En recherche de symbiose : le design spéculatif de Fara Peluso

Tue, 16 Feb 2021 14:49:44 +0000

L’artiste et designer Fara Peluso parle de la détérioration, de la décomposition, de la symbiose et de l’épuisement du temps. Une nouvelle approche de réflexion spéculative sur le design.

Maya Minder

Artiste et designer installée à Berlin, Fara Peluso s’est faite connaître par son travail d’exploration et de spéculation sur les algues, en adoptant de nouvelles approches qui relient la biotechnologie à la recherche sur les ressources durables. Elle collabore avec des scientifiques dans ces domaines pour concevoir des artefacts hybrides, combinant des techniques innovantes avec une esthétique inédite pour créer une pensée philosophique hors des sentiers battus.

Tableaux vivants : Living Canvas

Les cyanobactéries et les microalgues sont régulièrement présentes dans les plans d’eau, les croûtes biologiques des déserts, ou même dans les relations de photosymbiose avec d’autres animaux. Elles peuvent vivre dans des conditions environnementales très variées, dans des températures extrêmement basses ou élevées, avec une forte intensité lumineuse, un pH et une salinité élevés. Elles sont capables de réaliser la photosynthèse, en utilisant l’énergie solaire pour produire des composés organiques. En raison de leur croissance rapide, elles sont souvent exploitées par l’industrie biotechnologique pour les cosmétiques, la nutrition ou comme nouveaux composés de matériaux. Par ailleurs, l’utilisation de microalgues et de cyanobactéries peut également constituer une alternative de carburant appropriée en regard des discussions anthropocentriques en cours sur la crise climatique. Les algues pourraient bientôt devenir l’une des plus importantes cultures de carburant renouvelable sur Terre, en tant que biomasse largement accessible.

 

 

 

 

 

 

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J’ai rencontré Fara Peluso pour la première fois durant le festival Club Transmediale de Berlin (CTM) où elle donnait un atelier sur la culture domestique de microalgues chlorella. L’atelier proposait un kit pour la maison permettant de fabriquer son propre complément alimentaire à base de chlorella et d’aller plus loin avec des expériences personnelles. Au cours de l’atelier, qui affichait complet, j’ai été initiée à la diversité des microalgues eucaryotes et des cyanobactéries, ainsi qu’à leurs divers avantages pour l’environnement. L’un des points forts de CTM a été l’accueil dans le prestigieux espace du State Studio, à côté de projets artistiques et scientifiques exposés et du music hacklab de CTM. Peluso présentait sa nouvelle pièce Living Canvas, ainsi que sa collaboration avec des scientifiques de l’Université technique de Berlin (TU Berlin) pour créer des œuvres d’art hybrides qui incorporent le design fonctionnel, l’art et la biotechnologie. Living Canvas est une toile faite de cyanobactéries vivantes intégrées dans un biofilm qui peut fournir de l’oxygène frais dans un espace intérieur. Il était en fait possible de sentir l’humidité et l’oxygène frais qui sortaient de l’œuvre, ce qui a attiré beaucoup d’attention.

Living Canvas :

Peluso remet également en question les idées d’interaction et de responsabilité humaines en ce qui concerne les questions environnementales. Son approche est liée aux théories de la symbiose et de la synergie, telles qu’exprimées par des philosophes post-darwiniens comme Lynn Margulis et Buckminster Fuller, par opposition aux idées néodarwiniennes de pure sélection naturelle par l’évolution. Dans les années 1970 et 1980, Lynn Margulis s’est efforcée de faire accepter ses idées par le courant dominant du discours scientifique. Avec James Lovelock, elle a posé la Théorie Gaïa, une science du système Terre qui a souvent été critiquée.

L’esprit du champignon : Mind the Fungi

Pour alimenter cette réflexion sur le design symbiotique, Peluso a été invitée à une résidence de deux ans au Art Laboratory Berlin dans le cadre du programme “Mind the Fungi” dirigé par Christian de Lutz et Regine Rapp. A cette occasion Peluso a pu collaborer avec l’Institut de Microbiologie de l’UT Berlin. La recherche d’espèces symbiotiques dans la nature et la notion de coexistence l’a amenée à travailler sur les voies entrelacées des mycéliums, des algues et des cyanobactéries. Pour elle, ces entités vivantes sont un terreau fertile pour les pensées spéculatives et d’idéation en tant que nouvelles approches du design thinking. Elle a eu accès aux connaissances des processus biotechnologiques appliqués de haut niveau pour créer de nouveaux matériaux. De là, elle a pu explorer librement les frontières entre les approches cognitives et méthodologiques de l’art, de la science et du design. Tout cela a abouti aux œuvres qu’elle a créées pour l’exposition “Mind the Fungi” au Futurium — un musée art, science et technologie récemment ouvert à Berlin en 2019.

Fara Peluso et Theresa Schubert ont présenté leurs recherches et les résultats de cette résidence et de cet échange de deux ans, et les ont traduits en œuvres d’art interactives et immersives pour enfants et adultes. La notion de coexistence fait également partie des recherches de Peluso sur les matériaux, puisqu’elle a présenté son travail sur les matériaux bioplastiques et biodégradables qui combinent les algues et les mycéliums en de nouveaux biomatériaux. Dans sa recherche de solutions de conception renouvelables et durables, le travail de Peluso est directement influencé par la synergie, la symbiose et la fonctionnalité, comme par ses recherches sur les biomatériaux lors de son échange à l’UT Berlin. Dans Zweisamkeit, elle juxtapose deux topographies de paysages, l’une composée de bois de chêne et l’autre imitant le paysage topographique formé par ce nouveau matériau (algues et champignons). L’installation crée un miroir entre deux matériaux, l’un naturel et l’autre produit par la biotechnologie et la science moléculaire de haut niveau.

Résidence Feral Labs

En septembre 2020, Peluso et le musicien et compositeur Bernhard Hollinger ont participé au festival Schmiede à Hallein, en Autriche, en tant qu’artistes en résidence Feral Labs. La pensée toujours symbiotique de Peluso a abordé cette collaboration, d’abord en travaillant de manière ludique et expérimentale, en traduisant ses connaissances et pratiques acquises pour créer de nouveaux biomatériaux et produire un disque vinyle avec les paysages sonores enregistrés de la fabrication du matériau lui-même. Elle-même est également devenue la source du son, puisque Hollinger a enregistré ses gestes et ses outils à l’intérieur du biolab, tout en testant divers matériaux tels que les diatomées, la cellulose et l’agar agar, pour produire le support de stockage des données lui-même. Hollinger a réorganisé les échantillons en paysages sonores et séquences éditées. Ils s’attendent à ce qu’en jouant le vinyle, le son soit déformé par la nature même du biomatériau. Et le matériau se détériorera au fur et à mesure que le son sera joué.

Peluso et Hollinger sont tous deux intéressés à explorer comment ils peuvent combiner leurs travaux respectifs pour façonner un nouvel objet spéculatif qui narre des scénarios futurs possibles incorporant des éléments du passé et du futur. Le vinyle a été créé à l’origine à partir d’un matériau naturel, la gomme-laque, et a fini par être produit en chlorure de polyvinyle (PVC), qui est aujourd’hui le troisième polymère plastique le plus utilisé dans le monde. Environ 40 millions de tonnes de PVC sont produites chaque année, et en raison de ses propriétés matérielles de dureté et de flexibilité, il est le plus souvent utilisé pour construire des canalisations pour les eaux usées, l’évacuation des eaux et les câbles, créant ainsi un vaste réseau souterrain de plastique. Les disques en vinyle sont utilisés pour le stockage du son analogique depuis plus de 150 ans, alors que les CD n’existent que depuis quelques décennies. Le vinyle a été le principal support de reproduction de la musique tout au long du XXe siècle et a même été envoyé dans l’espace sous la forme d’un disque phonographique pressé en or. Cette invention classique fut le début d’une transition de l’analogique mécanique vers l’ère du stockage numérique immatériel des données.

Le disque vinyle fabriqué par Peluso et Hollinger sera retransféré dans un matériau naturel fabriqué selon les normes les plus récentes de la recherche moléculaire et biotechnologique. Ce qui sera matérialisé est un nouveau biomatériau décomposable et durable qui imite la nature en utilisant la haute technologie. Il crée une minuscule boucle de rétroaction à un méta-niveau : alors que la détérioration du matériau évoque le passage du temps et la décomposition, le vinyle juxtapose les deux couches du passé et du futur à travers le fil continu du son.

plus d’informations sur Fara Peluso

Metamorphosis : à Montréal la biennale ELEKTRA-BIAN s’inspire des mondes virtuels et du jeu vidéo

Thu, 11 Feb 2021 14:48:38 +0000

Contexte sanitaire oblige, à Montréal aussi la culture est obligée de s’adapter et de se renouveler. Pour toute l’équipe d’Elektra Montréal, 2020 consistait à relever un défi majeur : celui d’une biennale hybride, entre digitalisation et monstration en présentiel. La présentation de trois expositions fut l’occasion de prototyper un nouvel environnement avec la création d’un musée virtuel en trois phases. Rencontre avec Alain Thibault, fondateur et directeur artistique de l’évènement.

Maxence Grugier

Report, annulation, ouverture, fermeture, pas facile de travailler sur un événement culturel compte tenu des incertitudes et contraintes de la crise sanitaire actuelle. Si les alternatives sont légions, elles ne sont pas forcément faciles à mettre en œuvre rapidement. Parmi ces options, celle de la numérisation et de la présentation virtuelle de l’évènement fut rapidement retenue par l’équipe d’Elektra Montréal et son directeur artistique, avec un prototype de musée virtuel présenté en juin dernier. Trois expositions qui furent l’occasion de proposer trois versions de Metamorphosis, une série d’expositions Elektra/BIAN, dont deux coproduites avec la firme sud-coréenne Hyundai, et une pour Arsenal, espace d’Art Contemporain à Montréal. Cette possibilité du musée virtuel, offerte par la crise sanitaire et ses restrictions, était un vieux rêve (au moins aussi vieux qu’internet lui-même) pour son fondateur et directeur artistique, Alain Thibault. C’est aujourd’hui une réalité. Explication.

Makery : Alain Thibault, comment maintient-on une programmation en temps de crise sanitaire quand on est l’organisateur (fondateur, directeur artistique) d’une biennale et d’un festival à l’importance aussi symbolique que logistique qu’Elektra/BIAN ?

Alain Thibault : Il a fallut être très souple et très agile. La programmation d’Elektra et de la biennale cette année (BIAN 2020), fut composée d’un mélange compliqué de présentation d’exposition pré-biennale (Metamorphosis 2020) à l’Arsenal espace d’Art Contemporain de Montréal, d’évènements pré-biennale et d’expositions hybrides à Séoul (Metamorphosis Vol.1 & Vol.2), de préparation et d’annulation, de plan A, plan B voire plan C… Cela a demandé beaucoup de patience de la part de nos équipes et pas mal d’imagination, même si dans le domaine des arts numériques nous avions déjà la formation et les outils pour préparer une digitalisation des évènements que nous souhaitions présenter.

Concrètement, comment s’est organisé le travail avec l’équipe d’Elektra et quelle stratégie avez-vous imaginée ensemble au tout début de la crise ?

Il y a d’abord eu la première expérience hybride à Séoul en 2020 (qui était aussi l’année de la Biennale Elektra-BIAN). Comme tout le monde nous avons dû fermer le 15 mars. Nous avons donc tout annulé et toute l’équipe s’est retrouvée en télétravail. Au même moment, DooEun Choi, la commissaire invitée – qui habitait New York et qui est d’origine coréenne – est devenue directrice artistique pour le groupe Hyundai. Grâce à elle, nous avons en la chance de pouvoir monter Metamorphosis Vol.1, une première exposition mixte présentielle/virtuelle, à Séoul, en co-production avec Hyundai. C’est à cette époque que j’ai eu l’idée d’une exposition virtuelle en 3D et que nous avons décidé de créer une première version numérique de l’évènement. Le but était de reproduire l’expérience le plus fidèlement possible en respectant également la représentation des œuvres des artistes pour qu’ils accompagnent ce processus de digitalisation.

Il y a eu ensuite deux autres expositions ?

Par la suite l’espace d’art Arsenal à Montréal nous a offert la possibilité de présenter une nouvelle exposition en octobre 2020. Nous avons décidé de présenter un événement pré-biennal en présentiel, toujours autour de la thématique Metamorphosis en présentiel tout en respectant les contraintes sanitaires ; c’est-à-dire que nous ne pouvions pas recevoir les œuvres des artistes coréens programmés avec notre directrice artistique invitée. Nous avons donc appliqué le même concept qu’à Séoul. L’idée étant de créer une présentation hybride en ayant sur place des œuvres physiques d’artistes locaux et des œuvres numériques d’artistes internationaux (vidéos et pièces interactives) qui puissent être envoyées via internet. Cela a été une première expérience de numérisation d’une partie d’une exposition présentée dans l’espace public. Malgré les défis techniques tout était prêt à temps. Malheureusement trois jours avant l’ouverture, le gouvernement québécois a décidé de tout fermer. Comme nous avions prévu une version numérique de l’expo, notre plan B, cela a tout de même permis d’effectuer la documentation en images et à quelques professionnels de la visiter. Enfin, cette exposition s’est exportée à Séoul en mode hybride et c’est devenu Metamorphosis Vol.2 que l’on peut voir en ligne avec les autres.

Finalement, cette crise que nous traversons a été mise à profit pour entrer en phase de tests techniques et esthétiques en ce qui concerne ces nouvelles modalités de monstration d’un évènement, d’une exposition…

Dès le début de la crise j’ai pensé à cette vieille idée du cyberespace et à ce que nous pouvions y faire en temps que diffuseur. Nous avons donc décidé que la crise que nous traversions était l’occasion de développer le concept de musée virtuel et de faire en sorte que, si dans les années à venir ce genre de crises reviennent ou perdurent, nous puissions continuer de présenter des artistes et créer des expositions en format hybride ou entièrement numérique. En fait, c’est quelque chose auquel je pense depuis déjà longtemps : quand nous avons réalisé la première biennale en 2012 nous avions lancé un projet de « Centre international d’art numérique » (le CIAN). Nous avons travaillé avec des architectes, avec des financiers, la ville de Montréal, etc. Malheureusement cela n’a pas abouti. Mais au moment de la pandémie, je me suis dit que nous devions creuser la même idée en version digitale, online, dans ce que nous appelions avant « le cyberespace ». Cette crise et ses restrictions sont l’occasion de pouvoir enfin créer et tester des espaces virtuels où il y aurait des activités au même titre que dans les multivers. Un espace qui s’inspirait de tout ce que l’on voit dans le domaine des jeux vidéos en ligne, qui pourrait à la fois générer ses propres revenus, être un lieu de monstration, une place de marché des arts. Ces trois expositions en 2020 ont donc en effet été d’importantes phases de prototypage pour nous. En 2021 et 2022 nous allons travailler à développer les aspects qui manquent dans notre musée virtuel, comme l’interactivité, la possibilité de présenter les œuvres dans leur entièreté – notamment les pièces vidéo dont nous ne pouvons pour l’instant proposer que des extraits pour des raisons de droits et de technique.

A-t-il fallu adapter les œuvres au format d’exposition virtuelle que vous aviez choisi ?

Oui, et cela n’a pas été facile. Même les pièces vidéo représentèrent parfois un challenge technique. Nous avions choisi par exemple de présenter unfold, la pièce de Ryoichi Kurokawa qui se présente dans le réel sur trois écrans avec un son surround. Adapter un tel dispositif à un univers virtuel n’était pas forcément évident. Idem pour le travail de Matthew Biederman (Serial Mutation (z-axis) v04, N.d.A.) qui a nécessité d’être réadapté pour les grands écrans extérieurs et intérieurs du Hyundai MotorStudio à Séoul, etc.

Elektra a donc bénéficié d’un partenariat à l’international, notamment avec Hyundai en Corée. Comment cela s’est-il organisé et comment cela s’est-il passé ?

Ce fut vraiment une chance pour nous d’avoir DooEun Choi, notre directrice artistique, à nos cotés au moment où elle entrait chez Hyundai. C’est elle qui a permis cette rencontre et ce partenariat. Tout s’est très très bien passé. Ils étaient enthousiastes et réceptifs. Nous avons travaillé ensemble sur la programmation et la production. C’était un vrai accompagnement car il a tout fallu faire à distance, même en ce qui concerne la production, ce qui n’est pas forcément évident en termes de temps de travail. Hyundai est un groupe de compagnies assez remarquable en ce sens qu’elle accompagne depuis longtemps le développement artistique. Ils ont d’ailleurs trois galeries d’art, les Hyundai Motorstudio, une à Moscou et une à Beijing. La plus grande étant en Corée à Séoul.

Quels ont été les moyens techniques mis en œuvre pour la réalisation de ce musée et de ses expositions ?

Nous avons travaillé avec des logiciels comme cinéma 4D et le moteur de jeu Unity pour le développement en 3D des expositions. Nous avons un artiste programmeur qui numérise les espaces en Cinéma 4D. Les données sont ensuite transférées vers Unity et l’intégration dans le moteur de jeu vidéo se fait par un autre programmeur. En parallèle il y a tout le processus de numérisation, photographie, vidéo, optimisation du rendu des œuvres etc. plus quelques tours de « passe passe » techniques pour que tout cela fonctionne correctement. Ensuite il y a toute la partie intégration dans le web. Nous travaillons avec une compagnie qui s’assure que ce que l’on appelle « la page d’atterrissage » (landing page, ou page d’accueil) soit identique pour tous utilisateurs et compatible avec les navigateurs Chrome et Firefox qui sont plutôt recommandés pour vivre l’expérience pleinement. Nous souhaitions également que l’accès soit aisé pour toute personne ayant une connexion internet correcte.

Les œuvres ont-elles été reproduites en 3D ? Est-ce des vidéos ou des photos des œuvres que nous pouvons voir dans le musée ?

J’ai pris le parti de recréer des espaces et des œuvres d’art dans ses espaces même si toutes les pièces ne sont pas reproduisibles dans ce contexte de présentation. La plupart des œuvres présentées, exception faites des vidéos, sont numérisées ou photographiées. Mais comme nous ne pouvions pas envoyer d’équipe à Séoul pendant la pandémie nous avons travaillé sur des photographies des œuvres. Il faut savoir qu’en 2021 à Elektra nous pensons développer les procédés de photogrammétrie, car réaliser de bons scans 3D exige des conditions techniques en studio qui doivent être optimales, c’est extrêmement compliqué. Nous avons pu donner l’impression de la présence de l’œuvre, juste avec des photos. D’un autre côté il y a des œuvres qui ont été entièrement reproduites en 3D le plus fidèlement possible.

En tant que directeur artistique d’Elektra, comment envisagez-vous le futur de ces nouveaux moyens de monstration ? Pensez-vous que dans le futur tous les évènements liés à Elektra et à la biennale devront bénéficier d’une telle digitalisation ?

Oui absolument. Pour moi cela permet une démocratisation de la diffusion de l’art. Toute personne ayant une connexion internet correcte peut voir des œuvres d’art et assister à des évènements, même si elle est confinée chez elle. Cette année par exemple, nous prévoyons de faire des expositions qui ne seront pas hybrides cette fois mais entièrement virtuelles à cause du contexte sanitaire ou de disponibilité de salles, de décalage d’évènements, etc. Pour cela aussi le concept de musée virtuel devient intéressant.

Pour vous, en quoi cela ajoute à l’évènement originel ? Quels sont les avantages, si vous préférez, d’un tel procédé ?

D’une part il y a tous les avantage que j’énumérais plus haut, mais il y a également la volonté que le musée sur lequel nous travaillons actuellement soit un lieu assez étonnant, une architecture spectaculaire en soit. Nous passons tellement de temps aujourd’hui devant nos écrans, dans l’internet, que nous pensons que pour inciter les gens à se connecter à un lieu virtuel, il faut proposer une expérience qui soit véritablement extraordinaire. Pour cela nous nous inspirons du domaine du jeu vidéo en ligne. C’est un univers qui fait partie de la culture des 18-40 ans et c’est une manière d’amener un tout nouveau public à découvrir ces œuvres déjà hors-normes. Nous essayons également d’imaginer le public du futur, qui aura certainement encore moins de problème à considérer les espaces virtuels comme des lieux proprement dit, et qui trouverons normal de déambuler dans ces endroits. Il est donc important d’imaginer des architectures étonnantes avec soit des reproductions d’œuvres existantes, soit, ce qui est encore plus intéressants, des œuvres spécialement crées pour ce type de lieux et qui ne pourraient pas être présentées de manière physique dans un espace réel. On doit également tenir compte de la notion d’archivage. Ce type de représentation permettrait aussi de pouvoir revenir voir des évènements passées. De revisiter la biennale de 2020 en 2022, etc.

Au niveau du développement futur de ce type d’espace justement qu’envisagez-vous ? Des avatars, de la réalité virtuelle ?

Oui, nous pensions à la possibilité de développer des avatars dans notre environnement. Toujours en nous inspirant des multivers ou des jeux vidéo. Mais il faut faire attention à ne pas tomber dans le mauvais goût dans ce type de démarche. Pour autant il est évident que l’aspect « rencontre et socialisation » est importante, surtout aujourd’hui, et que développer un système avec des sortes de joueurs personnalisés sous formes d’avatars serait intéressant. Nous pourrions par exemple tous les deux nous donner rendez-vous dans le musée pour cet interview, ce serait intéressant. Concernant la réalité virtuelle je tenais à ce que les gens puissent utiliser leurs navigateurs web pour un accès simplifié et plus large à l’exposition. Tout le monde n’a pas encore son casque personnel de Réalité Virtuelle. Pour l’instant ça n’est pas une technologie massivement adoptée. Nous y pensons, mais nous surveillons pour l’heure les problématiques tel que la résolution et la puissance de calcul que demande notamment ce type de technologies. Notre priorité dans ce dispositif reste la démocratisation et l’accès à nos évènements pour en faire profiter le plus de monde possible.

Courte vidéo de démonstration montrant des extraits des trois expos virtuelles 3D réalisées en 2020 :

Retrouvez les visites virtuelles de Metamorphosis à l’Arsenal, Montréal et Metamorphosis Vol.1 et Vol.2 à Hyundai Motors à Séoul.

Avec le projet T-Factor, l’Europe valorise de nouvelles formes de régénération des villes

Mon, 08 Feb 2021 14:09:11 +0000

Lancé en juin 2020, le projet T-Factor, financé par le programme européen Horizon 2020, a pour objectif de trouver des stratégies innovantes de régénération du tissu urbain, à travers l’analyse et l’observation d’espaces intermédiaires dans le monde entier. Composé d’un consortium de 25 organisations – universités, collectivités, acteurs privés et acteurs publics – dans 12 pays différents, ce projet s’engage à dessiner les contours de la ville de demain. Une ville plus inclusive, limitant les dynamiques de gentrification, favorisant l’écologie et développant des outils pour les usages transitoires. Décryptage.

Aphélandra Siassia

Janvier 2021. Le soleil est au rendez-vous sur la Cité Phocéenne. En dépit de la crise sanitaire, la Friche de la Belle de Mai, située dans le quartier du même nom à Marseille, maintient l’ouverture au public limité aux espaces extérieurs. Une belle manière de continuer de créer du lien et de nouveaux usages durant cette période plus qu’incertaine.

La Friche de la Belle de Mai, cas d’étude français du projet T-Factor

Car depuis près de 30 ans, cet espace de près de quatre hectares, est perçu par les professionnels de la culture, comme un modèle en termes d’expérimentation, tant le déploiement de nouveaux usages y est constant. « C’est quelque chose qui fait partie de l’ADN de la Friche, d’avoir un regard extérieur sur la création mais qui n’est pas forcément un regard expert. Le public participe à la définition, à la création des usages. Nous ne sommes pas dans une approche consumériste de la culture mais dans le partage et dans l’échange à La Friche », introduit Eva Riccio, chargée de développement des projets de coopération à La Friche depuis l’été 2020. « ll y a un vrai travail effectué avec le tissu associatif et culturel du quartier. Ce sont des gens du quartier qui viennent à la Friche, et ce sont leurs besoins qui sont remontés à la programmation. Il y a une offre culturelle qui est très plurielle ici. Plusieurs entrées de compréhension et appréhension de la création artistique y sont possibles » poursuit-elle.

Autre particularité de cet espace culturel, jouir d’une gouvernance collégiale et horizontale, où les adhérents, les artistes résidents, les voisins et les institutions qui la financent, sont, pour une partie d’entre eux, sociétaires du conseil d’administration et décisionnaires de son bon fonctionnement. Une nouveauté dans le monde de la culture, qui pose, une fois encore, la Friche en exemple sur un plan institutionnel. « C’est un sujet qui revient beaucoup à la Friche, notre fonctionnement démocratique, car nous sommes une société coopérative d’intérêt collectif. » explique la chargée de développement de projets de coopération avant de poursuivre : « C’est un héritage historique cette gouvernance horizontale, car à la base c’était une association qui gérait toute la coordination artistique et une société qui coordonnait le bâtiment. Au début des années 2000, ces deux notions ont fusionné à l’approche de 2013, Marseille capitale de la culture. La ville a voulu faire signer à la Friche un bail emphytéotique, c’est-à-dire un bail de 45 ans, qui ne peut être monté que par une société. La société coopérative est née à ce moment-là et a aujourd’hui énormément de liberté sur l’exploitation du foncier. Ce qui permet d’autres types d’expérimentation et d’envisager le projet sur le long terme pour les artistes résidents. »

Vers une pleine valorisation de l’urbanisme transitoire et des espaces d’occupation temporaire

C’est donc tout naturellement, que la Friche de la Belle de Mai a été choisie comme l’un des cas d’étude du projet T-Factor, financé par le programme européen Horizon 2020. Avec elle, le Dortmunder U de Dortmund en Allemagne, le Knowledge Quarter Kings Cross de Londres, le 22@Poblenou de Barcelone, la Manifattura Tabacchi de Florence, l’EC1 de Lodz en Pologne, l’Industry City de New York et le Red Town de Shanghai, ont été choisis comme terrain d’observation. Le but de cette expérience : comprendre et décrypter en quoi ces espaces transitoires et d’occupation temporaires ont été vecteurs de régénération des villes. Mais aussi, permettre un essaimage de ces initiatives à travers l’Europe afin de dynamiser le tissu urbain. « T-Factor remet en question le temps d’attente dans la régénération urbaine. Le temps qui s’écoule entre l’adoption du plan directeur et sa réalisation effective, afin de démontrer comment la culture, la collaboration créative et un large engagement peuvent libérer des centres urbains dynamiques de (re)génération urbaine inclusive, d’innovation sociale et d’entreprise. » argumente l’équipe de la Waag Society, médialab basé aux Pays-Bas, en charge de la coordination du Science Park d’Amsterdam, sur le projet T-Factor. « T-Factor se place dans une logique d’urbanisme transitoire.C’est un projet qui cherche à comprendre comment on peut conserver cet entre-temps qui permet d’inscrire quelque chose de nouveau dans la ville. » complète Eva Riccio.

Un consortium composé d’acteurs du monde entier

Derrière cette initiative d’envergure, se cache un consortium composé de 25 organisations – universités, collectivités, organisations locales, entreprises – dans 12 pays différents – tous réunis pour définir et mettre en place des outils de régénération du tissu urbain. « Il y a 25 partenaires réunis autour de la table et il y a plusieurs typologies d’acteurs. Il y a les lieux qui eux diffèrent en fonction de leurs financements, les universités, des laboratoires, les agences qui relèvent plutôt du privé, le tout dans plusieurs domaines différents », appuie Eva Riccio. « Les 25 partenaires sont engagés dans les différents groupes de travail. Nous, par exemple, en tant que cas avancé, on est mis dans un laboratoire avec deux autres parties prenantes, l’Université des Arts de Londres et l’Université Nova à Lisbonne qui est un espace de régénération avec un dense projet artistique et créatif. Mais dans T-Factor, il y a aussi un laboratoire sur l’intelligence des citoyens, un laboratoire sur le changement climatique, sur l’économie sociale et solidaire, un laboratoire sur l’inclusion. (… ) On se réunit de manière régulière et l’ensemble est piloté par l’agence de conservation, esprit critique de ces laboratoires. Ils vont surveiller et coordonner l’ensemble et transmettre les données collectées à d’autres laboratoires chargés de la mise en pratique sur les sites pilotes. »

Les projets pilotes : modèles d’application direct du projet T-Factor

A ces différents cas d’études viennent se greffer six cas pilotes, projets d’espaces intermédiaires plus ou moins avancés, dans lesquels vont être appliqués certains des outils et modèles de gestion, de programmation et de déploiement des usages, observés dans les cas avancés. « Il y a donc le Zorrotzaurre de Bilbao qui est un quartier industriel en reconversion, le Mind (Milano Innovation District) à Milan qui est l’ancien espace de l’exposition universelle de 2015, la transformation du village de Trafaria près de Lisbonne en pôle artistique, le Science Park d’Amsterdam, Aleksotas à Kaunas qui est une base militaire. Et il y a Euston à Londres, qui est une ancienne gare. » souligne Eva Riccio. « Tous ne sont pas à la même vitesse, beaucoup sont déjà initiés comme à Milan. Parfois ils ne sont qu’au début de la mise en commun de la réflexion. Derrière T-Factor, l’idée est de voir que ces espaces de régénération urbains se développent en Europe. On essaye de voir comment ce temps de réflexions, ces temps de latence avant de trouver une fonction à un espace peuvent être optimisés. »

L’exemple du Science Park d’Amsterdam

Parmi les projets pilotes, le Science Park d’Amsterdam, une zone dont la transformation urbaine est pilotée par l’Université d’Amsterdam, le centre de recherche des Pays-Bas NWO et la mairie d’Amsterdam, et dans laquelle les activités de T-factor seront coordonnés par Waag. dans le cadre du projet T-Factor, déploie une ambition particulière tant cet espace se place à l’intersection de différentes problématiques : environnementales, scientifiques, humaines et urbaines.

Un espace qui compte se développer de façon collective avec la population limitrophe : « Le projet pilote du parc scientifique d’Amsterdam sera développé en collaboration avec les communautés locales dans le cadre de l’écologie urbaine. Il sera structuré en une série d’expéditions thématiques, qui explorent différents aspects de la ville en tant que lieu de vie. Chaque expédition comprend des participants artistiques, scientifiques et citoyens qui rassemblent différentes perspectives et connaissances sur leur environnement. De cette façon, les valeurs associées à la « vivacité » sont explorées comme alternatives aux valeurs traditionnelles du développement urbain. » explique l’équipe de la Waag Society.

Un projet rendant pleinement compte de l’ambition première du T-Factor, à savoir de répondre aux enjeux sociétaux qui traversent notre époque, en pensant les villes en interaction directe avec l’humain et le non-humain. « Notre projet pilote s’intéresse directement à l’extérieur et aux espaces verts en tant que site principal de bien-être et de cohésion sociale, et interroge thématiquement les relations humaines-non humaines qui définissent tant le présent, avec une pandémie causée par une zoonose », conclut l’équipe hollandaise.

Le T-Factor, dans le sillage du Nouveau Bauhaus Européen

Ainsi, le projet T-Factor répond aux prérogatives en vigueur dans le Nouveau Bauhaus Européen telle que la Commission européenne l’a imaginé. Dans la déclaration de presse d’octobre 2020, délivrée par la Présidente Ursula von der Leyden, le Nouveau Bauhaus Européen est envisagé comme « une passerelle entre le monde de la science et la technologie et celui des arts et du design », pour améliorer le quotidien des concitoyens. Ici, l’idée est bel et bien de s’inscrire dans le sillage de ce mouvement d’avant-garde – né en 1919 et faisant le parallèle entre art et fonctionnalité -, tout en prenant en compte les nouvelles perspectives environnementales dressées avec le Pacte Vert ainsi que les nouveaux enjeux sanitaires. « Je dirais que le projet T-Factor correspond au concept du nouveau Bauhaus car notre champ d’action, l’urbanisme temporaire, est une manifestation locale concrète dans plusieurs villes européennes qui s’inscrit parfaitement dans des visions à long terme telles que le green new deal, » appuie Karim Asry, directeur créatif de l’Espacio Open de Bilbao. « T-Factor se lie avec l’idée d’une Bahausisation des pratiques dans le sens où il amène le design et les pratiques artistiques sur des plateformes partagées où leurs moyens sont orientés vers des objectifs communs liés à l’engagement social, la co-création et la collaboration », conclut Mick Finch, professeur de pratique des arts visuels à l’Université des Arts de Londres, Central Saint Martins.

En savoir plus sur le programme T-Factor.

Artlab : un lab d’éducation populaire pour construire la ville

Mon, 08 Feb 2021 11:58:11 +0000

Aux portes de Paris, Collectif Mu et Mains d’Œuvres font depuis 20 ans bouger les lignes. Avec Artlab, les entités se lancent main dans la main pour inscrire le numérique et l’éducation populaire au cœur de la politique des territoires.

Elsa Ferreira

C’est ce que l’équipe appelle « un effet d’opportunisme heureux ». Alors que les secteurs artistique et les lieux de convivialité sont plus que mornes, une équipe fomente une folle réunion : la mutualisation de Collectif Mu et Mains d’Œuvres (MO) et des acteurs et organismes qui y gravitent. Un projet en construction, en réseau et mobile.

Avant le Covid, il y a eu l’expulsion. Installé depuis 20 ans dans un bâtiment de 4000 m² à Saint Ouen, Mains dŒuvres se fait sortir des lieux, le 8 octobre 2019, 25 véhicules de CRS en renfort. Le 16 janvier 2020, la justice annule l’expulsion du centre culturel. « Depuis on est tranquille », respire Florence Cherrier, en charge des formations et numériques. Puis les confinements successifs. Pour l’équipe, c’est le moment de « réorienter et de travailler encore et toujours plus sur la mutualisation, parce que c’est toujours ensemble qu’on est plus forts et qu’on fait des trucs fous », explique Florence.

Formations tendance éducation populaire

Côté MO, l’idée est de transmettre l’histoire du CRASlab et de l’inscrire plus encore dans ce réseau de labs et de fablabs qui gravitent autour. Connecté depuis l’an dernier au réseau ArtLabo, le CRASlab, pour Centre de Ressources Art Sensitif, a été créé en 2005 comme un dispositif de médiation numérique accolé à des formations pour découvrir la générativité et les technologies de capteurs et actionneurs, en particulier à destination artistique. Des ateliers, des formations et des résidences en art numérique sont proposées aux artistes.

Côté Mu : Soniclab, mini fablab et hackerspace dédié au sonore installé en résidence à La Station- Gare des Mines, sous l’impulsion de BrutPop, association de développement d’instruments open source pour le handicap, habituée des pages de Makery. Les gérants de l’association, formateurs occasionnels, veulent se lancer d’avantage sur ce créneau. « Ça n’avait pas de sens de monter une formation handicap et numérique tout seul, reconnaît Antoine Capet, ancien éducateur spécialisé et fondateur de BrutPop. L’idée était donc de réveiller le catalogue CRAS et d’ajouter notre pierre à l’édifice, de faire une proposition commune. »

Le résultat est Artlab, un projet « encore en train d’être défini », reconnaît Antoine Capet. L’idée centrale est néanmoins arrêtée : devenir un centre de ressources pour les cultures numériques « autour des piliers de la culture du libre – libre diffusion des savoirs – et de l’éducation populaire – la création de lieux d’apprentissage hors des structures traditionnelles », décrit l’équipe dans sa présentation du projet.

Le catalogue de formations est fourni. Au programme : logiciels libres, intelligence collective, animation et facilitation de groupe, constructions budgétaires mais aussi un axe musique numérique et handicap. Le tout sur des ateliers ou des formations d’une demie-journée à une semaine, à un tarif accessible à tous.

La démarche s’inspire largement de l’ethos de l’éducation populaire, « une démarche d’apprentissage tout au long de la vie, pas forcément diplômante et certifiante, définit Florence Cherrier. L’apprentissage se fait de pair à pair et la dynamique de groupe est aussi importante que les savoirs que tu dispenses. Cela créé une dynamique de transformation individuelle et sociale. »

« On défend vraiment les cultures numériques plus que le numérique, distingue Antoine Capet. Ce ne sont pas des espaces de projets destinés à fédérer les communautés les plus technophiles. On essaie de façonner une identité qui ne nous semble pas toujours représentée, qui s’est peut-être un peu diluée dans le monde des labs où la machine prend parfois le dessus sur la façon d’apprendre ensemble – même si cela peut sembler être une posture un peu réac. »

Un programme distribué

Le rapprochement entre le Collectif Mu et Mains D’Œuvres est logique. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois que les deux entités travaillent ensemble. « On a fait des festivals et des actions communes, retrace Florence Cherrier. Lorsque l’on a été expulsé, on a organisé le Festival MOFO dans tous les bars du quartier et on a fait l’after à La Station – Gare des Mines », projet piloté par le collectif Mu.

En plus de cette proximité d’ethos – celle d’une approche expérimentale, DiY, artistique et hybride – et d’une proximité des personnes – il n’est pas rare de voir les employés travailler dans les deux réseaux -, les deux acteurs partagent une proximité géographique sur un territoire qui « participe à l’effacement des frontières entre Paris et Banlieue », décrit l’équipe. Accolés au boulevard périphérique, à la porte de Saint-Ouen pour Mains d’Œuvres et à la porte d’Aubervilliers pour La Station – Gare des Mines, « on est à deux portes de tram », souligne Florence Cherrier.

Une donnée capitale de ce projet puisque le programme Artlab n’est pas situé dans un seul lieux mais en habite plusieurs : CRASlab, à Mains d’Œuvres, et Soniclab, qui s’agrandit pour devenir les Ateliers Charbons, à La Station.

« La mobilité et le fait que ce soit dans plusieurs endroits est un parti pris fort », énonce Florence Cherrier. L’organisation et la forme de ces flux entre ces différents lieux ne sont pas encore arrêtées. « Ça fait aussi partie de notre pédagogie : de la même manière que dans un atelier tu apprends en faisant, nous aussi. Les apprentissages sont à tous les niveaux. Cela créé des zones d’inconfort mais aussi des zones de créativité de dingues.»

Un territoire en mutation…

Pour obtenir des financements, les équipes ont inscrit Artlab dans l’appel à projets de la Fabrique des Territoires, lancé en 2019 pour identifier d’ici 2022, 300 « Fabriques du territoire » existantes ou en projet.

Le lieu d’implantation d’Artlab est en effet stratégique et en mutation accélérée. D’un côté, Porte d’Aubervilliers, avec une faible densité en commerce de proximité et lieux de convivialité, 2000 personnes exilées, une future zone d’aménagement concertée (ZAC) et de nouvelles constructions à venir, dont 750 logements. De l’autre Saint Ouen, en reconversion économique depuis 15 ans, qui accueille le lieu gratuit le plus visité d’Europe – les puces de Saint Ouen – et où se développe depuis 2011 et jusqu’en 2025 l’éco-quartier des docks, 100 hectares où l’accent est mis sur des constructions durables et l’éco-mobilité.

« Rien que le bâtiment de Mains d’Œuvres est révélateur des transformations industrielles, s’anime Florence. c’est un ancien centre dédié aux syndicats et comités d’usine, abandonné et transformé en friche culturelle dans les années début 2000 avec le rapport Lextrait sur ces nouvelles friches culturelles. 20 ans après on est d’autres mutations du territoire économique, notamment avec l’économie du tourisme. » La Station – Gare des Mines est elle installée dans une ancienne gare à charbon.

… et en gentrification

Une mutation qui s’accompagne inexorablement de gentrification. L’enjeu, discuté depuis des années et résumé par le blog Enlarge Your Paris par cette question : « Les friches sont-elles les agents doubles de la gentrification ? », anime bien sûr l’équipe d’Artlab.

« Je vais répondre en mon nom, prévient Florence Cherrier. Je vie à Saint-Ouen depuis 10 ans. C’est une question qui me traverse de manière intime, pas seulement professionnelle. D’abord, ce sont des mouvements globaux, il faut aussi ramener cette action à celle qu’elle est. Je ne vais pas m’autoflageller en me disant que je suis une femme blanche cadre. Je suis arrivée ici, je n’avais pas de thunes et c’est une ville qui m’a accueilli », déroule-t-elle avant de préciser que son salaire n’est toujours pas mirobolant, même si ses habitus la placeraient probablement du côté des bourgeois, au sens de la lecture bourdieusienne de la société.

« Ce qui est sur c’est que je suis en capacité de de dialoguer avec différentes couches de population. Il faut veiller c’est que ce soit la maison de tout le monde. » Une question qui dépasse donc l’action mais touche aux « savoirs êtres ». « On se positionne dans une posture d’accueil inconditionnel et d’hospitalité des personnes, défendait-t-elle plus tôt de leur approche. Il y a des spécialistes, des experts… ce n’est pas ce que nous sommes mais nous sommes des gens accueillants qui allons faciliter les premiers pas, casser les démarches d’auto-exclusion par rapport à ces lieux là. »

In fine, le lieux est «  à l’image de la ville ». « Il y a parfois de la violence, parfois des histoires d’amour, il arrive que le public se croise, d’autres fois non. Il arrive aussi qu’il y ait un véritable inconfort, des deux côtés. »« Nous n’avons pas de réponses toutes faites, rebondit Antoine Capet. Ce sont des débats compliqués qui nous mettent mal à l’aise. On a une responsabilité qui est d’essayer de faire les choses le plus proprement possible, d’interroger nos financeurs parfois et de poser les questions qui nous semblent juste. Il est compliqué de trouver un équilibre entre toutes ces contradictions. »

En attendant, Covid ou non, Artlab prend vie. Quant au lancement publique, « on a arrêté de vouloir donner des dates », relativise Capet. « Le printemps permettra surement de faire des choses en extérieur », espère-t-il. Pour une convivialité enfin retrouvée.

En savoir plus sur le Collectif Mu et Mains d’Œuvres.

Maggie Kane : Modéliser l’entraide – comment les communautés DIY peuvent survivre pendant la pandémie

Fri, 05 Feb 2021 07:44:14 +0000

Maggie Kane, organisatrice communautaire, hacker créative et fondatrice de Streetcat Media, est interviewée par la curatrice et critique Régine Debatty sur les systèmes d’aide mutuelle aux Etats-Unis, son travail avec Free99Fridge, et son cours  « modélisation pour l’entraide », organisée par School of Machines, Making et Make Believe.

Regine Debatty

Modelling for Mutual Aid est un cours en ligne qui enseigne un certain nombre de compétences numériques et pratiques issues des fablabs et du DIY, nécessaires pour lancer et maintenir des projets communautaires locaux. Le cours est conçu pour les artistes, les hackers et toute personne souhaitant reprogrammer et redistribuer leur production créative pour le bien collectif. L’enseignante est Maggie Kane, directrice de Streetcat.Media, une société de conseil et de gestion de systèmes pour le développement de l’entrepreneuriat numérique créatif.

Née et élevée dans le sud des États-Unis, Maggie Kane a centré ses pratiques créatives et professionnelles sur la culture du sud et son intersection avec l’accessibilité des technologies. Lorsqu’elle ne participe pas à un événement ou à un projet d’un groupe communautaire pour son entreprise, Maggie conçoit de nouvelles façons de créer de l’efficacité par l’utilisation personnelle de la technologie à l’ère du numérique.

Avez-vous constaté qu’avec la pandémie, l’entraide s’est plus que jamais développée spontanément ? A Atlanta où vous vivez (je crois) et ailleurs ?

L’aide mutuelle a été absolument essentielle pour la survie de nombreuses personnes ici aux États-Unis pendant cette pandémie.

Notre gouvernement (tant au niveau fédéral qu’au niveau des États) a agi de manière épouvantable dans la prise en charge des personnes, particulièrement sur deux points : 1) le gouvernement s’est concentré uniquement sur les gains en capital / la survie des entreprises, et non sur les travailleurs, en se focalisant sur les programmes de subventions aux entreprises, au lieu de prendre soin de ses citoyens pour leurs besoins essentiels. De nombreuses personnes sont menacées d’expulsion, souffrent de la faim, et notre gouvernement ne fait rien ! 2) Un certain nombre de responsables du gouvernement ont diffusé des « informations » extrêmement nuisibles sur la pandémie, en prétendant qu’il s’agissait d’une attaque politique (!) du gouvernement chinois, plutôt que d’une crise sanitaire mondiale. Avec ce genre de stupidité de la part de nos dirigeants, beaucoup de gens ont perdu l’espoir et une grande partie de leurs moyens d’existence, à cause de la position politique égoïste d’un certain nombre d’élus.

Voici deux projets que j’ai réalisés au début de la pandémie, qui explorent ce thème de l’inadéquation du gouvernement lorsqu’il s’agit des besoins de la population lors d’un événement effrayant comme celui-ci :

PANDEMANIA  – ma réponse sur la manière dont les organisations DIY et les organisations communautaires peuvent survivre pendant la pandémie.

R.I.P (Revolution Is Possible) Ad  – une publicité satirique réalisée par un groupe d’amis et moi, qui critique le marketing des entreprises pendant la pandémie. J’ai conçu et fabriqué le « produit » de la vidéo :

Mais l’aide mutuelle est un modèle primordial que tous les systèmes vivants ont utilisé depuis le début des temps ; si on regarde de plus près les luttes historiques des personnes/animaux/plantes au fil du temps, on peut toujours identifier des systèmes ou des réseaux d’entraide contre l’adversité.

Vous êtes vous-même impliquée dans des projets d’entraide ?

Je suis impliquée dans beaucoup de projets d’aide mutuelle – ils sont trop nombreux ! Mais j’aime tout ce dans quoi je m’implique, parce que cela m’a aidé à changer ma perspective sur la façon dont les gens devraient interagir les uns avec les autres – nous devons nous soucier davantage les uns des autres ! Je suis une grande fan des économies alternatives centrées autour de l’accès équitable et de l’échange de travail. Certains projets auxquels je participe actuellement sont :

a) Je suis la conceptrice et fabricante (bénévole) en chef du projet d’abris alimentaires publics gratuits à Atlanta Free99Fridge, et j’ai construit 6 abris qui sont gérés par une équipe de bénévoles qui nettoient / remplissent les abris chaque jour. Chaque abri nourrit des dizaines de personnes / familles dans le besoin chaque jour.

b) Je suis responsable (bénévole) de programmes artistiques et éducatifs pour The Bakery Atlanta, qui est un espace communautaire polyvalent à Atlanta.

c) Je suis la productrice technique (bénévole) de Nourish Botanica (anciennement Nourishinblack), qui est un projet centré sur le récit, la guérison et la réparation des terres pour les agriculteurs noirs d’Atlanta.

Il y a beaucoup d’autres projets dans lesquels je suis impliquée et je serai heureuse de les partager avec les personnes qui suivront mes cours ! Vous avez remarqué que tous les rôles que je joue sont « bénévoles » ? Je travaille beaucoup « gratuitement », mais même si je ne gagne pas d’argent avec ces projets, la valeur de mes efforts a créé de nombreuses opportunités de croissance et de stabilité pour de nombreuses personnes et organisations, c’est pourquoi je considère cela comme une « récompense » collective.

Certains disent que les gouvernements ont tendance à accueillir favorablement les initiatives d' »aide mutuelle », car cela signifie que la population prend en charge ses propres besoins et problèmes. Cela pourrait également signifier que les gouvernements profitent des communautés qui font tout le travail, et désinvestissent les programmes d’aide officiels. Cela vous inquiète-t-il ?

Honnêtement, vu la façon dont fonctionnent nos gouvernements, le gouvernement fédéral et ceux des États (et même des villes) aux États-Unis, il est extrêmement difficile de lancer un projet d’aide mutuelle et de soutenir sa croissance sans compromettre certaines des composantes essentielles des réseaux d’entraide – notamment : les problèmes de leadership hiérarchique, les dons « caritatifs » des entreprises, et bien d’autres choses encore.

J’irais même jusqu’à dire que le gouvernement américain (Etats et villes compris) sabote activement les projets d’entraide, par une forme insidieuse de contrôle social qui maintient les systèmes de classes inéquitables dans lesquels nous sommes obligés de vivre. Par exemple, dans la ville d’Atlanta, il est illégal de distribuer de la nourriture gratuite aux sans-abris (non logés). Vous recevrez une convocation de police si vous êtes pris en train de le faire ! C’est vraiment ridicule ! Nous pouvons contourner ce problème avec Free99Fridge, car tous nos abris alimentaires sont situés sur des propriétés privées, à côté des restaurants / bars qui soutiennent notre projet.

Ces trois dernières années, j’ai commencé à voyager dans d’autres pays (principalement des pays de l’UE), et j’ai été étonnée par le niveau de prise en charge des soins de base que les gouvernements offrent à leur population, par rapport aux États-Unis.

Mon cours analyse de manière critique un grand nombre de ces inégalités, et les systèmes de contrôle social, pour aider les étudiants à comprendre la manière dont ils peuvent s’attaquer efficacement aux problèmes de la société contemporaine.

Votre travail sur l’aide mutuelle a-t-il été beaucoup lié aux communautés de makers européennes ?

La première expérience de maker que j’ai eue en dehors des États-Unis a eu lieu lors de la conférence de 2018 DiNaCon en Thaïlande (Makery en avait parlé ici). À Atlanta, il n’y a pas beaucoup de makers créatifs ou de communautés qui ne soient pas ennuyeuses, et/ou orientées vers le capitalisme, alors j’ai décidé fin 2017 de commencer à explorer d’autres communautés de makers en dehors de ma ville, qui se concentrent sur l’accessibilité des connaissances et le partage des outils. À cette époque, mon ami, Andy Quitmeyer, a mis en ligne un article sur la conférence inaugurale des makers de la jungle qu’il organisait en Thaïlande, et j’ai demandé avec enthousiasme à participer à la DiNaCon, pour voir ce qui se passait d’autre dans le monde des makers.

Mon projet pour la conférence – le Recycloom – était un métier à tisser que j’ai préfabriqué à Atlanta à partir de matériaux recyclés, que j’ai démonté pour voyager et que j’ai reconstruit en Thaïlande pour en faire un outil que les participants à la conférence pourraient utiliser pour fabriquer des articles tissés avec du fil et du plarn (fil fabriqué à partir de sacs plastique) recyclés. Au cours de mes nombreuses interactions avec d’autres participants du monde entier, j’ai appris l’existence du PIFcamp, qui se déroulait quelques mois après en Slovénie. J’ai rapidement fait une demande de participation à PIFcamp, et mon projet – un contrôleur MIDI portable – a été accepté.

L’excitation de voyager deux fois à travers le monde en un été, pour participer à des communautés temporaires de makers super cool m’a convaincue, alors j’ai décidé de partir pour l’Europe une fois mon séjour à la DiNaCon terminé. Je voulais aller en Europe avant le début du PIFcamp, j’ai donc passé 4 semaines avant le camp à explorer les hackerspaces et makerspaces créatifs dans la région. J’ai passé la plupart de mon temps à Berlin, où j’ai visité pour la première fois School of MA et c-base.

J’ai été impressionnée de voir à quel point étaient cools toutes ces communautés et tous ces lieux ! À Atlanta, nous n’avons pas d’espaces axés sur le partage d’outils avec des programmes éducatifs anticapitalistes. Mais en Europe, j’ai vu tant de projets étonnants gérés par des gens étonnants que je me suis sentie comme un papillon de nuit face à une flamme. J’ai été très attirée par la façon dont chaque espace était organisé en coopération et s’efforçait de fournir les ressources nécessaires à ses membres, pour qu’ils puissent s’épanouir dans des projets open source, et dans leurs autres projets personnels.

Depuis 2018, j’essaie de me connecter avec des communautés de hackers et de makers en Europe, et je me rends aussi fréquemment que possible dans ces lieux, camps et conférences (avant le COVID). Mes voyages sont autofinancés, je m’efforce d’apprendre de ces modèles créatifs européens, et de mettre en œuvre certaines de ces méthodes cool dans des projets auxquels je participe ici à Atlanta.

Je crois que l’éducation sous forme de cours et de workshops accessibles est un outil d’entraide important, lorsqu’ils sont organisés dans des espaces où tout le monde peut venir y participer. Pour les cours universitaires, il y a une quantité folle de bureaucratie qui empêche la plupart des gens d’y assister, et je n’aime pas ça. Si je veux savoir comment fonctionne l’électronique interne des synthétiseurs, je pense qu’il est absurde de payer des dizaines de milliers de dollars pour avoir le privilège d’apprendre dans un espace universitaire. C’est pourquoi j’essaie de mettre en place des cours et des projets d’apprentissage technique avancé pour tous ceux qui, dans ma communauté, veulent apprendre de nouvelles choses.

Plus récemment, je collabore avec School of MA (que j’ai découvert en 2018 en me promenant dans les rues de Berlin) pour un cours sur l’entraide. Le cours met l’accent sur l’importance d’encourager et de se battre pour des projets de ressources communautaires super cools. Il est important que les créatifs s’engagent et agissent dans ce sens, car si nous laissons le développement des systèmes de ressources à nos dirigeants actuels (politiciens, chefs d’entreprises, etc.), il y a peu d’espoir pour un avenir inspirant et équitable.

Pour plus d’informations sur le cours à venir de Maggie ‘modelling for mutual aid’ à School of Machines, voir http://schoolofma.org/modelling-for-mutual-aid.html

Le site de Maggie Kane: www.streetcat.media/

Le blog de Regine Debatty :  We Make Money Not Art – sur l’art, la science et la société.

Psychic Refuge : autonomie et auto-guérison dans le travail de Sophie Hoyle

Fri, 29 Jan 2021 17:03:47 +0000

Artiste et écrivain britannique, Sophie Hoyle (they) aborde dans son travail l’approche intersectionnelle des questions post-coloniales, queer, féministes, du handicap et de la psychiatrie critique. Makery l’a rencontré(e) avant sa résidence EMARE – European Media Art Residency – à l’Antre-Peaux de Bourges.

Rob La Frenais

Sophie Hoyle est une artiste et autrice prolifique, d’origine égyptienne et libanaise, qui travaille sur « l’exploration d’une approche intersectionnelle des questions post-coloniales, queer, féministes, du handicap et de la psychiatrie critique ». Hoyle a démarré par un travail sur le Moyen-Orient et la diaspora nord-africaine, explorant « l’expérience vécue des conditions et des traumatismes psychiatriques, ou PTSD (Post-Traumatic Stress Disorder – syndrome du stress post-traumatique -ndt)… et l’histoire des technologies biomédicales enracinées dans la surveillance et le contrôle étatique et militaire ». L’artiste espère travailler avec des communautés de personnes semblables à la sienne à Bourges en avril, mais le travail commencera à distance depuis Londres, au Royaume-Uni. Je lui ai posé des questions sur son projet de science-fiction Shards, réalisé à Tsarino, dans un village abandonné des Rhodopes bulgares, par un collectif international d’artistes et un architecte.

« C’est vraiment intéressant que vous ayez choisi Shards pour la première question, car je n’ai jamais vraiment parlé de ce travail en dehors du contexte immédiat dans lequel il a été réalisé – une petite résidence à Tsarino, en Bulgarie. Le projet global est constitué d’une série de textes, de photos et d’événements qui répondent de manière souple à la spécificité du lieu, tant en termes de géographie que de politique locale : un petit village autrefois abandonné dans le sud-est de la Bulgarie, à la frontière avec la Turquie et la Grèce. Les circonstances socio-économiques ont changé le paysage, les gens quittant les villages de montagne pour trouver du travail, pour finalement abandonner leurs maisons. C’était comme les débuts d’une dystopie discrète : des maisons abandonnées avec des restes ou des résidus d’anciens habitants (des vêtements aux meubles), mais avec une nouvelle communauté qui les reconstruit et apprend à y survivre. J’ai donc commencé à spéculer sur les futurs scénarios de changement climatique et de conflit régional, et sur les différentes phases d’abandon et de récupération qui pourraient y avoir lieu. Cela fait partie d’un processus général : voir comment des forces politiques plus larges se manifestent dans un contexte local. »

Les approches physiques et technologiques du soulagement de l’anxiété font également partie du travail de l’artiste. La communauté DIY pourrait être intéressée par le travail de l’inventeur Saemunder Helgason et sa ceinture Solar Plexus Pressure. Comment sont-ils arrivés à cette collaboration ? « Saemunder est un artiste islandais que j’ai connu lors de nos études ensemble à Londres. Son projet Solar Plexus, qui traite de l’anxiété contemporaine, est réalisé avec Fellowship of Citizens dans le cadre d’une campagne pour un revenu de base. Dans mon travail, l’accent est mis sur les troubles anxieux individuels et sur l’anxiété collective en général, c’est pourquoi Saemunder m’a invité à écrire un texte. Le projet a connu de nombreuses étapes et incarnations, du design, de la vidéo, Working Dead (2020) aux installations, dont une actuellement en cours à Shanghai. La ceinture de pression Solar Plexus a été conçue et dessinée par Saemunder en collaboration avec la styliste Agata Mickiewicz. Lorsqu’elle est portée, la ceinture ou le harnais fonctionne grâce à la thérapie de pression par contact profond (DTP), en appuyant sur le plexus solaire, un point de pression situé sur le torse. Cela a un effet physique de réduction de l’anxiété pour la personne qui le porte, et c’est également un élément de conception spéculative pour ouvrir les discussions sur le trouble anxieux dans le contexte actuel du capitalisme tardif, qui est souvent lié à la précarité du travail, aux mauvaises conditions de travail, et au déclin de l’État-providence. J’ai vraiment apprécié de voir le texte que j’ai écrit se transformer et changer au fur et à mesure du développement du projet, et comment il a été incorporé dans la vidéo d’une manière plus créative et ludique ; C’est rafraîchissant de reprendre certains éléments de ma pratique et voir comment elle est recadrée ou réinterprétée. »

Post Traumatic Stress Disorder

Je lui ai demandé en quoi le travail Psychic Refuge était lié à son histoire personnelle. « Psychic Refuge provenait de la recherche et de l’activisme en cours autour des réfugiés et des demandeurs d’asile, en particulier au Moyen-Orient dont certains membres de ma famille sont originaires, et comme un grand nombre de réfugiés souffrent de PTSD ou d’autres problèmes de santé mentale, j’ai fait le lien avec ma propre expérience du PTSD, et j’ai fait des recherches plus approfondies sur la psychiatrie transculturelle et la psychiatrie critique, en particulier à partir des études de Frantz Fanon sur les impacts psychologiques de la colonisation.  La Palestine est particulièrement importante dans le contexte britannique (ainsi que dans celui de l’Occident au sens large) puisque le Royaume-Uni a régné sur la Palestine (1920-1948), mais très peu de choses sont réellement enseignées à ce sujet dans l’enseignement britannique, et aucun contexte historique n’est donné dans la couverture médiatique. Il en va de même pour les autres pays colonisés, et cela se retrouve également dans beaucoup d’autres pays européens qui n’enseignent jamais vraiment leur histoire coloniale. »

Une autre œuvre, Sheer Naked Aggression, aborde également ces thèmes. Hoyle écrit sur son site web : « de l’éclat du cuir dans le coin, jusqu’au fond de ma tête : la botte ferme dans le sable près du poste de contrôle de la frontière… » « Sheer-Naked-Aggression explore la manière dont les symboles culturels de la violence s’entrecroisent avec la violence structurelle. Elle établit un lien entre les expériences directes du syndrome de stress post-traumatique (PTSD), et le fait d’avoir grandi dans la diaspora arabe et des contextes spécifiques au Moyen-Orient et en Afrique du Nord, notamment l’intervention militaire, la torture, les conflits et l’occupation. »

Une pandémie sans fin ?

Comment son travail a-t-il été affecté par cette pandémie apparemment sans fin ? A-t-elle eu des effets sur sa création artistique et sa présentation ? « Heureusement, je n’ai pas été directement ou trop gravement touchée par la COVID. D’une certaine manière, en tant qu’artiste handicapée, ma routine n’a pas beaucoup changé, car je devais souvent travailler à la maison, où j’avais une mobilité réduite et des routines restreintes, donc c’est plutôt que la société en général s’est soudainement synchronisée avec certains aspects des façons d’être des handicapés. Je me sens donc assez en sécurité dans ma situation personnelle, mais il est évident que ce n’est pas le cas de tout le monde au Royaume-Uni, avec un taux de mortalité élevé, des personnes travaillant dans le secteur des soins de santé (hôpitaux, infirmières, médecins, nettoyeurs) ou des services de première ligne (transports publics), et des communautés BAME (Black, Asian, and Minority Ethnic – ndt) qui sont touchées de manière disproportionnée. Et globalement, les choses sont bien pires, par exemple voir ce qui se passe en Palestine par rapport à la COVID, où les inégalités politiques et en matière de santé sont exacerbées en ce moment. »

J’ai demandé à Hoyle de me parler de quelques projets récents réalisés au Royaume-Uni avant et après que tout ait été arrêté par le virus, Insula et le laboratoire de biohacking avec Quimera Rosa. « Insula était une version vidéo d’une performance que j’ai réalisée l’année dernière (2019) avec Terribilis (Molly O’Reilly) à la Science Gallery de Londres, et le projet Almanac s’est déroulé via Zoom, mais cette façon de travailler numérisée ou médiatisée n’a pas été un changement si important.  Le laboratoire de biohacking Trans*Plant avec Quimera Rosa a eu lieu à Londres, dans le cadre de la conférence Ecofutures par Cuntemporary. Cela se passait en même temps qu’une résidence de Shape Arts que je faisais à BALTIC Contemporary à Gateshead, dans le nord-est de l’Angleterre, où le projet Comfrey était un jardin communautaire pour les réfugiés et les demandeurs d’asile. J’ai fait le lien entre ces deux choses alors que je réfléchissais de manière générale à la manière de trouver une autonomie et des moyens d’auto-guérison en dehors des normes médicales et thérapeutiques institutionnalisées. Surtout au Royaume-Uni, où le financement du système de santé (NHS) a été fortement réduit,  et où il y a maintenant encore moins de fonds pour les services ou pour des groupes spécifiques comme les réfugiés. Dans Excoriate, j’ai réuni ces différents éléments dans une installation vidéo multicanaux, avec une bande sonore composée de battements binauraux (par exemple des ondes bêta et thêta), utilisée pour traiter l’anxiété, les traumatismes et les troubles du sommeil par la « neuroacoustique ». »

« Traduction » des processus internes du corps

J’ai demandé à Hoyle comment s’étaient déroulées les collaborations avec Swan Meat et les autres artistes de Chronica, qui ont eu lieu au Jerwood Arts à Londres.
« Certains des artistes (Blue Maignien – qui fait partie de Cherche Encore – et Eyemeasure, Leah Clements et Nicola Woodham), soit je connaissais leur travail depuis des années, soit nous avions eu des conversations sur les maladies chroniques, la « crudité » (« cripness ») et le travail. J’aimais vraiment la musique de Swan Meat, ça a été une dimension supplémentaire quand j’ai appris dans une interview que certains de ses albums précédents parlaient de ses expériences d’hospitalisation. Je l’ai donc contactée et elle était prête à collaborer. Elle a été vraiment super, ça a été un vrai plaisir de travailler ensemble. Nous avons parlé de nos musiques communes, la musique électronique, les bandes originales de films et la bande originale de Tetsuo, et elle a vraiment géré la partition en direct de la performance à la perfection. Il en a été de même avec Terribilis, après avoir entendu son DJ set lors de soirées et lu dans une interview qu’il y avait cette couche supplémentaire d’expérience partagée. Nous avons toutes discuté de nos expériences en matière de soins de santé, de diagnostic et de traitements avec les technologies biomédicales utilisées pour mesurer et surveiller le corps; mais aussi de la façon dont ce processus de « traduction » des processus internes du corps n’est pas aussi exact ou précis qu’on le prétend souvent, et de la façon dont il peut en soi donner au patient le sentiment d’être isolé et aliéné de son propre corps. J’ai voulu inclure ce processus de mesure dans un spectacle en direct en utilisant l’ECG (électrocardiogramme qui mesure la fréquence cardiaque) pour mesurer les niveaux d’anxiété, via une carte Bitalino (Arduino). Les niveaux d’anxiété mesurés en direct interagissaient avec la sélection des vidéos projetées tout au long de la performance, qui a été codée par Charles C Hutchins, tandis que Swan Meat répondait aux vidéos. »

Une grande partie du travail semble collaborative. Comment Hoyle a-t-il/elle trouvé d’autres artistes et musiciens faisant écho à son travail ? « Faire et montrer un travail est par nature assez collaboratif et relationnel, mais en termes de collaboration plus directe, il s’agit de tendre la main à des personnes qui partagent les mêmes idées, avoir une conversation, un sentiment partagé et une réciprocité, et aller de l’avant… Cela peut être des personnes qui elles-mêmes me tendent la main, ce qui est toujours très agréable, – savoir que votre travail circule au-delà de vos cercles connus. Une grande partie du travail d’artiste indépendant se fait dans l’atelier ou dans sa chambre, et souvent on se sent très isolé et centré sur l’intérieur, alors c’est agréable d’être attiré vers l’extérieur par le travail de quelqu’un de similaire mais qui a aussi sa propre vie et son énergie. C’est pourquoi les événements ou les expositions sont généralement une bonne raison de rassembler les gens pour créer quelque chose de nouveau. »

Enfin, quels travaux seraient présentés à Antre Peaux et comment seraient-ils adaptés à la fermeture des musées en France ? « L’idée initiale était de suivre un processus de prise de contact, de discussions avec des artistes locaux atteints de maladies chroniques et de collaborer sur quelque chose, en relation avec le contexte local. La première partie de la résidence sera loin de Londres, mais j’espère pouvoir voyager et être présente en personne pour la deuxième partie en avril. Bien que la fermeture des espaces et le fait que cela soit en ligne correspondent en quelque sorte aux thèmes de la proposition initiale : autour de la ‘crip theory‘ et du ‘crip time‘, de la maladie chronique et de sa présence médiatique, d’autres façons d’être au-delà de l’attente validiste qui exige que vous soyez physiquement présent tout le temps. Et, d’une certaine manière, comme les maladies chroniques sont imprévisibles et en constante évolution, et que de nombreux projets artistiques sont à court terme – ce qui signifie que vous devez toujours vous adapter à des contextes différents -, les choses ne sont pas si différentes de ce qu’elles sont habituellement. Cependant, j’aimerais vraiment pouvoir utiliser l’Ursulab à Antre Peaux, donc peut-être trouver des moyens de créer mon propre laboratoire en attendant, qui s’inscrirait dans le DIY, la nature autonome du biohacking. Cependant, dans la mesure où il est probable que je ne pourrai pas me rendre en France, j’aimerais tout de même établir un lien avec des artistes handicapés basés à Bourges ou dans les environs, alors peut-être que cet entretien pourrait être une invitation ouverte à entamer une discussion, ou un espace où nous pourrions partager et échanger nos expériences. »

Sophie Hoyle est résidente EMARE à l’Antre-Peaux à Bourges en 2021.

Chroniques à Marseille : une biennale pour l’éternité ?

Mon, 25 Jan 2021 16:14:24 +0000

Chroniques, Biennale des Imaginaires Numériques qui n’a jamais pu ouvrir au public, a tenu malgré tout à organiser en clôture des journées professionnelles entre Aix-en-Provence et Marseille ce mois de janvier. Retour sur un évènement qui se réinvente et invente (contexte sanitaire oblige) un autre futur, pour l’art, pour la vie ici-bas, pour nous, pour l’éternité.

Maxence Grugier

Faudra-t-il mettre la vie sous cloche, privilégier la stase (« devenir graine » comme le disent si bien Magali Daniaux et Cédric Pigot ces théoriciens du temps long), pour « protéger » (idée prométhéenne et donc ethnocentrée) nos environnements appauvris et abimés ? Comment accéder à l’éternité si l’on continue de prêcher (pour les uns) et de subir (pour les autres) la fiction d’une croissance ininterrompue qui exploite nos environnements ?

L’époque est dure et elle pose de nombreuses questions concernant la survie sur notre planète, ainsi que sur les moyens qu’il faudrait déployer pour continuer à avancer dans, et avec, les écosystèmes que nous avons d’ors et déjà participé à saccager. La vie en suspension, ou « sous perfusion », est-elle le meilleur moyen de prolonger nos existences, et même de nous rendre immortel ? Ou au contraire n’est-ce qu’un pis-aller pathétique qui nous permet à peine d’entretenir un semblant d’existence viable ? Alors qu’il est (peut-être) déjà trop tard, l’humanité dans un moment de lucidité panique entend réparer l’écosystème et sa biosphère en mettant maladroitement la vie sous cloche et en employant tous les moyens néo-techniques à sa disposition dans la grande tradition qui veut que « la technologie arrive toujours à palier aux erreurs de l’humanité ». Une fiction entretenue par un mythe tenace, celui du progrès (et de la supériorité humaine sur le reste du vivant), et l’ignorance du fait que chaque solution technique provoque en cascade d’autres problématiques parfois cataclysmiques sur le temps long. Un mirage, aussi, qui éloigne inexorablement l’humain de la nature, nature dont il se sent distinct (lui qui est prétendument « la culture »).

Par delà le thème général de l’Eternité, cette « vie sous perfusion » est une des thématiques qui nous semblait relier comme un fil rouge une bonne partie des œuvres exposées (et malheureusement majoritairement invisibles pour le public) dans les différents lieux d’Aix-en-Provence et de Marseille pour Chroniques, seconde Biennale des Imaginaires Numériques co-dirigée par Zinc et Seconde Nature. Un thème qui résonne étrangement – et ironiquement – avec le contexte sanitaire et social de notre époque, où oui, la culture est elle aussi sous perfusion. Maintenue en vie à coup de promesses et d’aides, indispensables évidemment, mais à l’heure où vous lisez ces lignes, tout aussi déprimantes que les efforts de l’humanité pour garder opérationnel un environnement qui cède sous les coups de boutoir d’une entropie largement provoquée par le règne humain.

L’Eternité en question

Interroger cette notion d’éternité en 2020 et 2021 n’est pas futile, ni gratuit, alors que se pose plus que jamais la question de l’avenir de notre survie sur terre. Et nombreux sont les artistes qui s’emparent de ces questions à Chroniques. Pour Eternité 1 (Avons-nous le temps pour l’éternité ?) à la Galerie Zola d’Aix-en-Provence, c’est par exemple Barthélémy Antoine-Loeff, un créateur de mondes métaphoriques dont les préoccupations écologiques ne sont plus à prouver (voir son exposition monographique Inlandsis1 en 2017 au Lavoir Numérique de Gentilly), qui propose avec Tipping Point une évocation poétique en réduction d’un permafrost en pleine déconfiture – au sens propre comme au figuré – avec un minuscule iceberg menacé de dilution maintenu artificiellement en vie par la « grâce » de la technologie humaine : un iceberg dont l’âge se compte en nombre de minuscules gouttes. Toujours à la galerie Zola, même sensation d’assister au triste « miracle » d’un pis-aller biotechnologique avec le Reborn Tree de l’artiste taïwanais Chuang Chih-wei (Taïwan était l’invité d’honneur de la Biennale cette année). On dit qu’au fil du temps, les arbres se renforcent, s’enracinent plus profondément, quand ils sont stimulés par le vent. L’artiste nous propose un arbuste dont les mouvements des branches sont stimulés par des servomoteurs tractant des fils de marionnettiste. Vouloir forcer ce processus de résilience par des moyens techniques – comme semble l’évoquer la pièce ici – nous laisse l’impression de voir un malheureux arbre mot-vivant, un arbre-zombie pour le temps présent.

Faire pousser sur les ruines

Alors, la nature sous cloche et la vie en suspension, est-ce tout ce qu’il nous reste pour espérer ? A cette question, pas vraiment de réponses de la part de l’artiste français Donatien Aubert, même si la vision de ses Jardins Cybernétiques présentés au sein d’Eternité 2 (Que voulons-nous faire pousser sur les ruines) à la Friche Belle de Mai à Marseille enchante. Ses plantes hors-sol dont le développement et la mise en scène doivent tout à la technique (néons froids, alimentation en eau automatisée, etc.) ne sont pas sans évoquer le Silent Running de Douglas Trumbull (1972), un manifeste écologiste de science-fiction où un astronaute privilégie la vie d’une forêt sous dôme plutôt que celle de ses coéquipiers, et provoque un sentiment aussi inexplicable que déchirant de nostalgie pour un monde en train de disparaître.

Même sentiments paradoxaux avec Spring Odyssey d’Elise Morin, une expérience art-science qui tente d’établir le degré de résistance à la radioactivité de plantes mutantes (des plans de tabac irradiés) dans une zone où une nature déjà polluée par l’activité humaine (l’artiste s’inspire de la « forêt rouge » ukrainienne, située près de la centrale de Tchernobyl), et qui invente un monde où la nature ne peut plus s’apprécier qu’au casque, en réalité virtuelle. Un dispositif que l’on retrouve avec Les Oiseaux d’Emilie Faïf et Nicolas André, où les enfants sont invités à imaginer l’univers aviaire sans ne jamais en voir aucun.

La résilience en héritage

Dans l’installation et vidéo-danse, toujours pour Eternité 2 à la Friche Belle de Mai à Marseille, Le monde après la pluie, l’artiste Eva Medin raconte la vie après la catastrophe, quand tout est déjà arrivée. En ligne de mire ici, une apocalypse qui entre en résonance avec une autre, plus ancienne, celle de la Première Guerre mondiale, puisque l’œuvre (et son titre) s’inspire d’un tableau de Max Ernst ayant lui-même participé à la « Grande Guerre ». Une expérience destructrice qui poussera le peintre à écrire, dans sa biographie : « Max Ernst est décédé le 1er août 1914. ». Savoir « encaisser le choc » (définition originelle du terme « résilience ») c’est aussi envisager la vie autrement, établir du pérenne sur de nouvelles bases. « Vivre avec le trouble », comme dirait Donna Harraway.

« Le Monde après la pluie », Eva Medin, 2020 (extrait) :

Sur ces bases perturbantes mais passionnantes, le chorégraphe, performer et marionnettiste Michael Cros nous propose de vivre des expériences touchantes avec les mutants du monde à venir. C’est sur ce terreau fertile, au sein du Pro-Vivance LAB (PVL2097), que l’artiste marseillais mène ses recherches sur le peuple sombre (« Les bébés sombres »), créatures d’un autre monde, mêlant nature et culture, totems utopiques de notre relation indissociable au vivant.

L’industrie du vivant (humaine, planétaire, environnementale)

Assistée par la technique, maintenue tant bien que mal dans des conditions viables par une véritable industrie du vivant, la vie l’est aussi chez Future Baby Production, un collectif initié par Shu Lea Cheang et Ewen Chardronnet. A l’exemple de leur Unborn0x9, une installation artistique et une performance qui interroge l’avenir cyborg de la parentalité et la mainmise accrue de la technique sur le vivant en présentant une troublante ectogénèse (le développement des fœtus en utérus artificiel) de science-fiction, intégrant l’idée du corps comme composante biologique d’un vaste système de communication cybernétique contemporain. Exploitation aussi avec The Millennium Ginseng Project de l’artiste taïwanais Ku Kuang-Yi, une installation art-science qui se penche sur la question de la biodiversité et se lit comme une mise en garde contre la multiplication des récoltes illégales nuisant gravement au développement du ginseng sauvage.

A contrario, The Infection Series de Chuang Chih-wei conçoit la technique comme inséparable de la nature illustrée par la coévolution cruelle de patates douces et de néons froids qui ne peuvent exister l’un sans l’autre. Une œuvre qui est aussi un commentaire d’actualité sur la cohabitation des virus, parasites et autres organismes endémiques et l’humanité.

Cette régulation du vivant techniciste et industrielle qui survit sur le mythe – erroné évidemment – du « coût zéro » de l’exploitation des ressources naturelles, est certainement l’une des erreurs originelles les plus dommageable qui soit pour notre environnement. Ce sont ces mythes d’une croissance infinie, corollaire d’une intervention des « big tech » comme « sauveuses de l’humanité », que souhaite dénoncer le collectif Dinovation.org. Avec Post-Growth Toolkit, ils proposent un serious-game dévoilant des enjeux sinistres. Présentée au 3bisF à Aix-en-Provence, l’exposition interroge les « sensibilités sociétales autour de questions telles que le dérèglement climatique, l’effondrement de la biodiversité, et leurs multiples conséquences géo-politiques et sociales. »

Ghost (or God) in The Machine ?

Vivre pour toujours, une préoccupation toute humaine, mais pourquoi et comment ? Comme un fantôme au cœur de la société-machine que nous construisons et consolidons malgré-nous tous les jours un peu plus ? Une fois encore la technologie est appelée à la rescousse d’une vie déficiente, tant socialement que simplement biologique. C’est ainsi que l’on sourit à l’ironique Grave de Thierry Fournier, une installation vidéo conçue comme une pierre tombale animée présentée à la Galerie 21Bis d’Aix, qui évoque l’impossible quête de postérité incarnée aujourd’hui par certaines idées transhumanistes (et les réseaux sociaux). Eternité assistée par la technique encore avec Haunted Telegraph, belle évocation de la fascination des être humains pour l’au-delà (et une possible survivance de nos consciences dans « l’après ») par Véronique Béland, une artiste qui s’inspire tout autant des préceptes scientifiques en matière d’ondes électromagnétiques que des expériences spirites de de Thomas Edison et son nécrophone. Une œuvre qui mêle ancien et moderne, où une intelligence artificielle tente d’interpréter des sons dans une scénographie originale qui évoque les séances de spiritisme du 19ième siècle.

Avoir le contrôle, jusqu’au bout. Telle est désormais la préoccupation de beaucoup de nos contemporains dans nos environnements compétitifs et aseptisés. Nos machines, comme le vivant, doivent obéir. A moins qu’ironiquement nos outils se rebellent et inventent de nouvelles façons de nous rendre moins agressifs, moins affairés (et sans doute plus sereins ?). Démonstration de cette tendance avec l’hilarant Howto d’Elisabeth Caravella dont l’installation vidéo se moque gentiment des tutoriels d’entreprises à destination de motion designers fatigués et stressés. Une œuvre que l’on envisage tout autant comme un commentaire humoristique sur notre époque que comme le point final d’une épopée humaine qui devra faire preuve de modestie, d’écoute, de compréhension et surtout, d’humour, pour ne pas que l’aventure tourne au cauchemar.

Retrouvez les œuvres de Chroniques, Biennale des Imaginaires Numériques.

Evelina Domnitch et Dmitry Gelfand explorent les phénomènes physiques exotiques

Thu, 21 Jan 2021 11:25:05 +0000

A l’origine d’œuvres transdisciplinaires qui explorent les relations de plus en plus étroites qu’entretiennent les imaginaires artistiques avec les données factuelles issues des laboratoires de recherches, les artistes russes et biélorusses Evelina Domnitch et Dmitry Gelfand portent un regard singulier sur notre monde physique visible et invisible en s’inspirant des découvertes et théories scientifiques émergentes.

Maxence Grugier

Actifs au sein du Synergetica Lab d’Amsterdam, Evelina Domnitch et Dmitry Gelfand sont lauréats du Japan Media Arts Excellence Prize en 2007, du Meru Art Science Award en 2018 et de cinq mentions honorifiques à Ars Electronica (en 2007, 2009, 2011, 2013 et 2017). Leurs travaux ont été présentés à la Biennale de Venise, au Martin-Gropius-Bau (Berlin), au AxS Festival (Los Angeles) et à Kiasma (Helsinki). Les artistes adoptent un parti-pris art – science qui est avant tout prétexte à un questionnement philosophique profond et un constant émerveillement devant les propriétés physiques souvent stupéfiantes de notre univers, généralement incarnées dans leurs performances et installations.

Makery : Impossible de ne pas commencer par une question sur notre ère pandémique: comment vivez-vous ces temps de crise Covid? Où étiez-vous quand tout a commencé ?

Evelina Domnitch et Dmitry Gelfand : Nous sommes des artistes péripatétiques, donc nos vies ont radicalement changé avec la pandémie. Alors que le virus s’infiltrait en Europe, nous avions un calendrier très dense d’expositions, de performances et de conférences, du musée des Landes (Innsbruck) et Cent Quatre (Paris), iMAL (Bruxelles) et au Festival Mirage (Lyon) qui a du fermer seulement 36 heures après son ouverture… Nous avons la chance d’avoir tout de même pu achever une œuvre, Hilbert Hotel, à Paris, juste avant que le Louvre ait cessé ses visites. Hilbert Hotel fait référence à un paradoxe proposé par le mathématicien David Hilbert, quant à savoir si un hôtel infini peut accueillir un nombre infini de clients qui arrivent. Évoquant la jonglerie continue d’une quantité infinie de matière dans notre cosmos illimité, l’œuvre d’art fait léviter électriquement ses myriades d’invités, qui sont des microsphères de verre creuses, et les confine à des orbites tremblantes en forme de carrée.

Sur quoi travailliez-vous à ce moment-là ?

Au cours de l’année 2019-20, nous étions artistes invités au Fresnoy. Une invitation irremplaçable, mais comme toutes les activités d’enseignement devaient être menées à distance à partir de mars, l’opportunité de se mêler à la prochaine génération d’artistes a été fortement compromise. Cependant, nous avons réussi à développer une nouvelle œuvre d’art, Time Synthesizer, actuellement exposée dans l’exposition Panorama du Fresnoy. L’installation sonde la transition insaisissable d’un écoulement fluide en un écoulement turbulent. Dans un bassin noir, des bulles d’hydrogène pulsées retracent la dynamique de surface d’une masse d’eau qui coule. Étant donné que les bulles éclairées au laser sont émises à des intervalles de temps réguliers, l’apparition de la turbulence déforme considérablement notre perception du flux du temps.

La situation actuelle résonne-t-elle avec les idées qui inspirent vos travaux ?

Au cours de l’année précédant la pandémie, nous avons développé un projet de recherche appelé Aerobiome, explorant le contenu microscopique vivant de l’air que nous respirons. La qualité de l’air urbain est atroce, et pourtant nous partageons l’air avec tous les êtres vivants, comme un organe mutuel qui enveloppe notre planète. Nous avons organisé des ateliers au Het Nieuw Instituut (Rotterdam), au cours desquels nous avons recueilli et cultivé des échantillons d’air hébergeant une variété de bactéries et de spores fongiques. Nous avons été plutôt choqués par le manque de fréquentation de cet atelier. C’est révélateur du fait que la plupart des citadins ne sont pas dans un état d’esprit symbiotique avec leur écosystème aérien, et qu’ils sont plutôt dégoûtés et aliénés.

Comment vous êtes-vous rencontrés ?

A New York à la fin des années 90, où il y avait une communauté très soudée de jeunes bohèmes post-soviétiques récoltant les fruits de la chute du rideau de fer. Dmitry terminait son diplôme en cinéma à NYU, tandis qu’Evelina commençait des études supérieures en philosophie à l’Université Fordham. Dmitry était déçu par l’univers du film en raison de la manière dont la profondeur et la dynamique de la lumière sont déformées et fixées sur une surface bidimensionnelle. Evelina était également peu enthousiasmée par les perspectives d’une carrière universitaire en philosophie, car cette discipline joue un rôle infime dans la culture contemporaine. Alternativement, à part le marché de l’art prédateur, il y avait une scène artistique fascinante à New York à cette époque. Nous avons eu la chance de nous lier d’amitié avec Morton Subotnick, le compositeur pionnier, et son épouse non-moins illustre, Joan La Barbara, également chanteuse et compositrice. Il restait encore des géants des mouvements conceptuels et minimalistes à l’époque, tels James Turrell, Dove Bradshaw, William Anastasi, Earle Brown, Merce Cunningham, Fred Sandback, Matthew Barney et Willoughby Sharp, dont certains sont devenus des amis proches. Nous y avons également rencontré nos futurs collaborateurs, les compositeurs Richard Chartier, William Basinski et Taylor Deupree.

Au Festival Mirage (Lyon), nous avons parlé de l’importance de la science-fiction soviétique. Etes-vous inspirés par ce courant ?

Nous adorons l’auteur de science-fiction et paléontologue soviétique Ivan Efremov, dont le chef-d’œuvre, qui peut être (mal) traduit par Bladerunner (1963), imagine une société évoluée d’artistes-scientifiques-philosophes, en opposition avec le nihilisme technologique de son homologue américain. Parmi les fondements sous-jacents aux écrits d’Efremov se trouve un mouvement philosophique marginal du XIXe siècle connu sous le nom de « cosmisme russe », qui s’est ensuite diversifié dans des domaines aussi variés que la cosmonautique (développée par Konstantin Tsiolkovsky, premier spécialiste des fusées), le suprématisme (sous les auspices de Kazimir Malevitch) et la biogéochimie (dirigée par Vladimir Vernadsky). Tsiolkovsky et Malevitch ont tous deux envisagé la présence en apesanteur des humains au-delà de l’atmosphère terrestre comme un saut évolutif indispensable pour acquérir une perspective cosmique plus large de notre planète. Après avoir abandonné la peinture au profit des expériences de pensée pure, Malevitch a proclamé que « le but futur de l’art, aussi lointain soit-il, consistera à répartir le poids au sein de systèmes d’apesanteur ». [Malevich, K. Essays on Art, Vol. 1.1915-1928] La poursuite de l’apesanteur de Malevitch a alimenté nos œuvres d’art flottantes telles que Hilbert Hotel susmentionnée (2020) – avec ses orbites carrées, introuvables ailleurs dans la nature, et Force Field (2016), où des gouttelettes d’eau en lévitation acoustique évoquent la dynamique orbitale des corps célestes.

Vladimir Vernadsky a postulé que la matière vivante ne peut être comprise sans prendre en considération la structure de tout le cosmos. Notre installation Luminiferous Drift (2016) tente de démêler cette hypothèse et de la rendre visible en mettant en scène une planète rougeoyante et couverte d’océan, vue de l’espace. Modelé sur le vortex polaire hexagonal couronnant Saturne, l’océan de cette planète imaginaire oscille dans un bassin cylindrique le long de deux axes tournant à des vitesses différentes. Les courants océaniques sont tracés et illuminés par un essaim semblable au plancton bioluminescent unicellulaire qui provoque une réaction « chimiluminescente » encapsulée dans une membrane d’huile déclenchée par l’accélération. La luminosité est déclenchée par l’accélération. Cette œuvre couvre des domaines de recherche tels que la biologie synthétique, la dynamique des fluides et la climatologie. Luminiferous Drift est le résultat d’un engagement collaboratif avec le Hui Lab (University of California, Irvine), le laboratoire d’hydrodynamique de l’Ecole Polytechnique (LadHyX) dirigé par Jean-Marc Chomaz, et le groupe Huck (Université Radboud).

Que pensez-vous du battage actuel autour de l’art – science, vous qui êtes investis dans ce mélange de disciplines depuis longtemps ?

L’art, la science, ainsi que l’un des prédécesseurs de la science, l’art de l’alchimie, sont les éléments d’une lutte vers la connaissance, sous forme de savoir-faire, d’inventivité et de quête de l’inconnu par souci de la quête elle-même. Aujourd’hui, la science est institutionnalisée, axée sur la mesure et éloignée de l’expérience sensorielle directe. Comment cet écart peut-il être réduit ? Comment la connaissance scientifique et l’expérience humaine peuvent-elles être réunies ? C’est peut-être cette quête même qui nous a motivés à mener en collaboration des expériences artistiques avec des rencontres empiriques explorant des phénomènes physiques exotiques. Nous cherchons à percevoir le monde comme composé d’ondes, de champs et d’interactions, plutôt que d’objets. C’est à travers des expériences, et non des objets, que nous pensons que l’art doit communiquer.

Vos œuvres peuvent sembler parfois très cérébrales, mais il est clair qu’il s’agit d’une célébration de la vie, avec tous ses paramètres, esthétiques, physiques, scientifiques et artistiques. C’est aussi une leçon de bon comportement envers notre monde : notre planète étant la seule que nous ayons. Vous n’êtes pas le genre d’artistes qui veulent fuir la planète et s’échapper dans l’espace…

Presque tous les artistes qui travaillent avec la science se confrontent inévitablement à la crise écologique que nous vivons. En tenant compte des graves négligences environnementales de l’humanité, la recherche de connaissances scientifiques devient véritablement une entreprise éthique.

Malgré les preuves scientifiques de la rareté de la vie dans l’univers, notre civilisation continue de se comporter comme si nous avions plusieurs terres à notre disposition. Ce n’est pas notre cas en effet.

Néanmoins, nous pensons que l’exploration spatiale humaine (en plus de la robotique qui l’accompagne) est extrêmement importante, à la fois pour la science en elle-même et pour stimuler une prise de recul (l’effet overview) qui permet une vue d’ensemble plus juste de ce que nous vivons à l’heure actuelle.

Pouvez-vous nous parler de vos activités au sein du Synergetica Lab à Amsterdam ?

Nous avons récemment déménagé d’Amsterdam à La Haye, et notre laboratoire est désormais une partie d’une organisation artistique de base appelée iii (Instrument Inventors Initiative).
Fondé par des anciens (et d’anciens étudiants de notre promotion) du département Art Science, Académie royale des beaux-arts (La Haye), iii est un collectif interdisciplinaire d’artistes de la performance et de l’installation en expansion sensorielle. En 2021, nous lancerons notre projet de curatorial à iii, Obviously Unthinkable. A suivre donc !

En savoir plus sur le travail de Evelina Domnitch et Dmitry Gelfand.

L’équipe du Synergetica Lab désormais à La Haye.

Digijeunes propose des stages européens pour jeunes makers en 2021

Wed, 06 Jan 2021 12:45:37 +0000

Dans le cadre de coopérations Erasmus+ l’association toulousaine Digijeunes et ses partenaires proposent en 2021 deux programmes de stages entièrement gratuits en Europe à destination des 14-25 ans.

la rédaction

Le premier programme, « Girls in STEM », s’adresse aux jeunes filles entre 14 et 25 ans et propose de courts séjours gratuits à Valladolid (Espagne) en juin, Toulouse en juillet et Gant (Belgique) à la Toussaint 2021. Le groupe de travail Girls in STEM vise à produire trois malles pédagogiques, ainsi qu’à mettre en place des séjours d’apprentissage autour des sciences et des techniques, plus particulièrement axés robotique, programmation, électronique. Le projet prévoit également la mise en place d’un programme de tutorat qui permettra aux jeunes participantes investies dans le projet d’approfondir un sujet de leur choix, en rapport avec les thématiques techniques abordées par l’initiative.

Plus d’infos et inscriptions sur Girls in STEM

Le second programme est organisé en Roumanie par la Small Academy et s’adresse aux filles et garçons entre 14 et 25 ans de France, Bulgarie, Lettonie et Roumanie. Quatre séjours à Bucarest autour du numérique, chacun d’une durée de 2 semaines, sont proposés. Il s’agit de prendre part à des activités autour de l’ingénierie et des technologies du numérique. Les thèmes abordés vont de la fabrication numérique aux objets connectés, de la programmation aux e-textiles, de la musique électronique à la robotique. Aucun prérequis n’est demandé. Les jeunes sont hébergés dans des appartements partagés, ou à l’hôtel, à Bucarest, à proximité de la salle d’activités. Trois repas seront fournis par jour. Tous les frais, y compris ceux du voyage, seront pris en charge par les organisateurs. Aucune participation financière n’est demandée aux participants. Les séjours numériques sont organisés par un consortium de 4 structures, l’Université Libre de Burgas, Small Academy, Digijeunes et l’Académie des Technologies de Rezekne, et sont co-financés par le programme Erasmus+ de l’Union européenne.

Plus d’infos et inscriptions sur Small Academy.

Le “Lab Kill Lab” de Shu Lea Cheang occupe Taipei

Wed, 06 Jan 2021 11:34:12 +0000

Le rendez-vous « Lab Kill Lab » se tenait au Taiwan contemporary cultural lab (C-LAB) à Taipei, Taïwan, du 14 au 20 décembre 2020, à l’initiative de la cinéaste et artiste Shu Lea Cheang, qui en a assuré le commissariat et l’accueil.

Cherise Fong

Alors que Shu Lea Cheang s’assoit pour une vidéoconférence dans la cuisine du C-Lab dans le centre de Taipei, deux groupes distincts de participants à Phytopia sont déjà partis en randonnée dans les montagnes, en communion avec la forêt. Des champignons poussent dans un coin, cultivés pour être consommés pendant le dernier Kitchen Social Act. L’équipe de Wateria est en train de recueillir des échantillons d’eau pour l’analyse de la pollution au laboratoire. Dans une autre pièce, la Rice Academy expérimente avec différents microphones et capteurs pour capter le son des insectes (charançons) qui mangent les grains de riz. Chaque matin, après-midi et soir, le C-Lab bourdonne d’ateliers pratiques, de présentations et de performances, tous ouverts au public et diffusés en direct sur Internet.

Il n’a pas été facile d’organiser le Lab Kill Lab pendant la pandémie mondiale actuelle. Shu Lea elle-même vient à peine de sortir de deux semaines de quarantaine. Mais le plus grand défi consistait à travailler en fonction des fuseaux horaires et des flux en direct afin que les artistes européens invités puissent continuer à être actifs (seuls trois des neuf artistes internationaux invités ont pu venir à Taipei). Ce problème a été partiellement résolu grâce à des sessions de streaming régulières avec des collaborateurs à Taïwan sur Jitsi et Youtube.

En même temps, le Lab Kill Lab est solidement ancré à Taïwan. « Lorsque j’ai conçu ce laboratoire », dit Shu Lea, « j’ai toujours su que si j’invitais quelqu’un d’international, alors je devrais avoir un homologue local pour faire équipe avec lui, de sorte qu’il y aurait toujours une perspective plus locale. »

En fait, c’est Hsiang Ling Lai, le directeur du C-Lab dans le centre de Taipei, qui a d’abord approché Shu Lea pour mettre en place un biolab sur place. Mais pour la vétérane du net art, le simple fait d’acheter plus d’équipement aurait été redondant. Elle a suggéré de créer des laboratoires temporaires aux multiples facettes qui favoriseraient davantage d’échanges et une « contamination croisée » théorique des idées et des pratiques entre les personnes dans l’espace réel.

Au final, elle a proposé le Lab Kill Lab comme un concept de « feral lab » (lab sauvage) pour les diverses voix de l'(h)activisme environnemental, y compris la représentation non-humaine et post-genre, mis en œuvre de façon pratique à la fois sur le site du C-Lab et dans les forêts et les eaux côtières autour de Taipei… et sonifié par tous les moyens possibles. Ce « lab sauvage temporairement activé » d’une semaine, produit par Escher Tsai en collaboration avec Monique Chiang et une équipe de production dédiée, était structuré autour de cinq postes de travail, chacun ayant sa propre approche spécifique de l’interaction avec l’environnement naturel, et chacun ayant sa propre histoire.

Phytopia : donner voix aux arbres

« Le projet dans son ensemble a pris forme avec Phytopia« , débute Shu Lea. Le thème de la première station de travail est tiré du manifeste « phytocratie » de l’artiste slovène Špela Petrič, qui présente des fictions spéculatives et des jeux de rôle radicaux du point de vue des plantes. Coincée en Europe, Špela a fini par diffuser en streaming un exposé titré Deep Phytocracy: Feral Songs, mais la phytopolitique résonnait déjà avec deux individus orientés vers la forêt sur le terrain à Taïwan.

Chen Keting, un défenseur convaincu de l’autonomisation des plantes des montagnes rurales de Pinglin, dans le sud-est de New Taipei, a dirigé un groupe de six participants qui ont répondu à un appel ouvert – phytochimiste, bioartiste, fleuriste, technologues, ‘tree huggers’ – dans la forêt pour « ramener l’âme des arbres » pour l’autonomie et la souveraineté. Sa sortie a été inspirée par un incident survenu à Pinglin, où 13 palmiers Alexandra ont été abattus par manque d’information et de communication, laissant sur place des troncs d’arbres frais et des débris. Keting pose la question suivante : « Si les arbres morts dans des accidents bizarres pouvaient revenir à la vie, comment raconter les mots sans fin qu’ils veulent exprimer avant de mourir ? »

Une autre excursion a été menée par le/la chaman et artiste Dondon Houmwm de la tribu Tomong à Hualien, sur la côte est montagneuse de Taïwan. Pour leur présentation finale, les collaborateurs de Dondon étaient un chanteur autochtone, un écrivain autochtone sur les légendes, un cinéaste expérimental et un artiste de la lumière. Ensemble, ils ont fait une randonnée dans les bois, écouté les histoires racontées par les anciens de la tribu et exploré la légende des Hagay, des êtres androgynes nus qui ont appris aux chasseurs humains à comprendre la forêt.

Wateria : donner la parole à l’eau

La station Wateria est né d’un désir similaire de sonifier l’âme vivante d’une eau polluée. « Il y a deux ans, j’ai été initié à la crise des récifs coralliens par le biais d’une manifestation sur les eaux en danger à Taïwan, et c’est très présent en moi depuis », se souvient Shu Lea. Depuis des siècles, le récif d’algues de Datan, situé le long de la côte de Taoyuan, juste à l’ouest de Taipei, abrite des espèces marines et coralliennes rares et endémiques, mais ces dernières années, il est sérieusement menacé par la pollution industrielle.

Pour Wateria, Shu Lea a invité un écologiste de l’Institut de Recherche Forestière de Taïwan à échantillonner et à analyser méthodiquement la toxicité chimique et l’acidification de l’eau de mer, ainsi que trois artistes du son pour convertir la détresse des micro-macro-organismes marins en signaux S.O.S. audibles et transmissibles : « Autour de Taïwan, l’eau est très polluée. Je voulais vraiment en faire un enjeu, dire que l’eau est un milieu qui peut transmettre des ondes – ondes radio, ondes sonores, ondes d’eau… »

Le poste de travail a démarré avec un atelier en streaming par Xosé Quiroga de l’IMVEC (El Instituto para la Monitorización Vecinal de Espacios Contaminados) de Barcelone pour la construction de son propre capteur de conductivité Coqui et du circuit qui émet un son dont la hauteur varie en fonction du niveau de pollution d’un liquide donné.

Rice Academy : donner la parole aux insectes

« Les insectes du riz viennent de l’intérieur du riz », explique Shu Lea. « Apparemment, les grains de riz contiennent déjà des œufs d’insectes, donc si vous stockez le riz à la bonne température, les insectes en sortiront. » Donc, tout le riz que nous mangeons contient déjà ces insectes ? « Oui », répond-elle, « mais selon les scientifiques, c’est normal, vous n’en mourrez pas. Le fait est que vous ne pouvez pas l’éviter. »

La Rice Academy est un collectif qui inclut des membres du Taiwan Agricultural Research Institute, une vieille usine de riz à Taitung dans le sud-est de Taïwan,
des ingénieurs en mécanique de Taipei, et les artistes Shu Lea, Taro, Hsien Yu Cheng, Martin Howse (depuis Berlin) et Franz Xaver (depuis Linz). Ensemble, les artistes ont travaillé pour capturer le son de deux types d’insectes de riz élevés en laboratoire (plus de dix mille de chaque) vivant dans des bocaux, en utilisant des cartes de capteurs faites sur mesure, des microphones à ultrasons, des lumières ultraviolettes, des émetteurs radio et d’autres dispositifs ad hoc. Pour le moment il est possible d’entendre le crépitement inquiétant de leur agitation affamée.

« L’artiste japonais Ryu Oyama étudie les plantes de riz mutantes, il est donc allé à Fukushima après la catastrophe nucléaire et y a récolté du riz », explique Shu Lea. « Ce matin, il m’a aussi montré ses sacs de riz avec des insectes dedans… C’est donc la révolte des insectes du riz ! Nous espérons en faire un opéra. La théorie est que s’il y a une révolution dans une société, elle vient en fait de l’intérieur. Les insectes du riz symbolisent cela. »

Technoia : donner la voix aux technoféministes

« J’ai toujours voulu apporter le concept techno-trans-féministe à Taïwan », poursuit Shu Lea. « Ici, il y a une énorme force informatique de femmes codeuses et programmeuses, mais elles finissent par devenir les esclaves numériques des grandes entreprises… Je veux démystifier la technologie d’un point de vue transféministe, avec l’idée d’utiliser la technologie pour le plaisir. »

La station de travail Technoia était animée en personne par Constanza Piña (Chili/Mexique), qui organise le Cyborgrrrls Encuentro Tecnofeminista en Amérique du Sud depuis 2017. En collaboration avec Yen-Tzu Chang et Hai-Ting Liao, deux artistes sonores taïwanais qui fabriquent également leurs propres instruments de musique électronique, Constanza a dirigé deux ateliers : l’un autour de la sensualité de la technologie, l’autre intitulé « Fuck the soundcheck » : Contre la violence sexiste dans le test du son » – plus concrètement axé sur l’accès aux connaissances dans un domaine dominé par les hommes et sur la façon de gagner la confiance nécessaire pour « convaincre l’ingénieur du son de travailler avec vous ».

Shu Lea développe : « En tant que femme artiste sonore, vous pouvez passer du statut d’amateur, à celui de joueuse, au désir d’être sérieuse, puis à celui d’aller dans une grande salle et de ne pas être prise au sérieux. Cela arrive assez souvent. En tant que femmes, nous devons toujours faire nos preuves deux fois plus que les hommes – c’est sûr, je peux facilement confirmer cette théorie ! […] Pour cet atelier, nous avons reçu 36 candidats : 35 femmes et 1 garçon homosexuel. Nous les avons tous pris ! »

Forking PiraGene : donner la voix aux gènes

Parmi les cinq stations de travail Forking Piragene est spéciale. Le thème est repris du projet de 2001, autrefois censuré, Kingdom of Piracy (commissariat Shu Lea Cheang, Yukiko Shikata et Armin Medosch), qui explorait les biens communs numériques et le piratage en ligne comme la forme d’art ultime de l’Internet. Les artistes taïwanais Ilya Eric Lee et Autrijus Tang avaient proposé la PiraGene Discovery Campaign, où « chacun peut se joindre à l’action de découvrir un gène en chacun, qui détermine la capacité de création et les actes de survie culturelle », et PiraPort : « une « plate-forme d’identité » alternative pour les pirates, via la discrimination génétique, le multiplexage portuaire et les chaînes de confiance à signes croisés. » Par ailleurs, PiraGene et PiraPort ont imaginé un monde où chacun pourrait exploiter l’histoire et le potentiel de son propre génome, et où les gènes pourraient être utilisés pour créer une nouvelle forme d’identité distribuée de manière sécurisée.

Au Lab Kill Lab 2020, Forking PiraGene était dédié à Ilya, qui est décédé subitement en 2019, et est toujours bien représenté par Audrey (anciennement Autrijus) Tang, qui est depuis passé d’homme à femme et de hacktiviste à première ministre du numérique nommé à Taiwan, promouvant une gouvernance transparente et la démocratie par le biais des médias numériques.

Dans une conférence en direct animée par la curatrice japonaise Yukiko Shikata, Audrey Tang a expliqué comment PiraPort avait souligné l’importance du pseudonymat, comme la liberté d’explorer de nouvelles identités et de nouvelles possibilités. Et à l’heure où Taïwan envisage d’adopter les cartes d’identité électroniques, Audrey invite de tout cœur les « white hats » à pirater le prototype de test des cartes d’identité électroniques. Elle souligne également le rôle potentiel de l’art et du design spéculatif pour amplifier le côté sombre des écologies numériques, pour maximiser les dommages de la dystopie et explorer ses effets négatifs sur la société. De la même manière, a-t-elle dit, l’art peut imaginer des alternatives plus belles.

Se décrivant comme « désespérément optimiste », la ministre de 39 ans propose des alternatives idéalistes aux protocoles existants, telles que l’intelligence assistée plutôt qu’autoritaire, et la technologie d’assistance plutôt que la technologie d’entreprise, qui sont alignées dans l’intérêt du collectif ou de l’humain qui les utilise. Et à l’ère du numérique, où les verrouillages en cas de pandémie ont mis en évidence notre droit fondamental à apprendre, travailler, communiquer et jouer, Audrey affirme que la connexion Internet à haut débit est un droit humain.

Si elle est bien consciente que la nature, sinon le changement climatique (typhons, tremblements de terre, tsunamis, etc.), aura le dernier mot, elle estime également que les objectifs durables des Nations unies seront atteints d’ici 2030, et que l’humanité se réunira à nouveau pour les réinitialiser. Sept générations dans le rhizome, les générations convergeront, dit Audrey, et il est de notre devoir de laisser au monde un meilleur endroit où l’on se déconnecte dès que l’on se connecte. Pour la ministre taïwanaise du numérique, la notion de bien ou de mal s’exprime plus efficacement par durable ou non durable ; nous sommes unis par notre destin commun, tandis que le transculturalisme nous rassemble. Elle conclut par un poème qui se termine par ses mots : « Chaque fois que nous entendons dire qu’une singularité est proche, rappelons-nous toujours que la pluralité est maintenant. »

Forking PiraGene invite les artistes à proposer leurs propres interprétations de PiraGene et PiraPort dans le monde d’aujourd’hui. Parmi les propositions soumises jusqu’à présent, on peut citer des expériences génétiques avec des plants de riz par Ryu Oyama (déjà vu en 2020 comme co-organisateur et hôte local du Oki Wonder Lab de Hackteria à Okinawa, Exomio Fragmissions d’Adriana Knouf, Ultra Immune Taipei City par Theresa Tsun-Hui Tsao+Paul Gong+Po-Min WU, IDystopia 2035 de Ipa Chiu+Chia-Liang Kao+g0v Community, Forkonomy() de Tzu-Tung Lee+Winnie Soon, et cinq projets commissionnés par Michael Connor pour Rhizome.

Kitchen Social Act : donner la voix à la nourriture

Le Kitchen Social Act de Shu Lea a démarré en réalité en 2015 comme 48h de cuisine comme tactique de survie à Stadtwerkstatt (stwst48.stwst.at) durant le festival Ars Electronica de Linz en Autriche. « Dans l’idée du lab, dit Shu Lea, il est important pour moi que les gens aient le temps de parler ensemble, de manger ensemble. C’est l’une des traditions que j’ai apprises dans presque tous les labs d’Europe, où les artistes participants font eux-mêmes la cuisine. C’est peut-être la toute première fois que cela se produit à Taïwan à une telle échelle. »

Au Lab Kill Lab, chaque soirée de Kitchen Social Act était organisée par une équipe différente. Les bioartistes ont proposé un hors-d’œuvre expérimental, allant de champignons élevés en quarantaine dans les salles de bains des hôtels à des fermentations diverses, en passant par un burger de riz végétarien, le tout complété par des ragoûts faits maison et, bien sûr, du riz en abondance.

Chaque soir, au C-Lab, les gens venaient cuisiner, manger et partager ensemble après une dure journée de travail. Certaines personnes ont même apporté leurs propres concoctions faites maison. « Hier, la grand-mère de Keting a apporté un grand pot de sauce chili. C’était magnifique », ajoute Shu Lea. « Et avec la Rice Academy, nous avons fait connaissance avec plein de riziculteurs, alors nous nous assurons que toute la nourriture que nous utilisons provient de ces petits agriculteurs. »

Sur place, dans les champs et sur Internet, en visio depuis l’Europe, en randonnée dans les forêts et en éclosion depuis le riz, le premier « feral lab » de Taïwan ne sera certainement pas le dernier.

Plus d’information sur Lab Kill Lab