Maker Faire : Habitons ensemble !

Maker Faire France lance un appel à projets makers Habitons ensemble !

Laurent Diouf

Habiter ensemble cela permet de faire des économies, mais c’est aussi vivre et parfois réapprendre à vivre ensemble. C’est prendre davantage soin les uns des autres, être plus solidaire, cohabiter pour mieux coexister, respecter l’autre dans sa diversité et porter les valeurs d’un nouvel art de vivre ensemble. C’est rompre l’isolement et encourager le lien social avec sa famille, ses voisins, son quartier.

De nouvelles formes d’habitats dits: partagés, solidaires, inclusifs, tendent à davantage mixer les populations, les classes sociales et créer des liens intergénérationnels. Ce phénomène concerne aussi bien l’achat que la colocation. Ces nouveaux logements doivent donc être en capacité d’accueillir des résidents aux profils variés, tout en assurant une cohabitation pérenne. Ils sont un nouveau territoire d’expérimentation tant humain que pratique où il devient possible d’inventer de nouvelles solutions.

Les projets attendus peuvent être une simple idée, un prototype fonctionnel ou un projet finalisé en attente de déploiement. Une aide technique, un objet connecté, une application, un projet culturel ou social… Maker Faire France et ses partenaires souhaitent faire émerger et accompagner le développement de projets selon trois axes:
1. Encourager le lien social avec sa famille, ses voisins, son quartier
2. Faciliter le quotidien par l’ergonomie, l’accessibilité, la sécurité
3. Développer son écocitoyenneté par la gestion des déchets, les économies d’énergie, les apprentissages en commun

Parmi tous les candidats (particuliers, associations, fablabs, écoles, entreprises, etc.), 15 lauréats seront retenus en basant sur plusieurs critères dont : l’adéquation avec le besoin, la reproductibilité de l’objet / solution, sa facilité de déploiement, son impact environnemental (low-tech), sa facilité de diffusion (open-source / propriétaire).

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Inscription jusqu’au 18 mai

Puissance : Grégoire Lauvin questionne l’hyperproductivisme contemporain

Grégoire Lauvin, Puissance. Résidence au Lab Gamerz, 2021. Photo : D.R.

Artiste-chercheur affilié au Laboratoire de recherche Locus Sonus d’Aix-en-Provence, Grégoire Lauvin développe depuis ses débuts une réflexion oscillant entre art, technologie et expérimentation sonore. En résidence dans les locaux de l’association M2F Créations I Lab Gamerz d’Aix depuis janvier dernier, il y conçoit sa nouvelle pièce, « Puissance », une œuvre portant un regard critique sur notre société hyperproductiviste et qui donne à voir tous les terrains d’expérimentation de l’artiste. Rencontre. 

Aphélandra Siassia

C’est au Patio du Bois de l’Aune, dans le quartier de Jas-de-Bouffan de la ville d’Aix-en-Provence, que s’est installée en 2009, l’association M2F Créations | Lab GAMERZ. Dans cet espace circulaire, où cohabitent plusieurs structures — les locaux de la radio Zinzine, ceux d’Anonymal TV, un théâtre et diverses associations culturelles —, le fablab, dirigé aujourd’hui par Paul Destieu et Luce Moreau, garde pour ambition première la promotion de la recherche, de la création et la diffusion d’oeuvres d’artistes multimédia. Le tout en proposant des résidences artistiques, des expositions, des ateliers et le Festival Gamerz depuis 2006. 

Cette année, depuis le mois de janvier, l’artiste sonore enseignant-chercheur Grégoire Lauvin occupe les lieux pour la conception de sa nouvelle œuvre, Puissance. Une installation « tentaculaire » mêlant art et technologie et qui cristallise parfaitement la réflexion menée par cet artiste inventeur depuis ses débuts. « L’idée de Puissance, c’était de travailler sur un rapport d’échelle entre l’individu et le collectif, entre microscopique et macroscopique, entre un effort minime et un effort global considérable. De regarder, de ce point de vue là, la place de l’individu dans cet ensemble. De questionner ce principe de réaction en chaîne. Et, finalement, regarder cette production finale, qui elle aussi est intangible et symbolique, avec une musique qui est le dernier maillon de la chaîne. »

Grégoire Lauvin, Puissance. Résidence au Lab Gamerz, 2021. Photo : D.R.

Une pratique mêlant art et technologie 

Pour Grégoire Lauvin, tout commence à son entrée aux Beaux-Arts de Bordeaux en 2001. À l’époque, le jeune homme s’essaie à l’art du dessin tout en expérimentant la robotique. Pour son admission à l’École, il décide de mêler ces deux pratiques, pensant, à cette période, que l’électronique restait dissociée des champs esthétiques. « Ce qui est au cœur de mon œuvre, ce sont les pratiques art et technologie. Des pratiques qui sont entre ces deux mondes. À la fin de mes études, j’ai intégré les Beaux-Arts de Bordeaux. C’était en 2001 et j’avais une pratique à la fois artistique embryonnaire avec des dessins d’ado et une autre, plus de l’ordre du hobby, qui se rapprochait de la conception électronique. J’avais cette idée de mélanger les deux et je pensais être le premier à inventer ça ; appuie l’artiste avant de poursuivre : mes débuts aux Beaux-Arts ont été un peu difficiles et puis j’ai vite compris que cette pratique autour de l’électronique pouvait être le début de ma pratique artistique. »

À cet attrait pour la robotique, vient très rapidement se greffer l’exploration du son dans le travail de l’étudiant. Il remplace alors les moteurs de ses machines par des haut-parleurs, prend alors conscience qu’il peut produire du mouvement, mais aussi du son avec ses différentes machines. Et à la même période, il découvre le studio son des Beaux-Arts de Bordeaux et se plaît à rêver à différentes possibilités techniques et créatives. « J’ai commencé à fréquenter le studio son des Beaux-Arts de Bordeaux et ils avaient des fers à souder, des ordinateurs avec des logiciels qui permettaient de piloter des machines. Du coup, c’est par le chemin des pratiques sonores dans les écoles que j’ai découvert tout l’univers des arts et technologies », complète Grégoire Lauvin. 

Grégoire Lauvin, Puissance. Résidence au Lab Gamerz, 2021. Photo : D.R.

Chicago, point de bascule dans la pratique de l’artiste 

Pour parfaire sa réflexion et nourrir son vocabulaire esthétique, l’artiste intègre les Beaux-Arts d’Aix, seule école qui intègre cette double approche art et technologie dans son cursus au début des années 2000. Il y développe un intérêt de plus en plus marqué pour l’art sonore, champ qui va progressivement faire évoluer son travail. Au cours de son cursus aixois, il décide de partir en échange aux États-Unis à la School of Art Institute of Chicago. Là-bas, il y découvre les fondements de l’art sonore auprès de professeurs émérites tels que Peter Gena, artiste compositeur, spécialiste de John Cage.

« Lors de mon échange entre les Beaux-Arts d’Aix et la School of Art Institute of Chicago, j’ai pas mal travaillé à ce moment-là et j’ai commencé à poser les graines d’un projet autour du paysage sonore, notion que j’ai découverte dans les cours de Peter Gena », souligne-t-il. « Là-bas, j’expérimentais à partir de capteurs électromagnétiques. Je transformais toutes les émissions en son. J’ai donc montré mes découvertes à mon professeur de l’époque Peter Sinclair et il m’a parlé de Bill Fontana et de Christina Kubisch qui l’avait déjà fait avant moi. C’était le début de mon projet Split Soundscape qui sera au cœur de ma thèse une dizaine d’années plus tard. »

Grégoire Lauvin, Puissance. Résidence au Lab Gamerz, 2021. Photo : D.R.

« Split Soundscape », une installation manifeste 

À son retour en France, encouragé par ses enseignants, Grégoire Lauvin entame une thèse doctorale au sein de Locus Sonus. Il prend pour sujet l’un de ses projets en cours, Split Soundscape, qu’il définit comme « une réécriture d’un espace par l’utilisation de flux en temps réel », reprenant ainsi le processus artistique de Bill Fontana. Un travail de recherche mêlant à la fois pratique artistique et approche théorique, le tout piloté par deux laboratoires de recherche et qui donnera lieu, en définitive, à une exposition dans la Grande Serre du Jardin des Plantes du Muséum d’Histoire Naturelle et à une soutenance de thèse plus traditionnelle devant un jury d’experts.

« Le format de la thèse était particulier, car elle avait pour mention « pratique et théorie de la création plastique et littéraire ». Là, le laboratoire Locus Sonus me proposait de développer le modèle de thèse basé sur la pratique en partenariat avec l’Université, ce qui était très peu courant en France à cette période. J’avais un co-directeur qui était un universitaire, Jacques Sapiega, directeur d’ASTRAM et Peter Sinclair, directeur de Locus Sonus », rétorque le trentenaire. « La forme que ça a pris, ce sont donc des aller-retours entre pratique et recherche. Il y avait un projet défini, Split Soundscape. Le protocole était de disposer des micros dans un espace donné, et de récupérer en temps réel ces flux. Puis dans un espace d’exposition, de recomposer cet espace sonore en diffusant le son capté en temps réel. »

Pendant et suite à ce travail de recherche achevé en 2018, Grégoire Lauvin affine la direction de son travail. Il multiplie les résidences et autres expositions en conservant cette même tension entre art et technologie. Aussi, dans son œuvre, il vient interroger une histoire des techniques et des pratiques artistiques, dont il se définit comme digne héritier. « Il y a un chapitre de ma thèse sur l’histoire des pratiques artistiques, plus particulièrement des pratiques sonores à travers le prisme du détournement technologique. Pour moi, il n’y a pas de rupture dans cette histoire et j’y inscris mon travail », poursuit l’artiste sonore. « À chaque fois qu’une nouvelle pratique, outil, technologie apparaît, ce qui est intéressant, c’est d’y interroger les possibilités. Les artistes vont trouver de nouvelles formes d’exploration de ces outils contrairement à l’inventeur de l’outil en question qui va y accoler une fonction assez simple. C’est ce dialogue précis entre l’art et la technologie qui va m’intéresser. »

Grégoire Lauvin, Puissance. Travail sur le moteur Stirling en résidence au Lab Gamerz, 2021. Photo : D.R.

« Puissance » : une critique de la société post-moderne ?  

Aujourd’hui, c’est sur son installation Puissance que Grégoire Lauvin se concentre pendant son temps de résidence au M2F Créations I Lab Gamerz. À l’origine, l’idée lui est venue suite à la réalisation d’un dessin pour un fanzine collaboratif initié par un ami artiste. « En 2018, Sylvain Huguet, artiste, ami de longue date et cofondateur de M2F, décide de réactiver un projet de fanzine, L’Usine. Pour se faire, il a sollicité ses amis artistes pour réaliser un dessin. Je lui ai donc proposé un dessin avec le titre suivant “Bitcoin mining powered Stirling engine playing The Internationale”, et aujourd’hui j’essaie de reproduire sous forme réelle ce croquis. »

À l’époque de la réalisation du dessin, les crypto-monnaies sont de plus en plus médiatisées et l’impact énergétique du Bitcoin est davantage questionné. L’artiste décide alors d’interroger les rouages de cette production en la tournant à l’absurde. « À l’époque, on parlait déjà pas mal de Bitcoin. Ça commençait à faire un peu les gros titres. J’ai donc fait ce schéma, qui explique comment fonctionne un moteur Stirling. Il s’agit donc d’une machine qui récupère la chaleur produite par un ordinateur qui mine du bitcoin. La chaleur qui est le déchet du processus, elle est transformée en mouvement par le moteur Stirling. Ce mouvement mécanique fait tourner une boîte à musique qui joue L’Internationale« , explique l’inventeur. 

Derrière cette installation complexe, il y a finalement une critique acerbe d’une société contemporaine qui ne cesse de produire, quitte à tomber dans l’absurde. « Il y a toute une réflexion sur la production de richesse et il y a aussi le choix de la musique, je le vois pour la portée symbolique, ce n’est pas une prise de position pro-staliniste. C’est vraiment l’idée de s’emparer d’un chant révolutionnaire. »

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Puissance, Résidence au Lab Gamerz

Avec « antiDATA », Jean-Paul Fourmentraux explore l’art et la désobéissance numérique

Disnovation.org, Prédictive art bot, V.4. Stereolux, Nantes, 2017. Photo : © Disnovation.org

Jean-Paul Fourmentraux est socio-anthropologue et critique d’art, intéressé par les cultures numériques. Ses travaux interdisciplinaires portent sur les enjeux politiques et anthropologiques des arts et des technologies contemporaines. Il a publié des études sur le Net Art, sur l’ère post-média ou encore sur les identités numériques. Son dernier ouvrage, antiDATA : la désobéissance numérique, propose « une analyse des actes technocritiques d’artistes, hackers et activistes de l’ère (post-)numérique ». Entretien avec Sandrine Lambert, doctorante en anthropologie à l’université Laval à Québec.

Sandrine Lambert

Sandrine Lambert : En quoi la démonstration des failles de la machine ou le détournement de ses usages constituent un acte politique face au déploiement d’un système de surveillance généralisé ?

Jean-Paul Fourmentraux : Mon ouvrage — antiDATA, la désobéissance numérique — s’intéresse à l’évolution des représentations, des usages et des pratiques de la technologie, en prenant l’art comme terrain d’observation de ces mutations. De ce point de vue, on ne peut oublier qu’Internet fut imaginé au départ comme un territoire horizontal farouchement attaché à la liberté d’expression, à l’ouverture et à la création. Ses inventeurs l’ont développé comme un média autonome et alternatif, susceptible d’échapper à la dépendance des monopoles d’État — à l’inverse de la poste, du télégraphe ou du téléphone et des autres médias tels que la presse, la radio et la télévision.

Au début des années 90, Internet est en effet le terreau singulier des mouvances hackers. Assez politisé, promoteur de la low-technologie et sorte d’héritier digital des zones d’autonomies temporaires théorisées par le philosophe Hakim Bey. Le cyberespace constituant à l’instar des idéologies pionnières de la contre-culture, un nouveau milieu de vie nomade, hors de tout contrôle hiérarchique et marchand. Une sorte d’utopie libertaire en faveur d’un territoire de création tout autant que d’activisme médiatique.

Mais, un demi-siècle après sa création, Internet semble désormais sous l’emprise de quelques grandes firmes privées américaines qui tirent l’essentiel de leur profit et revenu de son exploitation, les plus connues étant les G.A.F.A.M (acronyme qui renvoie aux sociétés Google, Apple, Facebook, Amazon, Microsoft). Dans ce contexte, les États eux-mêmes collaborent étroitement avec ces entreprises pour pouvoir exploiter à leur tour, mais cette fois à des fins de contrôle social, les données personnelles massives constituant la matière première sur laquelle les GAFAM ont basé leur empire.

Samuel Bianchini (dir.), Discontrol Party #3, 2018. Photo: © Alexis Komenda

C’est cette tendance que pointait le philosophe Ignacio Ramonet en 2015, rejoint depuis par d’autres auteurs — Shoshana Zuboff ou Bernard Harcourt, par exemple — qui ont analysé, depuis des ancrages politiques sensiblement différents, l’émergence d’un Capitalisme de surveillance. Le constat est sans appel : depuis le début des années 2000, Internet s’est toujours plus re-centralisé, jusqu’à devenir l’un des plus puissants instruments par lequel les institutions du pouvoir, étatique autant que marchand, exercent leurs stratégies de vigilance et de contrôle social.

Si bien qu’il devient difficile de distinguer surveillance d’état et surveillance des plateformes. C’est la thèse d’Ignacio Ramonet, conduisant selon lui à un véritable Empire de la surveillance : sur le réseau, tous les faits et gestes des internautes deviennent des ressources à surveiller, enregistrer, filtrer, analyser, etc. En ce sens, la catastrophe d’Internet — « l’accident » dirait Paul Virilio — est donc d’accroître la surveillance de masse des citoyens.

Depuis la Loi renseignement (promulguée en France le 25 juillet 2015), il est en effet possible aux enquêteurs, sans l’autorisation préalable d’un juge, de mettre les Français sous écoute sur simple décision du Premier ministre. L’objectif de détection automatique de comportements suspects autorise l’implémentation d’un logiciel espion capable de suivre et d’enregistrer en temps réel toute l’activité informatique et les navigations web d’un individu : il suffit pour cela d’installer cette « boite noire algorithmique » directement chez les opérateurs télécoms, les fournisseurs d’accès à Internet et les hébergeurs de sites web. Sont ainsi captés tous les échanges ou historiques de navigation sur Google, Facebook, Skype, WhatsApp, etc.

On attend bien sûr de ces plateformes qu’elles collaborent en détectant elles-mêmes par traitement automatique toute succession suspecte de données de connexion (cf. Loi Renseignement, Journal Officiel du 26 juillet 2015).  Alors, dans ce contexte, maintenir ces droits démocratiques fondamentaux — liberté d’expression et de jugements, contrôle et préservation de son image et de sa vie intime et privée autant que de son identité numérique — devient en effet un combat politique et citoyen.

Paolo Cirio, série Face to Facebook, 2015-2017. Photo : © Paolo Cirio

D’après vous, les mécanismes de surveillance et le contrôle mis en œuvre par certaines technologies numériques sont-ils plus problématiques que ceux qui s’opéraient auparavant ?

Votre question met déjà en évidence la pluralité des formes contemporaines de la surveillance, qui ne se limite plus aux seules institutions (celles des 19e et début du 20e siècle analysées par le philosophe Michel Foucault), mais s’appuie désormais sur des technologies plus mobiles et intrusives. L’empire de la surveillance a désormais recourt aux caméras, aux drones, à la reconnaissance faciale, mais il exploite aussi nos DATA, la multitude de traces et de données numériques que nous laissons sur la Toile et qui sont enregistrées, scrutées, mesurées dans le but de prédire et de modeler nos comportements.

Le juriste Bernard Harcourt insiste sur cette succession et intrication des régimes de surveillance : depuis les sociétés disciplinaires théorisées par Michel Foucault, jusqu’aux sociétés de contrôle « à ciel ouvert » analysées par Deleuze et Guattari, en passant par le règne de la société du spectacle étudié par Guy Debord. Or, plus que de s’opposer, ces différents régimes de contrôle et de surveillance semblent davantage se rejoindre et cohabiter aujourd’hui, maintenus et entretenus par des applications et usages numériques récents qui induisent une nouvelle forme d’auto-surveillance.

Mais, dans ce contexte, j’opposerai pour ma part les « tactiques de sousveillance » aux « stratégies de surveillance », en retenant le sens premier qu’a donné Steve Mann (1998 et 2003) du terme de sousveillance : un panoptique inversé qui invite les citoyens à se saisir des dispositifs numériques pour « regarder d’en bas » (watching from below) et déjouer les différentes formes de pouvoirs étatiques ou commerciaux qu’ils subissent où dont ils sont les victimes.

Des victimes parfois consentantes, mais le plus souvent malgré elles, du fait d’une absence de connaissance claire et maîtrisée des soubassements économiques et politiques des technologies qu’ils utilisent. À mon sens, la sousveillance revêt alors une double dimension, politique et performative, en ce qu’elle figure des tactiques dites « réflexionistes » qui engagent l’utilisation de tout moyen de déjouer les dispositifs de contrôle. Il s’agit plus précisément de s’approprier l’ensemble des outils propres aux sociétés de surveillance, pour les détourner, et les retourner contre ceux qui surveillent et incarnent le pouvoir du « panopticon ».

Cette définition première de la sousveillance est importante à rappeler, tant le terme fait aujourd’hui l’objet d’usages impropres, renvoyé à la surveillance exercée par les citoyens sur eux-mêmes, à travers l’auto-capture de leur quotidien. Mais dans ce dernier cas, que le juriste Bernard Harcourt qualifie de sur-exposition de soi (Overexposed), il s’agit encore de surveillance, ou d’auto-surveillance ou d’entre-veillance, et non pas de sousveillance au sens de Steve Mann.

Or, de mon point de vue, la sousveillance ne désigne nullement cette tendance à la captation et au partage sans limites des images du quotidien des internautes qui acceptent ainsi de concéder une partie croissante de leur intimité aux plateformes numériques. Elle désigne au contraire une « vigilance par la base », qui consiste à rendre visibles les stratégies occultes des plateformes numériques et des états qui procèdent de la violation et instrumentalisation de ces données. L’enjeu est par conséquent, en sousveillant, de surveiller en retour les systèmes de surveillance et les autorités qui les contrôlent.

Recyclism aka Benjamin Gaulon, Kindle Glitched, The Aesthetics of Planned Obsolescence. Readymades glitch art, 2013-2019. Photo : © Recyclism aka Benjamin Gaulon

Vous soulignez la dimension réflexive et expérimentale de la désobéissance numérique. Comment les tactiques de résistance, les ruses et les détournements mis en œuvre par les artistes et les hacktivistes permettent de dégager des voies d’émancipation pour les usagers ?

En choisissant d’observer l’intrication des relations entre arts et technologies, je me situe à priori davantage sur un plan symbolique. De nouvelles esthétiques s’en dégagent en effet qui stimulent l’imagination et nos sensibilités. Mais, je considère aussi que l’art joue, sur ce terrain, un rôle de « lanceur d’alerte ». La position des artistes, ces usagers pionniers des technologies, nous offre en effet des prises réflexives et critiques sur l’évolution de nos écosystèmes technologiques.

Sans remonter trop loin, il convient de rappeler comment dès les premiers temps du cinéma (expérimental) ou de l’art vidéo, l’expérimentation artistique procède de ce qu’on appelle aujourd’hui une « archéologie des médias » qui s’attache à en révéler les infrastructures matérielles autant que les déterminismes sociaux. Il en va de même pour la création numérique qui dès le milieu des années 90 questionne et bouscule l’écosystème Internet, dont il s’agit d’exhumer et de sonder la machinerie médiatique afin d’en étudier les enjeux simultanément esthétiques et politiques.

Ce n’est pas un hasard si le Net art s’est développé massivement, et cela dès son apparition en Russie et dans les pays de l’ex-Europe de l’Est où Oliana Lialina et Alexei Shulgin (Russie), ou Vuk Cosic (Slovénie, co-fondateur des listes de diffusion Nettime, Syndicate, 7-11 et du Ljubljana Digital Media Lab) et Igor Stromajer (slovène également), développent leurs premiers projets dès 1996. Dans leurs œuvres, la critique des régimes non-démocratiques, l’hacktivisme, le cyberféminisme constituent les prémisses de la création sur l’Internet.

Dès cette première époque du Net, l’œuvre collective Carnivore par exemple, promue au festival Ars Electronica, est une version détournée du logiciel DCS1000 employé par le FBI pour développer l’écoute électronique sur le réseau. Josh On de Futurefarmers propose une version anti-impérialiste des jeux vidéo ayant pour mission la guerre contre le terrorisme. Heath Bunting pervertit les communications médiatiques de grandes puissances financières. Les Yes Men et le collectif RTMARK détournent les stratégies de communication de grandes sociétés de courtage privées. Le collectif européen ETOY mène de nombreuses actions au cœur de la bataille politique et économique des noms de domaines sur Internet (DNS, Dot.com), inaugurant de la sorte une guerre informationnelle sur le terrain de l’e-business et des nouvelles valeurs financières comme le NASDAQ.

À l’ère de l’Internet 2.0, les œuvres de l’artiste italien Paolo Cirio — hacker et activiste — participent également d’une critique malicieuse de l’utilisation des nouvelles technologies lorsque celles-ci constituent un pouvoir hors de tout contrôle, alors même que la transparence est érigée en nouveau principe dans nos sociétés contemporaines. L’artiste nous invite à une réflexion sur les notions d’anonymat, de vie privée et de démocratie. Son œuvre Face to Facebook (2011) procède du vol d’un million de profils d’utilisateurs de Facebook et de leur traitement par un logiciel de reconnaissance faciale, à partir duquel une sélection de 250 000 profils sont publiés sur un site de rencontre fabriqué sur mesure — chaque profil étant trié selon les caractéristiques d’expression du visage. Ce détournement de données est une mise en garde à grande échelle quant aux risques de partage d’informations personnelles sensibles.

Christophe Bruno, Epiphanie, 2001. Photo : D.R.

L’artiste français Christophe Bruno incarne le renouveau de cette figure de l’artiste parasite en « s’attaquant » aux outils et rituels du web collaboratif ainsi qu’aux réseaux sociaux numériques. Il baptise une première série d’œuvres les Google Hack : une entreprise systématique de détournement critique et prospectif, souvent cocasse, des fonctionnalités et des usages du désormais célèbre et incontournable moteur de recherche Google. Selon l’artiste, Google serait devenu un outil de surveillance et de contrôle inégalé dont la dynamique économique reposerait sur l’analyse et la prédiction de tendances artistiques et sociales, à l’aide de logiciels de traçage de la vie privée, des goûts et des identités sur la toile.

Emblématique, le projet Human Browser (Navigateur Humain) propose une série de performances internet sans-fil (Wi-Fi) dans l’espace physique. Un comédien non déclaré s’immisce dans des conversations de groupe. En réponse aux dialogues et aux éventuelles questions qui lui sont formulées, sa contribution prend la forme d’une restitution, en temps réel, du flux textuel provenant de « résultats » de requêtes Google.

En interprétant les pages du moteur de recherche, converties par une application Text To Speech, ce « navigateur humain » est asservi aux réponses que donne Google aux requêtes émises par son entourage, il est possédé par l’algorithme qui lui dicte sa conduite, guide et prescrit le dialogue et formate les émotions. À contre-courant, l’œuvre de Christophe Bruno joue de l’ironie ou de la dérision pour interpeller la résistance ou la crédulité du public. »

Trevor Paglen, They Watch The Moon, 2010. Photo : © Trevor Paglen

À l’aide d’exemples présentés dans votre livre, pouvez-vous nous expliquer comment les performances artistiques et l’activisme hacker peuvent déjouer la dépolitisation des techniques et renouveler les approches technocritiques ?

Dès mes premiers travaux sur le Net art (2005, 2010), j’ai vu émerger en contrepoint de l’idéologie de l’innovation, des pratiques de création infra-politiques, visant à déjouer l’instrumentation ou l’aliénation des systèmes techniques. Ces artistes (ou collectifs) revendiquent volontiers une implication « parasitaire », empruntant le mode opératoire des hackers, pour mettre en scène un art de l’inconfort technologique, du piratage, de l’incident, du bug, du virus.

Ces pratiques artistiques, qui s’inscrivent dans l’histoire longue des technocritiques (Jarrige), ont recours à des tactiques bien connues de l’anthropologie — le bricolage (Levi-Strauss), le braconnage (de Certeau, Scott), le sabotage (Agamben) — qui ont une nouvelle résonnance dans l’univers numérique. Au-delà de la dimension parodique, cet « art de faire » porte une force qui met en œuvre le public (le sens public, l’espace public numérique) et vise l’instauration d’une forme politique. C’est ici que la désobéissance prend corps, non pas comme une posture, mais à travers des dispositifs et des pratiques, des objets et des tours de main.

Dans antiDATA, la désobéissance numérique, j’ai proposé de distinguer différentes opérations — la sousveillance, les médias tactiques, le design spéculatif, le statactivisme et l’archéologie des médias — incarnées et mises en œuvre par les artistes Trevor Paglen, Paolo Cirio, Julien Prévieux, Benjamin Gaulon, Christophe Bruno, Samuel Bianchini, Bill Vorn, le collectif Disnovation.org et le duo HeHe. Sans entrer dans le détail de chacune de ces pratiques, mentionnons Trevor Paglen, qui s’en prend aux infrastructures et machineries occultes de la surveillance de masse mises en place par l’état américain (stations d’écoute, drones, satellites-espions, reconnaissance faciale…) dont il révèle l’existence et la contrainte invisible.

Paolo Cirio déploie quant à lui une écologie de sousveillance qui déjoue les excès coercitifs et liberticides des « machines à gouverner ». Ces œuvres détournent les instruments de la surveillance panoptique exercée par les détenteurs du pouvoir — la police, le gouvernement, le renseignement, les GAFAM, etc. On peut rappeler ici sa récente installation Capture — un panorama de portraits de policiers faisant écho à la loi de Surveillance globale — censurée en France sur ordre du ministère de l’Intérieur.

Julien Prévieux, Today is Great, 2014. Photo : © Julien Prévieux.

Mentionnons encore l’artiste Christophe Bruno dont l’œuvre, véritable cheval de Troie contre l’hégémonie de Google, nous entraîne dans une parodie joyeuse et cynique de nos économies langagières et visuelles engendrées par les plateformes numériques. Mais aussi Benjamin Gaulon (alias Recyclism) dont les œuvres et ateliers déjouent l’obsolescence programmée des objets techniques. Ou enfin, le collectif Disnovation.org ou l’artiste Julien Prévieux, qui nous invitent à (ré)ouvrir les « boîtes noires » de technologies qui parasitent le quotidien (algorithmes de recommandation, assistants vocaux, systèmes GPS, etc.) et qui vont jusqu’à provoquer leur panne et une forme de décroissance technologique (cf. Post Growth).

Cette « esthétique critique » de l’univers numérique rejoint l’intuition du théoricien canadien Marshall McLuhan selon laquelle : L’art constitue un contre milieu ou un antidote et un moyen de former la perception et le jugement. À cet égard, les pratiques que j’ai choisi d’examiner, à mi-chemin de l’art et du médiactivisme, proposent d’amplifier, de faire résonner, de transformer le relief des innovations technologiques et leur impact social.

Ces projets font également de notre écosystème numérique un « problème public » au sens du philosophe pragmatiste américain John Dewey, selon lequel l’art, comme expérience, est en effet toujours transactionnel, contextuel (situationnel), spatio-temporel, qualitatif, narratif, etc. » Faire œuvre de hacking recouvre ici des enjeux sociaux et politiques autant qu’esthétiques : autonomie, indépendance, réflexivité (critique), réappropriation des cultures matérielles (contre l’obsolescence et contre l’opacité des systèmes).

Disnovation.org, The Pirate Cinema, Barcelone, 2016. Photo : © Disnovation.org

L’inflation en matière de sécurité et de surveillance, particulièrement en ces temps pandémiques, rend évidente l’absence de participation des citoyens aux décisions qui les concernent. Comment analysez-vous cette actualité ?

Pour répondre à votre question, je serais enclin à ne pas séparer l’actualité des mesures sanitaires prises dans le cadre de la Covid-19, jugées liberticides à plus d’un titre, notamment du fait du caractère très pyramidal de leur mise en œuvre, et l’affaire des violences policières, ou plutôt de l’interdiction de leur captation visuelle instruite par la proposition de Loi de Sécurité Globale. Il résulte de ces différentes affaires concomitantes, qui font notre actualité la plus récente, un problème similaire, qui réside dans l’asymétrie des pouvoirs de la surveillance.

On l’a vu du côté des mises en garde contre la Covid-19, s’exprimer à travers des injonctions contradictoires, concernant l’utilité du port du masque notamment, mais aussi à travers l’usage – ou le non-usage, par les dirigeants eux-mêmes – de l’application logicielle d’alerte StopCovid. Autour de la loi de Sécurité Globale, que l’on pourrait sans peine rebaptiser loi de « Surveillance Globale », s’est également instauré un climat de défiance citoyenne. Et une véritable bataille des images, ainsi qu’on a pu la qualifier, qui opère par la mise en comparaison et confrontation de témoignages, photographiques ou vidéos, concurrents. Surveillance contre sousveillance : les deux enregistrements offrant des visions contrastées et opposées des faits.

Le face à face ne se joue donc plus seulement verbalement et physiquement, mais également par caméras interposées : œil contre œil, regard contre regard. Chacun étant désormais équipé d’une nouvelle arme de sur- ou sous-veillance qu’incarne la caméra mobile. Cette guerre des images se jouant également à distance des seuls humains, via de nouveaux véhicules du regard que sont les drones et autres caméras techniques embarquées et semi-autonomes. À l’omniprésence des caméras dans l’espace public s’adjoint désormais des technologies de traçages et de reconnaissance faciale toujours plus invasives. Dans ce contexte, la sousveillance peut-elle être un véritable contre-pouvoir ? Il est sans doute un peu tôt pour le dire.

Mais on peut sans doute y entrevoir un renforcement louable de la démocratie, les citoyens pouvant désormais revendiquer un véritable « droit de regard » sur les faits et gestes promus par les institutions qui les gouvernent. Cette liberté fondamentale, aujourd’hui mise à mal, est pourtant inscrite dans l’histoire longue de l’humanité. Le philosophe Emmanuel Alloa nous rappelle que si Platon défendait la constitution d’un corps de gardiens à même de surveiller des citoyens devenus plus difficilement maitrisables du fait de la division des tâches, la mesure était déjà controversée et posait un nouveau problème : qui contrôle les surveillants ? De ce point de vue, si les gestes devant assurer le double maintien de la sécurité et de la santé publique sont effectivement au service de la chose commune, ils devraient pouvoir passer eux aussi l’épreuve du tribunal public.

antiDATA. La désobéissance numérique. Art et Hacktivisme technocritique, Jean-Paul Fourmentraux, Éditions Les Presses du réel, coll. Perceptions, 2020.

Jean-Paul Fourmentraux, socio-anthropologue (PhD) est Professeur de Philosophie et Sociologie des arts et médias à l’Université Aix-Marseille. Il dirige des recherches (HDR Sorbonne) à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), est membre du Centre Norbert Elias (UMR-CNRS 8562) et initiateur du programme Art-Science-Société de l’Institut Méditerranéen d’Études Avancées (IMéRA, RFIEA). Il est également membre de l’association Internationale des Critiques d’art (AICA).

Sites webAcademia / Research Gate / Cairn / CNE

Publications : Art et internet (CNRS, 2005, rééd. 2010), Artistes de laboratoire (Hermann, 2011), L’œuvre commune (Presses du réel, 2012), L’Œuvre virale. Net art et culture Hacker  (La Lettre Volée, 2013), antiDATA, la désobéissance numérique (Presses du réel, 2020) et a dirigé les ouvrages L’Ere Post-media (Hermann, 2012), Art et Science (CNRS, 2012), Identités numériques (CNRS, 2015), Digital Stories (Hermann, 2016), Images Interactives (La Lettre Volée, 2017). 

Identités du transitoire : le temps de réfléchir l’urgence

Relevé de la Jungle de Calais. © Elsa Ferreira / Photographie d'Identités du transitoire

Dans « Identités du transitoire » (Les Presses du réel, 2021), Jehanne Dautrey et Patrick Beaucé explorent l’architecture vouée à l’éphémère. Des constructions agiles et politiques où urgence et réflexion partagent un même espace-temps.

Elsa Ferreira

C’est un livre en forme d’exposition. Un objet dans lequel on prend plaisir à déambuler, au rythme des représentations photographiques des initiatives, des croquis et des réflexions de la quinzaine de participants – architectes, urbanistes, chercheurs en sciences humaines, designers ou artistes en interview, reportage ou récit à la première personne.

Une forme pérenne pour explorer un statut qui ne l’est pas : le transitoire, terme issu du mot latin transitorius qui signifie « passer », « traverser », pose le décors dés son avant-propos Jehanne Dautrey, co-curatrice du livre avec Patrick Beaucé, tous deux professeurs à l’École Nationale Supérieure des Arts (ENSAD) de Nancy. « « Être en transit », c’est être en arrêt ponctuel dans un déplacement d’un point vers un autre », écrit la professeur de philosophie et d’esthétique.

Esthétisation du transitoire

Le transitoire est un concept ambivalent à la portée politique – plus encore dans une époque où les situations précaires se multiplient. Prenez les chauffeurs Deliveroo, Uber ou les rechargeurs de trottinettes en libre-service. Ne sont-ils pas dans un statut transitoire, prélude imposée à une activité d’entreprenariat autonome ?, interroge la philosophe en amorce du livre. Plus parlant encore, le statut du migrant, qui « ne fait par essence que passer et se voit réduit au statut d’éternel voyageur ».

« Cette situation apparaît comme d’autant plus injuste et choquante qu’elle s’inscrit dans le contexte d’une esthétisation du transitoire et de la mobilité en tant que valeurs de cette logique économique mondialisée », proteste Dautrey. « Les formes de vie nomades sont marginalisées, mais en même temps ces formes ne cessent de s’infiltrer dans les modes d’organisation normés sous la forme d’une primitivité idéalisée », écrit-elle plus loin. Même s’il faut reconnaître, dit-elle par visio, que « c’est aussi parce que le transitoire est esthétisé qu’il se fait une place symbolique dans la société ».

Identités du transitoire s’inscrit dans un champ d’action concret où l’éphémère n’est pas une esthétique mais une nécessité. Un transitoire d’urgence, non choisi mais qui ne veut pas non plus être subi. Une « réponse à de situations hors normes », posent les auteurs, qui peut pour autant représenter « un nouvel horizon d’action et une valeur à défendre ». La tension est réelle et s’impose aux architectes, urbanistes ou travailleurs sociaux qui interviennent auprès de ces populations et communautés au statut souvent précaire. « L’hypothèse de poser du propre sur le l’impropre semble déplacée, même si des individus, des familles sont logés dans des conditions indignes pendant des mois voire des années », écrivent Marie-Haute Caraës et Philippe Comte à propos de l’ « Isolation d’urgence », proposition d’action pour réaliser des travaux urgents et temporaires dans des logements reconnus insalubre mais dont la réhabilitation n’intervient parfois pas avant deux années après l’engagement des procédures.

Inspiration omniprésente au fil des pages, La Maison des Jours Meilleurs de Jean Prouvé, maison en kit créée en réponse à l’appel de l’Abbé Pierre en 1954, assemblable en sept heures et facilement démontable, au design élégant et peu cher et dont la production était susceptible d’être industrialisée. Une fois démontée, ne reste que quelques plots de béton. « On confond souvent le meuble et l’immeuble. Cela induit des crispations sur l’occupation des espaces parce qu’on la pense immuable », dit Patrick Beaucé. A l’époque, l’Etat refuse de l’homologuer car la salle d’eau n’a pas de fenêtre ni d’aération distincte de celle de la cuisine.

Les bidonvilles ou l’urbanisme de l’orchidée

Pour illustrer l’action auprès de ces populations en transit, les auteurs choisissent une belle image : celle de l’épiphyte, ces organismes qui poussent sur un autre végétal et s’en servent comme support sans en être les parasites puisqu’ils ne prélèvent rien au détriment de leur hôte. Une relation symbiotique qui voit éclore les orchidées ou les fougères par exemple. « Ce n’est pas l’hôte principal qui accueille, mais celui qui s’installe qui sait créer les conditions de l’accueil. »

Fougère épiphyte, Nouvelle Calédonie. © Elsa Ferreira / Photographie Identités du transitoire

Dans une inversion des représentations, les auteurs déroulent une reconnaissance de l’auto-construit et une consolidation des pratiques. Ils évitent le vocabulaire de l’urgence et de la catastrophe et préfèrent « autoconstruction », « habitat transitoire » ou « quartier spontané » à bidonville. Ils nous emmènent ainsi en entretien avec Cyrille Hanappe, architecte et ingénieur spécialiste des risques majeurs. Dans une exploration de la « ville accueillante », il raconte son expérience dans les campements de migrants à Grande-Synthe, dans la Jungle de Calais ou dans les quartiers spontanés de Mayotte, des lieux où l’autonomie et la solidarité s’instaurent et où les besoins psychiques – la cohérence, la réflexion, la reconnaissance, l’échange et la réflexion – sont aussi importants que les besoins physiques de sécurité, hygiène, nutrition, adaptation et mobilité. C’est le passage, explique Cyrille Hanappe, de la pyramide de Maslow au cercle de Stevenson. « Pour de nombreux acteurs, les campements sont des lieux dans lesquels s’invente la ville », écrit Patrick Beaucé.

Relevés de Calais. © Elsa Ferreira / Photographie d’Identités du transitoire

Le « droit à apparaitre »

Un discours d’autant plus important que les habitants de campements ou logements informels sont sous la menace permanente d’une expulsion violentes et déstabilisantes pour l’équilibre en place. « Une tabula rasa » assez dramatique, déplore Julien Beller. « Beaucoup d’expulsions sont en réalité illégales », s’indigne de l’autre côté de la ligne Jehanne Dautrey. Une « violence d’Etat », dénonce-t-elle à laquelle répondent sans baisser les bras les intervenants. « C’est un peu le combat de la mer contre les digues, image-t-elle. L’inlassable réponse des architectes par l’hospitalité et de la civilité force l’admiration. » Et de souligner l’action de Cédric Herrou : « il a tout de même réussi à faire inscrire la reconnaissance du droit d’hospitalité et de solidarité dans notre appareil législatif », félicite-t-elle.

Les rassemblements spontanés, éphémères, transitoires font exercer un « droit à apparaitre » refusés à de nombreuses minorités, démontre Patrick Beaucé citant Judith Bautler. A ce propos, l’architecte Fiona Meadows, rappelle l’exemple éloquent du démantèlement du campement Le Samaritain à La Courneuve en 2015, le plus vieux bidonvilles de France. La vie de société y était très structurée, raconte-t-elle. « C’était la situation idéale pour montrer que c’était possible. » Seulement le campement est visible depuis le RER B donnant sur la COP 21. « Voilà. Les pouvoirs publics ont voulu nettoyer toute l’allée pour la COP21 », récrimine-t-elle. A l’époque, les intervenants avaient déroulé une banderole « bidonville historique en péril », visible depuis le RER pour « montrer qu’on démolissait un lieu qui avait une histoire ».

L’Isolation d’urgence des logements insalubres de Marie-Haude Caraës et Philippe Comte n’a quant à elle jamais été mis en œuvre. « Le sujet éminemment politique renvoyait une image négative de la ville stéphanoise… », concluent-ils.

Avec Julien Beller, architecte atypique, ancien membre du collectif Exyzt et fondateur du 6B, entre autres, les curateurs reviennent sur l’expérience du centre d’accueil de la porte de La Chapelle, projet ambitieux au délicat équilibre entre l’approche alternative et les normes publiques strictes. Beller raconte notamment son soucis du détail, condition, dit-il, d’une vie digne. « On voulait que ce soit beau… tout ça, c’est politique. »

La beauté politique de La Bulle. © Elsa Ferreira / Photographie d’Identités du transitoire

Ville nourricière

Au milieu de ces initiatives engagées et urgentes, une escale. L’agriculture urbaine ou comment passer « de la ville à nourrir à la ville nourricière ». « C’était important qu’il y ait cette réflexion sur la présence agricole dans la ville, reflète Jehanne Dautrey. C’est une manière de ne pas se limiter à l’urgence mais aussi de montrer que le transitoire concerne tout le monde. Paris a deux ou trois jours d’autonomie alimentaire. En cas d’arrêt de la production, de blocage des infrastructures, la ville serait en grand danger très rapidement. C’est un danger récent : au 19ème siècle, il y avait la grande plaine maraichère d’Aubervilliers. »

Escale verte. © Elsa Ferreira / photographie d’Identités du transitoire

Un arrêt court mais politique, notamment par la voix de l’urbaniste spécialiste de permaculture urbaine Sebastien Goelzer qui prévient contre l’intégration des espaces libres dans des projets d’aménagement public et « finissent par perdre leur caractère créatif et effervescent ». « La majorité des squats sont conventionnés, dans des espaces de plus en plus résiduels où ils deviennent fournisseurs de services, d’animation dans un système marchand qu’ils dénoncent. L’urbanisme transitoire a le vent en poupe et prend le relais de la mouvance squat. (…) mais cette dynamique peut parfois être avalée à la sauce de l’entrepreneuriat social ou de l’innovation sociale où tout peut être source de profit. On sort de l’auto-gestion désintéressée et on entre dans le start-up système (…) ».

Identités du Transitoire est un manuel non exhaustif pour une action de l’urgence réfléchie. S’il fallait en retenir une chose, ce serait « la richesse de la question, portée par une diversité d’approches, conclue Jehanne Dautrey. C’est un chantier ouvert à l’imagination. » 

L’ouvrage Identités du transitoire (Les Presses du réel, 2021)

Revoir les conférences de la journée d’étude sur la thématique des Identités du transitoire à l’ENSAD Nancy, 2015

Feral Labs : Micro-systèmes résilients et territoires d’expérimentation

Collecte de plantes sauvages comestibles au Pif.camp 2020. © Katja Goljat & Matjaz Rust

A l’occasion de la fin du programme Feral Labs Network de coopération Creative Europe co-financé par l’Union Européenne (2019-2021) et de la sortie de la publication associée « Feral Labs Node Book #1: Rewilding Culture », Xavier Fourt du collectif Bureau d’études propose un texte spéculatif sur les « Micro-systèmes résilients et territoires d’expérimentation ».

Xavier Fourt

Le présent texte est spéculatif. Partant de l’objet le plus quotidien et le rapportant aux organisations socio-techniques qui en conditionnent l’apparition, il évoque quelques pistes en vue d’une re-conception de la durabilité et de la continuité du projet social humain sur Terre.

Dennis Meadows a été le co-auteur du rapport Les Limites à la croissance (The Limits to Growth) publié en 1972 pour le Club de Rome. Ce rapport a été à l’origine du développement durable dans les années 1980. Mais il y a une dizaine d’années, Dennis Meadows a déclaré qu’il était désormais trop tard pour un développement durable et qu’il fallait maintenant construire dans l’urgence des micro-systèmes résilients pour faire face aux transformations rapides et catastrophiques de l’Anthropocène [Meadows in Sinaï, 2013], plutôt que de croire encore à la possibilité que de vastes régulations systémiques mises en œuvre par des institutions mondiales puissent résoudre les limites de la croissance. Mais comment une telle remarque affecte-t’elle les conditions matérielles de résilience de nos conditions d’existence ?

Quant on cherche à réaliser un territoire résilient en reconnaissant la validité de la remarque de Meadows, on se trouve rapidement confronté à l’expérimentation du designer Thomas Thwaites [Thwaites, 2011]. Cette expérimentation est devenue célèbre sous le nom de « The Toaster Project » : Thomas Thwaites a fabriqué un grille-pain par lui-même, sans recourir aux longues chaînes de production du capitalisme mondialisé pour obtenir des matières premières ou des composants, en assurer la fabrication et le montage. Or, en cherchant à refabriquer ce grille-pain, il a dû mettre en œuvre des dispositifs multiples dont certains remontaient à l’âge du Bronze tandis que d’autres appartenaient au répertoire de compétences et d’expertises mises en œuvre par les artisans de la fin du Moyen Âge. De fait, la résilience du grille-pain contemporain est à proportion de la résilience du capitalisme planétaire lui-même. Il n’appartient pas à ce que Dennis Meadows a appelé un micro-système résilient.

Thomas Thwaites, « The Toaster Project ». DR.

 

Pour déterminer lesquels de nos objets, de nos pratiques et usages sont résilients afin de préparer nos existences personnelles ou collectives aux chocs à venir, on peut d’abord ouvrir une enquête, afin de déterminer lesquels d’entre eux subsisteraient suite à un ralentissement ou un arrêt des chaînes d’approvisionnement mondialisées. Une telle enquête mettrait en évidence la fragilité de nos modes d’existence et permettrait de déterminer ce à quoi il nous faudrait probablement renoncer pour gagner en capacité de résilience. Elle permettrait également de mettre en évidence ce à quoi on tient réellement et quelles sont les conditions pour que cela tienne.

Dans une vision strictement instrumentale de cette question, qui ne s’encombrerait pas d’arrière-plans métaphysiques, on pourrait s’en tenir rapidement à un ensemble d’objets fondamentaux formant une sorte de boite de survie : ce à quoi on tient serait ici d’abord notre vie avec ses conditions de base. On sélectionnerait parmi cela ce qu’on pourrait transporter avec soi et qui ne dépendrait par d’infrastructures. Une tel équipement se rapprocherait rapidement des quatre nécessités fondamentales – la nourriture, l’abri, les vêtements, et le combustible -énoncées dans l’ouvrage bien connu du philosophe anticonformiste Henry David Thoreau, Walden ou la Vie dans les bois (1854). Cet ouvrage faisant l’éloge de la vie simple, à l’écart de la société, présentait une vie alternative en solitaire, immergée dans la nature.

Walden, ou comment expérimenter une autre existence

Ce que montre le Walden de Thoreau c’est que le concept psychologique de résilience est secondaire par rapport au concept pédagogique de Bildung ou d’auto-formation. C’est par la Bildung, en effet, par la capacité de s’émerveiller, d’écouter, d’apprendre et de comprendre par soi-même qu’on serait en mesure de maintenir nos capacités d’habiter un monde incertain et mutant.

La limite du Walden de Thoreau est cependant l’absence d’imagination d’une communauté sociale et spirituelle, la solitude apparente de l’auteur étant pourtant conditionnée par elle. En effet, ce Walden utopique qu’on appellera désormais Walden I (le Walden de Thoreau), ne peut exister durablement sans un Walden II, un Walden social, et par conséquent aussi technologique, qui en est la condition de possibilité.
On prendra ici pour exemple le Walden II (1948) de l’ingénieur psychologue du comportement Burrhus Frederic Skinner. Cet ouvrage raconte l’instauration d’une communauté expérimentale libertaire, utopique et égalitaire après la seconde guerre mondiale [Skinner, (1948) 2005].

La communauté, régie par des scientifiques, est fondée sur une approche comportementaliste qui conteste la libre volonté, et considère que les êtres humains sont déterminés par des variables environnementales [Skinner, 1938]. Une altération de ces variables est donc une condition nécessaire à la génération d’un système socioculturel souhaitable [Skinner, 1971]. Ainsi, il ne suffit pas de surmonter les méthodes punitives et les techniques de contrôle usuelles pour qu’un micro-système social résilient puisse offrir les conditions sociales pour la liberté et la dignité des individus. Toute expérimentation sociale située et limitée parce qu’elle est encastrée dans un environnement social et écologique plus grand, est soumise aux pressions causées par la surpopulation, la pollution, le réchauffement climatique, la modification des cycles géochimiques, la diminution des ressources naturelles, l’extinction massive des espèces au niveau global. Cette interdépendance de l’expérimentation sociale territorialisée, à son milieu élargi, exige, pour assurer sa propre résilience, l’extension de l’expérimentation sociale à tout un pays, comme le préconisait Ruben Ardila, un auteur chilien, dans son ouvrage Walden III (1979). Mais, dans la fiction d’Ardila, l’expérimentation sociale Walden III échoua suite à l’intervention d’une puissance étrangère… C’est pourquoi l’auteur laissa entendre que toute expérimentation sociale territorialisée devrait nécessairement prendre appui sur une expérimentation sociale étendue au-delà d’un pays, un Walden IV, qui s’étendrait à toute la Terre. Ainsi se réaliserait la mise en place d’un système socio-écologique signant l’entrée dans une nouvelle phase planétaire d’une civilisation terrestre prétendant avoir atteint sa majorité.

Si le Walden I de Thoreau présentait une vie alternative mais en solitaire, en dehors de la société, une vie qui, quoique toujours réalisable aujourd’hui, a cependant perdu une bonne part de son intérêt dans un monde de 10 milliards de personnes, scanné par les satellites, baigné dans des champs électromagnétiques planétisés et recouvert d’une fine couche de plastique ; si le Walden II présentait une société expérimentale cantonnée à une communauté d’un millier de personnes elle-même contrainte par le pays environnant et donc limitée dans sa capacité à instaurer une société nouvelle ; si le Walden III d’Ardila proposait une société alternative au niveau de tout un pays mais rapidement balayée par les conspirations des puissances voisines ; un Walden IV, semblerait alors nécessaire, la mise en place d’un système socio-écologique réalisant la nouvelle phase planétaire d’une civilisation terrestre nouvelle. Il se pourrait bien même, dans un contexte de déplétion des ressources, que voit le jour un Walden V, un écosystème solaire, du fait de la dépendance de la Terre à des ressources minières épuisées ou non disponibles sur Terre, demandant l’extension de l’organisation socio-technique à la Lune et aux astéroïdes.

Mais quel serait la forme d’une telle expérimentation socio-écologique globale si l’on suit la déclaration de Dennis Meadows selon lequel il est désormais trop tard pour le développement durable et qu’il faut construire dans l’urgence des micro-systèmes résilients ? Dans les scénarios réalisés par le Global Scenario Group (GSG) créé en 1995 par le Tellus Institute et le Stockholm Environment Institute (SEI), le champ possible de l’expérimentation socio-écologique globale est simulé dans différents scénarios. Parmi eux, le GSG expose deux grandes classes de scénarios, de barbarisation et de transition. Dans la classe des scénarios de barbarisation, l’un d’eux se nomme le Monde forteresse. Ce monde trouve sa résilience par l’instauration d’enclaves emmurées où des élites protègent leurs privilèges en s’incarcérant dans des prisons dorées, contrôlant de façon autoritaire une majorité appauvrie tout en gérant les ressources naturelles et les infrastructures critiques dont elles disposent [Gallopín et al., 1997]. Ce monde forteresse est assurément celui des longues chaînes d’approvisionnement nécessaires à la fabrication du grille-pain évoqué ci-dessus. Il est aussi celui de leur crise ou de leur effondrement. Reste alors à imaginer d’autres civilisations planétaires que celle-là…

Technologies pour des territoires d’expérimentation

Plutôt que de choisir le scénario du Monde forteresse, on explore ici un scénario de transition, qu’on inscrit fermement dans l’héritage des Lumières en le basant à la fois dans le penser par soi-même c’est-à-dire dans le devenir-majeur de l’humanité – pour reprendre le mot d’Emmanuel Kant quand il parle des Lumières comme capacité de se servir de son entendement sans la direction d’un tuteur ou d’un directeur de conscience – et dans l’esprit de l’encyclopédie qui reconnaît la nécessité d’une incomplétude de la connaissance, évitant ainsi d’établir un système ayant la prétention à contrôler la totalité du réel.

On imagine ce scénario de transition comme une constellation de micro-système résilients s’étendant à toute la planète, en révoquant les États, et les conglomérats d’États, pour y substituer de façon plus ou moins radicale, des confédérations de communes, comme cela existait dans l’Amérique racontée par Tocqueville et comme cela était préconisés, comme modèle du futur social, par le géographe Kropotkine. Une telle image est un idéal-type, utile pour imaginer des voies d’action collective, qui parviendraient à se désencastrer des immenses appareils globaux de la né-féodalité, qui cherchent à s’éterniser en se projetant dans le cosmos et dans les machines planétaires.

Dans cette imagination alternative ou les entités coopèrent, l’échelle des entités territoriales résilientes peut être dimensionnée à un millier de personnes, en suivant le Walden II de Skinner. Mais d’autres échelles ont été préconisées. Alexander préconise des unités de 7000 personnes environ [Alexander et al., 1977]. Platon imagine des collectivités communistes de 5040 chef.fes de familles cultivateur.trices et soldat.es [Platon, Lois, V, 736e]. L’avantage du nombre 5040 est d’avoir le plus grand nombre de diviseurs et donc de permettre de composer différents groupes. Le nombre de 5040 doit être compris ici comme un rapport de proportions entre des habitant.es humain.es, des espèces, des ressources, de façon à assurer la plus grande durabilité de l’ensemble et sa gouvernabilité démocratique.

Les rapports de proportion entre les différents composants de l’habitat constituent ici l’une des grandes technologies permettant de faire de l’hétérogénéité du réel un cosmos habitable. Ces rapports de proportion peuvent être exprimés dans des récits ou des mythes, à la façon de la tribu des indien.nes Kutano en Colombie, chez lesquel.les les concepts cosmologiques, les structures mythologiques, les comportements rituels répondent à des principes écologiques, énonçant un système de règles sociales et économiques dotées d’une haute valeur adaptative en vue de maintenir un équilibre entre les ressources du milieu et les besoins de la société [Reichel-Dolmatoff,1976].

Le terme de « territoires d’expérimentation » pourrait nommer ici différentes tentatives d’établir de tels systèmes de règles, de tels ensembles de techniques, de pratiques, de rituels, de mythes et récits en vue d’assurer une coexistence viable, dans des milieux mutants, entre toutes les parties prenantes humaines et non humaines, carbones et silicium, que cela soit dans le domaine de la santé, des technologies, du transport et des mobilités, de l’éducation, des affaires sociales, etc. Un territoire d’expérimentation peut comporter, en ce sens, une dimension anthropotechnique, sans nécessairement être transhumaniste, mais en effectuant des recherches concernant l’ouverture des facultés de l’esprit, le développement de formes de communication ou de reproduction inter-espèces ou inter-mondes, la modulation de la force ou de l’intelligence, de la sexualité, des émotions, des perceptions ou encore de l’apparence perceptive.

L’instauration de tels territoires d’expérimentation pourrait prendre appui sur des investigations juridiques, ayant pour but de concevoir les dispositifs permettant de libérer ces territoires des obligations réglementaires ou légales en vigueur à plus large échelle. Ainsi pourrait s’envisager des territoires non vaccinés où l’approche « One Health » – qui promeut une approche intégrée, systémique et unifiée de la santé publique, animale et environnementale aux échelles locales, nationales et planétaire – aurait pour objet d’expérimenter localement des continuums de santé. Mais ils mettraient en œuvre une démarche One Health sans être contraints d’entrer dans les politiques publiques sanitaires centralisées qui s’appliquent de façon homogène dans des territoires dont l’hétérogénéité est une condition nécessaire de leur résilience.

Il ne s’agit nullement cependant de former ainsi quelque nouvelle arche de Noé bunkérisée, réalisée à grands frais pour quelques happy fews, ni, à l’inverse, d’inventer de nouveaux dispositifs concentrationnaires pour un futur sans avenir. Mais de miser plutôt sur une hétérogénéisation des territoires et des formes de vie en prenant appui sur une standardisation concertée de certains composants et protocoles afin d’inventer des territoires habitables, dans ce qu’il est convenu d’appeler l’Anthropocène, un âge qui pourrait voir disparaître l’agriculture, apparue il y a 12000 ans avec l’Holocène, du fait du réchauffement climatique, de la transformation des cycles géochimiques et de la Sixième extinction des espèces…

Illustration « One Health ». Crédit: INRAE

Peut-on concevoir une durabilité possible dans un temps incertain ?

La durabilité, dans notre époque critique qui anticipe la possible extinction d’Homo sapiens lui-même, demande à être réinventée. Ce terme de durabilité émerge dans le rapport Meadows intitulé Halte à la croissance (1972). Elle est définie par la Commission mondiale sur l’environnement et le développement de l’Organisation des Nations unies, présidée par la Norvégienne Gro Harlem Brundtland, comme un « développement qui répond aux besoins du présent sans compromettre la possibilité, pour les générations à venir, de pouvoir répondre à leurs propres besoins » [Brundtland Report, 1988]. Le travail de cette commission débouchera sur le Rapport Brundtland qui servira de base au Sommet de la Terre de 1992.

Une autre définition de la durabilité suit l’image des sept générations d’Oren Lyons, chef de l’Onondaga Nation (l’une des nations de la Confédération Iroquoise), une action pouvant être dite durable quand elle garantit les ressources naturelles aux sept générations suivantes (environ 245 ans) [cité dans Vecsey, 1980:173].
Sept générations ne suffisent plus, cependant, à instaurer une durabilité, dans les dizaines de milliers d’années de dégradation de l’Uranium 235 et dans la profondeur temporel des transformations causées par le réchauffement climatique d’origine anthropique, qui s’étend sur des centaines de milliers d’années.
Le parti pris adopté ici pourrait alors être double. Le premier, partirait du besoin d’inventer un nouvel imaginaire, du fait de l’inadéquation du terme de durabilité pour répondre aux enjeux de l’Anthropocène. Ce terme devrait qualifier une permanence sociale dans un processus de mutation qui durerait plusieurs secondes de la vie de Brahma, autrement dit, plusieurs millions d’années.

Le temps cosmique excède largement la compréhension commune que nous avons du temps humain et des cycles de civilisation. Ce contexte en appelle à une cosmologie plus vaste, qui permette à l’homme de ne pas seulement être inscrit dans sa propre histoire mais aussi d’assurer des liens sociaux au-delà des ordres de temps que nous connaissons dans notre culture, en nous réencastrant dans l’histoire du Cosmos, à la façon de la métempsychose et de la métensomatose qui nous lient à l’histoire biologique et psychique de tous les êtres qui le constituent.

Le second parti pris vise à dégager un langage de formes (pattern language) qui constituerait la base de micro-sociétés émergentes, qui pourraient se reconnaître réciproquement, se répliquer, entrer en résonnance, sans être intégrées dans une administration générale située en surplomb ni être maillées par un système de contrôle qui leur serait transversal. Un tel langage de formes, peut être référé ici à Christopher Alexander [Alexander, 1977]. On peut consulter à ce sujet la page wikipedia sur le « Pattern language ». Mais il est manifeste aussi dans les gabarits permettant d’organiser le travail collectif des constructeurs de cathédrales au XIIe siècle sans recourir au plan ou à l’autorité d’un architecte [Turnbull, 2000] et dans bien d’autres dispositifs qu’il serait trop long de détailler ici.

Cette notion de gabarit ou de langage de formes peut être étendue dans plusieurs domaines de la société. La résilience proviendrait ici de l’homologie dans les formes mises en œuvre pour l’organisation des micro-systèmes. L’objet primaire de la recherche serait ici l’interdépendance entre les objets, que ces objets soient sociaux, matériels, biologiques, moraux, symboliques, techniques : il s’agirait d’appréhender les figures fondamentales qu’elles forment, en même temps que de découvrir comment elles conservent des propriétés dans des figures de plus en plus complexes. En d’autres termes, il s’agirait d’appréhender la modularité de quelques relations fondamentales qui permettrait de saisir comment toutes les parties se mettent en ordre et comment celles qui ont des affinités se combinent dans des groupes. Ainsi, la disparition d’une partie, son évolution ou sa modulation n’empêcheraient nullement aux peuples, qu’ils soient humains ou non humains, carbone ou silicium, de s’orienter dans l’ensemble, car les formes seraient multi-échelles, intégrant des dynamiques de changement communes à travers l’espace, du local, au régional, au global, et dans des échelles de temps qui iraient du mois au millénaire, voire davantage.

Ces dernières années, l’emphase a souvent été mise sur le besoin d’énoncer de nouveaux récits du climat ou de l’Anthropocène. Mais la mise en œuvre de ces récits demande à être traduite sur le plan de la méthode. Quelle méthode, en effet, pour des expérimentations qui seraient orientées par un futur incertain ? Quelles sont leurs conditions de mise en œuvre concrète, d’un point de vue social mais aussi administratif, juridique, technique, économique, culturel ?

Le futur demeure encore aujourd’hui à courte vue, largement conditionné par les cadres conceptuels, réglementaires et imaginaires actuels ou passés, sans mettre véritablement en réflexion l’échelle des transformations et la façon dont elles peuvent affecter l’économie, les techniques, l’administration, le droit, la culture. Il y a quelques années, des anthropologues avaient réfléchis sur les signes à placer sur les emplacements de déchets radioactifs pour qu’ils puissent être compris par des sociétés radicalement différentes des nôtres dans les millénaires à venir. Cette démarche doit aujourd’hui être étendue afin de reconcevoir des sociétés durables qui, malgré la radicalité des transformations en cours et la mise en question du concept même de durabilité, seraient capables d’instaurer une continuité sociale avec les générations du lointain à venir.

Bibliographie :

• Skinner, B.F. (1938). The Behavior of Organisms: An Experimental Analysis. Cambridge, Massachusetts: B.F. Skinner Foundation
• Skinner, B.F. (1971). Beyond Freedom and Dignity. Knopf.
• Thomas Thwaites (2011) Toaster project. Or a heroic attempt to build a simple electric appliance from scratch. Princeton Architectural Press · New York
• Reichel-Dolmatoff, G. (1976). Cosmology as Ecological Aanalysis : A View from the Rain Forest. Man, New Series, Vol.11, Issue 3 (sept.1976).
• Sinaï, Agnès (dir.) (2013). Penser la décroissance. Politiques de l’Anthropocène, Paris, Les. Presses de Sciences Po.
• Henry David Thoreau (1990). Walden, ou la vie dans les bois. Trad. Louis Fabulet. Gallimard, coll. « L’Imaginaire ».
• Skinner, Burrhus Frederic (2005). Walden Two. Hackett Publishing Company.
• Ruben Ardila (1979). Walden Tres. Ediciones CEAC
• Gallopín Gilberto et al. (1997). Branch Points: Global Scenarios and Human Choice. A Resource Paper of the Global Scenario Group. PoleStar Series Report no. 7. Stockholm Environment Institute.
• Alexander, Christopher et al. (1977). A Pattern Language. Towns, Buildings, Construction. Oxford University Press.
• Brundtland Report (1988). Report of the World Commission on Environment and Development: Our Common Future. Récupéré de http://www.un-documents.net/wced-ocf.htm
• Dennis Meadows (1972). Halte à la croissance. Fayard.
• Christopher Vecsey and Robert W. Venables ed. (1980) American Indian Environments: Ecological Issues in Native American History. Syracuse University Press, New York.
• David Turnbull (2000). Masons, Tricksters and Cartographers. Comparative Studies in the Sociology of Scientific and Indigenous Knowledge. Routledge. OPA Gordon and Breach Publishing Group.

Télécharger la publication Feral Labs Node Book #1: Rewilding Culture (en anglais).

Le réseau Feral Labs a été cofinancé (2019-2021) par le programme Europe créative de l’Union européenne. La coopération est menée par l’Institut Projekt Atol à Ljubljana (Slovénie). Parmi les autres partenaires de #ferallabs : Bioart Society (Helsinki, Finlande), Catch (Helsingor, Danemark), Radiona (Zagreb, Croatie), Schmiede (Hallein, Autriche) et Art2M/Makery (France).

Plantes enseignantes, distanciation sociale radicale et chute des cieux : Entretien avec Jeremy Narby

Un accueil chaleureux dans la communauté ashaninka de Marontoari, septembre 2019 Vallée d'Apurimac, Pérou. Crédit : Philippe Randin

Jeremy Narby, l’auteur mondialement connu de « The Cosmic Serpent » (1998), publie cette année un nouveau livre intitulé « Deux plantes enseignantes – Le tabac et l’ayahuasca ». Il a récemment participé au symposium en ligne « The Incident ». Entretien.

Rob La Frenais

Il y a 26 ans, alors que l’auteur helvético-canadien Jeremy Narby s’apprêtait à publier son livre novateur sur l’Ayahuasca et les savoirs indigènes, ‘Le Serpent Cosmique’ qui allait toucher de nombreux chercheurs dans ce domaine jusqu’alors méconnu, je l’avais rencontré en Suisse. Après en avoir lu une première ébauche, je l’avais invité à participer à ‘The Incident’, deux conférences, l’une se déroulant dans le cadre du Belluard/Bollwerk Arts Festival à Fribourg en 1995, et l’année suivante à l’ICA de Londres, sur les mythologies entourant les ovnis et autres phénomènes inexplicables. Ces conférences ont réuni des personnalités comme James Turrell, Jacques Vallee, Keiko Sei, le regretté Terence Mckenna, Roy Ascott, Michael Heim, Kristine Stiles, le regretté H R Giger, Ulrike Rosenbach, des membres de The Shamen et Rod Dickinson, avec des performances de Homer Flynn et The Residents, Linda Montano et Minnette Lehmann, Marko Peljhan, Erik Hobijn, Bruce Gilchrist, Ansuman Biswas et Anne Bean, entre autres. Récemment, l’artiste Kathleen Rogers, qui a également participé à l’événement, m’a invité à modérer un symposium en ligne en souvenir de « The Incident », et j’ai invité Narby à se joindre à nous, à la veille de la publication de son nouveau livre, « Plant Teachers – Tobacco and Ayhuasca », avant de l’interviewer pour Makery. Narby est également coordinateur de projets pour l’ONG suisse « Nouvelle Planète », qui soutient des initiatives visant à apporter aux communautés indigènes des titres fonciers, une éducation bilingue, des services de santé, une formation juridique et des activités durables, telles que la pisciculture et la foresterie.

Enregistrement vidéo de « The Incident » :

 

Makery : Au cours de la longue période qui s’est écoulée entre « Le Serpent Cosmique » et « Deux plantes enseignantes – Tabac et Ayhuasca », les choses ont beaucoup changé dans le monde des peuples Ashaninca. Quelles sont les choses les plus importantes que vous avez observées dans l’univers de vos premiers collaborateurs ?

Jeremy Narby: Mon consultant Ashaninca, Carlos Perez Shuma, qui m’a fait découvrir en 1985 la façon dont les Ashanincas comprennent la forêt tropicale vivante, est décédé en 2010, à l’âge de 70 ans. Ainsi, plusieurs de mes collaborateurs d’origine ne sont plus là. Leurs enfants sont maintenant des adultes en responsabilité dans leurs communautés. Et le monde avec lequel ils doivent composer implique de plus en plus de compagnies pétrolières, d’exploitations forestières, d’extracteurs de minéraux, etc. L’emprise du monde industriel sur le territoire des Ashaninca s’est accrue sans relâche. Mais les Ashaninca restent un peuple fort. Beaucoup continuent à parler leur langue maternelle et ont la volonté d’avancer dans le monde. De nos jours, il est difficile de trouver une personne Ashaninca qui ne possède pas de téléphone portable.

Depuis la publication de votre premier livre, des personnes comme Luis Eduardo Luna et Pablo Amaringo se sont fait connaître dans le monde de l’art contemporain. Quel a été, d’après votre expérience, l’effet de cet art de l’Amazonie péruvienne sur le monde des arts ?

Luis Eduardo Luna, qui est anthropologue, et Pablo Amaringo, ont coécrit un livre en 1991, « Ayahuasca visions », qui a changé la façon dont les gens pensaient le chamanisme amazonien. Les peintures d’Amaringo ont rendu visible ce royaume intense et puissant. Il a vendu la mèche, à la vue de tous. Cela a certainement suscité un large intérêt pour l’ayahuasca et pour les représentations artistiques du monde visionnaire auquel le breuvage donne accès. L’ayahuasca a tendance à stimuler les personnes créatives de plusieurs manières, en particulier sur la façon dont on fait de l’art, quel art on fait, et les raisons de le faire. L’ayahuasca et l’art vont ensemble. Et je dirais que l’ayahuasca et la science vont aussi ensemble. Avec l’art, ils formeraient un beau trio.

Vous dites que le tabac est un médicament, ce qui va à l’encontre des idées reçues sur les dangers de la cigarette. S’agit-il d’une question de pureté de la substance ou de la façon dont elle est consommée ?

Cela dépend des plants de tabac que vous cultivez, de l’engrais que vous y mettez, de la façon dont vous séchez les feuilles, des produits chimiques que vous y ajoutez et de la façon dont vous le consommez. Par exemple, les cigarettes industrielles contiennent un tabac relativement faible, saupoudré de produits chimiques, que les consommateurs ont tendance à allumer 10 à 20 fois par jour, tous les jours. Cette situation diffère de celle du tabac chamanique fort, qui ne contient aucun additif et que les praticiens consomment à des occasions précises, avec des intentions claires.

Rafael Chanchari Pizuri

Comment avez-vous « construit » ce nouveau livre avec votre collaborateur Rafael Chanchari Pizuri ? Pensez-vous que cette collaboration remet en question le point de vue de l’anthropologue « occidental » qui « étudie » les cultures indigènes ?

Nous avons d’abord dialogué, puis j’ai fait la transcription et la traduction. Nous voulions tous deux que le point de vue indigène et le point de vue scientifique soient présents et s’articulent l’un par rapport à l’autre. J’ai écrit les chapitres scientifiques en anglais, puis je les ai traduits en espagnol pour que Rafael puisse les lire et faire des commentaires. C’était vraiment un va-et-vient, un échange entre deux systèmes de connaissance. Mais nous avons fait tout cela non pas parce que nous voulions remettre en question la façon dont les anthropologues étudient les cultures indigènes, mais parce que nous voulions unir nos forces et parvenir à une compréhension plus riche de deux puissantes plantes sud-américaines qui sont utilisées dans le monde entier.

Dans votre nouveau livre, vous racontez une anecdote sur un chaman se transformant en jaguar. Vous dites ensuite que la première fois que vous avez essayé la pâte de tabac pure, vous vous êtes senti pousser des moustaches de félin et vous avez commencé à regarder les poulets comme de la nourriture, mais que vous en avez été dissuadé par votre statut d’anthropologue. Était-ce de l’auto-suggestion ou étiez-vous réellement transformé par la drogue ?

Ce qui se passe dans le cerveau d’un anthropologue qui a avalé une pâte de tabac reste un mystère. Compte tenu de l’impact de la nicotine sur les hormones humaines telles que l’adrénaline, la dopamine, les endorphines, la testostérone et les œstrogènes, ainsi que sur le rythme cardiaque, il semble évident que les sensations fortes et étranges que l’on peut éprouver à ce moment-là vont bien au-delà de l’auto-suggestion. Il reste à étudier comment la perception que l’on a de soi-même est affectée par cette substance.

Dans la même section sur le tabac, vous dites que l’acétylcholine est une « molécule extrêmement ancienne ». Pouvez-vous développer ce point ?

Certains des êtres vivants les plus simples, dont les bactéries, les unicellulaires, les algues et les plantes primitives, produisent de l’acétylcholine. Et chez les êtres complexes tels que nous, l’acétylcholine est impliquée dans de nombreuses activités cellulaires fondamentales, y compris la mise en place de la production d’autres hormones. L’acétylcholine fait partie du système de signalisation cellulaire de base du monde vivant. Nous, les humains, avons des récepteurs pour cette substance dans tout notre corps.

Comment la propagation des pandémies actuelles (et futures) s’est-elle reflétée dans la vision du monde et les systèmes de connaissances autochtones ?

Les peuples indigènes ont une longue et difficile expérience des pandémies. Au cours des 500 dernières années, des dizaines de millions d’Américains indigènes sont morts de maladies contagieuses propagées par leurs colonisateurs. Les « Indiens non contactés » sont les autochtones d’Amazonie qui ont décidé de pratiquer une forme radicale de distanciation sociale : ils s’enfuient dans la forêt tropicale et font profil bas pendant longtemps. De plus, ils pratiquent également des « diètes » lorsqu’ils travaillent avec des plantes comme l’ayahuasca et le tabac, et ces « diètes » impliquent non seulement de s’abstenir de toute une série d’aliments, mais aussi de tout contact avec d’autres êtres humains. Les cultures amazoniennes ont compris que cultiver une distance avec les autres est un moyen d’améliorer ses propres perceptions. Dans de nombreux endroits de l’Amazonie, les populations indigènes ont mis cette expérience en pratique dans leur réponse à la pandémie de Covid. Ils ont également fermé leurs territoires aux étrangers, dans la mesure du possible. Cependant, il est également vrai qu’à certains endroits, les autochtones d’Amazonie ont été gravement touchés par la pandémie et n’ont pas bénéficié d’un soutien médical. Comme on le sait, le Brésil s’est transformé en une zone sinistrée par le Covid, et ce, au détriment de la plupart des Brésiliens, y compris les autochtones d’Amazonie.

Comment les connaissances indigènes, l’Ayhuasca et le tabac peuvent-ils être liés aux technologies open source, au DIY-bio, à la robotique, à l’IA et à d’autres domaines susceptibles d’intéresser nos lecteurs ?

L’approche amazonienne de ces plantes consiste à les considérer comme des enseignantes. Les personnes qui les ingèrent peuvent obtenir des connaissances, et acquérir des idées et des compréhensions sur leurs intérêts actuels. La façon dont cela fonctionne est encore une question de débat. Mais l’expérience est vérifiable par quiconque veut s’y risquer.

Avec Virgilio Pizarro Curi, chef de Ashaninka Machiguenga Organization of the Apurimac River OARA, Septembre 2019 dans la communauté locale Sampantuari. Credit: Philippe Randin

J’ai aimé l’analogie que vous faites, dans le nouveau livre, entre le fait d’être bilingue et le fossé entre la science indigène et la science occidentale. Pouvez-vous la développer ?

La science et le savoir autochtone sont des façons distinctes de connaître le monde. Et une langue, comme l’anglais ou le français, est aussi une façon de comprendre le monde et de le nommer. Tout comme on peut aller et venir entre deux langues, en traduisant les concepts et les mots en cours de route, on peut faire de même avec la science et le savoir indigène. Parfois, les concepts ne correspondent pas et ne peuvent être traduits, mais c’est également vrai pour les langues. Et dans tous les cas, c’est en forgeant qu’on devient forgeron. C’est ce qu’on appelle le bi-cognitivisme, par analogie avec le bilinguisme : il est possible d’avoir deux façons de connaître dans son esprit, et de considérer toute question sous un angle ou l’autre. Et de faire des allers-retours entre les deux. Les bilingues s’amusent davantage ! J’ai écrit « Plant Teachers » en anglais, puis je l’ai traduit en français. Il est publié d’abord en France parce que la maison d’édition française était d’accord dès le début et voulait publier la première version du livre. Le livre sera également publié en espagnol, en portugais et en allemand dans les 12 prochains mois.

Que dit le nouveau livre qui était inconnu lorsque vous avez écrit « Le serpent cosmique » ?

La science de l’Ayahuasca venait tout juste de naître en 1995. La science du tabac existait depuis plus longtemps, mais il n’en reste pas moins que la compréhension des substances psychoactives par la science a fait des bonds de géant au cours des 25 dernières années. Presque tout ce qui concerne la science dans ce livre n’aurait pas pu être connu il y a 25 ans.

Pour finir, puis-je vous poser une question sur l’urgence climatique ? Est-ce que les systèmes de connaissance, ou même les entités rencontrées à travers l’Ayahuasca, pourraient suggérer une solution à l’extinction potentielle de l’humanité causée par l’Occident ?

L’Ayahuasca a le don de suggérer des solutions à ceux qui savent poser des questions pertinentes. Ma réponse à votre question est donc affirmative. Cela dit, il peut être intéressant de lire le livre « The Falling Sky » du chaman Yanomami Davi Kopenawa, coécrit avec l’anthropologue Bruce Albert, pour comprendre comment les indigènes d’Amazonie voient le risque d’extinction humaine posé par l’Occident. En bref, Kopenawa n’est pas optimiste ; il considère les Occidentaux comme des « gens de la marchandise », tellement épris de leurs produits et marchandises qu’ils sont prêts à extraire la nature jusqu’à la mort pour leur propre enrichissement. Et il ne voit pas de fin à cette folie. Selon lui, nous sommes en train de faire tomber le ciel, d’où le titre du livre.

L’édition française « Deux Plantes enseignantes – Le Tabac & l’Ayahuasca » vient d’être publiée.

L’édition anglaise sera publiée par New World Library en septembre 2021.

NØ SCHOOL NEVERS, Covid édition : «une envie de rencontres et d’échange dans la vie réelle»

NØ SCHOOL NEVERS 2019.

Initiée il y a deux ans par les artistes Benjamin Gaulon et Dasha Ilina, la Nø School propose un concept d’anti-école alternative durant deux semaines de rencontres, d’ateliers, de conférences et de temps de travail en studio, sur les bords de Loire à Nevers. Organisée dans la capitale de la Nièvre qui a souffert ces dernières années de désertification, cette summer school internationale est aussi un symbole de la décentralisation qui amène les questions d’usages, de détournements, de recyclages et de responsabilités sur d’autres territoires. Discussion avec ces « Nø dirlos » déterminés.

Maxence Grugier

Makery avait déjà visité en 2019 la première édition de Nø School Nevers, une initiative qui se tient acrobatiquement entre la résidence et l’école, le makerspace et le hacklab. Malgré toute la bonne volonté des organisateurs, le rassemblement n’avait pas pu avoir lieu en 2020, mais ils comptent bien réaliser sa seconde édition cet été. Les inscriptions sont ouvertes !

Benjamin Gaulon et Dasha Ilina, les principaux organisateurs de No School Nevers. © No School

 

Makery : D’où est venue cette idée d’une Nø School ? Comment cela s’est mis en place et pourquoi Nevers, était-ce un choix symbolique ?

Benjamin Gaulon : J’ai été professeur dans le public en Irlande pendant presque 10 ans, puis dans le privé à Paris à l’école Parsons pendant 5 ans. J’avais déjà initié une sorte de proto-école à Dublin, le Recyclism Hacklab qui se penchait aussi sur les questions de « critical making », de recyclage, d’environnement. Dasha Ilina était étudiante du programme dont j’avais la direction à l’époque. Et puis comme nous avons des intérêts communs de recherche, de méthodologies et de philosophie, nous avons commencé à collaborer ensemble. Dasha et moi étions d’accord pour que la NØ School soit quelque chose de pointu, mais qui ne se prend pas non plus trop au sérieux. Où il se passe beaucoup de choses mais où chacun suit les ateliers et les différentes propositions à son rythme.

Nevers c’est parce que j’ai fait mes études à l’ESAAB (Ecole Supérieure d’Arts Appliqués de Bourgogne). J’y ai aussi une maison de famille et j’y ai toujours des amis professeurs, dont Thierry Chancogne, commissaire d’expositions, critique, historien et théoricien du graphisme (également co-fondateur des éditions Tombolo Presse et du projet artistique et pédagogique Ravisius Textor à Nevers), avec qui nous avons entre autre réalisé la première édition de la NØ School en 2019. La localisation tient principalement à des raisons économiques. Nous avions envie de faire quelque chose d’ambitieux mais que nous n’aurions pas pu faire aussi facilement à Paris. Nevers est une ville particulière, un peu désertée, qui a subi une baisse de démographie assez catastrophique depuis une quinzaine d’années. Quand j’étais au lycée il y avait plus de 55 000 habitants, aujourd’hui il n’y en a plus que 32 000. C’est ce qu’on appelle la diagonale du vide. C’est un lieu atypique, un peu hors du temps. Idéal en fait pour une « école » qui n’en est pas vraiment une, et où l’on demande aussi aux gens de déconnecter de leurs activités quotidiennes pour mettre en commun leurs expériences et leurs connaissances. Réinvestir cet endroit pour quelque chose d’original et de différent me semblait important.

Dasha Ilina : A Parsons School, j’étais également l’assistante de Benjamin pendant quelques années. Nous avions déjà organisé quelques évènements ensemble avant de nous lancer dans l’aventure de la NØ School. Quand j’ai terminé mes études je commençais à travailler sur mes projets tout en ayant pas mal de temps libre. C’est aussi comme ça que cette dynamique s’est mise en place et que nous avons décidé d’organiser des évènements conjointement.

Nø School Nevers 2019
Nø School Nevers 2019

Makery : C’est la seconde fois que vous produisez cet évènement. En quoi cette édition différera-t-elle de la précédente ?

B.G. : Oui, ça aurait même dû être la troisième (rire). Généralement nous essayons d’aborder de nombreux sujets sans être non plus trop prescriptif. Nous nous intéressons à l’impact des technologies que se soit au niveau social ou environnemental, aux notions de recyclage, de responsabilité, de détournement et d’autonomie. Nous invitons des gens qui ont des points de vue distincts sur ces différents aspects, et on retrouve aussi des invités récurrents. Nous proposons également des thématiques précises. Sur la première édition nous avons travaillé sur les questions de recyclage et de gaspillages, et cette année (avant même l’annonce de la pandémie) nous avions décidé de travailler sur un concept de recherche que j’avais développé – qui est aussi en lien avec les axes de travaux d’autres participants – qui est le « retail poisoning ». L’idée de porter une action dans l’espace commercial, dans les magasins, en ligne ou dans les grandes surfaces. On questionne ici nos habitudes de consommation. Nous étions partis du déchet en 2019, et là on remonte la chaîne pour aller vers l’origine. Pour autant nous continuons de nous pencher sur les usages (avec le travail de Dasha entre autre), sur l’écologie décoloniale, l’impact environnemental etc. en lien avec les workshops et l’exposition que l’on propose à la fin du séminaire. Nous avons par exemple Louise Ashcroft qui fait des performances dans les centres commerciaux, une artiste dont les intérêts sont complètement en phase avec les problématiques actuelles liées à la pandémie et à la façon dont nous consommons pendant cette période.

D.I. : Nous avons invité tellement de gens pour la première édition, et il y avait tellement de workshop, que c’était parfois déstabilisant pour certains qui pensaient devoir participer à tout. Nous avons eu beaucoup de retours de la part des étudiants après cette première session, et cela nous a donné des pistes concernant ce qui a plu, ou pas, et ce qui a le mieux fonctionné. Sur cette édition nous avons décidé de proposer moins de workshop par exemple,mais d’ajouter du temps studio pour que les étudiants puissent développer un projet fini pendant les deux semaines. La première édition était très intense, il y avait peut-être trop d’ateliers auxquels les étudiants tenaient à participer.

Makery : Concrètement comment cela se passe ? Ateliers, expositions, temps de réflexion, conférences, quelles sont les activités proposées durant ces deux semaines ?

D.I. : Cette nouvelle session sera différente de la précédente. En 2019 le temps était réparti ainsi : le matin nous proposions des ateliers, et l’après-midi était consacrée au temps studio, les applications pratiques des ateliers en quelques sortes. Certains workshops prenaient plus de temps que prévu car il y avait aussi des personnes qui n’avaient jamais eu accès à certaines technologies, comme l’Arduino par exemple, ou qui n’avaient jamais codé.
Pour cette session 2021 nous prévoyons plutôt d’organiser des ateliers d’une journée qui permettront aux étudiants de se familiariser plus longuement avec toutes les technos que nous proposons, et le lendemain une journée de studio.

B.G. : Le soir nous proposions des conférences publiques en entrée libre. Ces temps de réflexions et d’échanges sont généralement donnés par les mêmes personnes qui portent un atelier le lendemain. Cela permet de se connaitre et d’avoir un aperçu des thèmes qui seront abordés par la suite. La plupart du temps tout le monde échange. Au fil des jours les conférences se mélangent, et on ne fait plus trop la différence entre les participants et les invités. Il y a aussi des temps de performances ou de restitution. Et parfois des participants se retrouvent à jouer ou performer aux côtés des « professeurs » invités. Pour cette année nous réfléchissons à différentes options en cas de restrictions (streaming, etc.). Nous ne pourrons pas, par exemple, ouvrir les conférences au public à cause de la COVID. Elles ne seront proposées qu’aux participants.

makery : Cette année vous allez acquérir le lieu dans lequel vous aviez organisé la première édition. C’est une étape de développement importante non ?

B.G. : En effet ! C’est une ancienne manufacture de faïence, une des premières en France. C’est un bâtiment historique de la ville de Nevers. Il se situe juste à côté de la gare, ce qui est très pratique aussi puisque l’on peut faire Paris – Nevers direct en environ 2 heures. Nous sommes quatre sur le projet. Pour l’instant c’est encore au stade de plan, mais nous sommes optimistes. Ce sera principalement moi et Dasha qui allons le gérer. Nous souhaitons en faire un lieu commun où l’on se penchera sur la technologie et ses usages, la façon dont elle impacte la société, l’environnement, mais nous y parlerons aussi d’éducation, de diffusion, de recherche. Nous souhaitons que ce soit un lieu de vie et de production. Ce ne sera pas une galerie, plutôt un centre d’art.

Makery : Vous êtes tous les deux artistes versés dans les technologies avec une vision critique de leurs usages, mais qui sont en général les élèves de la Nø School ?

B.G. : Ils correspondent bien à la description que tu en fais dans ta question (rire). Il y a aussi des gens qui viennent de milieu plutôt littéraire et académique. Des doctorants du monde entier, des USA, du Canada, d’Angleterre, mais aussi des professeurs en écoles d’art…

D.I. : Il n’y a d’ailleurs pas trop de différence entre les « professeurs » et les « étudiants ». Ils ont généralement environ le même âge et les mêmes expériences.

B.G. : Oui c’est vrai ! (rire) Nous avions aussi des designers, des graphistes, des développeurs logiciels, avec parfois des compétences bien supérieures aux nôtres, même si à priori ce n’est pas ce type d’expériences qu’ils viennent acquérir mais plutôt un discours critique sur les technologies et l’usage que nous en faisons, ainsi qu’un renouvellement des imaginaires qui les accompagnent.

D.I. : Nous avions aussi des commissaires d’expositions, des écrivains, des journalistes, des anthropologues. Il y a des gens qui travaillent déjà dans des fablabs depuis des années et qui savent très bien se servir d’un fer à souder. Et puis il y a d’autres profils, ceux qui n’ont jamais touché à ce type d’outils de leur vie. C’est un mélange intéressant, surtout que dans cette configuration le public est autant investi dans son rôle de professeur que d’étudiant. Il y a de nombreux échanges et les professeurs découvrent souvent autant de choses que ceux qui sont censés apprendre.

Makery : L’an dernier vous avez préféré annuler à cause du COVID 19. A propos de la pandémie toujours en cours qu’avez-vous prévu en guise de plan B ?

D.I. : La raison pour laquelle nous avons annulé l’an dernier c’est justement parce que nous étions conscients que cette expérience de proximité ne passe pas très bien en distanciel. Nous sommes déjà saturés de conférences et d’ateliers en ligne toute l’année. Nous n’avons pas envie de reproduire ça pour la Nø School.

B.G. : La Nø School est née de cette envie d’échanges et de rencontres. Nous avons vraiment la volonté de préserver un évènement physique avec de vraies personnes. Nous nous engageons donc à prendre toutes les précautions pour le réaliser. Nous allons donc demander aux gens de faire un test PCR avant d’arriver. Nous avons également des logements disponibles en avance pour que les gens aient le temps de faire ce qu’il faut avant de participer. Aujourd’hui la plupart des gens qui sont déjà inscrits, ou qui nous contactent, sont déjà vaccinés. Nous avons beaucoup d’Anglo-saxons et là-bas les choses vont plus vite qu’en France. A termes, nous espérons que tout le monde sera, ou vacciné, ou que les gens auront préparé leur venue et pourront se mêler les uns aux autres sans problème.

Makery : Le streaming n’est donc pas une option pour vous ?

B.G. : Nous avons pensé à faire une édition en ligne, mais beaucoup de gens nous ont contactés pour se renseigner à ce propos en nous disant qu’ils n’y assisteraient pas si c’était l’option choisie. De notre côté nous avons également vraiment envie de réaliser tout ça ensemble, avec de vraies personnes. On ne remplace pas ça. Cette année nous a justement montré à quel point nous étions saturés de sessions zoom et de webinaires en tout genre. Notre vie professionnelle se passe beaucoup en ligne et cela génère un ras le bol bien compréhensible.
Cependant, il y a des personnes qui se sont inscrites et ne pourront peut-être pas venir. Nous réfléchissons donc toujours à des solutions en streaming, ou bien nous pourrions filmer les séances et donner accès aux étudiants avec un code. Cela reste encore à voir. Si vraiment il se passe quelque chose de catastrophique entre maintenant et cet été, ou que les restrictions se font plus sévères encore, il y a des chances que nous annulions et remboursions purement et simplement.

Makery : Avoir une vision critique des outils technologiques, ou l’idée de se réapproprier ses outils, fait doucement son chemin dans la société. … qu’en pensez-vous ?

B.G. : Ça n’est pas vraiment la vision portée par les pouvoirs publics et le monde économique en général en tout cas. Pour l’instant nous ne sommes pas trop soutenus par les institutions locales par exemple. Bien sûr, notre discours va un peu à l’encontre de ce que prêchent les tenants de la start-up nation, ou ce genre de choses, mais nous abordons tout de même des questions essentielles, comme l’obsolescence programmée, la souveraineté technologique, etc., qu’il est important de traiter. Nous avons également une ambition d’éducation, de partage et de responsabilité qui devrait sensibiliser tous les publics et les institutions en premier lieu. Dasha et moi avons longtemps travaillé en dehors de la France, c’est peut-être pour cela que nous croyons et développons des projets autonomes, quasiment sans soutien et sans subvention. Malheureusement, c’est un peu le serpent qui se mord la queue : plus on est autonome et plus les personnes qui devraient nous soutenir pensent qu’on se débrouille « très bien » sans eux…

D.I. : Personnellement je ne trouve pas qu’il y ait beaucoup d’amélioration aujourd’hui. Les gens consomment plus que jamais en ligne et continuent d’enrichir des chaînes et des franchises qui n’en ont pas besoin. Cette pandémie recelait des chances pour la décroissance, mais cela ne semble pas être la voie que l’on aie prise.

Concerts à l’église Sainte-Bernadette du Banlay bâtie en 1966 sur une architecture de Claude Parent et Paul Virilio.

Ce genre d’initiative est bien sûr bénéfique mais n’avez-vous pas peur de cultiver une sorte d’entre-soi ? Aimeriez-vous (ou avez-vous déjà été) confronter d’autres types de public à la Nø School ?

B.G. : Quand j’ai lancé le projet du Recyclism Hacklab à Dublin, j’ai pu remarquer que j’avais quasiment toujours les mêmes personnes qui répondaient à mes invitations, même si je tentais systématiquement d’ouvrir à d’autres publics. J’ai donc fini par me dire que je n’avais qu’à focaliser sur ces personnes extrêmement motivées et créer un moment où nous proposerions différentes activités à d’autres sorte de public (plutôt que de passer une partie chronophage de mon temps à démarcher ceux que cela n’intéressaient pas visiblement). D’où l’idée de la Nø School.

Alors, oui nous sommes un peu « entre nous ». Nous faisons partie d’un même écosystème. Pour autant cela ne veut pas dire que nous refusons d’ouvrir à d’autres personnes. Les conférences et les discussions que nous donnions à l’extérieur, souvent devant la Nø School, attiraient pas mal de gens différents, des locaux et des personnes qui ne sont pas forcément impliquées dans cette culture à l’origine. Les restitutions attirent aussi pas mal de publics différents (comme le concert à l’église Sainte-Bernadette du Banlay par exemple). Cela nous permet de nous faire connaitre. L’initiative est relativement jeune. Elle n’a pu se faire qu’une seule fois pour l’instant. Nous sommes optimistes quant à la fréquentation et la curiosité des gens.

S’inscrire à la Nø School Nevers 2021.

Retrouvez notre article sur l’édition 2019 et nos interviews de Ted Davis et Dasha Ilina.

Meditations On Covid 19 : à l’écoute du virus avec Antoine Bertin

Antoine Bertin

Faire du coronavirus une œuvre d’art sonore, un objet de divertissement, si ce n’est de diversion, pour contrecarrer le climat anxiogène de la pandémie… En plongeant dans les entrailles génétiques du Sars-CoV-2, Antoine Bertin nous donne à entendre une petite musique méditative. Adepte des expériences d’écoute, cet artiste sonore joue littéralement avec l’ADN pour créer des compositions et réaliser des installations. Explication.

Laurent Diouf

Tout le monde se souvient de la sidération qui nous a saisis et du silence qui a empli les métropoles lors du premier confinement. La rumeur de la ville a alors fait place aux piaillements des oiseaux, aux crépitements des applaudissements en début de soirée, aux rires des enfants qui ricochaient sur les murs, aux échos de conversations amplifiés dans des cours vides, aux claquements des banderoles accrochées aux balcons fustigeant l’action du gouvernement, aux stridences des sirènes des ambulances, aux craquements de l’écorce des arbres sous la morsure du froid… Autant de matériaux sonores propices à des captations.

Antoine Bertin a glané certains de ces éléments pour élaborer une pièce d’une vingtaine de minutes qui témoigne de son escapade, dans la limite du rayon d’un kilomètre alors imposé, du côté de Belleville à Paris. Mais il ne s’est pas limité à une simple photographie sonore. Ces enregistrements sont entrelacés avec la « musique » de la protéine ORF3a du virus. Baptisée non sans une dose d’humour noir « escape artist » dans un article du New York Times, c’est une bombe biologique qui favorise la dissémination et réplication du virus, et par voie de conséquence le dérèglement du système immunitaire qui peut se manifester par une inflammation généralisée.

Antoine Bertin · Meditation On SARSCOV2 – Escape Artist (ORF3a)

Entre ambient et field recording, cette méditation sonore fait suite à une première proposition dont la trame était également basée sur un extrait du matériel génétique du Coronavirus. En l’occurrence, une séquence d’ARN. Le tempo du morceau était indexé sur l’augmentation de la pandémie, suivant une courbe exponentielle qui finit par s’incurver, par ralentir sous l’effet du confinement. En prise directe sur notre vécu, les accents acoustiques et hypnotiques de cette Meditation on SARS-CoV-2 ont vocation à calmer nos appréhensions et nous invitent à méditer sur le fait que toute la vie sur terre, y compris le virus, est faite des mêmes matériaux génétiques. Ce projet toujours en cours devrait, lui aussi, présenter des « variants » ou plutôt des variantes au fil de cette épidémie qui n’en finit pas. D’autres méditations musicales sont possibles…

Antoine Bertin · Meditation on SARS-CoV-2

L’art de la sonification

En apparence, le procédé mis en œuvre paraît compliqué bien que, valse des vaccins aidant, tout le monde est devenu familier avec le jargon de la microbiologie (ADN, ARN messager, génome et autres briques génétiques)… Antoine Bertin le concède, ce domaine n’avait au départ rien d’évident pour lui non plus, en dehors des quelques bases que l’on apprend au lycée. Il a donc entamé une collaboration avec un biologiste qui l’a aidé en lui dévoilant quelques rudiments de la génétique et en réalisant des manipulations pour qu’il puisse concrétiser ses projets.

Le principe est le suivant. L’ADN se compose de 4 éléments de base — Thymine, Adénine, Guanine, Cytosine (TAGC) — offrant un nombre presque infini de combinaisons, de même que l’ARN composé de l’Adénine, la Guanine, la Cytosine et l’Uracile (AGUC). Ces lettres peuvent être assignées à des notes de musique. Ce qui permet ainsi de « jouer » du vivant (plantes, animaux, humains…), d’écouter leur mélodie. Antoine Bertin a conçu un programme, en passant notamment par Max/MSP et Orca, pour effectuer cette transposition. Cette transformation des données ou d’un code en un signal sonore s’appelle la sonification. C’est sur ce principe que travaille Antoine Bertin dont la pratique artistique s’inscrit bien dans la lignée du field recording, du design sonore et surtout de l’expérience de l’écoute : malgré ce processus, rien à voir avec le bio-art.

Photo: D.R.

À la manière d’une visualisation, la sonification agit comme un signal. Nous en faisons l’expérience tous les jours : l’alarme de la porte du métro qui se ferme, par exemple, est la mise en son de l’information « danger : fermeture des portes ». Antoine Bertin opte pour une approche artistique de ce principe. Pour lui, c’est presque devenu un réflexe que de vouloir écouter certains phénomènes, objets ou plantes, de les traiter de manière sonore pour en faire une expérience esthétique. Il ne se contente pas d’aligner des données brutes, mais effectue une véritable mise en scène du code génétique qui influe sur le tempo, l’harmonie, la force pour appuyer sur le clavier, etc. Ce volet permet de faire de ce codage une vraie expérience humaine et non pas un exercice purement mathématique.

La musique de l’ADN

Antoine Bertin a suivi des études d’ingénieur du son au Royaume-Uni qui ont prolongé son l’intérêt pour la musique, mais aussi pour la compréhension du fonctionnement des instruments, du son et de la perception sonore. Cela lui a permis de mettre la technique au service de projets à visée créative (projets interactifs, installations, etc.). Cette approche se retrouve également dans Sound Anything, le studio de design d’expériences d’écoute qu’il a fondé. Cette structure « à l’intersection de l’art, de la science et des technologies » explore les propriétés immersives du son et réalise des travaux de storytelling sonore in situ, des installations spatialisées et des créations binaurales. Mais c’est par le biais d’une émission sur la webradio NTS qu’il a commencé à faire la sonification d’ADN de végétaux. À l’origine, il y a une première émission réalisée au Japon grâce à un centre d’art doté d’un laboratoire de biologie où Antoine Bertin a participé à un atelier.

Antoine Bertin. Meditations On Covid. Photo: D.R.

Comme le trahit le nom de son émission — Edge Of The Forest, une heure où il mélange field recordings et sonification de données — la forêt et le bois constitue une part importante de son inspiration. En témoigne également son installation 333Hz, commissionnée par le centre Wallonie Bruxelles (toujours visible sur place à Paris) en liaison avec Greenpeace France. Là aussi, la technique de sonification est à l’œuvre : ce stère de bois vibre d’un battement presque continu. Sur chaque tronc, un petit métronome traduit le rythme de la déforestation, mais ramené à un tempo audible, espacé. Si la cadence était indexée directement sur la vitesse de disparition des forêts, elle « taperait » dans les 20 000 bpm et serait, de fait, inaudible. Quant à la fréquence émise par tous arbres abattus, si elle pouvait être entendue, elle atteindrait les 333Hz…

Si Antoine Bertin focalise autant sur la sonification des plantes, c’est aussi parce que, symboliquement, cela établit un lien de proximité avec des êtres silencieux, mais pas forcément « inertes » comme le prouvent de récentes études scientifiques sur ce que l’on peut appeler l’intelligence végétale. Au-delà de ce constat, un autre fait troublant est mis en exergue par l’ADN : notre étonnante proximité génétique. Nous partageons 60% de nos gènes avec une banane (ne riez pas), contre plus de 98% avec nos cousins les chimpanzés et le gorille.

Symphonie hybride

Antoine Bertin a conçu une installation à partir d’un piano mécanique bricolé pour illustrer cette lointaine parenté génétique avec les végétaux. L’instrument joue deux mélodies en parallèle : 60% du temps, ce sont les mêmes notes, les mêmes mélodies, la divergence sonore intervient sur les 40% restant. D’esthétique très steampunk, ce vieux piano mécanique laisse voir son fonctionnement au travers d’une vitre, la partition qui défile, et les touches qui s’activent. L’idéal pour mettre en évidence le processus de traduction de l’ADN en action. D’autant qu’il est fabriqué avec des matières naturelles (bois, peau, ivoire, colle).

Antoine Bertin, Species Counterpoint. Photo: © Jean-Christophe Lett.

L’ADN étant constitué d’une double hélice, Antoine Bertin met ainsi en parallèle les données biologiques issues des matières animales et végétales dont est constitué le piano (pour la main gauche) avec celles d’un humain (pour la main droite). Les deux mélodies se superposent, c’est un contrepoint. D’où le nom de cette installation, Species Counterpoint. On l’a oublié, mais le piano-mécanique est à la croisé de plusieurs chemins, anticipant de futures pratiques musicales, entre le jukebox, les techniques de reproduction (on peut enregistrer sur des rouleaux) et l’ancêtre du DJ puisqu’à l’origine une personne s’occupait des rouleaux, pouvait en contrôler le tempo et intervenir directement sur la musique.

Sur cette installation, Antoine Bertin peut également changer de séquence génétique pour moduler la mélodie. Il dispose de huit cartouches correspondant à des gènes définissant des fonctions primaires (respirer, ressentir, manger, se défendre, déféquer, se reproduire, dormir, mourir). Soit huit mouvements pour une symphonie hybride. Des modulations que l’on peut aussi choisir sur place ou à distance, comme à la maison

Archéologie moléculaire

Actuellement en résidence à La Diagonale Paris-Saclay / la Scène de recherche de l’ENS Paris-Saclay suite à un appel à projets, Antoine Bertin poursuit ses expériences sonores en restant à l’écoute du vivant. Ses travaux en cours s’appuient sur ce qu’il a développé pour Meditation On Covid et Species Counterpoint. Baptisée Natural Variations, cette résidence s’effectue en synergie avec Juergen Kroymann — chef d’équipe Génétique et Écologie Évolutives (GEE) au sein du Laboratoire d’Écologie, Systématique et Évolution (ESE).

Ce chercheur travaille sur les mutations génétiques et développe l’idée d’une archéologie moléculaire. En d’autres termes, il entreprend d’étudier comment les espèces ont évolué en se basant sur des portions d’ADN considérées comme des fossiles d’évolutions antérieures. Les plantes sont l’objet de ses études. Notamment les relations entre plantes et insectes : comment celles-ci ont muté de concert, comment s’est noué une sorte de dialogue interespèce, etc. À la clef, il s’agit de déchiffrer un autre niveau de complexité de l’évolution, de voir comment ont émergé ces relations entre insectes et plantes.

Antoine Bertin, Species Counterpoint. Photo: © Jean-Christophe Lett.

Dans la mesure où cela passe aussi par des signaux, des rythmes et des sons, Antoine Bertin y trouvera matière pour d’autres créations et installations. La résidence étant définie dans le temps et sa restitution contrainte par l’épidémie, cela implique que ce projet puisse être disponible en ligne. Inspiré par les lieux — le laboratoire et la serre attenante, les machines et le processus d’extraction de l’ADN — Antoine Bertin pense cette fois à un film, plus précisément une musique filmée. Une musique qui n’émane pas d’un compositeur, même si cela n’exclut pas des musiciens, mais qui est comme une porte sur l’univers de la microbiologie, un pont qui relie la science, la culture scientifique et ce qui est plus de l’ordre de l’expérience sensorielle, rituelle, si ce n’est magique ou ésotérique. À suivre.

En savoir plus sur Antoine Bertin.

Écoutez son émission sur NTS.

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Stefan Shankland documente l’inexorable mutation du monde

L'usine de traitement des déchets ménagers d'Ivry-Sur-Seine, haut-lieu de mutations. © Stefan Shankland / MMM

Installé au cœur de l’usine de traitement des déchets d’Ivry-sur-Seine, Stefan Shankland étudie depuis 2012 les transformations à travers les échelles : celles des molécules, des matières, de la métropole. Au Musée du Monde en Mutation, collection virtuelle de ses expériences, il documente ce mouvement perpétuel et inexorable de la mutation, « cette prise de conscience que l’on n’est pas dans un monde fixe, stable, immuable mais dans un monde en processus ». Entretien.

Elsa Ferreira

Makery : Qu’est-ce qui vous a le plus marqué lorsque vous êtes arrivé dans les entrailles de cette usine ?

Stefan Shankland : L’échelle des choses. On est dans l’ordre du monumental, du pharaonique. Dans les espaces mais aussi dans les quantités. Plus de 700 000 tonnes de déchets sont transformées chaque année, 100 tonnes par jour incinérées. Ces déchets, ce sont les nôtres – les miens cumulés à 1,5 millions d’autres habitants. On prend conscience de ce que nous produisons collectivement sans nous en rendre compte. Par une expérience visuelle, physique, spatiale on entre dans l’imagination et la représentation de ce que nous produisons en tant que société, voire d’humanité.

Dans vos travaux, les travailleurs sont très peu représentés, ou alors ils sont joués par des danseurs qui semblent imiter des machines. Pourquoi ce focus ? Les travailleurs sont-ils invisibles dans ce monde de ferraille ?

C’est un constat qui m’a marqué lors de mes premières visites. On entre dans un site qui est grand, qui traite les déchets que produisent 1,5 millions habitants et on ne voit personne. On voit trois personnes dans un bureau, il y a une série de camions qui arrivent mais personne n’en sort. Ils le bascule, les déchets tombent dans la fosse et ils repartent. Ce ne sont pas des êtres humains que l’on croise, il y a quelque chose d’assez mécanique.

Parfois, on croise tout de même des travailleurs, plutôt des hommes. Mais leur rapport à l’image n’est pas facile. Il y a une image collective, une forme de honte par rapport aux déchets – on ne s’expose pas volontiers en tant que travailleur dans les métiers de la transformation des déchets ménagers. On a toujours respecté cette question de droit à l’image.

Brûleurs, d’Emmanuelle Huynh et ses étudiants de l’ENSBA, 2020 :

La question des machines est essentielle : dans les 3 M vous mettez, ainsi que l’acronyme du musée, les notions de « matières, machines et métropoles ». Les avez-vous vu changer depuis que vous êtes sur le site ?

Le projet MMM coïncide avec le temps de construction d’une nouvelle usine qui va remplacer l’usine existante. C’est un saut générationnel. On passe d’une usine conçue au début des années 60, réalisée vers la fin des années 60 à celle conçue dans les années 2010 et réalisée au cours des années 2020. Ce n’est pas du tout la même génération d’usine et surtout nous ne sommes pas du tout dans la même ville. Je crois que c’est ça le plus marquant.

Le territoire dans lequel est implanté l’usine est une Zone à construire (ZAC). Comment documentez-vous la mutation de la ville ?

La zone dans laquelle était implantée cette usine à la fin des années 60 était une zone industrielle où il y avait plein d’autres usines en activité. Aujourd’hui, c’est la dernière usine avec un panache de fumée qui sort. Tout autour, ce sont des bureaux, des habitations, des nouvelles infrastructures faites pour transporter des habitants. Ce n’est plus la même ville.

C’est presque un travail d’archéologie. On a retrouvé d’anciens albums d’archives avec des photos des anciennes usines d’avant les années 50. On voit des chantiers où il y a encore des chevaux, où les échafaudages sont faits avec des morceaux de bois attachés par des ficelles, où les trous sont faits à la pioche ou des ancêtres de pelleteuses qui ressemblent à des dinosaures. A travers 100 ans de chantier, d’histoire de construction de ces usines successives, on voit le temps. En un siècle le monde s’est littéralement, radicalement, transformé.

Vous racontez qu’à l’époque de la construction de Paris par Georges Haussmann, les chantiers étaient documentés, partagés avec le public et qu’on voyait même d’élégantes femmes se balader au milieu des gravats. Aujourd’hui, ce genre de pratique existe toujours (on pouvait par exemple visiter le tunnel mode doux de la Croix-Rousse à Lyon pendant sa réalisation) mais semble marginale. Plus souvent, il y a de grandes barricades en bois qui empêche de voir ce qu’il se passe derrière. Que dit cette différence d’approche, cela influence-t-il le produit fini ?

Cela pose la vaste question du statut des chantiers dans nos villes habitées. Un chantier c’est une nuisance. Fondamentalement on n’y échappe pas : c’est la démolition, la poussière, la circulation de camions, le bruit, les fermetures d’accès… Ça dérange les flux habituels d’une ville. Psychologiquement, c’est toujours un peu inquiétant parce que l’on sait ce qu’on a mais on ne sait pas ce qu’on aura. Il y a toujours eu un enjeu autour de l’acceptabilité d’un chantier dans un lieu habité et contraint.

Quand on a vécu un chantier de l’intérieur, notre vision est radicalement autre. On comprend le monde dans lequel on se trouve. On redécouvre ce qu’on ne voit plus dans la ville : la boue, les gravats, la destruction, les trous, l’excavation, les strates géologiques, le travail, le feu, l’eau… Ces éléments fondamentaux qu’on retrouve habituellement dans la nature. On voit ce que produit le travail, on se mesure à ce monde physique. C’est un rapport très sculptural au monde.

« Les travaux de Paris sont un événement qui ont duré 15 ans. Pour Haussman, il fallait communiquer, spectaculariser, sans en attendre la fin. » © Stefan Shankland / MMM

Vous comparez les strates des silos avec celles d’une falaise. L’industriel face au naturel. Est-ce la même logique du passage du temps ?

À partir du moment où l’on regarde ces processus de base que sont ceux de la mutation, il n’y a plus de différences entre ce qui est fait par l’homme et ce qui est fait par la nature. La stratification, comment le temps empile les choses et les compresse, les phénomènes de chute des corps, la gravité… Le panache de fumée par exemple est beaucoup plus foisonnant et visible lorsqu’il fait froid. C’est un produit industriel mais aussi météorologique. J’aime reconnaître dans le monde industriel ces manifestations de ce que j’associais avant à la nature.

Les strates des silos de l’usine, signe du passage du temps. © Stefan Shankland / MMM

N’y a t-il rien de fixe dans ce monde en mutation ?

Si on s’autorise à prendre des échelles importantes, tout est absolument en mutation et de façon permanente. On le sait intellectuellement : l’évolution de la planète sur quelques milliards d’années, que ce qu’on est en train de faire risque d’avoir des effets assez spectaculaires et rapides sur la transformation du climat.

Vous imaginez un ministère du monde en mutation. Quel serait son rôle ?

Certains parlent d’un ministère de l’écologie qui chapeauterait l’ensemble des autres ministères. Là aussi, il s’agirait d’un méta-ministère. Il permettrait d’entrer dans cet imaginaire et de comprendre que nous sommes dans un monde en mutation et que c’est par là qu’il faut commencer toute vision, toute politique, toute projection. C’est ce qui nous manque cruellement aujourd’hui, plus encore avec cette crise sanitaire. Nous sommes incapables de nous projeter après-demain, dans un mois, dans six mois. Il nous faudrait un ministère qui ait cette capacité de concevoir les choses dans un continuum.

Nous travaillons avec la réalisatrice Ann Guillaume sur ce qu’on a appelé un Manifeste sur la question de patrimoine des mutations. Peut-être que nos mutations sont des choses qu’il faut apprendre à saisir comme des objets qui ont une valeur patrimoniale, que nous avons besoin de nous fabriquer une culture de la mutation ? Il ne s’agit pas tellement de muséifier les choses mais plutôt de leur reconnaître une valeur humaine et culturelle. Par exemple, au lieu de patrimonialiser la Tour Eiffel, patrimonialisons le fait qu’elle ait été conçue, construite, démontée et recyclée.

La mutation nous terrorise parce qu’elle est vue comme un autre ou un danger. Mais on n’y résistera pas, il faut arriver à se l’approprier et à se développer de façon positive et intéressante à l’intérieur de ce paradigme.

Patrimonialiser la mutation. © Stefan Shankland / MMM

Nous sommes à un moment charnière de notre existence collective, à un moment, peut-être, de mutation. Que vous inspirent les expressions « monde d’avant/après » ?

Cela fait presque 20 ans que je travaille dans des situations de mutation. Le monde d’avant et d’après, c’est partout, tout le temps. Sur un chantier, le jour où la démolition commence, c’est la fin du monde d’avant et le début du monde d’après. Dans un atelier d’artiste, ce que vous avez fait hier est passé. Aujourd’hui, il va falloir prendre des décisions qui vous engagent demain. Quand on est au cœur de ce qu’est la réalité du monde, c’est-à-dire une entité en mutation comme nous le sommes tous et comme le sont en particulier les activités créatives, nous sommes tous les jours face à ce bousculement.

Visiter le Musée du Monde en Mutation.

Post Growth : travail de la biosphère et salaire solaire (2/2)

"The Farm" (capture vidéo), DISNOVATION.ORG & Baruch Gottlieb, 2020

Le projet « Post Growth » regroupe un ensemble d’initiatives sur les imbrications entre les mécanismes de croissance et les crises écosystémiques contemporaines porté par le collectif DISNOVATION.ORG. Seconde partie de notre entretien.

Maxence Grugier

Fondé en 2012 par Nicolas Maigret et Maria Roszkowska, DISNOVATION.ORG est un collectif artistique et un groupe de travail international dont les actions se situent au croisement des arts contemporains, de la recherche et du hacking. L’artiste et philosophe Baruch Gottlieb à rejoint le collectif en 2018. Ensemble, ils développent des situations d’interférence, de débat et de spéculation visant à questionner les idéologies techno-positivistes dominantes et à stimuler l’émergence de récits post-croissance. Leurs recherches se matérialisent sous forme d’installations, de performances, de sites web et d’événements. Ils ont récemment co-édité A Bestiary of the Anthropocene, un atlas des créatures hybrides d’origine anthropique, et The Pirate Book, une anthologie sur le piratage de contenus culturels.

Le projet Post Growth a été initié par DISNOVATION.ORG, avec Clémence Seurat, chercheuse et éditrice sur les questions d’éco-politique ; Pauline Briand, journaliste spécialisée sur les questions de biodiversité ; Julien Maudet, concepteur de jeux critiques et politiques. Retrouvez la première partie de notre entretien.

Vous suggérez que le langage omniprésent de l’économie politique est un piètre moyen pour décrire nos relations au vivant et à la biosphère. Quels modes de description nous faudrait-il alors réinventer ?

Comme le dit George Box, « Tous les modèles sont faux mais certains sont utiles ». Nous sommes habitués à comprendre et à évaluer nos interactions quotidiennes au sein de la société, du monde et de la biosphère à l’aide de métaphores issues de l’économie. Toutefois, l’orthodoxie économique actuelle fonctionne toujours comme si les ressources naturelles étaient illimitées, faisant par conséquent tendre leur valeur vers zéro.

Ce prisme déformant, à travers lequel nous décrivons le monde, dévalorise les dépendances matérielles de nos sociétés vis-à-vis des écosystèmes et occulte le travail de la biosphère.

Ce postulat de travail nous a amené à rechercher d’autres moyens de décrire et d’appréhender nos relations avec le monde vivant, et la circulation de l’énergie et de la matière dans la biosphère, afin d’hyper-visibiliser ces dépendances physiques au lieu de les occulter.

The Farm (vidéo), DISNOVATION.ORG & Baruch Gottlieb, 2021 :

Avec la pièce The Farm, une œuvre-expérience illustrée par la culture d’1 m2 de blé hors sol, vous parvenez justement à faire prendre conscience de l’ampleur du travail de la biosphère, ce qu’on appelle « les services écosystémiques ». Comment avez-vous procédé ?

En réponse à l’occultation que l’on vient de mentionner, l’expérience The Farm consiste en un mètre carré de blé cultivé artificiellement en milieu clos au sein duquel les principales conditions de maintien en vie sont fournies, mesurées et visualisées par un système automatisé (eau, lumière, nutriments…).

Ce protocole permet d’estimer les ordres de grandeur des flux de matière et d’énergie autrement fournis par les écosystèmes sur des terres arables. Il s’agit ainsi d’hyper-visibiliser l’immense échelle des contributions des écosystèmes, une richesse implicite et fondamentale pour tous les processus humains et non humains, qui est invisibilisée par convention dans l’économie orthodoxe. 

Les ordres de grandeur estimatifs obtenus via cette expérience qui se base sur les coûts, sont de 610€/m2/an pour produire, en conditions idéales, 3 kg de blé. On voit bien ici l’ampleur de ce qu’il faut mobiliser lorsqu’une partie des contributions des écosystèmes est absente. Ce montant expérimental de 610€ est sans commune mesure avec le marché mondial au sein duquel le blé s’échange à 0.15€ le kilo, ou encore avec les montants proposés lorsque “la nature” est abusivement comptabilisée comme capital.

« The Farm », vue d’exposition au 3BisF d’Aix-en-Provence, DISNOVATION.ORG & Baruch Gottlieb, 2020

Quel est justement votre parti pris par rapport aux promesses grandissantes de l’agriculture en milieu clos ? Je pense notamment aux fermes verticales, ou aux fermes en containers de l’entrepreneur Kimbal Musk.

The Farm vise à rendre plus tangible le défi fondamental qui se cache derrière l’ambition d’une partie de l’agro-industrie qui prétend subvenir aux besoins nutritionnels de vastes populations urbaines par le biais de chambres de culture et autres environnements artificiellement contrôlés. Un imaginaire hors sol de plus en plus fréquent qui est souvent proposé comme une réponse adaptée aux dérèglements climatiques.

Cette expérience d’un mètre carré met en évidence les vastes infrastructures techniques et les flux d’énergie nécessaires à la culture d’une denrée de base telle que le blé en milieu artificiel. Dans l’économie actuelle, il est devenu rentable de produire, en milieu clos, des produits agricoles à forte teneur en eau tels que des légumes verts et des tomates, mais c’est loin d’être le cas pour des produits plus caloriques tels que les féculents dont provient une part essentielle de l’énergie pour la vie humaine. 

D’autant plus que d’un point de vue systémique, la rentabilité affichée par cette industrie dépend de la disponibilité d’énergies fossiles bon marché, sans compter l’extraction de ressources et les pollutions générées de par le monde, induits par des processus secondaires allant de l’exploitation minière, à la fabrication de produits électroniques et au transport international qui sont eux aussi largement sous-évalués. Certaines de ces remarques sont évidemment valables pour l’agriculture intensive.

Cette ferme expérimentale cherche à révéler ces nombreuses couches d’interdépendances qui restent souvent invisibles dans les interactions économiques courantes. Il s’agit également de fournir une estimation spéculative des services écosystémiques, très difficilement quantifiables, qu’un modèle en milieu clos doit reproduire à haut coût social, énergétique et écosystémique.

« The Farm », Live monitoring, IMAL, Bruxelles, DISNOVATION.ORG & Baruch Gottlieb, 2020

Dans La Part Solaire, vous esquissez également un modèle économique basé sur l’irradiation solaire captée par la biosphère. Vous parlez même de « Salaire Solaire ». Pourriez-vous nous partager le cheminement qui a mené à cette pensée hétérodoxe ?

Comme mentionné ci-dessus, les modèles dominants par lesquels nous sommes invités à comprendre notre économie matérielle et énergétique restent insatisfaisants. La notion de valeur habituellement représentée dans les modèles économiques actuels à travers les prix n’est qu’une convention idéologique.

Avec le projet La Part Solaire (Solar Share), nous envisageons des pistes économiques alternatives, ancrées dans les processus physiques sur lesquels dépend la vie sur Terre sur de très longues échelles de temps. A travers des analogies telles que le « Salaire Solaire », nous explorons le potentiel discursif et artistique d’un modèle économique basé sur l’irradiation solaire.

Depuis quelques décennies, le concept de développement durable s’est révélé être un nouvel instrument au service du besoin d’expansion et de croissance interne au capitalisme qui se manifeste ironiquement à travers des logiques de financiarisation de plus en plus court-termistes.

Comment au contraire envisager une approche radicale de la « durabilité » ? C’est-à-dire en revenant à la racine du terme. Peut-on s’autoriser à repenser la notion de durabilité sur des échelles de temps extrêmement longues, et comment cela pourrait alors informer et affûter notre compréhension de ces mêmes enjeux ?

« Solar Share » (Diagramme), DISNOVATION.ORG & Baruch Gottlieb, 2020

Afin de se projeter dans une durabilité sur un temps long, nous proposons d’observer ce qui a soutenu la durabilité du vivant sur Terre jusqu’à ce jour. Nous proposons pour ce faire d’envisager d’autres unités, et d’autres présupposés économiques, tels que l’utilisation de l’irradiation solaire comme unité de référence. Il s’agit d’étudier ce qu’un tel glissement de référentiel ré-articule, interroge et met en lumière afin de proposer de nouveaux modes de quantification, de valorisation, et de description du monde, ainsi que pour explorer les limites de ce qui est pertinent de quantifier.

Le cadre de travail La Part Solaire propose divers outils conceptuels, informés par la recherche scientifique contemporaine, pour appréhender de manière concrète la question cruciale de la transformation et la circulation de l’énergie au sein de l’économie. Il se déploie à travers un ensemble de modèles économiques spéculatifs et radicaux, basés sur la principale énergie réellement renouvelée au sein de la biosphère sur de très longues échelles de temps : l’énergie émise par le Soleil.

« Solar Share » (vidéo), vue d’exposition, IMAL Bruxelles, DISNOVATION.ORG & Baruch Gottlieb, 2020

Si on considère les intrants énergétiques solaires captés par la biosphère comme une grandeur éclairante pour penser une « planétarité viable » (Benjamin Bratton), quelles formes tangibles ou imagées pourraient alors prendre ce modèle économique ?

Certains des flux d’énergie dans la biosphère sont réellement renouvelables, une grande part de ces flux renouvelables sont indirectement activés par le rayonnement solaire (vents, précipitations, etc.). Pour donner une idée de l’échelle de ces flux d’énergie, certaines méthodes de comptabilisation peuvent aider à saisir et à comparer les ordres de grandeur en jeu.

En tant qu’artistes, c’est ce que nous avons trouvé stimulant dans le modèle de comptabilité environnementale éMergie. Ce concept controversé propose une comptabilité́ approfondie des stocks et des flux énergétiques, des processus qui peuvent être extrêmement lents et vastes tels que les multiples contributions indispensables à la vie sur Terre.

Au cœur de la modélisation d’éMergie se trouve l’énergie solaire, elle est responsable de la plupart des sources d’énergies dont nous dépendons aujourd’hui, notamment le vent, les marées et, surtout, les combustibles fossiles. La modélisation éMergie permet notamment de produire une estimation de la part renouvelable parmi les flux d’énergie d’une zone géographique, cette quantité est alors exprimée en « joules équivalents solaires ». Cette méthode ne prétend pas fournir des mesures absolues, mais elle permet néanmoins de dessiner des rapports d’échelles évocateurs.

Évidemment, certaines régions du monde reçoivent plus de rayonnement solaire que d’autres, et certaines en « utilisent » plus que d’autres. En Europe, nous utilisons beaucoup plus d’énergie que celle dont nous bénéficions directement via le soleil ou le vent. Cela se matérialise par l’importation et l’extraction de formes fossiles concentrées, principalement du pétrole, du charbon et du gaz naturel.

A titre d’exemple, Bruxelles est l’une des capitales les moins ensoleillées d’Europe, qui ne reçoit que 3 kWh/m2 par jour en moyenne et seulement 1000 kWh/m2 par an. Pourtant sa consommation énergétique est comparable à celle de la plupart des villes européennes.

« Solar Share » (les pièces), DISNOVATION.ORG & Baruch Gottlieb, 2020

L’objectif des pièces de monnaies La Part Solaire est justement de rendre plus tangible les processus renouvelables activés par le soleil sur un territoire spécifique, afin de mettre en friction cette ordre de grandeur concret, présent et situé, qui est à la base des processus primordiaux au sein de la biosphère, en regard avec l’activité économique actuelle. 

Les pièces de monnaie La Part Solaire sont fabriquées en plastique (du PET recyclé). Le plastique est un sous-produit du pétrole, un concentré d’irradiation solaire ancestrale sous forme de matière organique qui a mis des millions d’années à se former. Nous avons donc traduit la quantité moyenne de flux renouvelables dans une zone géographique donnée (par mètre carré et par an) en leur équivalent énergétique en plastique (éMergie).  

Comment notre compréhension de l’économie se transformerait-elle si les instruments monétaires que nous utilisons avaient une valeur équivalente à l’énergie solaire nécessaire pour les reproduire physiquement localement ? À titre de réponse spéculative, chaque pièce de monnaie La Part Solaire est un équivalent physique, selon le modèle éMergie (énergie incorporée), à l’énergie renouvelée en moyenne par m2 dans une zone géographique donnée.

Ce qui est par exemple illustré ci-dessus avec une pièce en plastique de 1,12 g correspondant à 1m2 sur la zone de Rovaniemi (Finlande), une pièce en plastique de 3,03 g correspondant à 1m2 sur la zone de Bruxelles (Belgique), et une pièce de 24,50 g correspondant à 1m2 sur la zone de Lagos (Nigeria). Pour mieux situer ce discours, nous fabriquons une nouvelle pièce pour chaque lieu où ce projet est présenté.

Solar Share (vidéo), vue d’exposition, IMAL Bruxelles, DISNOVATION.ORG & Baruch Gottlieb, 2020 :

Quelles sont les prochaines étapes pour cette série de recherches dans les mois et années à venir ?

Ces différents projets seront exposés durant l’été 2021 au centre d’art Impakt à Utrecht et dans le cadre du festival STRP à Eindhoven. Pour ce qui est de la partie recherche nous travaillerons durant les années à venir avec des laboratoires et universités dont Paris 8, UC Berkeley, UC Louvain La Neuve, TU Dublin…   

Nous concevons ces œuvres comme des prototypes qui sont progressivement regroupés au sein d’un toolkit et d’une plateforme web, pouvant être exposés, mais aussi utilisés par d’autres activistes, enseignants, médias… Ce sont à la fois des provocations, des moyens de stimuler des changements de perspectives, mais aussi des proxis permettant d’aborder des sujets parfois peu accessibles de manières trans-sociales et trans-disciplinaires.

Retrouvez la première partie de notre entretien.

Plus d’information sur la série de recherches Post Growth.

Pour prolonger la réflexion ou participer à la discussion, rendez-vous sur le Discord du collectif.