est une collaboration entre Happy Lab, Mz* Baltazar’s Laboratory et le Austrian Institute of Technology. Ensemble, nous essayons de rendre la culture qui émerge de ces labs plus inclusive. L’idée de ce projet particulier à Schmiede était de générer des portraits interactifs de makers/artistes féministes. Je dessine à la main ces portraits de nerds et de geeks, puis nous les gravons au laser sur des plaques acryliques. Les visages dessinés à la main tournent sur des axes et sont projetés sur le mur derrière l’installation.
Nous inventons également de nouvelles hackeuses féministes du futur, en superposant et en mélangeant les visages dans ces projections interactives. Je travaille avec des moteurs pas-à-pas très silencieux, et l’installation sera dotée de capteurs qui réagissent à la vitesse de mouvement des spectateurs. J’espère que dans un espace sombre, cela fonctionnera vraiment bien, et amplifiera l’effet lumineux sur le mur. Quand les roues tournent et que les projections se chevauchent, elles se confondent toujours de différentes manières, déconstruisant et reconstruisant les lignes. En fait, j’avais déjà commencé à travailler dessus pendant le confinement, et je voulais le montrer dans un contexte différent, mais cet événement a été annulé. Alors maintenant, je le montre à Schmiede. Dorothé mène ici des entretiens avec différents participants, elle couvre donc en quelque sorte la partie théorique, tandis que je fais la partie pratique.

Qui sont ces hackeuses, artistes et activistes féministes dont vous faites le portrait ?

J’ai fait de nombreux portraits de militantes féministes et de hackeuses des années 70, et d’Indonésie dans les années 60, en essayant de retracer l’histoire du hacking féministe et de créer un récit de l’autonomie. Je veux montrer comment le hacking féministe est aussi une méthodologie d’articulation artistique. Il s’agit essentiellement de rendre visibles de nouveaux personnages emblématiques du hacking féministe. J’essaie d’établir un lien entre les années 60, 90 et aujourd’hui, comme avec nous ici à Schmiede. Il y a quelques années, j’ai travaillé sur des portraits de hackeuses féministes à New York : Carolee Schneemann, Lillian Schwartz, et sur des personnes qui ont écrit des logiciels dans les années 70, qui ont fait les premières œuvres avec des moteurs et de l’art cinétique. Pour Schmiede, je me concentre sur 6 personnes en particulier. Pour le projet indonésien, j’ai réalisé des entretiens avec une dizaine de personnes.

L’histoire du coup d’État de 1965 et du génocide en Indonésie est peu connue en Occident. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet, et de votre intérêt pour le mouvement des femmes ?

Pendant 300 ans, les îles connues aujourd’hui sous le nom d’Indonésie ont été opprimées et exploitées par la colonisation. Puis en 1945, Sukarno a déclaré l’indépendance de l’Indonésie en tant qu’État-nation. Bien que cela n’ait pas été accepté par les Néerlandais au début, les Japonais avaient occupé l’Indonésie, ce qui avait conduit à une vacance de pouvoir après la Seconde Guerre mondiale. Les indépendantistes de l’archipel, qui avaient uni leurs forces pour former un État-nation, voulaient se libérer de l’exploitation occidentale. Les groupes qui s’étaient unis pour lutter contre le colonialisme étaient très différents : il y avait des militaires, des groupes islamistes, des groupes socialistes, des groupes marxistes, des nationalistes bien sûr, et ils ont mis en place un gouvernement d’orientation très sociale-démocrate. En fait, ils avaient l’intention de nationaliser toutes les entreprises et les usines, les mines et les forages de pétrole, qui appartenaient aux Pays-Bas, à la Grande-Bretagne, à l’Australie, aux États-Unis, etc. Bien sur, cela ne plaisait pas à tous ces pays. Les États-Unis ont alors déclaré que l’Indonésie serait trop proche du communisme, comme d’ailleurs ce fut le cas pendant la guerre froide. En fait, les partis communistes n’avaient pas remporté les élections en Indonésie, c’est plutôt le parti nationaliste qui avait pris position pour  que l’industrie soit entre les mains des Indonésiens. Alors que l’État-nation se manifestait encore, une ONG féministe a connu une croissance rapide. Elle s’appelait Gerwani (Gerakan Wanita Indonesia, « Mouvement des femmes indonésiennes »).

En 10 ans, Gerwani a atteint 2 millions de membres. Cette organisation féministe réclamait la gratuité de l’éducation pour renforcer l’esprit critique au sein de la population, l’accession des femmes à des positions politiques, et la fin de la polygamie, car de nombreuses femmes étaient désespérément prisonnières de mariages polygames. Elles voulaient une réforme dans ce domaine. Gerwani comptait beaucoup d’artistes, en raison de la façon dont elles s’organisaient autour de la production par les pairs. Elles ont créé des groupes de marionnettistes, de danse, de théâtre, d’improvisation et de musique. Ces groupes se sont transformés en canaux de transfert de connaissances. Parmi les membres figuraient de nombreuses étudiantes, mais aussi des agricultrices qui se battaient pour une réforme agraire, qui bénéficiaient des ateliers d’alphabétisation de Gerwani. Des groupes revendiquaient l’équité des salaires dans les usines de canne à sucre, tout en fréquentant les ateliers de danse. Le mouvement prenait une tournure sociale-démocrate classique, et comptaient de nombreuses membres faisant partie de Gerwani, et de syndicats de travailleurs en même temps. Malheureusement, la pression des anciennes puissances coloniales s’est accrue. Une partie de l’armée qui collaborait avec l’armée américaine a déclenché un coup d’État.

Suharto a été mis au pouvoir, ce qui a marqué le début du régime du Nouvel Ordre. Suharto était un président fantoche de l’Ouest. Il a stoppé toutes les réformes et a déclaré ennemis de l’État tous les groupes auto-organisés et les organisations féministes en particulier. En deux ans, la plupart des femmes dirigeantes de l’organisation féministe ont été assassinées, et environ 1,5 million de personnes a été tué au total. Ce fut un énorme génocide. Un génocide toléré, voire aggravé, par les pays qui avaient pris le parti de l’Occident pendant la guerre froide. Sous Suharto, l’Indonésie a été invitée à faire partie des Nations Unies et à visiter la Maison Blanche, et en retour, Nixon s’est rendu à Jakarta. Ce n’était pas les citoyens indonésiens qui s’entretuaient, il existe des preuves solides que le contrôle des tueries était centralisé et exécuté par l’armée, soutenue par les services secrets occidentaux. Aujourd’hui, il est prouvé que les États-Unis ont livré des listes de noms et des armes, qu’ils ont formé des généraux à la logistique, etc. De nombreuses membres du mouvement féministe ont été emprisonnées pendant plus de 15 ans. Mais même en prison, beaucoup d’entre elles essayaient encore de mettre au point un code pour partager des informations, cachées dans des chansons, dans des recettes de cuisine, (par exemple, les ingrédients de certaines recettes avaient certaines significations). Ou bien des groupes de musique faisaient semblant de répéter, pour pouvoir se réunir en tant que groupe militant. Aujourd’hui encore, les survivants du régime du Nouvel Ordre sont stigmatisés. Des familles entières ont été stigmatisées, la plupart des Indonésiens ne parlent pas de ces années avec leurs proches.

Comment renouer avec cette histoire aujourd’hui ?

Des milliers de personnes ont dû fuir l’Indonésie en 1965. Certaines sont allées aux Pays-Bas, je vais donc essayer d’y aller aussi pour réaliser des entretiens. De nombreuses archives sur la résistance indonésienne ne se trouvent pas en Indonésie, mais aux Pays-Bas. Il est encore tabou en Indonésie d’avoir été impliqué dans des organisations populaires, des groupes DIY ou des mouvements de gauche. Tous les militants d’aujourd’hui, qui travaillent sur le matériel open source, le partage des compétences ou des connaissances, la culture numérique ou l’égalité climatique, sont presque invisibles sur place quand vous voulez leur rendre visite. Mais ils ont une grande présence en ligne, avec des sites web gigantesques qui ont l’air super professionnels. Ils interagissent sur les réseaux sociaux avec le monde entier, ils utilisent Internet pour atteindre directement des militants et des publics internationaux, ou une communauté artistique internationale. Des décennies de propagande d’État ont formé leur vision du pouvoir des médias. Ils ne communiquent pas autant au niveau national, où ils sont généralement prudents. Beaucoup de leurs sites web sont entièrement en anglais, ils gagnent en visibilité grâce à des festivals internationaux, des expositions, des conférences. Je pense que c’est aussi une stratégie pour surmonter l’oppression et les restrictions nationales.

Les ONG qui utilisent aujourd’hui les plateformes numériques comme moyen d’exister et de se manifester dans le monde, sont vraiment imprégnées par cette histoire et cette tragédie, par cet état d’esprit. Les entretiens porteront donc sur ce sujet. La première étape serait d’admettre et de reconnaître que le génocide a eu lieu, comme le montrent les preuves de chercheurs internationaux tels que Saskia E. Wieringa, Jess Melvin ou Annie Pohlman. Le génocide n’étant pas encore reconnu par le gouvernement indonésien, la deuxième étape serait de libérer ces femmes de la stigmatisation, et la suivante serait d’apprendre d’elles. Qu’a fait ce mouvement féministe de bien, pour engager des millions de membres dans leur lutte en si peu de temps ? C’est ce que j’essaie de montrer avec mon projet “Coded Feminisms in Indonesia”.

Cindy Lin Kai Ying (SG), Stefanie Wuschitz (AT), Lifepatch (ID), The Nenek Project: Why are there so many hackerspaces in Indonesia?:

En quoi cela vous inspire-t-il, au regard de la situation politique mondiale ?

Dans ces années-là, il y avait beaucoup d’art et de DIY. Les activistes se réunissaient en petits groupes, partageaient leurs connaissances, des chansons, des pièces de théâtre, des blagues, qui impliquaient toutes ces informations et perspectives politiques. S’ils étaient restés au pouvoir, cela aurait été incroyable. Par exemple, ils ne voulaient vraiment pas que l’Indonésie rembourse la dette de l’époque coloniale. Le remboursement de la dette à l’Occident est toujours un sujet d’actualité, n’est-ce pas. Ils demandaient aussi que toutes les compagnies pétrolières soient détenues par des sociétés indonésiennes, alors qu’aujourd’hui 80 % des compagnies sont détenues par des Britanniques, des Australiens, des Japonais, des Américains, et il y a beaucoup de pétrole. L’or, le cuivre, l’huile de palme : les profits vont principalement aux sociétés internationales. S’ils avaient réussi dans leur voie, nous n’aurions pas de changement climatique aujourd’hui à cause de l’incendie volontaire de toute la jungle, qui est le poumon de la Terre. Les forêts d’Indonésie sont brûlées – ce qui se passe aujourd’hui est bien pire que ce que les colonisateurs ont fait. Une fois par an, tout Singapour est envahi de fumée, des nuages si épais qu’on peut les voir sur les images satellites. Les gens ne peuvent pas respirer à l’extérieur pendant ces pics annuels d’incendies de forêt. C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles nous avons maintenant la Covid-19. Ils détruisent des régions forestières où les animaux n’ont jamais eu de contact avec la civilisation humaine auparavant. Quand ces animaux finissent comme aliments sur les marchés, nous savons maintenant ce que cela signifie en termes de mutations de virus.

Des militants pour les communs que je connais en Indonésie essaient d’empêcher Coca-Cola et Nestlé d’acheter la seule source d’eau présente dans leur ville, d’empêcher sa privatisation. Ils n’ont pas d’eau pendant la journée, ils collectent l’eau la nuit dans de grands seaux. Les militants ramassent les déchets et essaient de garder la zone montagneuse propre afin de conserver une eau potable. Sinon, une bouteille d’eau coûte environ 2 euros (l’équivalent de 20 euros ici), et ce sera le seul moyen d’avoir de l’eau propre. Des amis se sont donc organisés autour de ces questions, ont créé un collectif numérique pour faire face à ces problèmes climatiques extrêmes, causés par cette privatisation néfaste des ressources.

Quel a été l’impact de la crise du Coronavirus sur votre projet ?

Cette année, je voulais aller en Indonésie pour conduire plus d’entretiens, mais comme cela était impossible, j’ai demandé à une collaboratrice de Yogyakarta (Nilu Ignatia) de faire les entretiens. C’était beaucoup mieux ainsi, car elle parle couramment l’indonésien, le javanais et les dialectes locaux. Les personnes interrogées lui ont confié de nombreux secrets qu’elles n’auraient pas partagés avec moi, étant blanche et étrangère. Ces entretiens alimenteront un film d’animation, qui doit être réalisé en décembre 2020. Ce film sera le résultat de mon projet « Coded Feminisms in Indonesia », financé par la TU Berlin où je suis actuellement en post-doc dans le cadre du « Digital Programm ».

References:
• Saskia E. Wieringa (1993) Two Indonesian women’s organizations: Gerwani and the PKK, Bulletin of Concerned Asian Scholars, 25:2, 17-30, DOI: 10.1080/14672715.1993.10416112.
• Saskia E. Wieringa & Nursyahbani Katjasungkana, Propaganda and the Genocide in Indonesia: Imagined Evil, Routledge, June 2020.
• Annie Pohlman, Women, Sexual Violence and the Indonesian Killings of 1965-66, Routledge, 2017.
• Devi Asmarani, « Fighting the colony: Women activism beyond suffrage », 03/18.
• David Mozingo, Chinese Policy Towards Indonesia 1949 – 1967, Cornell University, p.225, 1976.
• Journal (2015) Lentera. Salatiga, Kota Mera, Wadah Diskursus Sivitas Fiskom UKSW, Nr. 3/2015, Salatiga.
• Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, page 133, 1983.
• Gerwani on TribuneNews Wiki.
• Julia I. Suryakusuma, State Ibuism: The Social Construction of Womanhood in the Indonesian New Order, Institute of Social Studies, Depok, 1988.
• Saskia Wieringa, Jess Melvin and Annie Pohlman, The International People’s Tribunal for 1965 and the Indonesian Genocide, 2019.
• Jess Melvin, The Army and the Indonesian Genocide: Mechanics of Mass Murder, 2018.

Lire la première partie de l’entretien avec Stefanie Wuschitz et en savoir plus sur Mz* Baltazar’s Laboratory

Stefanie Wuschitz était artiste en résidence Feral à Schmiede dans le cadre des activités de Feral Labs Network, un projet co-financé par le programme Creative Europe de l’Union Européenne

Maria Castellanos et Alberto Valverde : ce qui fait frémir les plantes

Fri, 20 Nov 2020 14:49:47 +0000

Quel est le point commun entre un homme et une plante verte ? Leurs ondes frémissent au son de la musique. A l’occasion des Rencontres Internationales Mondes Multiples de Bourges, en ligne du 13 novembre au 6 décembre, Maria Castellanos et Alberto Valverde rappellent que les homo sapiens ne sont qu’un être vivant parmi les autres.

Elsa Ferreira

Les feuilles bardées d’électrodes, Maria Castellanos et Alberto Valverde mettent les plantes sous surveillance électroniques pour mieux guetter leurs réactions à leur environnement sensoriel.

Pour Mondes Multiples, ils présentent Uh513, une collection d’œuvres et travaux qui ont pour objet l’étude des inter-relations et des intersections entre machines et êtres humains. Une recherche qui invoque la philosophie, la biologie, la communication extra-humaine mais aussi des mathématiques pures, de l’art algorithmique et de la visualisation de données. Une technique poétique et interdisciplinaire au service d’un grand mystère… mais qu’est ce qui fait vibrer les plantes ?

Makery : Votre pièce maitresse est Beyond Human Perception, avec laquelle vous mesurez les signaux électriques issus de plantes et d’humains pendant un concert. Les plantes sont-elles sensibles à la musique ?

Maria Castellanos & Alberto Valverde : Nous avons commencé à travailler avec les plantes en 2009. Clorofila 3.0 était le premier travail que Alberto et moi faisions ensemble. Nous avions développé notre propre capteur pour mesurer les oscillations électriques des plantes et c’est le même que nous utilisons pour Beyond Human Perception.

Lorsque l’on change les lumières, les températures, le taux de CO2 et même la proximité avec d’autres plantes ou d’autres humains, la plante détecte ces changements immédiatement et nous pouvons le mesurer grâce au capteur. Chaque plante est différente et nous devons adapter le capteur à chacune. Par exemple, les plantes avec de grandes feuilles sont un peu plus lentes que les petites. Nous pouvons également choisir quels changements prendre en compte : par exemple mesurer la réaction au changement de CO2 ou au mouvement du pot mais ne pas mesurer les changements lorsque l’on touche les feuilles.

De la même manière, la plante détecte la musique et ses signaux électriques changent.

Clorofila 3.0, Maria Castellanos et Alberto Valverde, 2010-2015 :

Vous avez observé que les signaux des plantes et des humains changeaient en présence l’un de l’autre…

L’idée de l’expérience Beyond Human Perception est née en 2019, lors d’une résidence à Oslo. Nous avions placé un humain et une plante dans une situation de forte interaction, où l’humain touchait la plante, lui parlait, chantait pour elle, et nous avions observé les ondes électriques du cerveau humain et les signaux électriques du végétal. Nous avons été extrêmement surpris de découvrir que lorsque quelque chose se passe dans le cerveau humain, un phénomène similaire se produit dans le signal de la plante. C’était notre point de départ.

Experiment with Plants and Humans, Maria Castellanos et Alberto Valverde, 2019 :

Désormais, nous voulions savoir si les deux êtres vivants réagiraient en symbiose sans interaction mais avec un stimuli commun. Dans ce cas là, nous avons utilisé la musique.

Quel a été le résultat de cette expérience ?

Nous savons désormais que les plantes et les humains réagissent à la musique et cette réaction est beaucoup plus similaire que ce que nous attendions.

Nous avons organisé quatre concerts. Pour chaque, quatre humains et huit plantes « écoutaient » au même endroit la musique live et leurs données étaient enregistrées afin de pouvoir ensuite les analyser et les comparer.

Après avoir récolté les données, nous les traitons et en faisons une visualisation 3D ou chacun des êtres vivants est représenté par une figure mouvante composée de petites sphères. Chaque petite sphère représente une donnée. En regardant la visualisation, il est impossible de voir la différence entre les deux, de savoir si nous observons la plante ou l’humain, les deux visualisations sont très proches. Cela nous a surpris, nous ne nous attendions pas à observer de telles similitudes.

Nous avons fait l’expérience avec de la musique improvisée et pouvons voir que les deux êtres vivants sont sensibles aux changements drastiques d’instruments, aux changements de tonalités ou de volume sonore. On peut observer ces sensibilités en regardant l’œuvre.

Beyond Human Perception, Maria Castellanos et Alberto Valverde, 2020 :

Comment comparez-vous les deux signaux ?

C’est une question essentielle dans notre projet. Chez l’humain, nous mesurons l’activité électrique par EEG et pour les plantes, nous mesurons les oscillations électriques avec notre capteur : nous connectons une partie du capteur sur une tige et l’autre dans la terre, à côté des racines. De cette manière, grâce à un algorithme que nous avons développé, nous somme capable de mesurer les oscillations électriques qui interviennent dans la plante selon son environnement, et ce de manière immédiate.

Les deux mesures sont très différentes et nous utilisons les mathématiques pour résoudre ce problème. Nous utilisons l’algorithme de Transformation de Fourier rapide, très commun en informatique, pour comparer différentes données. Cela nous permet de convertir le signal depuis sa source d’origine (dans ce cas, les mesures d’EEG et les oscillations électriques de la plante) en une représentation de sa fréquence.

Nous obtenons donc deux ondes que l’on peut comparer et nous avons développé notre propre algorithme pour transformer ces mesures en dessins 3D, ce qui permet d’observer la similitude des deux êtres.

Il y a-t-il des différences fondamentales ?

Ce que nous savons c’est que nous ne sommes sûrs de rien. Nous avons bien sûr trouvé des similitudes lorsque nous observons les réactions des deux êtres mais nous sommes très différents et nous ne pouvons pas nous comparer selon les même référentiels.

Par exemple, certaines personnes voient les racines de l’arbre comme son cerveau mais nous apprenons que le cerveau des arbres est en fait formé de leur ensemble. Nous ne pouvons pas penser le système nerveux de la plante de manière anthropocentrique.

Les plantes ont toujours été là, avant même les humaines, pourtant beaucoup pensent les plantes en terme d’objets. Ils sont des êtres vivants. Ce travail, tout comme les précédents, est notre façon de comprendre un peu mieux la nature.

Nous parlons beaucoup en ce moment de l’intelligence des arbres, des réseaux mycorhiziens entre champignons comme d’un world wide web naturel… Sommes nous proches de reconnaître une forme de conscience aux végétaux ?

Nous suivons de près le travail de Stefano Mancuso, biologiste italien qui concentre ses recherches sur la neurobiologie végétale. Il explique que de beaucoup de façons, les plantes sont plus sensibles que les humains : en fait, elles possèdent les cinq sens que tous les animaux ont et 15 autres de plus. Alors oui, je pense que c’est une autre forme de conscience que les humains ne comprennent pas encore.

Un de nos prochains projets est de travailler avec l’intelligence artificielle pour explorer ce qu’il se passe dans les plantes mais que notre cerveau humain comprend pas. Ainsi, pendant la prochaine année et demie, nous allons travailler sur le projet Other Intelligences. Interspecies Dialogues plant-human. Nous allons développer des réseaux neuronaux de plantes, ce qui veut dire que nous allons connecter par Internet des plantes spatialement séparées et voir grâce à l’intelligence artificielle s’il peut y avoir une forme de communication.

On trouve beaucoup de recherches sur comment les plantes communiquent lorsqu’elles sont proches les unes des autres mais que se passe-t-il lorsqu’elles sont à distance ?

Dans vos recherches, la machine agit comme un facteur d’intégration, une façon de multiplier les capacités humaines. Passer en ligne sous l’effet du confinement pourrait donc presque être une nouvelle couche à votre travail…

C’est vrai que nous travaillons avec les machines mais nous produisons des choses tangibles. Nous aimons le toucher, faire participer le public à nos installations. Il est difficile de transmettre ces choses là à travers un écran ou un site internet.

Nous avons dû nous adapter, changer notre méthodologie. Notre résidence EMAP a commencée en avril, alors que le confinement débutait en Espagne. Au lieu d’être en Croatie, nous avons donc fait notre résidence depuis chez nous. Même si notre studio est à dix minutes à pied, nous n’avions pas le droit d’y aller et nous qui travaillons beaucoup avec le prototypage, nous avons dû utiliser notre ordinateur.

Une fois que nous avons été autorisés, nous avons pu produire et réaliser nos expériences, avec les masques et toutes ces nouvelles règles.

Le site du festival Mondes Multiples

Le site de Maria Castellanos et de Alberto Valverde

La chauve-souris que donc je suis : « The Eye of the Other » de Daniela Mitterberger & Tiziano Derme

Wed, 18 Nov 2020 16:55:37 +0000

Les Rencontres Internationales Monde-s Multiple-s, anciennement Rencontres Bandits-Mages, devaient se tenir à Bourges du 13 novembre au 6 décembre 2020. Mais le confinement en aura décidé autrement et le festival bascule en ligne. Makery s’associe à l’exposition du réseau EMAP, European Media Art Platform, et présentent les différents projets qui devaient être exposés à Bourges. Entretien avec Daniela Mitterberger & Tiziano Derme sur leur travail avec les chauves-souris.

Rob La Frenais

Les artistes et architectes Daniela Mitterberger et Tiziano Derme, basés à Vienne et à Zurich, sont les co-fondateurs et directeurs de MAEID / Büro für Architektur und transmediale Kunst, un studio de design interdisciplinaire créé pour adresser de manière critique les nouvelles technologies dans les intrications homme-animal-machine. Leur travail s’efforce d’établir des relations particulières avec l’altérité, et de nouvelles dynamiques d’échange entre auditeurs et récepteurs.

A Bourges, où ils ont effectué leur résidence d’artistes EMARE en 2019 (European Media Art Residency), ils préparaient le projet « The Eye of the Other », qui explore la communication non verbale entre l’homme et la chauve-souris, à travers l’étude et la traduction des systèmes sensoriels de la chauve-souris. L’œuvre traduit le monde perceptif des chauves-souris en modèles qu’un humain peut comprendre – de l’écholocalisation à nos sens tels que l’ouïe, la vue et le toucher.

Daniela Mitterberger & Tiziano Derme, ‘The Eye of the Other’, teaser (2020):

Makery : « The Eye of the Other » est un projet sur une espèce spécifique de chauve-souris, une chauve-souris qui se nourrit de nectar. Votre projet, réalisé avec le scientifique Ralph Simon, vise à comprendre les schémas d’écholocalisation utilisés par cette chauve-souris. Vous disiez que nous ne pouvons pas comprendre entièrement la façon dont cette chauve-souris reconnaît les emplacements et communique avec les autres chauves-souris. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Daniela Mitterberger & Tiziano Derme : Les milieux universitaires, industriels et scientifiques montrent depuis peu un intérêt accru pour l’acquisition d’informations sur les systèmes naturels. C’est pourquoi nous voyons émerger des domaines tels que l' »écologie sensorielle », qui étudient comment les organismes acquièrent des informations sur leur environnement et y réagissent. Un exemple frappant de système sensoriel est l’écholocalisation des chauves-souris. Parmi les nombreuses espèces de chauves-souris (1250 espèces recensées), la plupart utilisent l’écholocalisation (environ 1000) pour s’orienter dans l’espace et chercher de la nourriture. Actuellement, les scientifiques peuvent comprendre, surveiller ou mesurer les comportements de base et les systèmes de perception multimodaux, ainsi que la communication entre les membres de l’espèce. Les chauves-souris qui se nourrissent de nectar, par exemple, disposent d’un système unique de compensation sensorielle qui leur permet de s’orienter dans des milieux touffus et encombrés, comme les forêts tropicales, pour trouver les plus minuscules fleurs. Elles utilisent simultanément plusieurs sens (vision, odorat, sonar) pour rassembler les informations nécessaires à la classification et à la localisation de ces fleurs spécifiques. Ces signaux de faible intensité, appelés « chuchotements », peuvent être considérés comme un type particulier d’adaptation pour rechercher de la nourriture dans des environnements confus et surchargés, car utiliser des signaux d’écholocalisation forts dans une telle végétation provoquerait des échos trop importants, qui masqueraient des informations sur les cibles recherchées par les chauves-souris.

La question semble similaire au « Problème Difficile de la conscience« , où nous ne pouvons pas réellement prouver qu’il existe des données sur les corrélats neuronaux de la cognition humaine des « qualités », comme la couleur ou l’odeur. Mon rouge n’est peut-être pas le même que le vôtre. Comment les artistes peuvent-ils aider la science à adopter une nouvelle approche dans ce domaine ?

Il est déjà très difficile de répondre à cette question si l’on se réfère aux interactions entre humains, car cela renvoie aussi au problème corps-esprit. Nous ne comprenons pas la complexité de la compréhension, donc les interactions entre l’homme et l’animal sont aussi très problématiques – pour citer Lacan : « les animaux ne répondent pas aux questions ». L' »Autre » est en ce sens une limite, le bord extérieur de l’humain, une figure problématisée par Jacques Derrida dans L’Animal que donc je suis (2008) et dans L’Ouvert : De l’Homme à l’Animal (2004) de Giorgio Agamben. Mais « l’humain » et « l’animal » sont des concepts flexibles, qui connotent le social aussi bien que le biologique. Le travail avec les animaux présuppose l’acceptation de faits spécifiques de la phénoménologie animale et en même temps d’accepter de ne jamais « vraiment » comprendre ce que cela signifie d’être cet animal, car nous ne pouvons pas adopter une perspective à la première personne pour « être » une chauve-souris. Par conséquent, travailler dans le cadre d’une interaction inter-espèces nécessite l’acceptation de faits inconnus. Pour citer Thomas Nagel, « Il y a quelque chose qui pourrait ressembler à une chauve-souris », décrit parfaitement cette condition. Même si nous réalisons la situation parfaite pour caractériser un comportement animal, nous ne saurons pas ce que c’est que d’être, car il ne s’agit pas de faire semblant d’avoir des ailes, de se suspendre la tête en bas ou d’écholocaliser pour chasser. Dans ces conditions, toute tentative de réduire cette interaction à quelque chose de familier est condamnée à passer à côté de l’expérience d’une pensée étendue… La présence physique et le système sensoriel de la chauve-souris sont si différents pour nous, que nous ne pouvons jamais vraiment « comprendre » ou percevoir ce que la chauve-souris voit. Le seul point que nous pouvons éventuellement atteindre est de comprendre la façon dont nous pouvons communiquer avec cette autre – quelle langue comprend-elle ? Y a-t-il un alphabet que nous pourrions développer qui nous aiderait à créer un terrain de communication ? Pour revenir à la question du projet, il s’agit de « regarder », de juxtaposer différentes perspectives et modalités de communication.

Nous avons une longue expérience de collaborations avec les scientifiques, mais il est assez difficile de parler en termes généraux, chaque collaboration est différente et existe dans une condition spécifique. Cependant, nous pensons que les artistes peuvent permettre aux scientifiques de recadrer leur pensée, d’apprécier et de comprendre ce dont ils parlent. Nous apportons une perspective tangentielle pour explorer des domaines que les scientifiques n’osent pas aborder, en multipliant les scénarios « Et si… » Les domaines de l’empathie et de l’émotion n’ont pas vraiment droit de cité dans la science, dans le sens où « ce que vous ne pouvez pas nommer, ne peut pas exister ». Nous pensons qu’il y a beaucoup d’informations qui se perdent car nous ne sommes pas encore en mesure de les décrire, ou nous n’avons pas encore de terminologie. En même temps, la science n’est pas un domaine objectif (comme l’a décrit Arendt), elle est fortement guidée par des questions centrées sur l’homme, ce qui conduit à des résultats qui sont en eux-mêmes prévisibles. L’art peut aider à redéfinir les questions dans un champ plus ouvert, car il interroge la question elle-même.

Vous disiez que des technologies apprises à partir du comportement des chauves-souris influençaient par exemple la recherche sur les voitures autonomes. Pouvez-vous nous en dire plus ?

La technologie inspirée du biosonar est un champ de recherche qui développe des dispositifs techniques basés sur des systèmes de sonar présents dans la nature. Les informations biologiques issues des systèmes de biosonar sont principalement utilisées pour concevoir des modèles dans le domaine de la biologie (dauphins, chauves-souris), et dans une pléthore de sous-disciplines allant de l’écologie comportementale aux neurosciences. En ingénierie et en robotique, des domaines tels que l’imagerie ultrason représentent un grand potentiel pour le développement de nouvelles technologies sonar, mais le transfert des connaissances entre la biologie et l’ingénierie est toujours une difficulté. Des facteurs tels que l’énergie, la locomotion, le traitement de l’information dans les systèmes biologiques ont tendance à être des phénomènes non linéaires, et à évoluer continuellement au sein des espèces. Les technologies biosonar se retrouvent dans la nature, principalement chez deux groupes d’animaux : Les chauves-souris et les papillons de nuit utilisent un biosonar aérien, tandis que les baleines et les dauphins utilisent un biosonar sous-marin. Les chauves-souris sont considérées comme faisant partie de l’ordre supérieur chez les mammifères, en raison de leur succès écologique et évolutif. L’étude de leur système biosonar fait actuellement des avancées cruciales pour les technologies appliquées aux radars et aux dispositifs de vision par ordinateur (computer vision). Ces applications utilisent le sonar pour faciliter et interpréter la représentation de la géométrie tridimensionnelle dans le signal de sortie. Les voitures autonomes utilisent actuellement les technologies sonar pour manœuvrer les véhicules en cas de détection de brouillard et de situations de faible visibilité. En outre, comme le son se propage sur différents supports, l’utilisation du sonar reste la meilleure technologie pour interpréter des circonstances environnementales particulières.

Vous parlez d’un « domaine subtil » entre la manière dont les artistes et les scientifiques peuvent interpréter les fréquences des chauves-souris d’un point de vue humain. Pouvez-vous décrire ce domaine ?

Nous considérons cette question comme une extension de ce que nous avons décrit précédemment concernant le « Problème Difficile« . Dans le projet, nous accordons une importance particulière à la traduction dans d’autres médias du regard / écholocalisation des chauves-souris. Conceptuellement, le regard n’est pas quelque chose que vous possédez ou utilisez ; c’est plutôt la relation dans laquelle vous entrez avec quelqu’un. Il y a dans ce projet un désir profond de reconnaître la dimension esthétique du non-humain, et en même temps de nous sensibiliser à ce monde plus riche et plus vaste, fait de sons et d’impulsions. Si nous essayons d’entrer dans le domaine des animaux sans avoir pour perspective première celle de l’animal, et sans vouloir établir une hiérarchie, alors on se rend compte qu’il faut un troisième domaine pour caractériser cette co-présence. Ce domaine, entre nous et l’animal, est un domaine de références, nécessaires pour traduire, moduler, simplifier les signaux de l’homme à la chauve-souris et vice versa. Nous avons mis en place ce domaine à l’aide de la technologie, avec différents dispositifs et interfaces qui ont aidé à négocier notre présence et à présenter à l’homme les sensations de l’animal. Agamben, par exemple, dans L’Ouvert, évoque une image assez intrigante. Il envisage l’annihilation ultime de l’homme, et la disparition du langage humain qui en résulterait, et nous devrions alors envisager sa substitution par des signaux mimétiques ou sonores comparables au langage des abeilles. Nous imaginons que ce domaine pourrait être une condition de médiation d’un espace culturel complètement nouveau, qui laisserait entrevoir un futur possible dans lequel les frontières entre les humains et les autres seraient brouillées, et où une société multi-espèces pourrait se former.

Vous avez travaillé à la fois dans la nature et dans des zoos avec des chauves-souris. Qu’avez-vous appris de ce travail sur le terrain ?

Pour l’instant, nous n’avons pas eu la chance d’observer les chauves-souris dans leur habitat naturel, mais seulement en captivité au zoo de Vienne – l’un des rares endroits en Europe où il est actuellement possible d’observer une colonie de chauves-souris se nourrissant de nectar. Le travail sur le terrain nous a fait prendre conscience de la fragilité relationnelle du travail avec les animaux. Se trouver dans l’environnement des chauves-souris a été une expérience fantastique, être entouré de ces chuchoteurs très rapides peut vraiment nous aider à prendre conscience et à dépasser beaucoup de nos visions anthropocentriques du monde. Lorsque nous nous tenons près de ces animaux, nous entrons immédiatement dans une résonance étrange entre nous-mêmes et l’animal. L’expérience est particulièrement unique lorsqu’elle passe par l’utilisation d’outils et d’équipements qui nous aident à enrichir notre compréhension de l’environnement de l’animal. Dans cet espace, nous perdons notre individualité, nous ne comptons pas comme une espèce, mais comme des agents placés en résonance au sein de l’environnement. Ce type d’expériences est peut-être une invitation directe à remettre en question notre position, à nous considérer en tant qu’espèce parmi beaucoup d’autres sur terre, ce que Latour définirait comme « terrestres » ou liés à la Terre. Il y a également un aspect très intéressant du travail de terrain, qui concerne le travail avec des espèces qui ne peuvent pas être étudiées facilement et directement. Les scientifiques basent souvent leurs modèles de prédictions – mesures et analyses – sur une représentation simulée des sensations de l’animal – en amenant le terrain dans le laboratoire. Lorsque nous avons rencontré le Dr Ralph Simon pour la première fois, nous avons eu la chance d’expérimenter les sensations de l’animal à travers un biosonar capable de simuler et d’analyser en temps réel les envois de signaux de l’animal. Nous avons réalisé que ces deux méthodologies différentes ne pouvaient pas être séparées, mais plutôt qu’elles faisaient partie d’un grand champ de médiation entre nous et l’animal.

Vous avez créé une « forêt tropicale » à Bourges dans laquelle vous espériez coexister avec les chauves-souris. Pouvez-vous décrire les conditions que vous avez créées ? J’ai cru comprendre que vous vouliez y vivre avec les chauves-souris.

L’idée principale de l’exposition à Bourges était de dissoudre architecturalement l’image de la cage, en créant un habitat en intérieur qui permette aux chauves-souris d’y rester. Cette décision impliquait une série d’actions nécessaires pour laisser les chauve-souris s’adapter. Il s’agissait notamment de s’adapter aux températures requises par les chauves-souris au lieu de faire l’inverse. La température et l’humidité de toute la pièce abritant l’oeuvre ont été régulées et adaptées à l’environnement artificiel. La « Glossophaga Soricina » est une espèce très sensible aux rayons UV, c’est pourquoi nous avons utilisé un système de lumière infra-rouge. Comme les chauves-souris sont des animaux nocturnes, un régime de cycles lumineux inversés a été mis en place. Cela permettait de réaliser l’exposition pendant leur période d’activité (le jour pour le chercheur, la nuit pour la chauve-souris). Une combinaison d’ampoules bleues et infra-rouges fonctionne bien pour simuler le clair de lune. Pour maintenir les chauves-souris dans des cycles lumière/obscurité naturels, des minuteries ont été réglées pour que les lumières viennent une heure après le lever du soleil et s’éteignent avant le coucher du soleil. Ainsi, les changements de lumière étaient progressifs et bénéfiques à l’habitat de l’animal. Pour l’espèce de chauve-souris d’Amérique du Sud et centrale Glossophaga Soricina, la température ambiante et l’humidité relative devaient être : 27-30 C, 70-90%. Afin de fournir à la chauve-souris la température et l’humidité appropriées, le flux d’air principal de la pièce a été réglé à une température constante, et un humidificateur autonome a été placé dans la pièce. Des espaces froids et de repos étaient également prévus. Des ampoules rouges éclairaient les chauves-souris la nuit. Plus précisément, 4 ampoules de 150W chacune ont été installées sur le plafond. Aucun dispositif de chauffage n’a été placé à l’intérieur de la pièce close, afin d’éviter les brûlures accidentelles. L’enclos des Glossophaga Soricina a été conçu comme un habitat « de plain-pied », pour favoriser les opérations d’entretien et de nettoyage, et permettre aux chauves-souris de voler et de faire de l’exercice, de déployer leurs ailes, de chercher du nectar dans les fleurs cultivées artificiellement à l’intérieur. La taille de l’enclos a été prévue pour 5 à 7 chauves-souris, avec les proportions suivantes : 3,40 x 3,50 x 3 mètres, pour un volume total de 35,7 m3. L’enclos a été fabriqué en polyéthylène transparent PVC, avec un débit d’air contrôlé. Un grillage en polyéthylène a été placé pour faciliter l’extraction continue d’air, et le nettoyage quotidien. Pour fournir aux chauves-souris des endroits où se cacher et se percher, une série de plantes a été placée dans l’enceinte. Ces plantes ne devaient pas avoir ni branches dures ni floraisons. Nous avons choisi notamment les espèces suivantes : Ficus benjamina, Broméliacées, Philodendron undulatum, Monstera.

Le titre de votre exposition évoquait ironiquement la bureaucratie à laquelle vous avez été confrontés, pour transporter des chauves-souris à travers les frontières jusqu’à Bourges. Sur les certificats nécessaires, les chauves-souris étaient appelées « Autres, Autres, Autres ».

Lorsque vous travaillez avec des animaux et les transportez d’un pays à l’autre en Europe, vous devez faire une demande auprès de TRACES (TRAde Control and Expert System). Ce système vous permet de transporter un animal d’un endroit à l’autre. Cela signifie également que les lieux doivent être enregistrés en tant qu’installations de recherche, zoos, universités ou refuges pour animaux. Tout le parcours des animaux est tracé, et deux vétérinaires sont nécessaires pour les prélever, les examiner et les contrôler. Dans notre cas, Bourges a été enregistré comme centre de recherche, les artistes (dans ce cas Tiziano) et un scientifique sont devenus transporteurs privés d’animaux, et Daniela l’organisatrice du transport. Nous n’avons jamais pu mentionner que Bourges était un espace d’exposition, cela aurait mis fin immédiatement à toutes les autorisations de transport, car le lieu ne relève ni du divertissement (zoos), ni de la recherche (universités). Actuellement, il n’existe pas de catégorie dans TRACES pour l’exposition, ou l’art et la recherche, il est donc très difficile d’obtenir des autorisations pour cela. D’autres artistes engagent des dresseurs d’animaux pour les aider à exposer, car ils s’occupent de tous les certificats. L’université étant le lieu de départ officiel et principal pour l’enregistrement, nous avons dû envisager d’exporter l’animal à travers deux pays, l’Allemagne et la France. La France est un pays très centralisé et bureaucratique (ce qui signifie que si cela se passe à Paris, il est plus facile d’obtenir une autorisation que pour Bourges, car dans ce cas vous traversez différentes zones d’autorisation). Nous avons choisi comme itinéraire le train de Berlin (Allemagne) à Bourges (France), à 1313 km de distance. Compte tenu de sa durée, 12h34, nous avons fait de petits arrêts au cours de notre voyage. Nous avons nourri et donné de l’eau aux animaux selon la procédure standard établie pour les opérations de manipulation. Le trajet a été effectué en été (fin août/ début septembre), afin de garantir des conditions météorologiques et saisonnières optimales.

Plan de voyage : Un scientifique aurait été présent tout au long du trajet, et aurait accompagné l’arrivée des animaux. Le plan de voyage aurait été effectué en minimisant le stress et les blessures des animaux. Pour cela, il aurait fallu connaître le comportement des espèces transportées, et prendre le temps de construire des conteneurs de transport appropriés. Le voyage aurait donc respecté les « considérations de voyage » suivantes :

« Voyager à un moment approprié de l’année. Les chauves-souris qui se nourrissent de nectar subissent moins de stress si elles voyagent à des températures correspondant à leur préférence thermique (25/30 °C). Eviter les retards en vérifiant les prévisions à long terme pour tous les arrêts le long du trajet. Voyager uniquement pendant les heures de travail. Les fonctionnaires du monde entier ne travaillent généralement pas les week-ends ou les jours fériés. Au cours d’un voyage maritime, informer les collègues et le personnel scientifique, tout au long de la route maritime empruntée. En cas de problème, ils peuvent apporter leur aide. Planifier l’expédition autour de l’heure de nourrissage des chauves-souris, en veillant à les nourrir juste avant l’expédition ».

Pendant le voyage, fournir les éléments nécessaires tels que la nourriture et/ou l’eau. Il convient de tenir compte de ce point uniquement pour les périodes de voyage supérieures à 12 heures : « Préparez un mode de transport maritime approprié pour l’espèce. Un conteneur spécifique peut être assez grand pour permettre aux chauves-souris d’éviter les déplacements et assez petit pour prévenir les blessures en limitant leurs déplacements. Conteneurs pour chauves-souris volantes : Pour les voyages de courte distance, les chauves-souris peuvent être placées dans un enclos en polyéthylène (qui doit être construit) similaire à celui utilisé pour les chiens ou les chats à l’intérieur d’une glacière en polystyrène. Les conteneurs utilisés pour le voyage doivent être suffisamment grands pour permettre aux animaux de déployer complètement leurs ailes ».

Abordez-vous la question de l’éthique lorsque vous travaillez de manière créative avec ces animaux ? Avez-vous rencontré une quelconque opposition de la part de groupes de défense des animaux ?

La peur des groupes de défense des animaux a plané sur le projet, pas nécessairement sur nous-mêmes, mais comme à chaque fois que nous collaborons avec des lieux de recherche. Les directeurs de musées scientifiques ont peur d’être associés aux projets uniquement par crainte qu’ils soient mal compris. Nous n’avons jamais eu peur de cela, nous avons pris cela comme une opportunité de discuter du projet, de notre position et de notre relation avec les animaux. Les chauves-souris avec lesquelles nous voulions travailler ne sont pas une espèce rare et ont été nourries en captivité. La colonie était déjà habituée à être entourée d’humains. L’environnement que nous avons construit pour elles était bien meilleur que leurs cages en béton à l’université. Comme les animaux n’avaient pas besoin de produire quoi que ce soit pour nous (construire des nids, des collines ou autres), nous n’avons pas eu le sentiment de les maltraiter sur le plan éthique. Lorsque l’on travaille avec des animaux, les choses ne sont ni bonnes ni mauvaises, ni noires ni blanches, mais doivent plutôt être abordées avec nuance. Un bon exemple est le zoo, un endroit généralement associé à la mise en cage des animaux. En même temps, les zoos sont  probablement les seuls endroits où les humains et les animaux passent la plus grande partie de leur journée ensemble. Les gardiens de zoo ont été les premiers (bien avant que le monde universitaire ne le reconnaisse) à découvrir que les animaux ont des sentiments, peuvent s’ennuyer et souffrir. L’existence des sentiments animaux est une notion que la communauté scientifique n’a accepté que récemment, en raison de la crainte académique de l’anthropomorphisme. Nous dirions que tout travail créatif avec des animaux existe sur un terrain instable, car cela réfère à un territoire inconnu. Nous ne savons pas ce que cela signifie, et la seule façon de le découvrir est de le vivre, sur le plan émotionnel, à travers des expositions, des projets artistiques et scientifiques, car on ne peut connaître quelqu’un qu’en passant du temps avec lui, avec un esprit ouvert. En même temps, nous réfléchissons continuellement sur nous-mêmes et sur la situation que nous créons avec les animaux, l’auto-réflexion critique étant un mode de production ultime. Certains amis artistes et curateurs ont même mentionné que nous n’aurions peut-être pas eu besoin de la chauve-souris, que l’absence de la chauve-souris et donc l’imagination de l’espèce, pourrait être encore plus forte que de montrer l’animal. Encore une fois, nous ne le saurons qu’en essayant, en y réfléchissant, en étant critiques à l’égard de notre propre travail.

Comment compareriez-vous votre travail avec, par exemple, celui de Tomás Saraceno sur les araignées ?

Nous apprécions vraiment le travail de Tomás Saraceno, et nous pensons que les deux projets partagent des intérêts communs cruciaux, mais une intention très différente. Dans les deux projets, avec les araignées et avec les chauves-souris, nous sommes exposés à un animal que nous associons à un certain sentiment de malaise et de peur. Leur présence dans notre vie quotidienne est encore assez problématique. Les deux projets sont soutenus par une recherche assez intense et précise sur le comportement des animaux. Le travail de Saraceno ne veut pas présenter au visiteur l’appareil sensoriel de l’animal, mais plutôt son travail et son aspect performatif, alors que The Eye of the Other vise principalement à donner au public des indices pour comprendre les sens de l’animal selon nos propres termes, c’est un acte multi-modal qui se développe à travers le temps et différents médias (sonore, visuel, olfactif). Les deux projets sont un peu similaires, nous essayons tous les deux de créer une dimension esthétique de l’altérité.

Quand vous expérimentez sur le terrain avec ces chauves-souris, vous parlez de systèmes de « récompense ». Comment pouvez-vous définir ces systèmes en tant qu’humains travaillant dans un monde non-humain ?

Comment éviter d’instrumentaliser les animaux lors d’une expérience de communication inter-espèces ? Comment éviter de créer des mécanismes de contrôle sur eux ? Ce sont les premières questions que nous nous sommes posées, en réfléchissant à la manière d’aborder le projet. Le plaisir tiré d’interactions sociales positives est largement considéré comme un moteur du comportement humain et animal. En général, les interactions positives sont extrêmement bénéfiques pour la vie humaine et non humaine. L’établissement d’un système de récompense est très important pour une interaction réussie. Ces constructions aident d’abord à établir un terrain pour le bien-être et le plaisir, ensuite elles sont motivantes pour l’acceptation d’un nouveau stimulus, et enfin elles aident à la création d’indices de mémoire positifs dans l’expérience de l’animal. Dans le cadre de ce projet, par exemple, nous avons utilisé un système de récompense à plusieurs niveaux basé sur la nourriture, l’odorat et la géométrie, dans le seul but de stimuler la curiosité des animaux. Des mécanismes tels que l’amour, l’apprentissage, le désir sont tous basés sur des mécanismes de récompense, nous savons que cela fonctionne pour les humains mais concerne également les animaux. En même temps, nous essayons aussi, avec d’autres projets, d’étudier des mécanismes d’interaction qui ne sont pas entièrement basés sur la récompense. Ceux-ci reposent essentiellement sur l’établissement, par exemple, d’une interaction basée sur une sorte d’homéostasie entre deux espèces. Deux espèces partageant le même environnement et entrant dans une conversation silencieuse non pas basée sur l’amélioration et la production d’un événement particulier, mais plutôt sur la simple coexistence.

L’installation à Bourges n’a pas été entièrement réalisée, car les chauves-souris n’ont pas pu arriver à temps de Berlin, en raison de la difficulté à obtenir les autorisations nécessaires. Parlez-nous des complications de dernière minute.

Les jours précédant l’ouverture, nous étions sur des charbons ardents. Nous étions continuellement au téléphone pour essayer de contacter les différentes personnes responsables. Personne n’a jamais vraiment été responsable de nous, c’était donc un acte délicat. Nous avons commencé à préchauffer l’espace pour atteindre la température souhaitée à l’arrivée des chauves-souris. Nous avons obtenu l’autorisation le matin de l’ouverture. Cela signifie que nous n’avons pas pu arriver à Bourges à temps pour placer les chauves-souris tranquillement dans leur environnement. Le jour de l’autorisation sur le site français ne semblait pas être une coïncidence, car ils savaient qu’ils ne pouvaient pas nous interdire d’amener les animaux (car nous avions tous les papiers nécessaires). Nous n’aurions jamais poussé à amener les chauves-souris juste pour le bon déroulement de l’exposition, car nous ne voulions pas risquer de faire souffrir les animaux de quelque façon que ce soit.

Comment allez-vous finalement mener à bien ce projet très intéressant, lorsque vous aurez surmonté tous les obstacles ?

Idéalement, nous trouverons un lieu d’exposition qui a déjà une expérience de l’exposition d’animaux, et qui peut aider à désenchevêtrer la lutte bureaucratique (aussi intéressante soit-elle). Idéalement, ce serait une salle remplie de nos fleurs artificielles, une zone tropicale. Nous aurions besoin de passer un peu de temps avec elles, en partageant réellement l’espace. Idéalement, il ne devrait pas y avoir de barrière entre les animaux et les visiteurs, ce qui leur permettrait de partager le même espace (avec, bien sûr, toutes les mesures de sécurité). En attendant cette installation parfaite, nous collaborerons avec le zoo de Vienne et nous installerons nos fleurs artificielles dans la cage des chauves-souris, en essayant d’établir la communication.

En savoir plus sur Daniela Mitterberger & Tiziano Derme et le Büro für Architektur und transmediale Kunst.

‘The Eye of the Other’ de Daniela Mitterberger & Tiziano Derme aux Rencontres Internationales Monde-s Multiple-s.

Microplastiques et coexistence, entretien avec Kat Austen

Mon, 16 Nov 2020 14:58:01 +0000

Les Rencontres Internationales Monde-s Multiple-s, anciennement Rencontres Bandits-Mages, devaient se tenir à Bourges du 13 novembre au 6 décembre 2020. Mais le confinement en aura décidé autrement et le festival bascule en ligne. Makery s’associe à l’exposition du réseau EMAP, European Media Art Platform, et présentent les différents projets qui devaient être exposés à Bourges. Entretien avec Kat Austen sur son projet multimedia ‘Stranger to the Trees’ et notre coexistence avec les microplastiques.

Rob La Frenais

Le projet multimédia de Kat Austen, Stranger to the Trees explore la coexistence complémentaire des microplastiques et des arbres comme puits de carbone. Comment les arbres et les microplastiques coexistent-ils dans les forêts, capturant le carbone en temps de crise climatique ? Combinant vidéo, son interactif et sculpture, Stranger to the Trees s’interroge sur la réponse des écosystèmes forestiers à la dispersion omniprésente et inéluctable des microplastiques autour de la Terre.

Kat Austen fait partie du petit nombre, en constante augmentation, de chercheuses qui ont changé de carrière pour devenir des artistes à plein temps. Comment sa carrière de scientifique a-t-elle influencé sa pratique artistique ? « Avant d’être l’une ou l’autre, j’étais une militante écologiste, et la motivation qui m’a poussé à travers ma vie est de comprendre et d’aborder la façon dont nous pouvons vivre mieux avec d’autres personnes dans le monde. Depuis longtemps, je me concentre sur l’environnement en tant qu’autre(s). J’ai été chercheuse en chimie sur des interfaces adaptées à l’environnement afin de lutter contre la pollution anthropique. J’ai utilisé des méthodes informatiques pour étudier l’eau en relation avec des interfaces aqueuses, en examinant au niveau moléculaire comment différents produits chimiques franchissent les frontières et changent d’état. Cette compréhension vivante des processus à l’échelle moléculaire est profondément ancrée dans ma relation avec le monde. J’observe maintenant essentiellement la même chose, mais avec des outils différents et une compréhension plus large de la transformation et des frontières. »

Stranger to the Trees, bande-annonce (Août 2020):

Symphonie pour l’Arctique

Austen s’est récemment rendue dans l’Arctique à bord d’un ancien navire espion russe, qui permet aux touristes, aux artistes et aux scientifiques de voir ce qui se passe dans cette région très menacée, où la glace a diminué de 95 % au cours des 30 dernières années, et devrait totalement disparaitre d’ici 2040 si l’on ne réduit pas radicalement l’impact humain du réchauffement climatique. Comment s’est déroulée l’expérience ? « J’ai été envoyée dans l’Arctique sur le Akademik Sergey Vavilov, un navire de recherche qui a été – assez opportunément pour mon projet – équipé d’un énorme hydrophone, dans le cadre du programme d’artiste en résidence des Amis du SPRI (Scott Polar Research Institute de l’Université de Cambridge). J’avais un studio sur le pont supérieur du navire où je pouvais hacker mes instruments, travailler sur l’esthétique visuelle, etc. Je me rendais sur les îles que nous traversions, en partant d’Iqualuit dans l’île de Baffin et en remontant une partie du passage du Nord-Ouest jusqu’à Resolute. Quand nous avons passé le cercle arctique, j’ai perdu la notion du temps et aux premières heures du matin, j’émergeais en clignant des yeux dans la lumière constante de l’autre monde – une aube qui ne se levait jamais sur un jour qui ne mourrait pas. » Il est heureux que Kat Austen ait pu voyager sur le navire, car peu de temps après, il a été saisi de façon inattendue par le gouvernement russe et fait maintenant l’objet d’une vaste action en justice.

Le travail de Kat Austen The Matter Of The Soul utilise le son, selon ses propres termes pour « susciter de l’empathie avec l’écosystème arctique au moment de la crise climatique. L’œuvre montre comment la dispersion de l’eau, les mouvements humains et l’identité numérique sont trois processus de transformation intrinsèquement liés qui concernent la crise climatique dans l’Arctique. J’ai capturé les sons de la dispersion de l’eau due à la fonte des glaces en piratant l’électronique des équipements de laboratoire, pour les transformer en instruments de musique qui jouent les sons de la fonte des glaces. Le matériel de laboratoire est généralement utilisé pour mesurer le degré de salinité et d’acidité de l’eau. J’ai pris ces sons et les ai combinés avec des extraits d’interviews de personnes vivant dans l’Arctique, avec des instruments traditionnels et d’autres enregistrements de terrain, pour composer une symphonie pour l’Arctique en temps de crise climatique. »

Elle décrit son travail dans cet entretien pour The Conversation : « Le comportement et les trajectoires des molécules sont modifiés par l’océan qu’elles ont rejoint, et dont elles font partie, tout comme lorsque nous voyageons – que ce soit pour le tourisme ou la migration – nous changeons et échangeons avec les cultures que nous rencontrons. Il existe de nombreux instruments scientifiques pour recueillir des données sur la façon dont l’eau change en raison du changement climatique, mais il y a peu de pianos qui font cela. J’ai décidé de fusionner les méthodes artistiques et scientifiques de rencontre avec le monde, en piratant les instruments scientifiques pour créer des sons que je pourrais utiliser dans mes compositions musicales. » Comme beaucoup d’artistes travaillant en collaboration avec des scientifiques, le processus scientifique actuel est clairement imprégné de la méthodologie de l’œuvre d’art.

Ecologies (ir)réelles

Mais en tant que pianiste et artiste, que pense-t-elle de la cascade périlleuse récemment réalisée par le pianiste italien Einaudi, Elegy for The Arctic où Greenpeace a installé à grands frais un piano à queue de concert sur un iceberg en train de fondre ? N’était-ce pas une forme de tourisme de la catastrophe ? « Une action adéquate pour faire face à la crise climatique ne sera possible que si de nombreuses personnes abordent le problème sous de nombreux angles, en utilisant de nombreuses disciplines et via de nombreux canaux. L’objectif déclaré du projet était de s’adresser aux délégués lors de la réunion de la Commission de l’OSPAR (une importante réunion sur la politique marine à Tenerife) en 2016. La composition d’Einaudi est très belle ; elle me parle de perte et la documentation de sa performance sur un glacier près de Svalbard ajoute le paysage sonore de l’Arctique à la composition pour piano. Bien qu’elle ait été jouée loin de la réunion de Tenerife, le lieu de la représentation a permis à la composition d’être jouée à l’endroit où elle a été écrite. Augmentée par les sons du vêlage d’un iceberg pendant qu’il joue, la composition prend une signification supplémentaire. »

Une autre œuvre qu’elle a créée avant Stranger To The Trees est le Coral Empathy Device. C’est une œuvre d’art frappante, portable, qui repose sur le son, le toucher et l’odorat pour sensibiliser le public. Comment fonctionnait-elle et qu’est-ce que cela a produit ? « Précurseur de The Matter of the Soul et Stranger to the Trees, le Coral Empathy Device est ma première expérience d’empathie pour un autre non-humain/plus qu’humain sous influence anthropogénique. Ici, le travail traite de la pollution anthropogénique – chaleur, microplastique et son – dans les environnements sous-marins, traduisant l’expérience du corail, comprise en termes de ce que nous savons de sa perception et de sa réponse, en une expérience incarnée pour les humains dans leur environnement naturel. La recherche sur le dispositif d’empathie corallienne, effectuée en collaboration avec Gjino Šutić a été la première étape de mon voyage vers le développement de protocoles scientifiques DIY que nous pouvons utiliser pour interroger la présence et la signification des microplastiques dans l’environnement. En collaboration avec Joanna MacLean, j’ai développé des méthodes de recherche sur les microplastiques DIY pour notre workshop (Un)Real Ecologies. MacLean est maintenant l’une des expertes scientifiques de mon projet actuel Stranger to the Trees. »

Stranger to the Trees traite de l' »incorporation et du rejet » entre les arbres et le plastique. Cela signifie-t-il que nous devons accepter l’omniprésence des microplastiques dans notre environnement ? « Le microplastique est omniprésent dans notre environnement, que nous l’acceptions ou non. La question pour Stranger to the Trees est de comprendre l’affordance de ce matériau relativement nouveau dans l’environnement, comment il coexiste avec les corps des arbres dans les forêts. Ces arbres et ces forêts sont les descendants des matières premières du pétrole utilisé dans la production de plastique. Je me concentre sur les bouleaux, connus pour être une espèce pionnière qui guérit la terre. Qu’arrive-t-il à ces pionniers de la plastisphère ? Si les microplastiques sont incorporés dans les arbres, la matière fait un cercle complet ; mais quelle est la conséquence des multiples transitions qui se sont produites entre les deux ? Quelles sont les connaissances corporelles transmises ? La plastisphère est similaire, dans sa chimie, à la lignine produite par les arbres – cela pourrait-il signifier que les bouleaux peuvent assimiler une matière qui, pour la faune, est un peu plus étrangère ? »

Que verrons-nous dans l’installation ? « Deux canaux vidéo s’orientent autour d’une composition musicale combinant des instruments traditionnels, des instruments piratés et des enregistrements de terrain. Une vidéo, une animation de silhouette analogique mélangée à une vidéo en direct, explore la perspective macro de cette coexistence. L’autre, incorporant les résultats d’une expérience scientifique sur l’effet des microplastiques sur les bouleaux, explore la micro perspective. Ensemble, elles interrogent la réponse des écosystèmes forestiers à la dispersion omniprésente et inéluctable des microplastiques autour de la Terre. »

Austen tente actuellement d’effectuer sa résidence entre Berlin, où elle est basée et WRO à Wroclaw, en Pologne. Comment la pandémie a-t-elle affecté cette ville ? « J’ai arrêté de prendre l’avion à la fin de 2018 en tant que mesure personnelle pour réduire ma complicité dans la crise climatique. J’avais donc déjà commencé à organiser ma vie de telle sorte que lorsque la pandémie a frappé, les restrictions ont nécessité moins d’adaptation. Néanmoins, la fermeture des frontières a rendu impossible certains voyages à Wroclaw. Heureusement, je me suis rendu à Wroclaw avant la pandémie, et j’ai effectué une grande partie des recherches spécifiques au site lors de cette visite. Par la suite, j’ai déplacé ma perspective vers des sites forestiers qui s’étendent entre les deux villes, ce qui a ouvert des résonances supplémentaires sur la transgression des frontières, à la fois comme frontière physique d’une entité individuelle et comme frontière mouvante entre les pays – et dans le cas de Berlin, à un moment donné à travers la ville elle-même. C’est en effet une résonance fascinante que les bouleaux prédominent le long de l’ancien tracé du mur de Berlin. »

Stranger to the Trees de Kat Austen aux Rencontres Internationales Monde-s Multiple-s.

Austen discutera de la manière dont les questions d’identité et de frontières affectent la crise climatique à Taboo-Transgression-Transcendence le 27 Novembre.

La discussion d’Austen et MacLean ‘Microplastics and Coexistence’ est curatée par Art Laboratory Berlin.

Le site de Kat Austen